Ninfa Contemporanea - Lettura di Lolita di Nabokov

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TRIESTE Dipartimento di Studi Umanistici Corso di Laurea in Lingue e Letterature Straniere

Tesi di Laurea Triennale in Letterature Comparate

NINFA CONTEMPORANEA UNA LETTURA DI LOLITA DI NABOKOV

Laureanda: Giorgia Baschirotto

Relatore:Dott.ssa Sergia Adamo Correlatore:Dott.Raoul Kirchmayr Correlatore:Dott.Leonardo Buonomo

A.A. 2013/2014

Indice Introduzione......................................................................................................1

English abstract.................................................................................................4

Capitolo I Lolita, una ninfa contemporanea......................................................................5

Capitolo II Un’eroina auratica...........................................................................................22

Bibliografia.....................................................................................................34

Sitografia.........................................................................................................36

Filmografia......................................................................................................37

Petite Nymfe folatre, nymfette que j'idolatre, ma mignonne dont les yeus logent mon pis et mon mieus… Pierre Ronsard

Introduzione Lolita di Vladimir Nabokov è oggi considerato un classico della letteratura americana. L’opera che ha portato al successo lo scrittore di origine russa, a quasi sessant’anni dalla sua pubblicazione, non smette di affascinare e allo stesso tempo provocare i suoi lettori. Vittima della censura, stigmatizzato dalla critica per la storia controversa che viene narrata, ovvero il rapporto problematico tra un uomo di mezza età e una bambina di dodici anni, (secondo alcuni storia d’amore, per altri pedofilia), il libro è stato sottoposto a molteplici studi e analisi dal punto di vista letterario, linguistico, sociologico, politico. Con il mio elaborato propongo una lettura di Lolita ricorrendo alle ricerche dello storico dell’arte tedesco Aby Warburg, padre dell’iconologia moderna. Warburg, studiando alcuni grandi pittori del Rinascimento, come Botticelli e Ghirlandaio, fu colto da un particolare interesse per una strana figura dalle fattezze classiche – per movenze e gesti – che rappresentava un tipo di fanciulla conturbante. Tale figura divenne l’oggetto iconografico per eccellenza della passione amorosa: egli la chiamò Ninfa. Ninfa è una fanciulla ibrida, né donna né dea, un entre-deux tra la vita e la morte. Figura di culto nell’età pagana, per gli antichi greci essa era uno spirito elementare che ammaliava con la sua giovane bellezza uomini e dei, che ne venivano posseduti. In parte demone, in parte angelo, vergine e menade, ninfa si distingue per il suo passo leggiadro e scaltro, spesso immortalata con un piede appena sollevato dal suolo, nell’atto di spiccare il volo, come un’agile farfalla. Vestita di abiti leggeri, volteggia come se stesse danzando, esercitando il suo fascino ambiguo. Espressione di quella che Warburg definirà una “formula di pathos” di antica origine, essa rivive attraverso i secoli nell’arte, nella letteratura, fino al cinema e alla fotografia. L’obiettivo di questa tesi è di attestare come Ninfa, attraverso le sue innumerevoli apparizioni, riconfermi la sua presenza nella figura femminile protagonista del

 

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romanzo di Nabokov, e in quale modo Lolita, sinonimo di seduttrice nella cultura moderna, possa dirsi ninfa contemporanea. Tracciando un percorso che esamina gli aspetti che caratterizzano Ninfa, a partire dalla natura duplice di questa seduttrice ornata di panneggi, passando per l’identificazione con l’immagine della farfalla, di cui Nabokov è collezionista, il tema della morte, l’importanza del dettaglio, i concetti di Pathosformel (formula di pathos) e Nachleben (sopravvivenza) coniati da Warburg, il primo capitolo affronta, con l’ausilio di alcune pagine del testo, come questi aspetti si ritrovino nella protagonista dell’opera più famosa del romanziere russo. Nella conclusione del primo capitolo si vuole evidenziare come lo stile letterario di Nabokov voglia essere una scrittura per immagini, ovvero come la versatilità e l’abilità stilistica dello scrittore riesca ad evocare, attraverso la parola, immagini tridimensionali, creando una struttura narrativa simile ad una sceneggiatura. Essendo la natura di Ninfa di difficile definizione, eppure riconducibile a molti ambiti e tematiche, numerosi sono gli scenari interpretativi a cui essa si presta. Una selezione è stata pertanto necessaria. Nel secondo capitolo ho scelto di indirizzare la mia analisi verso il campo pittorico, fotografico e cinematografico per un duplice motivo: da un lato è importante la vicinanza di Nabokov all’ambito cinematografico; dall’altro, un confronto con il cinema e la fotografia del secondo Novecento permette di evidenziare l’attualità di Lolita, e conseguentemente di Ninfa. Nella prima parte della sezione viene illustrato come il romanzo e l’arte rinascimentale di Botticelli siano tra di loro collegati, tenendo in considerazione come pure nelle osservazioni di Warburg l’arte botticelliana abbia avuto una rilevanza notevole. In seguito si vuole indagare in che modo Lolita sia legata al cinema degli anni Cinquanta, epoca che coincide con la sua pubblicazione. In particolare ho confrontato Lolita e un’icona del nostro tempo come Marylin Monroe. Alcuni scatti di due fotografi che collaborarono con la star, come De Dienes e Bert Stern, consentono di ritrovare anche in Marylin alcuni tratti che riconducono a Ninfa. Con modalità differenti, Marylin e Lolita sono state spesso spogliate della loro autenticità dalla contemporanea cultura di massa e vestite con stereotipi femminili che faticano tutt’oggi a scomparire. Le loro figure

 

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testimonierebbero così dell’effetto prodotto dalla perdita della dimensione “auratica” che, al tempo stesso, è funzionale alla creazione della star nella contemporanea cultura di massa. Tuttavia, andando oltre le visioni semplicistiche che spesso ci sono fornite, si può notare come, proprio alla maniera di Ninfa, esse continuino a contribuire alla creazione di una nuova, moderna femminilità, consapevole, ma non colpevole, di affascinare e sedurre.

 

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English abstract This research aims to provide a reading of Vladimir Nabokov’s most celebrated novel, Lolita, published in 1955. Over the years, the book has been the subject of diverse critical attention, due also to the controversy of the subject matter around which evolves the book: the affair between a middle-aged man, Humbert, French Literature professor, and the twelve-years-old Lolita. Developing a central theme of art historian Aby Warburg’s researches, that of the Nymph, a provocative, archetypal figure of pagan origins he identified in Italian Renaissance painting, the first chapter of this dissertation seeks to examine in which way some of the characteristics conferred to the nymph can be found in the character of Lolita, focusing in particular on some peculiar aspects, such as the two-fold nature of this female figure, half woman and half demon, the association with the image of the butterfly and the aquatic element, as well as the notions of Pathosformel and Nachleben elaborated by Warburg to explain the recurrence of this figure in the fine arts through the centuries, and the themes of death and memory. The second chapter discusses, instead, in which way Nabokov’s novel is connected with visual arts, specifically Botticelli’s painting, photography and cinema. In particular, it has been drawn a comparison between the character of Lolita and the actress Marilyn Monroe, timeless iconic female sex-symbol, firstly investigating the influence they both have had on each-other representation, and secondly, through an analysis of some pictures of the star taken during her career, in which way Monroe, just as Lolita, can be numbered among the surviving nymphs in contemporary culture.

 

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Capitolo I Lolita, ninfa contemporanea Ninfa, spogliata del panneggio caduto1, sembra rivivere nel XX secolo nelle vesti color pastello di Lolita, piccola musa e grande ossessione del professor Humbert Humbert, il quale narra in prima persona sotto forma di diario le vicende di Lolita, romanzo di Vladimir Nabokov, pubblicato nel 1955. L’immagine della ninfa incantatrice descritta da Nabokov nel suo romanzo di maggior successo riporta sulla scena molte delle caratteristiche attribuite alle ninfe che tanto affascinarono lo studioso dell’arte Aby Warbug, poi collezionate nel suo atlante a Mnemosyne, e che sembrano fare la loro apparizione in molte opere letterarie tra cui Comedia delle ninfe fiorentine di Boccaccio, Fleurs Du Mal di Baudelaire, Gradiva di Wilhelm Jensen, Passages di Parigi di Walter Benjamin, per citarne solo alcune. Vladimir Nabokov fu un autore, poeta, traduttore ed entomologo di origine russa. Dopo aver vissuto in Europa, si trasferì durante la guerra negli Stati Uniti, dove iniziò a scrivere in lingua inglese. Sebbene l’America fosse diventata la sua seconda casa, Nabokov dichiarò di rimpiangere tuttavia l’aver dovuto abbandonare il suo «untrammeled, rich, and infinitely docile» idioma natale «for a second-rate brand of English»2. Tuttavia, sono proprio le sue opere in inglese a consegnarlo alla gloria letteraria, in particolare Lolita, che divenne un caso letterario. Pubblicato dall’Olympia Press di Parigi, una casa editrice specializzata in letteratura erotica, Lolita fa subito discutere per la storia controversa che viene narrata: un professore quarantenne, Humbert, trasferitosi nel New England, affitta una stanza nell’abitazione della vedova Charlotte Haze. Humbert, nonostante un matrimonio alle spalle, è                                                                                                                 1  G.

Didi-Huberman, Ninfa moderna, Essai sur le drapé tombé, Gallimard, Paris 2002; trad. it. Saggio sul panneggio caduto, Il Saggiatore, Milano 2004 2 V. Nabokov, A. Appel, a cura, The Annotated Lolita: Revised and Updated, Knopf Doubleday Publishing Group, New York 2011  

 

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ossessionato dalle ragazze molto giovani, sessualmente appetibili ma sessualmente immature. Egli è subito infatuato della figlia dodicenne di Charlotte, Dolores, che chiamerà Lolita. Pur di rimanere accanto alla sua “ninfetta”, Humbert accetta di sposare la madre, la quale perde però la vita in un incidente. Humbert inizia così un viaggio con Lolita attraverso l’America, tra un motel e l’altro, abusando della ragazza e intrattenendo con lei un rapporto esclusivo. Lolita, privata della propria libertà e per natura ribelle, riesce a sfuggire al controllo di Humbert grazie all’aiuto dello spregiudicato Quilty, un regista teatrale di cui si innamora, ma il cui scopo è solo quello di sfruttarla. Lolita inizia la sua fuga solitaria, soprattutto dal suo passato. Quando Humbert riuscirà a ritrovarla, Dolores è sposata e aspetta un figlio. L’uomo, sconvolto e amareggiato di averla persa per sempre, va alla ricerca di Quilty, che uccide. Finisce così in prigione, luogo da cui dichiara di scrivere le sue memorie, ovvero la storia stessa, il quale afferma verrà pubblicata solo dopo la morte della protagonista. Il finale del libro è aperto, tuttavia in apertura del romanzo troviamo una lettera di un misterioso editore, John Ray Jr., il quale asserisce di aver rivisto quanto scritto da Humbert prima della pubblicazione, e comunica al lettore che il professore è deceduto in carcere, mentre Lolita è morta di parto. Giudicato un libro amorale e incestuoso, un vero proprio inneggiare alla pedofilia, ne viene bloccata la distribuzione in Francia e nel Regno Unito, e solo nel 1958 verrà pubblicato anche negli USA. Quando in un’intervista per Paris Review del 1966 a Nabokov viene chiesto se la fama che ha raggiunto ha comportato degli inconvenienti, lo scrittore russo risponde: « Lolita is famous, not I. I am an obscure, doubly obscure, novelist with an unpronounceable name ».3 Nonostante la controversia dei temi trattati, Lolita si è affermato come un grande classico della letteratura che spicca per la prosa lirica, appassionata e giocosa che caratterizza l’inconfondibile stile nabokoviano. E proprio la sua prosa, che lascia spazio a una “lettura tra le righe”, fa di Lolita un’opera aperta a molteplici interpretazioni.                                                                                                                 3

H. Gold, Vladimir Nabokov, The Art of Fiction No. 40, in Interviews, «Paris Review» (online) Summer-Fall Issue 1967, in http://www.theparisreview.org/interviews/4310/the-art-of-fiction-no-40vladimir-nabokov

 

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La mia proposta di lettura dell’opera porta a confrontarsi con molti temi legati a Ninfa, come il motivo della “demoniaca” seduttrice in grado di abbagliare eternamente chiunque riconosca la sua vera natura, il tema della metamorfosi, il parallelismo con la figura della farfalla, l’attenzione per il dettaglio “rivelatore”4, la riviviscenza della Ninfa sotto nuove spoglie, l’elemento acquatico, la stretta connessione con l’arte rinascimentale, il fermo immagine cinematico che ricorre tra un movimento e l’altro della fanciulla, la formula di pathos pagano a lei legata. E’ Nabokov stesso a darci una definizione ben precisa del suo concetto di ninfa nelle prime pagine di Lolita, con la voce narrante del professor Humbert: Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that is, demoniac); and these chosen creatures I propose to designate as "nymphets." It will be marked that I substitute time terms for spatial ones. In fact, I would have the reader see 'nine' and 'fourteen' as the boundaries— the mirrory beaches and rosy rocks—of an enchanted island haunted by those nymphets of mine and surrounded by a vast, misty sea.5

Parafrasando Nabokov, Ninfa è quindi tale solo per un certo intervallo di tempo, una donna ancora in età pre-adolescenziale, in grado di ammaliare uomini che abbiano almeno il doppio della sua età, proprio come il “viaggiatore” Humbert. La natura delle ninfe non è umana ma diabolica, confinandole nel regno del magico, del mito e dell’Altro rispetto a ciò che è umano.6 Se per Warburg Ninfa «come essere reale, in carne ed ossa, può esser stata una schiava tartara liberata… ma nella sua vera essenza è uno spirito elementare, una dea                                                                                                                 4  Spiego in seguito in che modo il dettaglio è un elemento di grande importanza per Warburg e Nabokov.   5  V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 15 6

Secondo la dottrina di Paracelso le ninfe, sebbene nell’aspetto del tutto simili all’uomo, appartengono ad un grado della creazione differente, separato dagli uomini e dagli animali.

 

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pagana in esilio»7, per Nabokov/Humbert essa è solo apparentemente «Dolores Haze. Hair: brown. Lips: scarlet. Age: five thousand three hundred days»8, ma nell’essenza «an immortal deamon disguised as a female child»9. Aby Warburg è una figura chiave per l’interpretazione della figura di Ninfa. Storico dell’arte nato ad Hamburg da una famiglia ebrea di banchieri, vissuto a cavallo tra il XIX e il XX secolo, fu il primo studioso a sottolineare la necessità di una lettura antropologica e culturale delle immagini, ricostruendo la connessione parola-immagine. Egli inaugura così, attraverso un metodo che supera i confini tradizionali tra discipline, il filone dell’iconologia moderna. Ciò che interessa lo studioso tedesco non è definire l’identità dei soggetti che vengono raffigurati, quanto la loro forma. Attraverso l'indagine nell’arte dei gesti e dei movimenti, Warburg osserva che «il “rito”, inteso come cerimoniale di una religiosità antica, diventa l’espressione di un’associazione consequenziale ed intercambiabile di “simboli”, ovvero di archetipi»10, i quali si tramandano di opera in opera attraverso delle antiche formule di pathos che egli chiama Pathosformeln. Soffermandosi in particolare sulla pateticità delle pose e delle figure nell’arte rinascimentale fiorentina, Warburg osserva una “sopravvivenza” di figure e formule appartenute a epoche precedenti (in particolare alla classicità greca), ma, noterà in seguito, che sono “ritornate” anche in epoche (e immagini) successive. Egli nei suoi studi si propone di trovare il loro Nachleben, ovvero la “sopravvivenza” della immagini, in particolare quelle pagane che sembrano “infestare”, proprio come degli spiriti, l’arte del Quattrocento italiano. Un esempio di formula di pathos è proprio Ninfa, una figura femminile leggiadra che spicca rispetto alle altre e che colpisce profondamente Warburg. In essa egli rintraccia l’armonia della bellezza classica, il passo aggraziato, e allo stesso modo la libertà e il desiderio voluttuoso delle menadi danzanti, unendo nello stesso corpo aspetti                                                                                                                 7

E. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Feltrinelli, Milano 2003, p.113 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 291 9 Ibid., p. 15 10 S. Montironi, Aby Warburg e il Tempio Malatestiano, Tesi di Laurea in Scienze dei Beni Culturali, Università degli Studi di Urbino, Urbino 2009 8

 

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antitetici della femminilità. Ninfa incarna gli spiriti apollineo e dionisiaco di Nietzsche, la polarità gioia-lutto, eros-thanatos. E come con Warburg, il quale vede nella ninfa questa natura duplice, spietata femme fatale e allo stesso tempo aggraziata portatrice di doni, in Lolita ritroviamo questa ambivalenza, capace di arricchire l’esistenza di Humbert di nuove dolci sensazioni, ma al contempo di farlo ricadere alla fine del libro nel baratro della disperazione e di condurlo addirittura alla morte. Lolita mostra la sua polarità anche negli atteggiamenti: da un lato enigmatica, sensuale, leggiadra, apparentemente innocente; dall’altro sfacciata, a volte volgare, tanto da compararla in un passaggio ad una prostituta che Humbert aveva incontrato tempo prima. A combination of naiveté and deception, of charm and vulgarity, of blue sulks and rosy mirth, Lolita, when she chose, could be a most examperating brat.11 What drives me insane is the two-fold nature fo this nymphet – of every nymphet, perhaps; this mixture of my Lolita of tender dreamy childishness and a kind of eerie vulgarity, stemming from the snub-nosed cuteness of ads and magazine pictures, from the blurry pinkness of adolescent maidservants […] and from very young harlots diguised as children in provincial brothels; all this gets mixed up with the exquisite stainless tenderness seeping through the musk and the mud, through the dirt and the death, oh God, oh God.12

In questi passaggi si possono trovare alcune eco della poesia di Charles Baudelaire. Anche Baudelaire riconosce la figura polare della ninfa nel suo universo poetico: la ninfa si presenta sotto le spoglie della passante sconosciuta tra le strade di Parigi, la danzatrice sensuale, il gatto dagli artigli affilati. Nella sua figura troviamo la duplicità che caratterizza la poetica baudeleriana, «où l'ange inviolé se mêle au sphinx antique»13. Compagna nelle notti d’amore, ma nella realtà parigina prostituta, bellezza da celebrare e amante malvagia, motivo di gioia e di affanno, un’incarnazione di ninfa moderna le cui radici provengono anch’esse dall’antico.                                                                                                                 11

V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 166 Ibid., p. 48   13 C. Baudelaire, poéme XXVII, in Les Fleurs du Mal, Poche, Parigi 1999, p.57 12

 

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Essa si sveste, oltre che dei suoi abiti, spesso stracci, anche dei suoi caratteri divini, diventa carne, diventa parte della vita parigina. Conforme alla dialettica della contraddizione in Baudelaire, il quale ricerca l’identità della donna nei suoi opposti, anche Humbert in alcuni passaggi vede Lolita, e anche un’altra “apparizione” nella storia, la prostituta parigina Monique, spogliarsi dell’aureo panneggio, mostrando gli aspetti più bassi della loro natura, nei dettagli dei capelli, abiti o mani sporche, negli atteggiamenti provocanti e maliziosi. Tuttavia, come scrive Didi-Huberman: La caduta genera un’assenza impura, cioè ricca delle sue presenza psichiche e delle sue tracce materiali, dei suoi fantasmi e delle sue vestigia, che un giorno ci riappariranno […]14

Lolita, nella sua t-shirt e jeans smessi, simbolo dell’America degli anni ’50, si rispecchia così nella giovane serva che cammina di tutta fretta in abiti leggeri nell’affresco di Ghirlandaio osservato da Warburg durante i suoi studi fiorentini, nei corpi sinuosi delle amanti dei Fleurs Du Mal, tutte accomunate dalla formula di pathos ravvisata da Warburg, conducendo l’intellettuale in un viaggio ricco di piaceri ma intriso di morte. L’uomo di cultura secondo Humbert sembra avere un ruolo privilegiato nella “visione” di Ninfa, hanté da un immaginario melanconico, caratterizzato dal desiderio di eternità e di infinito. Egli scrive: You have to be an artist, a mad man, a creature of infinite melancholy […] in order to discern at once […] the little deadly demon among the wholesome children; she stands unrecognised by them and unconscious herself of her fantastic power.15

                                                                                                                14  G.

Didi-Huberman, Ninfa moderna, Essai sur le drapé tombé, Gallimard, Paris 2002; trad. it. Saggio sul panneggio caduto, Il Saggiatore, Milano 2004 15 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 16

 

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Humbert sente di far parte della cerchia, vittima del fascino di questa figura ornata di panneggi. Egli si definisce affetto da nympholepsy, un’affezione descritta per la prima volta dai greci antichi, che definivano nympholéptous chiunque finisse per essere dominato dall’ossessione per queste deinaí (temibili) donne, fino a perdere completamente la ragione. Possedere una ninfa significava, paradossalmente, esserne quindi posseduto. Nereidi, sirene, maghe appartenenti alla mitologia classica, dame del Quattrocento italiano, amanti baudeleriane… Come ci ricorda H.H. : «Nymphets do not occur in polar regions»16. Esse sembrerebbero essere legate a terre dal gusto esotico, paesaggi marini, e indissolubilmente all’elemento acquatico. Agli inizi de Novecento Warburg intraprese una scambio di lettere fittizio con l’amico e studioso André Jolles, un escamotage letterario per spiegare attraverso questa corrispondenza le sue teorie sulla Ninfa. Tra le prime righe egli parla di «un’ancella, anzi di una ninfa classica con un piatto di meravigliosi frutti esotici sulla testa»17. In Lolita, il nome stesso della protagonista, Dolores, di origine ispanica, e le visioni multiple del suo nome, come ad indicare le sue multiple identità, ci dicono molto in merito. Lolita o Lola è un comune ipocoristico di Dolores in alcune aree di lingua spagnola, che viene affiancato al soprannome Dolly inventato da Humbert, che è invece un ipocoristico inglesizzato. Lo stesso Nabokov spiegò in un’intervista con Robert Hughes nel Settembre 1965 per TV-1318, a New York, che le lettere “l” e “t” nel nome dovrebbero essere iberizzate e non pronunciate alla maniera americana, e che il suffisso –ita nel nome è stato scelto per creare un richiamo latino, che ricordi lo spagnolo o l’italiano. Nel testo si sono anche parole o brevi frasi in lingua francese (Humbert è professore di letteratura francese), che riportano il lettore a confrontarsi con i suoni delle lingue romanze.                                                                                                                 16

Ibid., p. 35

 A. Warburg, La ninfa: uno scambio di lettere, in «Aut aut», 321-322, 2004.   18 Nabokov’s interviews, Lib.ru, in http://lib.ru/NABOKOW/Inter05.txt   17

 

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La ragazzina viene inoltre descritta con aggettivi come “brown”, “tanned”, e chiamata anche da Humbert “brun adolescent” e “my Creole”. Il soprannome “Lo” richiama il francese “l’eau”, ovvero l’acqua. Le ninfe sono conosciute per dominare l’elemento acquatico, che ritroviamo in Lolita nelle gita al lago di Hourglass, nella fontana del giardino, e in un annedoto in cui le vetrine di un grande magazzino si trasformano agli occhi di Humbert in un gigante acquario, i manichini si tramutano in creature acquatiche che definisce «phantom little Lolitas dancing»19, che egli crede di vedere ovunque. Per Aby Warburg l’acqua è un vero e proprio catalizzatore del delirio20. Come l’acqua anche Ninfa muta di forma, come può mutare pure la sua percezione in base ai paradigmi interpretativi a cui viene sottoposta.

Parlando di metamorfosi, un’altra figura mutevole volteggia, proprio come Ninfa, tra gli scritti di Nabokov: la farfalla. Nabokov è un noto lepidopterist, non solo collezionava farfalle ma fu curatore al Museum of Comparative Zoology all’università di Harvard, pubblicò nove trattati sullo studio di questi insetti, sviluppando una ricerca sulla loro evoluzione. Diede il nome anche ad una specie di farfalla da lui scoperta, che chiamò Wood-Nymph. Curiosamente, un altro appassionato fu proprio Warburg. Biswanger afferma che lo storico dell’arte, durante il suo ricovero, sosteneva di parlare con le farfalle che entravano nella sua camera, confidandosi con loro come se fossero “anime” pronte a soccorrerlo nel suo deliro. Rivolgendosi all’amico Jolles, Warburg scrive a proposito di una ninfa leggiadra avvistata in un dipinto: La più bella farfalla che credevo di aver catturato per la mia collezione rompe il vetro, e se ne

                                                                                                               

V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 121   Come emerge dalla cartella clinica del suo ricovero a Kreuzlingen, un centro neuropsichiatrico diretto da Ludwing Biswanger, in cui Warburg passò sei anni della sua vita in quanto affetto da una grave malattia mentale.

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vola beffarda nel cielo blu. Ora debbo riacchiapparla, ma alla sua andatura non sono preparato […]21

L’entomologo Nabokov, che appunta le farfalle catturate nelle teche, richiama l’entomologo metaforico Warburg, che fissa immagini sull'Atlante Mnemosyne «con le sue tavole che accolgono ciò che resta di opere d'arte catturate nel loro lungo volo fra Oriente e Occidente, essiccate in immagini su carta, sistemate con spilli e mollette su pannelli espositivi, spostabili per specie, generi, famiglie, somiglianza esteriore o strutturale»22. Ninfa come una farfalla, agile ed inafferrabile, movimento e instabilità, giunge da un al di là sconosciuto e si corre il pericolo di vederla dileguarsi. Humbert utilizza molti termini che ricordano le farfalle (frail, silky, fragile, fairy-like) per descrivere la fragilità fisica e l’innocenza di Lolita, ma anche la metamorfosi che subisce negli anni, consapevole che Lolita si trasformerà nell’adulta Dolly Schiller. La metamorfosi è un processo, come è noto, legato alla farfalla, che passa da bruco alla forma adulta alata. Allo stesso modo tutto in Lolita sembra essere sottoposto ad un costante processo di trasformazione. Come si può leggere nel secondo paragrafo in apertura del libro: She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms, she was always Lolita.23

Nella mente di Humbert Lolita assume diverse identità, nel processo di incarnazione nella piccola “nymphette”. Da Lolita, a Humbert, il libro, l’autore e il lettore, manipolato a tal punto dalle “false                                                                                                                 21

A. Barale, F. Desideri, G. Matteucci, a cura, Scovare l’invisibile: percezione e immagine in Aby Warburg, in Estetiche della percezione, Firenze University Press, Firenze 2007, p.158   22 A. Sbrilli, Le mani fiorentine di Lolita. Coincidenze warburghiane in Nabokov (e viceversa), La Rivista di Engramma (online), settembre 2005, in http://www.engramma.it/engramma_v4/rivista/saggio/43/043_sbrilli_nabokov.html 23 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books Publishing Group 2006, p. 7  

 

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piste” della narrazione, che corrisponde al punto di vista del professore, da diventare in alcune parti esso stesso una creazione di Nabokov. Nella finzione narrativa, l’opera stessa subisce delle modifiche: un diario scritto da Humbert durante il periodo in carcere, pubblicato dopo la sua morte, e solo dopo essere stato rivisto dall’editore, che si firma John Ray Jr. In un’intervista rilasciata per BBC nel 1977, Nabokov descrive il processo di caccia alle farfalle come «an ecstasy to follow an undescribed beauty, skimming over the rocks of its habitat...»24. Humbert, come un entomologo, rincorre la farfalla-Lolita nel suo viaggio attraverso gli Stati Uniti descritto nella seconda parte del libro, insegue metaforicamente Lolita nel tentativo di farla sua e coronare un amore che esiste solo nella sua mente. Sebbene Nabokov abbia dichiarato di essersi tenuto a distanza dalle simbologie, non possiamo fare a meno di notare che i soprannomi di Lolita “Dolly” e “Doll” derivano dai termini greci per “crisalide” e “bozzolo”, e che “pupa” in latino significa “bambola”, tradotto in inglese proprio “doll”. La parola stessa “nymph” nell’ambito scientifico descrive una crisalide che si trova nel processo di una metamorfosi incompleta, proprio come Lolita nella fase dell’adolescenze, non più bambina ma nemmeno donna, proprio come Ninfa, né umana né eterea. La simbologia della farfalla si intreccia a quella dell’angelo, figura anch’essa ibrida, legata alla cultura religiosa. Ritornando al carteggio tra Warburg e Jolles, Jolles afferma di aver riconosciuto Ninfa «in un serafino che vola verso Dio in adorazione, e ancora in un Gabriele che sta annunciando la buona novella»25. Anche Humbert alla fine del suo racconta menziona gli angeli e l’arte pittorica («I’m thinking of aurochs and angels, the secret of durable pigments, prophetic sonnets, the refuge of art…»26). Nabokov stesso in una poesia originariamente scritta in russo datata 1921 dal titolo A                                                                                                                 24

Interview with Robert Robinson, February 197 7 For the BBC-2 Book Programme. Published in The Listener, March 24, 1977. Reprinted in Vladimir Nabokov: A Tribute, ed. Peter Quennell 25 E. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Feltrinelli, Milano 2003 26 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 352

 

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Butterfly (Nymphalis antiopa), pubblicata nella raccolta Gorniy put’ (1923), sembra ripetere l’intuizione di Jolles: Yes, I’ll recognize you in a Seraph at the wondrous meeting, I’ll recognize your wings, their sacrosanct design.27

Tra le altre poesie con riferimenti alle farfalle, mi sembra opportuno citare Moths, scritta nel 1922. Nabokov vi descrive le farfalle notturne come «little winged persons»28, e immagina di vedere figure mutevoli nei colori delle loro ali. Le falene, proprio come gli angeli, sono in rapporto con il mondo dei morti e con l’aldilà nella simbologia mitica, religiosa, onirica. Secondo una credenza popolare le falene incarnano lo spirito dei morti che ritornano a trovare i vivi sulla terra. L’immagina ricorda Gradiva, protagonista dell’omonimo romanzo di Jensen29, figura fantasma che sembra provenire dall’aldilà, ma anche Annabel, primo amore di Humbert Humbert. Come Ninfa, sembrano giungere da lontano, dall’oblio, dalla morte. L’immagine della morte è una costante in Lolita: l’omicidio meditato da Humbert, la morte di Charlotte Haze, l’uccisione di Quilty, la morte di Humbert stesso in carcere. E chissà quanti lettori nel leggere le vicende del libro avranno riflettuto sul fatto che la protagonista non è altro che un “fantasma letterario”, in quanto già morta alla pubblicazione del diario fittizio. Humbert, inoltre, dichiarando nelle prime righe di essere stato imprigionato per omicidio, durante tutta l’opera dissemina falsi indizi, facendo sospettare che la vittima sia proprio Lolita. Si parla di morte della carne, ma anche morte spirituale: H.H. cade nella disperazione e nel delirio al rifiuto di Lolita, Lolita bambina e la sua innocenza, dopo il viaggio                                                                                                                 27

V. Nabokov, A Butterfly (Nymphalis antiopa), in Nabokov's Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, Beacon Press, Boston 2000 28 V. Nabokov, Moths, in Nabokov's Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, Beacon Press, Boston 2000 29 W. Jensen, Gradiva, Ein pompejanisches Phantasiestück, 1903 in Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 1991

 

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reale e metaforico con H.H. muoiono, lasciando posto ad una nuova Lo che presto avrà un figlio e un marito. L’unica sopravvivenza sembra possibile solo attraverso l’arte, come spiega Humbert nelle ultime righe del libro, il quale, dice, è stato scritto «per poter trasferire nell'arte la loro esistenza e consegnarla (come formula di pathos narrata) alle generazioni successive.»30, prendendo come esempio i suoi predecessori Catullo, Dante, Poe. I am thinking of aurochs and angels, the secret of durable pigments, prophetic sonnets, the refuge of art And this is the only immortality you and I may share, my Lolita.31

Ninfa che sopravvive attraverso la creazione artistica, che sia essa scrittura o pittura, ci riporta al concetto di “Nachleben” di cui ci parla Warburg, ovvero sopravvivenza dell’immagine. Proprio come Warburg ricerca le somiglianze nascoste tra le ninfe delle opere d’arte, Humbert Humbert compie la stessa operazione nell’osservare le movenze e i tratti della piccola Dolly. Si può leggere tra le prime righe dell’opera: Did she have a precursor? She did, indeed she did. In point of fact, there might have been no Lolita at all had I not loved, one summer, an initial girl-child. In a princedom by the sea. Oh when? About as many years before Lolita was born as my age was that summer.32

E’ il primo amore di Humbert che ritorna come revenant nei panni di Lolita, Annabel Leigh, morta di tifo in età prematura.33 La bambina, di cui lo scrittore conserva un vivido ricordo di un incontro su una spiaggia della costa azzurra, sopravvive nella                                                                                                                 30

A. Sbrilli, Le mani fiorentine di Lolita. Coincidenze warburghiane in Nabokov (e viceversa), La Rivista di Engramma (online), settembre 2005, in http://www.engramma.it/engramma_v4/rivista/saggio/43/043_sbrilli_nabokov.html 31 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 352 32 Ibid., p. 7 33 Noto il richiamo al poema Annabel Lee di Edgar Allan Poe. Nabokov accenna alla poesia anche attraverso riferimenti intertestuale: «In a princedom by the sea» (Lolita, 9), luogo dell’incontro tra Humbert e Annabel, ricorda il «kingdom by the sea», luogo in cui Poe letterario incontra la bambina. L’appello alla giuria «oh, winged gentlemen of the jury!», rimanda a «the winged seraphs of heaven» della medesima poesia di Poe.

 

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memoria e si incarna in Lo nell’esatto istante in cui è vista da Humbert per la prima volta. From a mat in a pool of sun, half-naked, kneeling, turning about on her knees, there was my Riviera love peering at me over dark glasses. It was the same child—the same frail, honey-hued shoulders […] hid from my aging ape eyes but not from the gaze of young memory.34

Il ricordo di Annabel, giunto da lontano eppure incapace di morire del tutto, prende forma in un nuovo corpo, si nasconde negli “accessori in movimento”35 di Lolita, nelle pieghe delle gonne che volteggiano, nei fiocchi tra i capelli, nel colore della pelle, nella posa nel bel mezzo del giardino assolato che ricorda l’estate sulla costa francese. Ritorna quindi il tema della polarità morte-vita, del desiderio sotto le spoglie dello spettro, che Humbert cerca di collocare in una figura stabile e vivente. But that mimosa grove–the haze of stars, the tingle, the flame, the honeydew, and the ache remained with me, and that little girl with her seaside limbs and ardent tongue haunted me ever since–until at last, twenty-four years later, I broke her spell by incarnating her in another.36 The vacuum of my soul managed to suck in every detail of her bright beauty, and these I checked against the features of my dead bride. A little later, of course, she, this nouvelle, this Lolita, my Lolita, was to eclipse completely her prototype […]37

Per Humbert il divenire si trova nel passato, e nello scrivere le sue memorie si sposta continuamente tra passato e presente, tra il mondo antico e quello nuovo.

                                                                                                               

V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, 41-42   Traduzione del termine bewegtes Beiwerk usato da Warburg in riferimento agli ornamenti classici che ritrovò ripetutamente nella pittura rinascimentale italiana. 36 Ibid., p. 14 37 Ibid., p. 42 34 35

 

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L’oggetto d’amore di Humbert e le sue descrizioni sembrano riportare ancora una volta al carteggio tra Warburg e Jolles, in cui Warburg, intento a spiegare all’amico la sua fascinazione per la Ninfa, scrive: Ci innamoriamo una sola volta nella vita. E quando pensiamo di essere innamorati più volte, vediamo in realtà solo altre facce dello stesso prisma.[…] Così in seguito mi sono reso conto che in tanti aspetti dell’arte che da sempre ho amato c’è sempre stato qualcosa della mia ninfa.38

Annabel, Lolita, Monique, la bambina dai capelli biondi vista casualmente per strada, sono per Humbert piccole facce di una stesso diamante che chiama nymphette. Annabel perdura inoltre in forma tangibile, attraverso una vecchia foto scattata nel 1923 che Humbert porta sempre con sé. Come Warburg con l’Altlante Mnemosyne («una teoria della funzione della memoria umana per immagini»), anche H.H. tenta di padroneggiare la memoria, presentificando un’assenza che deve essere colmata. L’immagine storica, databile, porta con sé una vita postuma, una sopravvivenza, pronta ad incarnarsi. La sua ossessione « to fix once and for all the perilous magic of nymphets»39, sembra così trovare soluzione con la fotografia, tentativo di fermare il tempo, metafora della memoria. Nell’osservare Lolita afferma: I had gradually eliminated all the superfluous blur, and by stacking level upon level of translucent vision, had evolved a final picture.40

Lolita è iperbolizzata dalla metafora fotografica, ma non è che un ologramma, un fantasma. That I could have had all her strokes, all her enchantments, immortalized in segments of celluloid, makes me moan today with frustration.41

                                                                                                                38

A. Warburg, La ninfa: uno scambio di lettere, in «Aut aut», 321-322, 2004, p. 48 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 151 40 Ibid., p. 141 39

 

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L’analogia filmica conferisce un carattere spettrale alle memorie di Humbert, ciò che viene proiettato sullo schermo o stampato su carta non è né vivo né morto ma in un entre-deux, caratteristica che è propria della natura di Ninfa. Il tema fotografico ci riconduce a un’altra formula wargurghiana, quella della Pathosformel42, ovvero una “formula di pathos” in cui si può rintracciare una formula antica, la quale rivive in questa scena: If i close my eyes I see but an immobilized fraction of her, a cinematographic still, a sudden smooth nether loveliness, as with one knee up under her tartan skirt she sits tying her shoe.43

H.H sembra cogliere in questa “filmlike sequence”, espressa da questa rapida progressione di frammenti ritmici «un potenziale cinetico che è già presente nell’immagine»44, soffermandosi sull’importanza della pausa carica di tensione che intercorre tra un movimento e l’altro, la dialettica in stato di arresto di cui parla Benjamin nella Dialektik im Stillstand. My Lolita had a way of rising her bent left knee at the ample and springly start of the service cycle when there would develop and hang in the sun for a second a vital web of balance between toed foot, pristine armpit, burnished arm and far back-flung racket [...]45

Intenta a giocare a tennis Lolita incarna la vita in movimento, una sequenza in azione, un “dinamogramma”, per dirla alla Warburg, ovvero un segno energetico che porta con sé una formula espressiva antica, impresse nella gestualità corporea delle raffigurazioni. Essa produce così nell’osservatore «un processo di polarizzazione di quei frammenti di memoria racchiusi in esso, rafforzando quel legame simbolico

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            41 Ibid., p. 263   42

Il concetto di Pathosformel compare nella prima volta nel saggio del 1905 Düerer und die italienische Antike e caratterizza tutta la riflessione di Warburg. 43 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 47 44 G. Agamben, Nymphae, in Aby Warburg. La dialettica dell'immagine, «Aut aut», n. 312-322, 2004 45 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006 p. 263

 

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esistente tra rappresentazione artistica e suo contenuto»46. Humbert cerca di eternizzare l’istante scomponendo in frammenti i gesti della ragazzina, creando un effetto rallenti nella descrizione. Ha così la possibilità di soffermarsi sul dettaglio, che esprime la pateticità del gesto in questo fermo immagine temporale. «Caress the detail, the divine detail» dell’autore russo ci rimanda al «Der liebe Gott steckt im Detail» di Warburg. Il piede sollevato di Lolita, proprio come quello della giocatrice di golf nella tavola 77 dell’Atlante Mnemosyne, dell’ancella del Ghirlandaio, di Gradiva, delle Grazie del Botticelli, o della fanciulla scolpita nel bassorilievo attico presso i Musei Vaticani «costituiscono simboli dinamici che in virtù dell’energia accumulata occupano la memoria collettiva umana.»47 Alfred Appel fu il primo a notare la pervasività dell’elemento cinematografico nella produzione letteraria di Nabokov, in particolare in Lolita. Successivamente, Gavriel Moses sostenne che il processo di scrittura, memoria e immaginazione in Nabokov dovrebbero essere considerati «akin to the mechanism of photography and cinematography» e «open-ended, deep focus kind of camera style [that] engages the viewers in a challenge to see».48 Se per Warburg è la storia delle immagini in movimento che «vive nel passato e nel presente, al ritmo delle rimozioni e dei ritorni del rimosso»49, immagini cariche di un pathos sempre oscillante tra il noto e l’ignoto, per Nabokov la scrittura è un mezzo per evocare immagini con le parole. Riga dopo riga egli “dipinge” una minuziosa narrazione fatta di particolari, allegorie e metafore, ripetizioni, volte a far acquistare forma alla trama e ai personaggi, che prendono vita nell’immaginazione del lettore,                                                                                                                 46

S. Montironi, Aby Warburg e il Tempio Malatestiano, Tesi di Laurea in Scienze dei Beni Culturali, Università degli Studi di Urbino, Urbino 2009  

 

48  G.

Moses “Albinus Fakes Movies.” in The Nickel was for the Movies: Film in the Novel from Pirandello to Puig, University of California Press, Berkeley1955, pp. 39-61 49 G. Didi-Huberman,, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Gallimard 2002; trad. it Ninfa Moderna, Saggio sul panneggio caduto, Milano, Il Saggiatore 2004

 

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creando un effetto di atemporalità. Con Nabokov «la scrittura narrativa diventa una forma visiva, un fenomeno che rientra nel campo di uno sguardo»50, come una sequenza di istantanee intrappolate per sempre nelle pagine di un libro.

                                                                                                                50

 

L. Sasso, M. Sebregondi, E. Porfiri, a cura, I colori del libro, "Riga" 16, Milano 1999, pp. 280-293

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Capitolo II Un’eroina auratica Lolita ha lasciato un’impronta indelebile nell’immaginario pop contemporaneo, influenzando autori, artisti, fotografi e registi che ne hanno fatto un’icona e in alcuni casi uno stereotipo di femme fatale. Come nella cultura moderna si possono quindi trovare numerosi riferimenti a Lolita, molteplici sono i collegamenti all’arte nell’opera nabokoviana, e altrettanti alla fotografia, all’editoria (i magazine contribuirono di molto a plasmare la cultura popolare dell’America degli anni Cinquanta), al cinema. Nabokov era un amante dell’arte, chiaro nel libro innanzitutto il legame con Sandro Botticelli (1445-1550), che lo accomuna ancora una volta a Warburg. Humbert riporta una serie di scrupolose descrizioni del volto e del corpo, degli abiti e dei gesti di Lolita, la quale «so charmingly did she put her narrow Florentine hands together»51 da sembrare parte del ritrovo delle tre grazie nella Primavera, riflettendo la bellezza sensuale e melanconica delle figure del grande artista del rinascimento italiano. […] For i simply love that tinge of Boticellian pink, that raw rose about her lips,those wet, matted eyelashes.52

                                                                                                                51 52

 

V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p.228 Ibid., p. 71  

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Figura 1. Sandro Botticelli, Primavera, 1482 c.a., Tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze

Proprio come Flora e le grazie, anche Lolita appare per la prima volta a Humbert nel bel mezzo di un giardino, tra i fiori («That was my Lo, and those are my lilies»53). Come una piccola Eva, Lolita è descritta da H.H. mentre addenta una mela, simbolo del peccato originale e simbolo sessuale, creando così un “edenic framework” e facendola ricadere nel reame delle tentatrici. She had painted her lips and was holding in her hollowed hands a beautiful, banal Edenapple.54

In questo modo Humbert, anziché riconoscere il proprio ruolo di predatore sessuale, può chiamarsi “fallen Adam”, vittima del fascino “ninfico” e mai carnefice. («It was she who seduced me»55).

                                                                                                                53

Ibid., p.43 Ibid., p.63 55 Ibid., p.150   54

 

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La Nascita di Venere e la Primavera furono al centro degli studi di Aby Warburg56, con il quale diede il via ad un approccio non formalistico allo studio delle opere d’arte. Proprio in queste opere Warburg vede emergere Ninfa, dando vita ad un itinerario di ricerca che lo condurrà alla tavola 77 dell’Atlante Mnemosyne, in cui verranno “intrappolate” immagini di ninfe moderne. Le figure femminili si emancipano nel Rinascimento da secoli di castigazione, con i capelli sciolti mossi dal vento e le vesti leggere, il corpo si rivela. Didi-Huberman immagina che avvenga una biforcazione in cui i panneggi delle ninfe rinascimentali si separano dai loro corpi, cadendo lentamente a terra: Come l’aura di Benjamin, la Ninfa declina con i tempi moderni. In senso proprio non si può dire che invecchi, perché è un essere della sopravvivenza, e nemmeno che scompaia: semplicemente «s’accosta al suolo»57.

La “caduta” ha anche valore metaforico, ovvero Ninfa sembra perdere progressivamente, nel suo cammino verso la modernità, la sua “aurea”, quell’alone mistico che secondo Benjamin avvolgeva le opere d’arte prima dell’avvento della tecnica, «apparizione unica di una lontananza per quanto vicina»58. Ninfa quindi si fa carne, si erotizza, si avvicina alla realtà. Come ho accennato in precedenza attraverso il parallelismo con Baudelaire, Lolita, con i suoi aspetti volgari, gli atteggiamenti disinibiti, lo slang americano, gli abiti sporchi, ne è un esempio. Attratta dalle riviste di basso profilo, teen magazines, fumetti, e dai film hollywoodiani, Dolores fa parte di quella generazione che, nell’America post guerra mondiale, subisce per prima il fascino dei mass media, capace di «even close her eyes as Hollywood teaches»59.                                                                                                                 56

Warburg scrisse a questo proposito Sandro Botticellis “Geburt der Venus” und “Früling”. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienische Frührenaissance. 57 G. Didi-Huberman,, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Gallimard 2002, trad. it Ninfa Moderna, Saggio sul panneggio caduto, Milano, Il Saggiatore 2004 58 W. Benjamin, Andrea Pinotti e Antonio Somain, a cura, Aura e choc, Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012 59 V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006

 

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Humbert, attraverso la sua opera letteraria, vuole rendere Lolita in qualche modo una piccola star, che lui per primo ha scoperto nella sua vera natura, descrivendo un’immagine della bambina come lo sceneggiatore di un film, che sarà reso davvero tale solo al di fuori della finzione letteraria, negli anni Sessanta, da Kubrik60. All’interno del romanzo troviamo una poesia scritta da H.H, in cui la definisce “starlet” di professione: Wanted, wanted: Dolores Haze. Hair: brown. Lips: scarlet. Age: five thousand three hundred days. Profession: none, or "starlet”

Qualche strofa dopo si può leggere un passaggio che sembra quasi un monologo all’interno di un gangster movie, o una scena di un film noir tipicamente anni ’50: Who is your hero, Dolores Haze? Still one of those blue-caped star-men? Oh the balmy days and the palmy bays, And the cars, and the bars, my Carmen! Oh Dolores, that juke-box hurts! Are you still dancin’, darlin’? (Both in worn levis, both in torn T-shirts, And I, in my corner, snarlin’) […] Officer, officer, there they go-In the rain, where that lighted store is! And her socks are white, and I love her so, And her name is Haze, Dolores. Officer, officer, there they are-Dolores Haze and her lover!

                                                                                                                60

 

Lolita, Stanley Kubrik, GB 1962

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Whip out your gun and follow that car. Now tumble out and take cover. […]61

Nella seconda parte del libro la narrazione assume i toni di un giallo, quasi una sceneggiatura di un thriller che prende forma tra le highways americane, passando da un motel all’altro e concludendosi con la caccia e infine il ritrovamento di Lolita, la protagonista. A proposito di cinema, Walter Benjamin filosofo e scrittore tedesco, il quale nei suoi studi si occupò dei fenomeni artistici nella moderna società di massa, scrive: «Il cinema risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personalità fuori dagli studi: il culto del divo, promosso dal capitale cinematografico, cerca di conservare quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla magia fasulla propria del suo carattere di merce»62. Proprio nel dopoguerra si assiste ad una trasformazione del mondo del cinema, le tematiche affrontate sulla pellicola si fanno numerose, fioriscono nuovi generi come il western, il noir, il melodramma, il thriller, il musical. In questa “età dell’oro” della pellicola, nasce una nuova figura, quella del divo, adorato a tal punto dai fan da farne un’icona, un esempio di perfezione e bravura irraggiungibile, che gode del suo (però limitato) successo dall’Olimpo hollywoodiano, in una sorta di riproduzione del paganesimo. Il successo a Hollywood ha però un lato oscuro: l’esposizione mediatica della vita fuori dallo schermo, e «la perdita di quel "quid" sacrale, magico e misterioso (aura) da cui l'arte era originariamente circondata»63 con cui dovranno fare i conti i suoi rappresentati di maggior spicco, tra cui Marlon Brando, James Dean, e Marilyn Monroe. Lolita fu pubblicato, come è stato detto, nel 1955, una data che vede anche                                                                                                                

V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 292   W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Parigi, 1936 63 Enciclopedia Treccani, 2000 ed., s.v. “Walter Benjamin” 61 62

 

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l’uscita nelle sale del film The Seven Year Itch, diretto da Billy Wilder e che ha come protagonista Marilyn Monroe. Solo due anni prima, nel 1953, veniva pubblicato il primo numero di Playboy Magazine, rivista erotica americana che ha contribuito a scolpire l’immaginario pop, sulla cui copertina troneggiava proprio una raggiante Marilyn, a cui viene dedicato anche il primo centerfold, ovvero le due facciate centrali della rivista dedicate alla playmate del mese. Si possono trovare tra le pagine di Playboy, inoltre, un’intervista rilasciata da Nabokov nel 1964, e due sue opere che decise di pubblicare sulla rivista: The Eye e Dispair. Non sono solo Playboy e una concomitanza cronologica a unire però Nabokov e Marylin, sembra esserci un ulteriore filo conduttore: la nostra Lolita-Ninfa. Marylin, spesso descritta come “a child-woman”, la donna bambina, ha portato sugli schermi una nuova femminilità, giocosa, naïve, a tratti innocente, certamente moderna. A soli sedici anni sposò il “ragazzo della porta accanto”, un meccanico della piccola cittadina in cui viveva, diventando così una sposa bambina. Il matrimonio non durò a lungo: Marylin inizio la sua carriera di attrice e vinse il ruolo di Angela Phinlay nel film The Asphalt Jungle (1950). Non sappiamo se Nabokov ne fosse a conoscenza, ma la pellicola ricorda per certi versi Lolita. Angela è, infatti, la giovane amante di un uomo molto più vecchio di lei, Doc, da cui viene chiamata, per placare la censura, “nipote”. Alla fine del film l’uomo viene arrestato perché intento a guardare alcune ragazzine ballare davanti ad un jukebox, immagine che non può che rimandarci alla poesia humbertiana sopracitata. In poco tempo Marilyn Monroe è un’attrice acclamata e ottiene la parte come protagonista femminile in The Seven Year Itch, divenuto un classico del cinema hollywoodiano, in particolare grazie alla celebre scena in cui la gonna del vestito bianco dell’attrice si gonfia come un palloncino e si alza come un velo leggero, mossa dall’aria calda dello sfiato della metropolitana al passaggio di un treno. L’immagine rimanda alla famosa scena del capitolo 13 di Lolita, in cui Humbert e Lolita si trovano sul divano a sfogliare magazines e intonare Carmen, la canzone

 

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preferita della ragazzina: My heart beat like a drum as she sat down, cool skirt ballooning, subsiding, on the sofa next to me, and played with her glossy fruit.64

La scena del vestito bianco ha luogo appena Tom Ewell e Monroe, la quale è stata invitata per un’uscita dal pubblicista sposato, escono dal cinema dopo aver visto l’horror fantascientifico Creature from the Black Lagoon. Monroe da un parere curioso sul film, dice di trovare il mostro «kinda scary-looking»; tuttavia «he wasn't really all bad. I think he just craved a little affection-- you know, a sense of being loved and needed and wanted». Il parallelismo tra la creatura e il losco Tom è quasi immediato, ma la descrizione potrebbe essere quella che Humbert avrebbe potuto fare di se stesso, per discolparsi da ogni possibile accusa di pedofilia. Un ulteriore rimando al romanzo lo possiamo trovare nel film Let’s Make Love del 1960, in cui la star canta una canzone, My Heart Belongs to Daddy. Il brano era stato scritto originariamente da Cole Porter nel 1938 per il musical Leave It To Me!. La protagonista è la piccola “protetta” di un ricco pubblicista, il cui nome per una curiosa coincidenza è Dolly Winslow. Nel film però il brano subisce una modifica, Marilyn canta, infatti: «My name is Lolita…And I'm not supposed to play with boys! What? Mon coeur est à papa, you know, le proprietaire»65.

E in quel “proprietaire”, non si può che riconoscere Humbert Humbert. L’immagine di Marylin si accosta a quella di Lolita, inoltre, anche grazie ad alcune coincidenze warburghiane. Era l’estate del ’49 quando Marylin, all’inizio della sua carriera, posò per il fotografo                                                                                                                 64 65

 

V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p.63 Let’s make love, George Cukor, USA 1960

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ungherese André de Dienes66. Il set ebbe luogo a Tobay Beach, una spiaggia di Long Island, New York. Nelle sue memorie de Dienes commenta così il suo primo incontro con l’attrice: It was as if a miracle had happened to me. Norma Jeane seemed to be like an angel. An earthly, sexy-looking angel! Sent expressly for me! As minutes passed, I fell more and more in love with Norma Jeane.67

Un altro fotografo che collaborò con la donna, Cecil Beaton, dichiarò che Marilyn proiettasse «a hypnotized nymphomania». La bellezza ninfica di Marylin, che incanta chi la osserva, ricorda le considerazioni fatte da Warburg e il disturbo “ninfolettico” descritto da Humbert, permettendo di annoverare tra nympholeptoi fotografi, registi e amanti di Marilyn Monroe, come pure il suo pubblico, tutti ammaliati dal suo fascino senza tempo, così gioioso e malinconico assieme.

                                                                                                                66

André de Dienes (1913-1985), rumeno di nascita ma trasferitosi in America, fu un fotografo di moda e collaborò con riviste come Esquire, Vogue e Life. Spostatosi a Hollywood, immortalò molte star dell’epoca, tra cui Marilyn Monroe che proprio da Dienes fu assunta per il suo primo set fotografico.   67 S. King, Hello, Norma Jeane, «Los Angeles Times», 2002, in http://articles.latimes.com/2002/dec/02/entertainment/et-king2

 

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Figura 2. Marilyn Monroe, André de Dienes, 1949

Negli scatti a Tobay Beach, Marylin appare leggiadra e giocosa proprio come una ninfa. I capelli mossi da una causa esteriore, la brezza marina, ci rimandano all’espressione “bewegtes Beiwerk”, ovvero “accessori in movimento” di Warburg nell’analizzare i dipinti botticelliani. La posa in cui Monroe è stata immortalata, in una condizione di sospensione tra due movimenti, ricorda il passo che incede tipico di Ninfa, con una gamba sollevata a mezz’aria, come se stesse danzando, o forse fuggendo. La duplicità, che contraddistingue Ninfa, caratterizza il personaggio di Marilyn, la quale sembra scissa tra due identità. Da un lato Norma Jean, vero nome dell’attrice,

 

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che contraddistingue Marilyn prima del successo ad Hollywood, ancora girl next door diciannovenne dai capelli castani. Dall’altro Monroe la star, capelli color oro, diva e mito senza tempo. Da un lato una donna fragile, vulnerabile, oberata dall’angoscia; dall’altro un’icona della seduzione, inafferrabile come l’idolo che si apprestava a divenire, parola che deriva dal greco "εἴδωλον", che significa “figura”, quindi immagine, di un corpo però reale che rimane lo stesso di Norma. Proprio come una farfalla, in cui disse di voler reincarnarsi, Marilyn subisce una vera e propria metamorfosi, esteriore e interiore, che la porterà al successo, e alla morte a soli 36 anni, in circostanze mai chiarite. Il fotografo Bert Stern68 (il quale scattò anche con Sue Lyon, nei panni di Lolita nell’omonimo film di Kubrick) disse a proposito di Marilyn, ricordando l’ultimo servizio fotografico dell’attrice nel 1962: She flits. This is a wisp, as elusive as thought, as vivid as the light that caresses her body. Marilyn does not let you freeze her. It’s useless to try to draw a picture of her. Marilyn is a ghost. If she stops for a moment, her beauty takes off. Photographing Marilyn is like shooting the light itself.69

Ninfa è una creatura pura, luminosa, una luce che si può ammirare solo in una frazione di istante prima che svanisca. Un “pulviscolo d’oro”70 che alleggia nell’aria, inafferrabile, effimero, indefinibile. Una bellezza che si può cogliere solo attraverso il movimento, in quell’atto fuggevole che solo l’artista può tentare di sottrarre all’oblio. La frustrazione di Stern nel constatare l’impossibilità di “congelare” l’allure magico di Marylin rassomiglia quella di Humbert, intento a descrivere il più minuziosamente possibile i tratti di Lolita, abbattuto per non essere riuscito nemmeno lui a immortalarla in una foto o fotogramma

                                                                                                                68  Bertram “Bert” Stern (1929-2013) fu un fotografo americano molto conosciuto nell’ambiente della moda e dell’advertising. Conosciuto soprattutto per gli scatti di Marilyn Monroe, Stern collaborò con moltissime star tra cui Audreay Hepburn, Elizabeth Taylor e Madonna. 69 B. Stern, The Last Sitting, William Morrow and Company, New York 1982 70 Vedi P. Pasolini, G.Guereschi, La Rabbia, 1963

 

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That I could have had all her strokes, all her enchantments, immortalized in segments of celluloid, makes me moan today with frustration.71

Nel testo poetico del film La Rabbia (1963), Pier Paolo Pasolini racconta in maniera molto suggestiva Marylin donna e non più diva. L’attrice era morta l’anno prima. Parlando della sua bellezza “inconsapevole”, Pasolini descrive Marylin in questi termini: La tua bellezza sopravvissuta dal mondo antico, richiesta dal mondo futuro, posseduta dal mondo presente, divenne un male mortale.72

Portando con sé quella formula di pathos antico di cui si è parlato, riversandola nel futuro che ne ha fatto un sex-symbol immortale, Marylin ha dovuto sottostare alle regole dello star-system, che hanno fatto del suo corpo e della sua immagine una merce, pagata dall’attrice stessa con il caro prezzo della morte. Lolita allo stesso modo, man mano che il romanzo prosegue, perde la sua innocenza e la gaiezza della gioventù. Erotizzata ed oggettivata da Humbert, pagata in cambio di prestazioni sessuali, manipolata dallo sceneggiatore Claire Quilty per renderla protagonista di una pellicola pornografica, usata ed abusata dalla critica e dalla cultura popolare, che ha reso Lolita sinonimo di «ragazza adolescente che, grazie a una precoce sensualità e a un comportamento provocante, risveglia l'interesse sessuale degli uomini».73 Tuttavia, nonostante la depravazione e le intrusioni del mondo adulto, rimane viva il Lolita la sua essenza innata di Ninfa che rivive nella contemporaneità, e che ha contribuito a creare, a partire dai tempi antichi, una nuova femminilità, fusione di                                                                                                                 71

V. Nabokov, Lolita, Penguin Books, Londra 2006, p. 263 P.P. Pasolini, La rabbia, in Id., Per il cinema, vol. 1, Mondadori, Milano 2001   73 Grande Dizionario Hoepli, 2008 ed., s.v. “Lolita” 72

 

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innocenza e corruzione, spesso controversa, capace di sfuggire al giudizio della morale comune. Mutevole e imprevedibile, Lolita ci mostra la limpidezza dell’infanzia ma ne conserva anche il mistero. Con le sue movenze svelte ma aggraziate, libera dalle forme e dai modi composti come una dea botticelliana, essa è un modello di donna inedita, che affascina e seduce attraverso i capelli sciolti e l'espressione ribelle, liberata dal pudore borghese e senza il timore di mostrare le gambe nude e una giocosa sensualità. La piccola ninfa creata dalla penna di Nabokov sopravvive nella modernità, proprio come Humbert Humbert si augurava alla fine del suo diaro, immagine immortale incurante del tempo che passa, delle mode che cambiano. Si potrebbe immaginare un redivivo Aby Warburg appuntarne una foto sull’ultima tavola dell’Atlante Mnemosyne, da cui Dolores guarderebbe ogni potenziale vittima del suo diabolico fascino da dietro gli occhiali a forma di cuore.

 

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