...niño que no juega, no es niño.pdf

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…niño que no juega, no es niño

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…niño que no juega, no es niño e s t u d i o s s o b r e lo s j u e g o s y j u g u e t e s p o pu l a r e s

Gabriel Medrano de Luna Pedro del Villar Quiñones Co o rdinador es

Universidad de Guanajuato 5

Universidad de Guanajuato

Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino Rector General

Dr. Héctor Efraín Rodríguez de la Rosa Secretario General

Dr. José Luis Lucio Martínez Secretario Académico

Mtro. Jorge Alberto Romero Hidalgo Secretario de Gestión y Desarrollo

Dr. Mauro Napsuciale Mendivil Director de Apoyo a la Investigación y al Posgrado



Campus Guanajuato

Dr. Javier Corona Fernández Rector de Campus

Dra. Claudia Gutiérrez Padilla Secretaria Académico

Dr. Aureliano Ortega Esquivel Director de la División de Ciencias Sociales y Humanidades

Mtro. Luis Jesús Ibarra Manrique

Director del Departamento de Educación

… niño que no juega, no es niño. estudios sobre los juegos y juguetes populares

Primera edición, 2015 D.R. © Los autores por cada uno de sus textos D.R. © 2015 por la presente edición: Universidad de Guanajuato Lascurain de Retana No. 5 Zona Centro C.P. 36000 Guanajuato, Gto., México. Diseño de portada y formación:

Héctor Vargas Hernández

Corrección de estilo y ortográfica:

Jesús Ricardo Esquer Vásquez Retoque digital de imágenes:

Leonardo Vargas Martínez ISBN :

978-607-441-389-2

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

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Para los artesanos mexicanos, por crear con sus manos grandes obras.

Al Sol y a la Luna, por irradiar energía para consumar este texto.

A Gabriel y Carlos, para que conozcan los juegos y juguetes tradicionales.

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A GRADE C I M IE N TOS El libro que tienes en tus manos es resultado del trabajo de investigación desarrollado como parte de un proyecto mayor titulado “Manos guanajuatenses. Tradición y arte popular en Guanajuato”; para esta etapa se emprendió un estudio de los juegos y juguetes con aportaciones de especialistas en el tema. El texto se materializó gracias a la beca otorgada por la Dirección de Apoyo a la Investigación y al Posgrado de la Universidad de Guanajuato en la modalidad de Fortalecimiento de Cuerpos Académicos, a través de la Convocatoria Institucional 2013; hacemos también un reconocimiento a la Universidad de Guanajuato por el respaldo institucional otorgado durante el proceso de investigación y la edición del libro. Hago público reconocimiento a todas aquellas personas que generosamente me brindaron su apoyo y conocimiento, especialmente a los artesanos que dedicaron parte de su tiempo y experiencia: Gumersindo España Olivares “Sshinda”, Efrén Otmaro Corona Cortés “El Güero” y su esposa Aída Elena Mizquez Verdugo, Raymundo González Nieto, Ramón Suárez Aguayo, Guillermo Chávez Noriega, Mario Vázquez Cabrera y el Colectivo Artesanal, Martín Medina Gazca, Martín Lemus y Maximino Rivera, entre muchos más. Gracias a Virgilio Fernández del Real, por compartir sus conocimientos y experiencias; a don Carlos Santacruz por su acompañamiento para realizar trabajo de campo, a Juan Martín Aguilera Morales, a Héctor Vargas Hernández, por la amistad y el apoyo brindado en la edición del libro, y a todas aquellas personas que de una u otra manera aportaron un grano de arena a la investigación, aunque sus nombres no aparezcan aquí, ellos saben quiénes son. Un agradecimiento y reconocimiento muy especial a la maestra María Teresa Pomar por recibirme en diversas ocasiones en su casa para conversar sobre el arte popular mexicano. Finalmente, expreso mi cariño y agradecimiento a mi familia y hermanos por su invaluable apoyo de siempre. Manifiesto un reconocimiento a los niños, principalmente a mis retoños Gabriel y Carlos, y mis sobrinos Gael y Darby; son los críos quienes me inspiran a estudiar los juegos y juguetes mexicanos con el propósito de que los aprendan y jueguen para mantener así viva esta bella tradición.

Gabriel Medrano de Luna En mi espacio Garambullo, agosto de 2015.

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Índice

El fabricante de juguetes Gonzalo Canal Ramírez Juegos y juguetes mexicanos Gabriel Medrano de Luna



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La cultura popular callejera, entre España y Europa (siglos xviii-xx):

juegos escénicos, barracas de circo y máquinas de ilusionismo José Manuel Pedrosa

46

Los “bailes de juego” de la Tierra Caliente central: control social y transgresión Jorge Amós Martínez Ayala

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Materiales y herramientas para la elaboración de juguetes tradicionales Pedro del Villar

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Cartonería tradicional. Análisis de la gráfica decorativa de la muñeca articulada de cartón Lupita de Celaya, Guanajuato María Isabel de Jesús Téllez García

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Juguetes macabros tradicionales en Guanajuato Manuel Sánchez Martínez

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El juguete popular mexicano: un estudio de sus orígenes y propuesta de clasificación y rescate Alma Pineda Almanza

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La creación de un juguete popular guanajuatense Clemente Corona Bojorge, Karina Ávila Hernández, Rosa Paola Aviña Escot

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Juego y desarrollo. Pedagogía y lúdica Javier González García

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Notas sobre la relación entre el juego y las artes Benjamín Valdivia

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El Fabricante de Juguetes Gonzalo Canal Ramírez

Jugar nos compensaba de las privaciones impuestas a nosotros niños campesinos por la pobreza. El tiempo libre dejado por la escuelita y el trabajo de colaboración con nuestros padres era para el juego. Ante todo el juego con la naturaleza. Teníamos muchas horas para verla, contemplarla y amarla. La naturaleza era nuestro mejor espectáculo y, a veces, nuestro único espectáculo... El agua... jugábamos con el agua, haciendo canales, pozos, represas, y con ingeniería hidráulica de nuestras propias manos, hacíamos, deshacíamos y volvíamos a hacer. Pero sobre todo retozábamos en las aguas de la quebrada como peces, o nos aventurábamos en medio de la lluvia, como árboles ambulantes. El fuego... la piromanía nos fascinaba. Hogueras, fogatas, caminos de candela, guardarrayas. Éramos unos volcanes instintivos, salvo cuando el incendio en el bosque nos aterraba, con llamas de muchos metros, con crepitar infernal. El aire... el impulsor de nuestras cometas, el motor de los follajes a donde trepábamos para ser mecidos por él. La tierra... con ella hacíamos pirámides y otras figuras de una geometría más inventada que conocida. Amasada con agua, era la materia prima de una rústica alfarería y cerámica que nos divertía. Hasta llegamos a hacer con barro una réplica minúscula de la aldea, iluminada con aceite de higuerilla, extraído por nosotros también con el “tártago” o ricino en lámparas de barro, normalmente también de nuestra fabricación. Todo esto en comunidad infantil que el juego convocaba, seleccionaba, comunicaba y hacía convivir en grupo. En “pandilla”. La pandilla, por sí misma, era el juego. En realidad el gran juego eran nuestras manos que tenían que hacerlo todo para jugar. 13

Nuestra pobreza no nos permitía comprar juguetes. O los hacíamos nosotros, o nunca tendríamos nada. Donde nuestras manos más se lucían era en la fabricación de trompos, jaulas, arcos, flautas de bambú o caña brava, “runrunes” con botones o tapas de cerveza, rodajas y piola, cornetas, escopetas de madera, cocas. Una buena gama de productos de nuestra propia marca para jugar. El mejor fabricante de la pandilla era el manco Pastor Castro, de once años. Era casi inexplicable cómo con un trocito de naranjo seco, un bejuco, un alambre, un tubo viejo, en su mano derecha un cuchillo, ayudado por el muñón de la izquierda, Pastor fabricaba juguetes impecables: trompos de bailar “sedito”; fusiles, arcos, arpones, flechas, y cómo con unas “vendas”, engrudo y papel periódico producía las cometas más voladoras, sin que nuestras manufacturas en tal sentido pudieran competir. Sin embargo, cada uno hacía lo suyo o no jugaba. Los de la pandilla nos estimulábamos en mejorar nuestro ingenio. Una vez estuvimos medio día apostados en silencio en un matorral esperando que un turpial cayera en la trampa de Pastor Castro, y otra trampeamos una ardilla que luego encerramos en una jaula de Pastor, quien la regaló a la pandilla. Propiedad comunal, teníamos derecho a llevarla por unos días, y por turnos, a nuestras casas. Pastor nunca regateaba, era generoso y abierto. Él, como casi todos los de la pandilla, dábamos lo que nuestras manos hacían, pues no teníamos más que dar. Pero nos dábamos todos los unos a los otros con compañerismo, interrumpido por alguna bravata y disputa transitoria, con reventones de narices y reconciliación. La pandilla empezó un día a ser menos alegre. Rumores extraños empezaron a correr: que si rojos, que si azules... que si de la oposición... que si del gobierno... que don Juan no le habla a don Pedro... que si el asalto, que si la guerrilla, el ejército o la policía... que mataron a Luis Gómez de la tienda del Alto... que en el pueblo el alcalde está contra el cura... Y fuimos informándonos indirectamente de “los contras”... Cuál contra quién... y quién contra cuál... La comunidad de la tierra, el hombre y el animal, tan práctica en nuestra comarca, fue rompiéndose. 14

Apareció entre los hombres la palabra “violencia”, que nosotros los niños creíamos aplicable solamente a las fieras. Y hasta nosotros mismos, sin darnos cuenta, comenzamos a ser violentos en nuestros juegos de “rayuela” donde intentábamos “rayar” el trompo perdedor, y en las guerras de cometas –enredar en los aires, una con otra y no dejar caer la propia–. En la escuelita la maestra se entristecía cada vez más al no poder apaciguarnos siempre. Y la pandilla empezó a disminuir, pues algunos padres prohibieron a sus hijos participar en ella. Un día hirieron al papá de Pastor Castro. Al curarse, la familia de Pastor se fue a otro municipio y la pandilla definitivamente se disolvió. La violencia había llegado.1

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Gonzalo Canal Ramírez, http://ca.geocities.com/el_rincon_de_nora/cuentos_infantiles/gonzalo_canal_ramirez_el_fabricante_de_juguetes.htm [consulta: 13 de septiembre de 2008].

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Juegos y juguetes mexicanos Gabriel Medrano de Luna Universidad de Guanajuato

En mi casa he reunido juguetes pequeños y grandes, sin los cuales no podría vivir. Son mis propios juguetes. Los he juntado a través de toda mi vida con el científico propósito de entretenerme solo. El niño que no juega no es niño, pero el hombre que no juega perdió, para siempre al niño que vivía en él y que le hará mucha falta. He edificado mi casa también como un juguete y juego en ella de la mañana a la noche. Pablo Neruda1

introducción ¿Qué niño o niña no posee un juguete o inventa algo para jugar?, ¿qué adulto no jugó alguna vez en su infancia? Es muy probable que algún niño no haya tenido juguetes, pero sería casi imposible que no inventara algo para jugar; hablar de la infancia sin juegos y juguetes resulta una contradicción. En todos los países y todas las culturas han existido los juguetes y los juegos que son precisamente lo que les otorga su sentido y finalidad. Son diversos los autores que se han dedicado al estudio de los juguetes tradicionales y la producción artesanal; en sus estudios manifiestan ciertas constantes destacando lo manual, lo original, el colorido, la simplicidad y su exótica belleza; además de estos factores destacan que arte y artesanía son conceptos opuestos; que artesano y artesanía encuentran su referente en lo “tradicional”, en lo no-moderno; que la artesanía forma parte del arte popular, no del arte culto, e implica especificidad, lo contrario a la producción en serie o industrial. 1

Una entrevista imaginaria, en: http://www.neruda.uchile.cl/entrevista/23.htm. Consultado el 25 de febrero de 2013

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Estos aspectos reúnen de alguna manera los significados que se le han ido atribuyendo al concepto de artesanía durante el siglo XX en México, lo cual no quiere decir que sean afirmaciones absolutas; más bien son juicios que muestran la manera en que este concepto se fue cargando de significados para describir una realidad. Para nuestro estudio, los juegos y juguetes forman parte de la cultura popular por ser producidos por personas del “pueblo”, quienes no pretendieron asistir a las instituciones académicas para aprender diseños con los cuales elaborar sus juguetes. No es el objetivo de este estudio realizar un análisis basándose solo en el diseño de los juguetes. Su riqueza radica en el lenguaje trasmitido donde se refleja una tradición e identidad del grupo al cual pertenece el artesano. A través del juguete popular podemos evidenciar cómo los artesanos construyen una tradición artesanal que conlleva una identidad local. Algo sumamente significativo es que tanto en la elaboración como en los diseños, colores y formas del arte popular mexicano, aún perviven ciertas tradiciones prehispánicas que siguen latentes hasta nuestros días, además de que en otros objetos artesanales se puede advertir diversas raíces culturales, principalmente la mexicana y la española (sin dejar de lado la influencia africana y la asiática). No se trata de un traslape de aquello que existía desde el siglo XVI tanto del mundo indígena como del europeo; se trata de objetos que fueron el resultado de ambas culturas, que a través del tiempo han ido ajustándose a procesos socioculturales de cambio hasta nuestros días. El aspecto lúdico es una de las principales funciones de los juegos y juguetes populares, pero en la actualidad los juguetes han sido también objetos de valor para coleccionistas de arte popular o para exhibirse en museos o colecciones particulares. De ahí uno de los propósitos de este texto: que los juegos y juguetes no solo sean entes 18

de ornamentación sino que sigan cobrando vida en niños y adultos para que se sigan preservando una de nuestras tradiciones mexicanas más admirables. Para ahondar más en lo anterior, en este texto abordaremos el arte popular mexicano y posteriormente se introduce en los juegos y juguetes mexicanos para finalmente aludir al juguete guanajuatense.

El arte popular mexicano México es un mosaico de diversidades, un panorama multicolor de costumbres, tradiciones, artesanías, etnias e ideologías. La tarea de construcción del México actual ha tenido lugar durante mucho tiempo. En el siglo XVI se encontraron dos sistemas culturales muy distintos: de un lado, la cultura europea representada por los españoles y, del otro, la cultura mesoamericana, por el imperio azteca. Ambos mundos fusionaron sus esquemas de organización política, sus sistemas de representación y también sus maneras de vida cotidiana; aquel proceso ocurrido durante la etapa colonial, es decir, durante los casi tres siglos de mestizaje, dio lugar a un nuevo sistema cultural donde lo español no se impuso a lo indígena ni el elemento autóctono al extranjero; más bien se produjo una cultura específica, distinta a sus referentes pero permeada por éstos. Sabemos que los antiguos mexicanos se distinguieron por tener gran habilidad manual y aprender rápidamente los oficios que los españoles les enseñaban, además, durante la época de la Nueva España los talleres artesanales se constituyeron en gremios que fueron abolidos a principios del siglo XIX; asimismo, después de la Guerra de Independencia hubo interés por revalorar “lo mexicano” y la artesanía jugó un papel importante en ese contexto ya que a través de ella se podía mostrar la riqueza del pasado indígena. En esta revaloración de lo mexicano emerge un nacionalismo que se fue enraizando en el discurso oficial a través del tiempo. Las manifestaciones tradicionales también tuvieron un reconocimiento durante el porfiriato; en la Exposición de París en 1889, el 19

gobierno mexicano expuso objetos que mostraban la riqueza de las tradiciones mexicanas y al mismo tiempo interesaban a los europeos. Esta y otras exposiciones importantes mostraron una parte de la riqueza cultural de México a nivel nacional e internacional. Esa valoración se acrecentó al final de la Revolución Mexicana, sobre todo en la etapa posrevolucionaria, cuando se realizó una exposición internacional en las ciudades de México y Los Ángeles, California. La exposición fue encomendada a Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Javier Guerrero, Adolfo Best Maugard y Gerardo Murillo, conocido como el Dr. Atl. La inauguró el Presidente de la República, el General Álvaro Obregón, en septiembre de 1921. Un aspecto trascendental de estas exposiciones fue la publicación en 1922 del libro Las artes populares en México 2 del Dr. Atl, con el cual las artesanías mexicanas fueron mundialmente reconocidas, no solo como “artesanía” y motivo de exposiciones en México y en el extranjero; también porque impulsó la investigación y estudio de las artes populares mexicanas. Prueba de ello es que en ese contexto comenzaron a estudiarlas e incluirlas en su trabajo algunos artistas e intelectuales reconocidos: Diego Rivera, Gabriel Fernández Ledesma, Alfonso Caso y Manuel Toussaint, entre otros. Las artes populares forman parte de la identidad mexicana, reflejan fielmente el pasado indígena y el estereotipo de lo mexicano. Su revaloración durante la segunda década del siglo XX se debe en gran parte al trabajo del Dr. Atl, continuado en esa época por Gabriel Fernández Ledesma, Alfonso Caso y otros autores. Años más tarde, el auge en el estudio del arte popular mexicano se debió en parte a que el gobierno mexicano promovió programas sobre el fomento y rescate de las artesanías y creó diversas instituciones. Porfirio Martínez Peñalosa señala que en el ámbito internacional el conocimiento sistemático del arte popular se inició en 1928, cuando se celebró en Praga el Primer Congreso Internacional de las Artes Populares. En dicho evento consideraron a las artes populares como “el trabajo tradicionalista del artesano (formas, materias, técnicas) que agregan un elemento de belleza o de expresión artística al carácter utilitario del objeto o su función en la vida social”.3 2 3

Dr. Atl, Las artes populares en México (México: Instituto Nacional Indigenista, 1980), p. VIII. Porfirio Martínez Peñaloza, Arte popular de México. La creatividad artística del pueblo mexicano a través de los tiempos (México: Panorama Editorial, 1981), p. 12. Véase del mismo autor: Arte popular y artesanías artísticas de

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Daniel F. Rubín de la Borbolla, otro estudioso del arte popular, menciona que el arte popular es una expresión de creatividad que impregna y fecunda la vida común [...] está más compenetrado con todos los componentes y estructuras de la cultura y de la vida de la comunidad, tanto en su pasado como en su proyección hacia el futuro, por ello comparte más directamente los usos diarios a los que se le destina, sin desnudarse de su singularidad en ningún momento.4

Alfonso Caso se refiere al arte popular como “aquellas manifestaciones estéticas que sean un producto espontáneo de la vida cultural del pueblo mexicano, las obras de arte en las que el pueblo manifiesta por su inspiración y por su técnica, que es un portavoz del espíritu artístico del pueblo”5. Como vemos, el conjunto de los aportes que desde su óptica hacen los diversos autores sobre ciertas características relacionadas con el arte popular nos brinda un panorama más completo del arte popular. Tal es el caso del Dr. Atl; en Las artes populares en México señala que en la designación de artes populares “están comprendidas todas las manifestaciones del ingenio y la habilidad del pueblo de México”. Por otro lado, Porfirio Martínez Peñaloza, citando a Jas Reuter, señala que “el arte popular es el conjunto de obras realizadas por individuos fuertemente arraigados a la tradición estética de su comunidad, obras en las que casi siempre se tiene una finalidad estética –o sea el deseo de satisfacer una necesidad común de formas, colores, armonías, expresiones– con un objetivo práctico, utilitario”.6 Muchos autores han abordado el tema del arte popular; no es nuestro propósito hacer un recuento de sus estudios; solo hemos citado algunos de los más re-

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México. Un acercamiento (México: SEP, Lecturas Mexicanas 108, Segunda Serie, 1988), p. 13; y Tres notas sobre el arte popular mexicano (México: Miguel Ángel Porrúa, 1980), p. 59. Daniel F. Rubín de la Borbolla, Arte popular mexicano (México: Miguel Ángel Porrúa, 1980), p. 15. Citado en Carlos Monsiváis, “Arte popular: Lo invisible, lo siempre redescubierto, lo perdurable. Una revisión histórica”, en Belleza y poesía en el arte popular mexicano, Carlos Monsiváis, Fernando del Paso, José Emilio Pacheco (México: Circuito Artístico Regional, 1996), p. 23. Martínez Peñalosa, op. cit., Tres notas sobre el arte popular mexicano, p. 68.

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presentativos, sobre todo porque algunos de los textos de estos autores ya son clásicos en el tema. Quizá algunas de estas concepciones ya han sido superadas o criticadas, pero eso no desacredita el trabajo de sus autores: así ocurre con el citado libro del Dr. Atl, que incluye imágenes de las artesanías exhibidas en la exposición internacional. Se ha discutido sobre arte popular y artesanías, pero no se ha mostrado el vínculo entre ambos conceptos; en Tres notas sobre el arte popular mexicano, Porfirio Martínez Peñaloza las distingue entre sí dependiendo del punto de vista del autor; para algunos estudiosos arte popular y artesanía son géneros diferentes, considerando que el concepto de artesanía encierra la idea de taller colectivo donde la artesanía tiende a la producción en serie, en tanto que en el arte popular trabaja un solo hombre y su actividad va a la par de sus ocupaciones cotidianas. Otra distinción es la técnica: en la artesanía implica el dominio de un oficio y la noción de salario, mientras que en el arte popular es hereditaria. Estos autores asocian la artesanía con un trabajo más mecanizado, a diferencia del arte popular que se desarrolla de manera más tradicional e individual. Además, señalan que cuando el arte popular se comercializa, tiende a convertirse en artesanías, pero cuando estas artesanías se hacen en serie y su elaboración requiere de maquinaria más sofisticada que incluye obreros especializados, surgen las industrias artesanales.7 Para Martínez Peñaloza, la artesanía es el género y el arte popular es la especie, es decir, no hay una distinción tajante y señala que lo característico de la artesanía es la realización manual. Coincidimos en este criterio para nuestro estudio, donde el arte popular y la artesanía están estrechamente vinculados: basta ver una tienda de “arte popular” y lo que se exhibe lo nombran “artesanías”. Hasta donde mi entendimiento alcanza no hay una frontera para delimitar el campo del arte popular y el de la artesanía. Considero que al hablar de arte popular se habla de algo más general, en tanto al referirse a la artesanía se alude a algo más particular; pero también sucede lo contrario... vemos una artesanía y la señalamos como arte popular. Partimos de estas consideraciones porque conceptos iguales como tradicional, manual, anonimato, popular, local, etcétera, corresponden a ambos campos. 7

Ibid., pp. 64-67.

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Es conveniente señalar el proceso de resignificaciones por el que ha pasado el arte popular; la riqueza artesanal está precisamente en esa fusión de culturas donde hubo aportaciones en diseño, color, materiales, técnicas, formas y un largo etcétera, aspectos que gracias a la tradición podemos observar actualmente en las artesanías mexicanas. Hasta aquí hemos brindado un panorama general de los estudios del arte popular. Pasemos ahora a ver el caso concreto de Guanajuato, que forma parte de ese gran mosaico de diversidad cultural y que cuenta –como los demás estados de la República Mexicana–, con una riqueza artesanal enorme. El caso de Guanajuato en torno al arte popular es muy peculiar por la geografía misma del estado, que lo divide en cuatro zonas: el Bajío, la sierra Central, los Altos y la sierra Gorda. José N. Iturriaga señala que “en las artesanías guanajuatenses inciden las culturas indígenas otomí, purépecha o tarasca y chichimeca jonaz, amén de las de los pueblos mestizos”.8 Rubín de la Borbolla presenta a Guanajuato como un caso particular ya que algunas de sus artesanías mantienen mayor influencia europea como la cerámica de tipo mayólica, el sarape, el rebozo, la hojalata, la herrería y la platería entre otras manufacturas artesanales, pero que su riqueza está precisamente en la mezcla artesanal “indoespañola” fraguada desde el siglo XVI y comienzo del XVII.9 El autor señala que en Guanajuato la mayoría de los artesanos se dedican casi exclusivamente a la artesanía que trabajan y pocos alternan la actividad artesanal con la agrícola. En el estado se manufacturan una gran diversidad de artesanías, por citar algunos municipios: en Coroneo se elaboran cestos; en Apaseo el Grande, madera; en Acámbaro, loza; en Celaya, cartonería y lámina; en Juventino Rosas, juguetes, muñecas y cartonería; en Salamanca, cerería y forja; en Manuel Doblado, cinto pitiado; en Pénjamo, 8

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José N. Iturriaga, “El arte popular en los estados de la República”, en: Arte del Pueblo. Manos de Dios. Colección del Museo de Arte Popular (México, Gobierno del Distrito Federal-CONACULTA-INBA-Museo de Arte Popular, 2ª edición 2005), p. 580. Daniel F. Rubín de la Borbolla, Las artes populares guanajuatenses (Guanajuato, México: Gobierno del Estado de Guanajuato, 1961), pp. 18-21.

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ixtle; en San Francisco del Rincón, sombreros; en León, talabartería; en Silao, máscaras de la danza del Torito y juguetes; en Dolores Hidalgo, alfarería mayólica y loseta; en Comonfort, piedra volcánica; en San Miguel de Allende, orfebrería, lámina, latón y cobre; y en Guanajuato, alfarería, alfarería mayólica, juguete de arroz, cartonería, cantería, forja, orfebrería, juguetes de barro, madera, alfeñique, etcétera. Lilian Scheffler señala que Guanajuato es uno de los estados productores de juguetes populares más importantes de la República, ya que se hacen distintos tipos de ellos. Por ejemplo, en Silao, Celaya y Santa Cruz de Juventino Rosas se hacen juguetes de barro, alambre enrollado y pelo de conejo, como tarántulas, calaveras, diablos y brujas, a los que se da el nombre de ‘temblorosas’, debido a que tiemblan al ser movidas con un hilo. Por otro lado, en Santa Cruz de Juventino Rosas se sigue produciendo una de las cerámicas más tradicionales del país, en lo que a juguete popular se refiere: los animalitos que mueven la cabeza y la cola con un gozne de alambre. En la ciudad de Guanajuato se elaboran juguetes de barro, con forma de pequeños utensilios de cocina; y también se fabrican juguetes de barro en Dolores de Hidalgo, Acámbaro, Celaya, Salamanca e Irapuato.10

Este trabajo es una aproximación a ciertas manifestaciones artesanales que sobresalen en los municipios mencionados; no es una lista completa porque en la mayoría de las regiones se elaboran distintos tipos de artesanías. En Historia general del arte mexicano. Etno-artesanías y arte popular, Isabel Marín de Paalen muestra un panorama general más amplio de las artesanías en Guanajuato. No pretendemos hacer un estudio exhaustivo de las artesanías guanajuatenses, es decir, de cada rama artesanal y de cada región geográfica; dejamos los textos disponibles para futuras investigaciones; además, son temas que pueden servir como una invitación para que otras personas investiguen y enriquezcan los estudios de la cultura y el arte popular guanajuatenses. Considero que el panorama general expuesto por Isabel Marín de Paalen nos permite comprender la riqueza y diversidad de la artesanía guanajuatense.11 Ese mismo contexto nos servirá para introducirnos al fascinante mundo del juguete popular mexicano y llegar hasta el juguete popular guanajuatense. 10 11

Lilian Scheffler, La cultura popular de Guanajuato (México: Ediciones La Rana, 1996), p. 27. Para ahondar en cada una de las ramas artesanales de Guanajuato véase: Daniel F. Rubín de la Borbolla, op. cit, Las artes populares guanajuatenses, y Víctor Manuel Villegas, Arte popular de Guanajuato (México: Banco Nacional de Fomento Cooperativo, S.A. de C.V.-Fondo de Fideicomiso para el Fomento de las Artesanías, 1964).

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Los juegos y juguetes populares Los juegos han desempeñado un papel fundamental en los niños al permitirles conquistar ciertos conocimientos y habilidades tanto físicas como mentales. Además de fomentar la colectividad, la no violencia, los valores y las tradiciones trasmitidas de padres a hijos. Para jugar se necesitan al menos dos personas; además se debían respetar ciertas reglas; de lo contrario hay un castigo. Muchos juegos no requieren de inversión económica, el que en Aguascalientes conocemos como “changay” y que en Guanajuato se nombra “capirucho”12 ; para poderlo jugar bastaba convertir el palo de la escoba en dos palos de distinto tamaño; o las niñas para jugar a la “matatena” solo recogían algunos huesos de durazno o simplemente piedras para ponerse a jugar. Otros juegos como los encantados, las escondidas, el bebeleche, que en muchas parte se le nombra “el avión”, las choyas (conocidos en otras regiones como los “quemados”), las “cebollitas”, el brinquete burro, brincar la cuerda, el yoyo, las canicas, las comiditas, el trompo, rondas infantiles, el balero, el tacón, la rayuela, jalar carritos con un cordón, etcétera, todos estos juegos fomentan el vínculo entre niños y niñas. Los juegos de las niñas como las muñecas o los juegos de té para jugar a preparar comida de alguna manera enseñan a las niñas un “deber ser”, desde temprana edad aprenden las labores femeninas; independientemente de las críticas “feministas”, considero que estos juegos fomentan la imaginación y los vínculos sociales. Lilian Scheffler señala que en Guanajuato, como en otros lugares de la República, las expresiones de la cultura popular infantil han disminuido en popularidad, pero no han desaparecido; sigue habiendo juegos, adivinanzas, canciones y cuentos. Esta misma autora refiere que entre los juegos de niños están la pelota, las canicas, el trompo, los carritos, las resorteras, el yoyo, el columpio y los papalotes que muchas veces fabrican los mismos niños con papel de china, carrizo, hilo y goma; otros juegos son las carreras y el salto al burro, del cual Scheffler recogió una versión en Romita llamada “Burro dieciséis”, en la que cada vez que saltan dicen una frase diferente:

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Desconozco el origen de la palabra y el por qué de ese nombre para el juego.

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Uno, por mulo dos, patada y coz tres, cilindro de san Andrés cuatro, me pongo el saco cinco, desde aquí te brinco seis, otra vez siete, me pongo el bonete ocho, te doy con el palo mocho nuevo, copitos de nieve diez, otra vez once, caballito tronche doce, la vieja cose trece, el rabo te crece catorce, cajón de bronce quince, el diablo te trinche dieciséis, toditos a correr.

Cabe señalar que yo jugaba al “brinquete burro” en Aguascalientes y algunas frases diferían, según recuerdo decía: Uno, brinco este burro dos, patada y coz tres, hilitos hilitos cuatro, jamón de sapo ¿no quieres una probadita? cinco, desde aquí te brinco seis, otra vez siete, te pongo tu chulo bonete ocho, te lo remocho nueve, tu copita de nieve ¿no quieres una probadita? diez, otra vez once, caballito bronce doce, la vieja tose haciendo cajum cajum trece, el rabo se te enverdece catorce, cajón de bronce quince, el diablo con su respetable trinche dieciséis, todos a correr.

Cuando el último jugador en brincar decía la frase de número dieciséis todos teníamos que correr y el que estaba agachado, “de burro”, tenía que perseguirnos y atrapar a alguien, a quien le tocaría ponerse de burro y así reiniciar el juego hasta que en conjunto se decidía concluirlo. 26

Lilian Scheffler también hace alusión a los juegos mixtos, donde participan niños y niñas, como las escondidas, los encantados, la roña y la lotería de cartones. Además, los niños eran muy dados a decir adivinanzas, canciones y diversos juegos que, aunque esta autora los recopiló de Guanajuato, se jugaban también en distintos estados de la República Mexicana. En lo personal, me tocó jugar todos estos juegos y otros que inventábamos cuando íbamos al campo o al rancho de mi abuelo Santiago; bastaba una piedra, ramas o carrizos y lodo para que mis hermanos y yo pasáramos horas de amenos juegos, imaginando y construyendo nuestros propios sueños. Cabría precisar que tanto los juegos como los juguetes populares no son privativos de un país o de una cultura específica; sería aventurado atribuirles algún origen geográfico, pues en todas las culturas del mundo y en todos los tiempos han existido juegos y juguetes. Valdría más señalar la función lúdica que se ha asignado a los juguetes y que se liga con otro elemento esencial que es el juego. Habitualmente, para el ser humano, juego y juguete tienen la finalidad de jugar, de divertirse; y para el niño, esta dualidad entre el juego y el juguete le abre la posibilidad de la imaginación, formando así una tríada que permite la creación de objetos y formas convertidos en juguetes, los cuales adoptan múltiples manifestaciones y modalidades. Los artesanos, artífices de la elaboración del juguete popular, aprenden el oficio desde la niñez y su aprendizaje continúa durante casi toda la vida; con el paso del tiempo van explorando nuevas ideas, diseños y técnicas. De ahí que resulte casi imposible hacer una catalogación completa del juguete; sin embargo, diversos autores han mostrado ciertas codificaciones de acuerdo con el material, la técnica o la zona geográfica. Porfirio Martínez Peñaloza distingue dos grandes grupos de juguetes: los rígidos y los articulados, además de considerar a las miniaturas como un grupo cercano al juguete, dado que unas se usan para jugar en tanto que otras se compran para colecciones particulares, lo que también está ocurriendo actualmente con el juguete tradicional.13 Otro factor importante en el cambio físico de los juguetes ha sido la fusión de nuevas ideas y materiales, tal como sucedió en México con la llegada de los españoles durante el siglo XVI: el encuentro hizo posible la creación de nuevos juegos y juguetes. Los que se conocieron durante el virreinato no se ori13

Martínez Peñaloza, op. cit., Arte popular de México. La creatividad artística del pueblo mexicano a través de los tiempo, p. 125.

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ginaron precisamente en la diversión y el ocio, sino asociados tanto con las fiestas populares como las cristianas, muchas de ellas determinadas por el calendario religioso. Una de las primeras festividades del año que daba lugar a la entrega de juguetes y, por lo tanto a juegos entre los niños, era la del 6 de enero. Al respecto, Guillermo Tovar de Teresa y Jorge F. Hernández escribieron que los Reyes Magos traían cascos de cartón y espadas de madera para los niños y muñecas de madera o trapo para las niñas. Otra fecha importante llegaba con la Cuaresma, durante la cual había motivo para participar en ejercicios espirituales, oración y reflexión y, después del Viernes Santo, el Sábado de Gloria estallaba con matracas de madera y sonajas de hojalata. Esta conjugación de evangelización con diversión inició la práctica de quemar Judas de cartón en ese día. Muy pronto se hicieron populares los diablos, brujas y demás muñecos de papel que se quemaban junto con los Judas. Por otro lado, se conoce la notable popularidad que tenía entre la sociedad novohispana la celebración del día de San Juan Bautista, el 24 de junio, con múltiples recreaciones del enfrentamiento entre moros y cristianos, con turbantes multicolores, máscaras barbadas, corceles de madera, sombreros de pico y vistosos disfraces. Además de estas festividades, había otras dos que tenían un interés especial: el Jueves de Corpus y los días de Todos los Santos y de Muertos.14 En la celebración del día de Muertos, a principios de noviembre, hay un sincretismo religioso entre la cultura europea y la prehispánica. Durante esa época, la muerte no solo motiva una actitud formal o de tristeza, sino también el festejo y la risa; en México es muy peculiar la celebración del día de Todos los Santos. Durante estas fechas también se elaboran dulces de alfeñique o pasta de azúcar, principalmente en las ciudades de Guanajuato, San Miguel de Allende, Celaya, Puebla y Toluca; los hay en múltiples formas y colores como ofrendas, ataúdes, canastitas de flores, así como diversos animales como borregos, puercos, vacas, burros, palomas, venados, gatos, perros, etcétera. Los juguetes son un reflejo fiel de su época y muchas veces recrean los sucesos sociohistóricos del momento en que se producían; como bien señala Jorge F. Hernández … durante casi todo el siglo XIX fueron muy populares los juguetes de inspiración bélica, no por una invasión mercantil de los productores sino por ser fiel reflejo de la época [...] Aunque proliferaron los soldados fundidos 14

Guillermo Tovar de Teresa y Jorge F. Hernández, “Juegos y juguetes en el Virreinato de la Nueva España”, en Juegos y juguetes mexicanos (México: DINA, Fundación Cultural Cremi, A.C., 1993), pp. 54-56.

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en moldes alemanes o franceses, el carácter de sus batallas imaginarias reflejaba la realidad mexicana. Aquí también, los juguetes extranjeros no sólo se adaptaban a la ‘pólvora mexicana’, sino que se combinaban con espadas de cartón o cascos de pasta y caballitos de madera hechos con moldes mexicanos y pintados de colores que no se acostumbraban en Europa.15

Como sabemos, el ferrocarril llegó a México a finales del siglo XIX; su presencia impactó no solo en el ámbito político o económico, también influyó en la fabricación de juguetes y muy pronto en la elaboración de “trenecitos” de lámina, madera o cartón, que se convirtieron en los juguetes preferidos por los niños. A principios del siglo XX se mantenía el uso de juguetes tanto mexicanos como importados; a pesar de la innovación del juguete extranjero, los niños continuaban aceptando el juguete mexicano ya que mantenía ciertas peculiaridades heredadas desde muchos años atrás, como lo indica Carlos Espejel al señalar que “desde hace tiempo son famosos los juguetes populares por su variedad, por su fuerte colorido, por la ingenuidad y la belleza de sus formas y por el notable ingenio que denotan sus sencillos pero eficaces mecanismos que les permiten sonar de distintos modos o moverse, brincar y girar mediante un simple movimiento de la mano”16 . El libro Juguetes mexicanos17 realizado por Gabriel Fernández Ledesma en 1930, fue uno de los primeros textos que abordaron el tema del juguete popular en México; sus aportaciones son esenciales para entender el desarrollo del juguete durante esa época. El autor hace una comparación entre el juguete mexicano –caracterizado por la elaboración manual donde el artesano capta y trasmite sus “personales sensaciones”–, y el juguete industrial hecho principalmente en Estados Unidos de América y en Europa, caracterizado por su elaboración en serie y su escaso o nulo interés desde el punto de vista estético. Fernández Ledesma señala que “lo importante de los Estados Unidos no son sus juguetes mecánicos, sino su mecánica en función de juguetes”, en tanto que “el juguete mexicano, rudimentario y deficiente en sus aplicaciones científicas, pone en juego, no el ingenio físico, sino el dominio y habilidad manual respecto a la materia, supeditados siempre a un puro concepto de belleza”. 15

Jorge F. Hernández, “Entre el Azar y el Vértigo. Juegos y juguetes en el México del siglo XIX”, op. cit., Juegos y juguetes mexicanos, pp. 103-104. 16 Carlos Espejel, Artesanía popular mexicana (México: Editorial Blume, 1977), p. 198. 17 Gabriel Fernández Ledesma, Juguetes mexicanos (Aguascalientes: Instituto Cultural de Aguascalientes, 2006), pp. 35-36.

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Algo importante en la elaboración del juguete mexicano es la enseñanza de padres a hijos; hay una tradición que ha pervivido durante muchos años, como dice Gabriel Fernández: La fabricación de juguetes se hace en el seno del hogar, con la participación de todos los miembros de la familia, desde el viejo abuelo, hasta la nietecita de seis años. [...] Cada familia alfarera produce, dentro del tipo industrial ya consagrado, caracterizaciones bien definidas dentro de un sentimiento de unidad en la obra, que es el propio resultado de la misma integridad familiar.

La tradición familiar es un factor determinante para que se sigan preservando los juegos y juguetes mexicanos, de los cuales la maestra Teresa Pomar refiere que tienen ciertas características generales como “su honradez intrínseca, su gran sentido imaginativo en formas y colores alegres comprensibles para el niño, que contribuirán indiscutiblemente a desarrollar su imaginación, su habilidad manual y su destreza en la vida”.18 Esta contextualización nos permite adentrarnos en el tema del juguete popular guanajuatense considerando que, si muchas acepciones dadas aquí conciernen también a Guanajuato, cabe señalar algunas particularidades del juguete en dicho estado.

El juguete popular guanajuatense Si los juguetes son objetos hechos principalmente para jugar y sus destinatarios son principalmente los niños,19 lo mismo sucede con los juguetes populares de los diversos municipios de Guanajuato. Es importante señalar que muchos de estos juguete no tienen su origen en el estado; son resultado de una serie de influencias tanto mexicanas como extranjeras en las que muchas veces prevalece la influencia prehispánica manifestada en el arte popular mexicano hasta hoy. Lo valioso del jugue18 19

María Teresa Pomar, “El juguete popular mexicano”, Tierra Adentro, núm. 59, mayo-junio 1992, p. 21. José Rogelio Álvarez, dir., Enciclopedia de México, tomo VIII (Ciudad de México: Enciclopedia de México, 1996), p. 4554.

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te popular es que posee ciertas particularidades que lo vinculan directamente con el contexto sociocultural al que pertenece; forma parte de la identidad local y por ende es un espejo donde se reflejan las tradiciones familiares de una comunidad específica. En este apartado mostraremos algunos de los muchos artesanos que se dedican a la fabricación del juguete popular. No podemos abarcar a todos, ni es el propósito de este texto, por ello se hizo una selección de artesanos que de alguna manera han sobresalido en lo que hacen. Con ello no demeritamos el trabajo de los demás artesanos; tan valiosos son los juguetes que aquí presentamos como los de otros artesanos mexicanos. Ciertos juguetes se encuentran en casi todo el mundo y provienen de tiempos remotos: muñecas, pelotas, trompos, algunos con representaciones de animales. Según la Enciclopedia Encarta, en “la antigua cerámica griega están representados niños jugando con multitud de juguetes, como aros, balones, muñecas, juguetes tirados por una cuerda, carros en miniatura y otros que todavía hoy podrían ser reconocidos por los niños. Se sabe que en la época romana existieron juguetes similares.20 En la actualidad es común ver a los niños pasar el tiempo con juguetes similares a los mencionados. Por ejemplo, las muñecas: Doll. Puppet. Puppa. Poupeé. Bamboletta. Muñeca: palabra mágica, etérea en los labios pasajeros de la infancia. Compañera fiel para niñas de toda raza y época que durante centurias ha sido el juguete por excelencia y sin duda el más preciado. Hoy, a pesar de los constantes cambios que ha sufrido en apariencia, la muñeca, uno de los juguetes más antiguos, continúa siendo del gusto universal.21

Las muñecas son un caso peculiar no solo por su carácter de universalidad al que cada grupo o cultura imprime un sello propio en los vestidos, materiales, colores, etcétera, sino porque sirven como medios educativos para iniciar a las niñas en la instrucción de su “deber ser”: ser madres, cargar los niños, cuidarlos, alimentarlos y un sinfín de actividades consideradas femeninas. Quizá la muñeca más difundida y vendida en la actualidad sea la Barbie, una muñeca que representa el ideal de belleza femenina estadounidense: una mujer delgada, con cuerpo estilizado, larga cabellera rubia, ojos azules y numerosos souvenires de acuerdo con la moda. Esta muñeca hecha de plástico y fabricada en serie desplazó casi totalmente a muchas muñecas elaboradas de manera tradicional, como las muñecas de cartón hechas en Celaya y que son las que más se identifican con el estado. 20 21

“Juguetes”. Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2001. © 1993-2000 Microsoft Corporation. Alma Rosa Alva de la Selva y Ana Rosa Palma Aragón, “La muñeca, ese juguete universal”, en Comunidad CONACYT, 140-141, VIII, agosto-septiembre 1982, pp. 92-93.

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Es preciso señalar que la muñeca de cartón tiene su origen en Europa, pero no es igual a la hecha en Guanajuato. La muñeca guanajuatense tiene características propias que la hacen mexicana en su proceso de elaboración y en sus acabados. Lo mismo sucede con otras piezas de arte popular mexicano como la cerámica, la talla en madera o los juguetes tradicionales. La función de estos juguetes se ha mantenido hasta nuestros días; sin embargo la percepción que las distintas sociedades han tenido de los juegos y los juguetes ha cambiado a través del tiempo. De igual manera, ha influido si dichas sociedades son o no industrializadas, ya que en las comunidades donde casi no hay fábricas y la vida se vincula más con la agricultura hay una relación más estrecha con la vida familiar y eso se manifiesta en la elaboración de juguetes, donde hay una mayor participación familiar y las formas usan motivos bucólicos. Tal es el caso de Sshinda, quien en muchos de sus juguetes recrea las historias y la vida cotidiana de Juventino Rosas, además de hacer su trabajo básicamente a mano, “compitiendo” contra grandes empresas trasnacionales que distribuyen los juguetes masivamente. El juguete guanajuatense ha sobresalido a nivel nacional. Se dice que el estado es uno de los principales productores de esta rama artesanal y su distribución llega a casi todos los estados de la República Mexicana. Víctor Manuel Villegas señala que “el juguete popular guanajuatense es el juguete mexicano por excelencia, el más barato y el que más se vende en todos los mercados del país [...] Silao, Irapuato, Celaya, León, Juventino Rosas y Guanajuato son los centros productores más importantes, pero los juguetes se fabrican en todas las poblaciones y aun en rancherías y poblados pequeños”.22 Daniel Rubín de la Borbolla señala que, en el estado de Guanajuato, “el centro comercial del juguete es la ciudad de Celaya a donde llegan a vender su producto los jugueteros de muchas poblaciones. Además del consumo local, durante el año se hacen fuertes ventas para la fiesta de Corpus, para la Navidad, pero muy especialmente para el día de Reyes”23 . En Celaya sobresale el juguete de lámina y sobre todo el de cartón, entre los que destacan los “Judas” elaborados en la época de la Cuaresma; otros municipios que trabajan la cartonería son San Miguel de Allende, Cortazar, Juventino Rosas, Irapuato y Guanajuato. 22 23

Villegas, op. cit., Arte popular de Guanajuato, pp. 28-29. Rubín de la Borbolla, op. cit., Las artes populares guanajuatenses, p. 59.

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En la capital del estado hay varios artesanos dedicados a la cartonería, uno de los más sobresalientes es Raymundo González Nieto, quien a sus veintitantos años ya obtuvo el primer lugar en la categoría de cartonería del Primer Concurso Nacional de Juguete Popular, convocado por FONART y “La Esquina” Museo de Juguete Popular Mexicano, además del Premio a la Creatividad Artesanal, el Premio Estatal de la Juventud y la Insignia Bicentenario, otorgados por el Gobierno del Estado de Guanajuato, así como el primer lugar en el XV Concurso Estatal por el Premio a la Creatividad Artesanal 2011. Al conversar con Raymundo sobre el arte popular y particularmente de la cartonería, señaló: … me gusta mucho aplicar las técnicas más tradicionales, sobre todo por el significado, y porque el acabado es muy diferente, esta Catrina sí tiene acrílico, pero todo lo que se ve del color del hueso es baba de nopal, blanco de España, sábila, ¿qué más llevaba?, sal, está adicionada también con huevo, yema de huevo, eso es lo que lleva aquí; cochinilla también las chapitas, es cochinilla, entonces el acabado siempre va a ser muy diferente… los pigmentos naturales, lo que te regala el medio a lo que son pigmentos ya industriales.24

El interés de Raymundo lo ha llevado a platicar con artesanos de mayor edad para rescatar sus técnicas y conocimientos; de los artesanos también aprendió a visualizar el arte popular de otra manera: … a mí me gusta mucho hablar del espíritu de las piezas, eso es bien importante, tiene que ver con la figura, con los símbolos, con los pigmentos, con la manera de hacerse, yo admiro mucho los trabajos de los grandes, por ejemplo de don Sshinda, porque hay algo en su trabajo que denota un espíritu al hacer las cosas de lo que te da la naturaleza, o sea lo Raymundo González Nieto, artesano del cartón. tomas y lo transformas en una pieza, es la capacidad del ser humano para crear algo. Y ellos lo hacen así de la nada, van y toman tierra y crean colores, le cortan el pelo a la cola de la ardilla y crean sus pinceles, con carrizo forman las pugas y los forran con papel, no sé, cualquier tipo de papel que les llegue, luego de esto lo aglutinan y además hacen sus moldes muchas veces.25 24 25

Entrevista de GML con Raymundo González, 26 de febrero de 2010, Guanajuato, Gto. Misma entrevista.

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La producción cartonera no siempre está ligada a una tradición familiar sino a una motivación personal por promover el arte en cartón. Cabría destacar que algo que tienen en común los cartoneros guanajuatenses es que a través de sus piezas pueden dar cuenta de sus anhelos, emociones, creencias, supersticiones e historias al ubicarlos dentro de un contexto específico, principalmente cuando se trata de una tradición familiar donde cada maestro cartonero tiene una técnica y diseño especial que caracteriza sus piezas, y la forma en la que las elabora nos abre la posibilidad de estudiar con mayor profundidad los significados de una pieza de arte dentro de comunidades específicas. Respecto al juguete de lámina, sobresale Maximino Rivera. Él mismo nos dice cómo aprendió a fabricarlos: Mire, yo conocí un señor en 1940, y había una fábrica y echaban muchos desechos y a ese señor se le ocurrió la idea de empezar a hacer el juguete con los sobrantes. Empezó a hacer cornetitas. Se le vino la idea y junto con otros dos señores de nombres José y Teolo, empezaron a hacer el proyecto de hacer piezas y venderlas. Pasó el tiempo y yo empecé a trabajar con ellos en 1955 y ya luego no me acomodé y yo busqué mercado por otro lado para vender mis creaciones.26

Don Maximino tuvo que seguir buscando clientes para sus obras y gracias al interés que había por el juguete los encontró; posteriormente compró maquinaria y comenzó a elaborar juguete en serie sin perder lo tradicional. Fue como el surgimiento de la “tecnología popular”, él mismo señalaba que este proceso era diferente y no lo consideraría completamente como juguete artesanal: “Pues, depende cómo lo vea, porque ya con máquinas pues… desde luego la artesanía sí viene más de que se haga completamente a mano y que salgan las cosas completamente con tubos, como le decía yo y todas esas cosas, sí es más artesanal y ya con las máquinas ya pierde un poco”.27 Con este tipo de producción no se podía hacer los juguetes de principio a fin en un día: en ocasiones solo se dedicaba a cortar lámina, al siguiente día metía la pieza a la troqueladora, luego la dobladora y finalmente a la punteadora para darle el acabado final. Es decir, se podrían hacer mil, dos mil, tres mil o más juguetes al mismo tiempo pero en partes, por lo que la producción varía desde que cada parte de la fabricación es muy labo26 27

Entrevista de GML con Maximino Rivera, 1 de septiembre de 2005, Celaya, Gto. Entrevista de GML y Rolando Briseño León con Maximino Rivera, enero de 2006.

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riosa. Don Maximino señala que llegó a tener seis trabajadores aparte de sus hijos, quienes le apoyaban en el terminado de las piezas. Otro tipo de juguetes elaborados en las distintas regiones de Guanajuato son los de madera. Sobresalen Santa Cruz de Juventino Rosas y Silao; anteriormente se usaba casi pura madera de copalillo para construir una variedad de juguetes conocidos como “figuras de movimiento embisagradas hechas con hoja delgada de madera de copalillo: maromeros, brujas, charros y vaqueros en caballos trotadores; tigres, lagartos y otros animales, de madera pintada de colores con colores fuertes; boxeadores, galleros, toro y torero que luchan entre sí al apretarse un botoncito; ingeniosos trasteritos y muebles de madera blanca calada.” 28 Gumersindo España Olivares, conocido popularmente como “Sshinda”, elabora estos tipos de juguetes y muchos más. Quien tiene la suerte de estar con él puede pasar horas y horas de amena plática, pues además de lograr la exceSshinda con sus nietos, futuros constructores lencia como artesano es el cronista de Juventino de juguetes. Rosas, posee un gran conocimiento de herbolaria y de la región geográfica que habita, como depositario de una rica tradición oral heredada de su abuelo; pero sobre todo, tiene un sentido muy positivo y alegre de la vida. Cuando de niño aprendió a fabricar juguetes con su abuelo, el taller era conocido como “La puerta vieja” porque era el referente de la casa; decía la gente: ve a la puerta vieja y dile a don “fulano” que me mande esto o que me preste esto; de ahí que Sshinda nombrara su taller como “Taller de juguete popular La Puerta Vieja”. En una plática informal, me contó que para hacer el juguete hay que estar contentos porque si uno está enojado “no sale”, es decir, el juguete sale feo; además, Sshinda asegura que los juguetes cobran vida cuando al elaborarlos lo hacen reír; él mismo se ríe de los juguetes que hace no porque salgan “chistosos” sino porque efectivamente cumplen la función “de hacer reír”. Tal vez podamos tildar de excéntrico a Sshinda, pero es de los pocos artesanos que manifiestan que cuando está enojado prefiere no hacer juguetes, deja pasar un momento para tranquilizarse y vuelve a elaborar sus juguetes. 28

Rubín de la Borbolla, op. cit., Las artes populares guanajuatenses, p. 59. Véase Artesanías de Guanajuato, Guanajuato, México, Gobierno de Estado de Guanajuato, 1995, p. 56.

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Otro aspecto maravilloso de Sshinda es la gran cantidad de modelos de juguete que sabe hacer, unos transmitidos por el abuelo, otros por el papá y muchas más “inventados” por él. Estos juguetes llevan un mecanismo aparentemente muy sencillo en su interior para generar el movimiento, pero realmente lo que encontramos es todo un estudio físico-matemático que Sshinda no aprendió en la escuela formal; este conocimiento fue trasmitido de generación en generación y ahora él lo está trasmitiendo a sus hijos. El mecanismo interior de los juguetes no incluye baterías, “chips”, cables eléctricos, luces, etcétera; simplemente alambres, hilos, tablitas, ruedas o engranes de madera con los que se logra mover desde uno hasta cinco o más elementos que conforman una pieza como las ferias que incluyen rueda de la fortuna, volantín y algún otro elemento. Ramón Suárez Aguayo es otro artesano que lamentablemente ya murió y heredó la tradición desde su infancia. Tuvo su taller dentro de la “Casa Museo Gene Byron” en Guanajuato, Guanajuato; actualmente sus hijos continúan la elaboración de lámparas, candiles, faroles, espejos y una gran diversidad de objetos hechos a base de latón y lámina. Ramón Suárez comenzó a hacer juguetes de hoja de lata con su tío abuelo Alfonso Suárez Hernández desde 1955; a la edad de 10 años aprendió a fabricar juguetes como trenecitos, “troquitas” (camioncitos) y carritos. Sobre la manera en que aprendió nos dice: “Bueno, yo al verlos cómo cortaban su molde del juguete, obviamente yo también tomaba las tijeras y ayudaba a cortarlos, después a armarlos, fue como aprendí, viéndolos nada más ahí y fue como aprendí ayudándolos. Y de ahí fui tomando yo también un poco de la imaginación para ir tratando de hacer otras cosas, no nada más la troca, el carrito y el trenecito y toda la variedad que había que hacer porque era bastante cantidad”.29 29

Entrevista de GML y RBL con Ramón Suárez Aguayo, noviembre de 2005, Guanajuato, Gto.

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Montar un taller para fabricar juguetes de hojalata no requiere tanta herramienta, dice don Ramón que “lo más elemental, es tener tijeras, compás, un rayador, pinzas, martillo, punzón y hojalata; en escasos 20 o 30 minutos podemos producir una pieza, entonces realmente no requiere de mucho, ni mucho material, ni mucha herramienta”. Don Ramón manifiesta que la calidad de los materiales sigue siendo la misma, lo que ha cambiado es que ya casi no se hace Ramón Suárez Aguayo †, artesano del latón. el juguete de hojalata; otro factor para dejar de hacer estos juguetes fue el cambio a otro tipo de artesanías como los faroles, ya que requería menor tiempo para su elaboración y dejaba un mayor margen de ganancia. Otro de los artesanos que hacen juguetería tradicional es Martín Medina Gasca, uno de los más reconocidos en Silao: “Desde su niñez, Martín y su hermano Edmundo se han dedicado a la elaboración de piezas en madera de copalillo. Martín posee plantillas para elaborar juguetes de hace 50 años, pero no las ha vuelto a usar porque su deseo es crear nuevos modelos y promover otras fantasías”.30 Es importante señalar que anteriormente no había la especificidad de marcar al juguete de tal o cual lugar, solo los conocedores sabía de dónde procedía, como dice la maestra Pomar: “nadie tenía esta idea, de que era de guanajuatense, no se definía, simplemente era juguete, que usted compraba; ahora, si usted estaba medianamente informado (…) usted sabía que era de Guanajuato; es más yo creo que el gran público consumidor de otros lugares no sabe en la actualidad si son juguetes guanajuatenses que están hechos en Guanajuato, no sé si me explico”.31

Martín Medina Gazca, artesano.

Otras veces sucede que algún juguete se hace característico de algún lugar sin necesidad de haber sido hecho ahí; le sucedió a Sshinda quien hacía los “gallitos pelioneros”; se le vendían mucho en la zona de Tierra Caliente de Michoacán, donde hay una cul-

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Grandes maestros del arte popular mexicano. Colección Fomento Cultural Banamex (México: Fomento Cultural Banamex, A.C., 1ª reimp. 2001), p. 241. 31 Entrevista de GML y RBL con Teresa Pomar, 20 de enero de 2006, Guanajuato, Gto.

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tura violenta muy arraigada, y después en Aguascalientes; por muchos años se vendieron en temporada de la feria de San Marcos. Curiosamente, dice Sshinda que cuando los llevaron a Aguascalientes, “ahí como en la feria de San Marcos, hay toros y hay peleas de gallos, se vendieron mucho”; y los que somos oriundos de Aguascalientes presumíamos que era artesanía típica de ahí; más aún, en algunos libros aparecen como artesanía “típica” de Aguascalientes. Lo más interesante es que la época de auge que manifestaba Sshinda coincidió con la decadencia, cuando dejó de venderlos; en esos años yo también dejé de verlos en Aguascalientes.

A manera de conclusión Concluir un texto como este presenta ciertas dificultades; en primer lugar, no es un tema agotado o que permita hacer una catalogación muy puntual de los juegos y juguetes populares, del origen de las piezas y sobre todo de lo que es y no es juguete “tradicional”. Hasta donde entiendo, no se puede marcar una frontera ni definir lo popular o los orígenes de los juguetes. Sin embargo, sabemos que de “lo que hoy sean las artesanías y cómo puedan definirse ha nacido una serie larga, y a menudo repetitiva, de conceptos que inciden en lo manual, lo tradicional, la transmisión de oficio en el entorno geográfico y en el 38

parentesco familiar, la inserción en una economía de autoabastecimiento o la creatividad individual frente a la serie programada”.32 Tanto en los juegos como en la elaboración y adquisición del juguete existen diferencias sociales; por ejemplo, con las muñecas de porcelana jugaban principalmente las niñas de las familias ricas y con las muñecas de cartón o de trapo jugaban las niñas de familias con menos recursos económicos, pero ello no determinaba que las niñas desarrollaran su imaginación y diversión de cierta manera. En este texto aparecen fotografías de muchos de los juguetes ya mencionado, pero lo que no se percibe físicamente y está implícito es una rica tradición familiar trasmitida desde hace muchos años, como los casos de Sshinda y de don Ramón Suárez; en otros casos el artesano inició la tradición familiar y la ha trasmitido a su linaje, como Raymundo González Nieto, quien enseñó a su esposa Laura Edith Barrera a trabajar la cartonería y en menos de una década su obra ha obtenido gran reconocimiento, no solo por la técnica empleada sino porque su trabajo está vinculado directamente con el entorno sociocultural de Guanajuato. Lamentablemente, en otras familias de artesanos los hijos ya no continúan la tradición por dedicarse a la profesión que estudiaron; por ejemplo, en la familia de don Maximino Rivera, quien desde hace algunos años ha dejado de elaborar juguetes y ya no hay quien use la maquinaria para mantener viva la tradición. En este estudio intenté mostrar unas de las tradiciones importantes de Guanajuato: los juegos y juguetes tradicionales, así como las aspiraciones, deseos, frustraciones, vivencias y creencias de algunos artesanos. Es posible que otros estudiosos puedan desarrollar aquellos temas en los que yo no he profundizado; aun así, dudo que se agoten estos temas. La realización de este estudio fue como un juego que ahora comparto con el 32

Pedro Martínez Massa, Artesanía en IberoAmérica. Un solo mundo, España, Sociedad Estatal Quinto Centenario Ministerio de Industria, Comercio y Turismo – Agencia Española de Cooperación Internacional – Lunwerg Editores S.A., pp. 10-11.

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lector, con el deseo de enseñar a los niños que para jugar y ser feliz basta con la imaginación y la creatividad. Ojalá que este texto sea como una semilla que diseminemos en los niños para que en un futuro no lejano germine y pueda dar ricos frutos, preservando con ello algunos de los juegos y juguetes mexicanos que a su vez forman parte de la riqueza histórica y cultural de México.

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El Dr. Gabriel Medrano y Gumersindo España Sshinda en sesión de narración oral en el Museo Etnográfico de Castilla y León, España.

Mtra. María Teresa Pomar.

41

Ponencia sobre juguete mexicano en el Museo Etnográfico de Castilla y León, España. 42

f u e n t e s d e c o n s u lta Bibliografía Álvarez, José Rogelio, dir. 1996. Enciclopedia de México, Ciudad de México: Enciclopedia de México. Arte del pueblo. Manos de Dios. Colección del Museo de Arte Popular. 2ª ed. 2005. México: Gobierno del Distrito Federal- CONACULTA-INBA -Museo de Arte Popular. Artesanías de Guanajuato. 1995. Guanajuato, México: Gobierno de Estado de Guanajuato. Dr. Atl. 1980. Las artes populares en México. México: Instituto Nacional Indigenista. Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2001. © 1993-2000 Microsoft Corporation. Espejel, Carlos. 1977. Artesanía popular mexicana. México: Editorial Blume. Fernández Ledesma, Gabriel. 2006. Juguetes mexicanos, Aguascalientes: Instituto Cultural de Aguascalientes. Grandes maestros del arte popular mexicano. Colección Fomento Cultural Banamex. 1ª reimp. 2001. México: Fomento Cultural Banamex, A.C. Juegos y juguetes mexicanos. 1993. México: DINA, Fundación Cultural Cremi, A.C. Martínez Massa, Pedro. Artesanía en IberoAmérica. Un solo mundo. España: Sociedad Estatal Quinto Centenario-Ministerio de Industria, Comercio y Turismo-Agencia Española de Cooperación Internacional-Lunwerg Editores S.A. Martínez Peñaloza, Porfirio. 1980. Tres notas sobre el arte popular mexicano. México: Miguel Ángel Porrúa. . 1981. Arte popular de México. La creatividad artística del pueblo mexicano a través de los tiempos. México: Panorama Editorial. . 1988. Arte popular y artesanías artísticas de México. México: SEP, Lecturas Mexicanas 108, Segunda Serie. Monsiváis, Carlos; Fernando del Paso, José Emilio Pacheco. 1996. Belleza y poesía en el arte popular mexicano. México: Circuito Artístico Regional. Rubín de la Borbolla, Daniel F. 1961. Las artes populares guanajuatenses. Guanajuato, México: Gobierno del Estado de Guanajuato.

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Hemerografía

Comunidad CONACYT, núm. 140-141, año VIII, agosto-septiembre 1982. Tierra Adentro, núm. 59, mayo-junio 1992.



Direcciones electrónicas

http://www.neruda.uchile.cl/entrevista/23.htm.



Entrevistas

Gumersindo España Olivares Raymundo González Nieto María Teresa Pomar Maximino Rivera Ramón Suárez Aguayo

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La cultura popular callejera, entre España y Europa (siglos xviii - xx): juegos escénicos, barracas de circo y máquinas de ilusionismo José Manuel Pedrosa Universidad de Alcalá

¿Has visto alguna vez a tu juglar Ferrus desempeñar, con singular destreza y maestría, el famoso juego de cubiletes que de Italia han traído a España algunos juglares y juglaresas de Provenza? (Mariano José de Larra, El doncel de don Enrique el Doliente, 1834)

A partir del siglo XVI, España fue un país más dado —al menos en su ideología y en sus normas oficiales— a la penitencia que al placer. Una nación diseñada para ser desde entonces y para siempre vivo ejemplo de ascetismo católico, y en la que el campo conceptual de la diversión, el juego, la fiesta, el entretenimiento, la risa y el placer estaban bajo recelosa sospecha y solo eran legitimados si llevaban la etiqueta de “honestos”; así, fueron sometidos a una rígida preceptiva bajo la tutela o la vigilancia de las instituciones políticas y religiosas. El control que desde arriba fue ejercido —o mejor dicho, intentó ser ejercido— sobre los usos festivos de las clases dominadas decayó algo en los siglos —menos fundamentalistas en el terreno ideológico-religioso— posteriores. Pero no del todo. Todavía hacia 1790 —aunque no se publicó hasta 1812— el ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos escribió su Informe sobre juegos, espectáculos y diversiones públicas, mucho menos rígido en sus propuestas que otras ordenanzas anteriores y contemporáneas —e incluso posteriores—, pero ilustrador de la obsesión que dominaba a las elites de controlar y reglamentar los festejos del pueblo llano. Puede afirmarse que hasta bien entrado el siglo XX —al final de la dictadura del general Franco por lo menos—, las prescripciones y las proscripciones que regulaban determinadas fiestas y espectáculos del pueblo fueron parte de la estrategia política oficial. Huelga decir que el grueso de los intentos por reprimir, someter o encauzar los impulsos carnavalescos del vulgo fueron, por lo regular, eficaz y astutamente burlados por éste, y que su represión sirvió acaso para hacer más fuertes y resistentes no pocos rituales festivos. Las fiestas de carnaval, por ejemplo, que fueron proscritas en tiempos de Franco, se celebraron en muchos lugares de manera más o menos clandestina, y resurgieron, cuando llegó su autorización décadas después, con más fuerza que antes. 46

En el ámbito de los espectáculos teatrales (o parateatrales), juglarescos o circenses callejeros, no hubo la erradicación que algunos graves moralistas pedían, pero tampoco dejó de ser acusado el peso de tantas interferencias impuestas desde arriba. No es que faltaran en España nativos que entre los siglos XVI y XIX recorrieran caminos, plazas y ferias voceando loas de bululú o exhibiendo retablillos de títeres, publicitando elixires que todo lo curaban o desplegando ante las miradas de los embobados paisanos juegos de manos o máquinas de ilusionismo. Pero se trataba de gentes vistas, desde arriba y desde los lados, como irrevocablemente ínfimas y despreciables, fatalmente clasificadas dentro de las clases menesterosas, cuando no en los aledaños del hampa. Los obstáculos que se opusieron al desarrollo y normalización de su oficio explican que los cómicos e ilusionistas nómadas españoles apenas pudieran afrontar la dura competencia que llegaba de afuera, en particular de Italia o de Francia, países en los que las artes cómicas callejeras no habían sufrido el mismo grado de represión ni acumulado tanto desprestigio, y gozaban de un mayor grado de articulación. Hasta el extremo de que los espectáculos que en España eran llevados de un lado a otro por actores individuales o por grupos casi siempre precarios tenían el contrapunto de las compañías, a veces muy nutridas, consolidadas y vistosas (muchas de ellas con viejos abolengos dinásticos) que llegaban de fuera. Por otro lado, la indigencia tecnológica de los cómicos callejeros españoles no estaba en condiciones de medirse con la alianza que en otros países europeos fueron capaces de establecer los artistas ambulantes y los artífices de las primeras (pero en veloz proceso de sofisticación) máquinas ópticas y tramoyas complejas de ilusionista. Porque lo cierto es que el desarrollo, en aquellos primeros siglos de la Edad Moderna, de ciertas tecnologías ópticas y mecánicas que estaban destinadas a cambiar el mundo anduvieron tan cerca de los principios de la ciencia como de los usos de la magia, y que la distancia que había muchas veces entre protocientíficos e ilusionistas era en ocasiones apenas apreciable. La España que, como muy bien ilustró don Ramón Menéndez Pidal en su Poesía juglaresca y juglares (1924), había sido durante la Edad Media un vivero abigarradísimo y pluricultural de artistas nómadas de la voz y del gesto se transformó, a partir del siglo XVI, en un país netamente importador de géneros, compañías, actores y tecnologías de las artes escénicas populares y de los juegos circenses callejeros. Los cómicos de la legua, titiriteros, ilusionistas juglarescos y charlatanes del país hubieron de codearse con un reguero de extranjeros que entraban por los Pirineos o que desembarcaban en las costas levantinas para aprovechar el hueco y la demanda que de tales artes y espectáculos se dejaba sentir en España. Desde entonces, compañías de 47

comedia del arte, circo y títeres llegados de muchísimos rincones de Italia, franceses cargados con sus titilimundis, saboyanos paseantes de marmotas en ferias y plazas, exhibidores de linternas mágicas cuyos primeros prototipos habían sido desarrollados en Alemania, manejadores de autómatas construidos en Centroeuropa, fotógrafos itinerantes que empezaron a llegar de París, empresarios de proyectores de cine con patente francesa que empezaron a instalarse en barracas y pequeños teatros, se incorporaron al paisanaje más exótico —y al mismo tiempo más cotidiano— que se buscaba la vida por los caminos y poblaciones de la península Ibérica. Puede decirse que la inferioridad de lo español con respecto a lo foráneo, asociada a la represión ideológica y al retraso científico y técnico que en todos los ámbitos lastraba el desarrollo del país, se mantuvo hasta el siglo XX, y aún hoy mismo. De hecho, el circo popular español fue, en buena medida, importación e imitación del que trajeron, sobre todo en el XVIII, las compañías italianas. Y tecnologías como las máquinas ópticas, la fotografía, los sistemas de reproducción sonora, el cine, que nacieron en los aledaños del circo y de la magia ilusionista, fueron fruto casi exclusivo de la inventiva extranjera. Hay documentación muy profusa del siglo XVI en adelante, de la llegada, instalación y correrías de compañías de teatro popular y de circo, y de juglares, ilusionistas y charlatanes extranjeros, en nuestro país. Y de la acogida, entre admirada y embobada, que les daban los nativos. Tanta que nos tendremos que limitar nosotros aquí a recuperar algunos breves y dispersos (pero significativos) escritos descriptivos, y abrir camino para seguir incorporando más. El primer testimonio en que nos vamos a fijar nos lo acerca esta muy detallada y expresiva crónica publicada el 19 de enero de 1849 en la página 4 del diario El Clamor público: la primera exhibición que llegó a Barcelona, a cargo de una compañía de cómicos franceses —aunque, al parecer, incorporaba también actores ingleses—, de un nuevo género teatral, el de los tableaux vivants, que combinaba el juego de actores, las sofisticaciones en la tramoya —grandes marcos, planos giratorios— y el simulacro pictórico:

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Cuadros vivos Leemos en el Diario de Barcelona del 14 del actual: En la noche de anteayer el público barcelonés vio por primera vez los cuadros al natural, Tableaux vivants, que presentó Mr. Turnour en el teatro del Liceo. Este agradable espectáculo consiste en la reunión de varias personas, que con los trages o atributos que requiere la situación de la escena, figuran una animada copia de algunos cuadros de célebres autores, presentando los grupos que más descuellan en aquellos, arreglándose en sus actitudes, y hasta en la espresión de las fisonomías, a la más posible exactitud. Para que la ilusión sea completa el grupo aparece como dentro del marco de un gran cuadro, con una decoración adecuada al objeto que representa. Colocado sobre un plano giratorio, proporciona al espectador mayor facilidad para examinar todos los contornos de las figuras. Los primeros tableaux vivants que se presentaron en París y en Londres llamaron notablemente la atención del público y merecieron una muy favorable acogida. Algún tiempo después se espusieron otros nuevos que por la demasiada naturalidad, merecieron la unánime censura de la prensa y llegaron a escandalizar hasta a las personas menos escrupulosas. Creemos que, tolerándose como se tolera en las pinturas, que se deje cierta desnudez a las formas para marcar los contornos del humano, los cuadros de Mr. Turnour, circunscritos con una delicadeza estrema a reproducir un fiel traslado de cuadros cuyas copias vemos en nuestros salones, son merecedores de elogio, pues que sin fallar en las composiciones el perfecto colorido del objeto que imitan, observan en cuanto es dable las leyes del decoro.

Mr. Turnour espuso en la noche del viernes los cuadros siguientes: 1. El triunfo de las Amazonas, tal como está descrito en el famoso cuadro de Rafael. 2. El rapto de las Sabinas, cuadro de Rubens. 3. Las Vírgenes, copias del famoso grupo de escultura existente en los jardines de Versalles. 49

4. La fiesta de Baco, copia de un cuadro premiado en Londres el año 1842, su autor Eward Corbald, y colocado por su mérito en el museo Británico. 5. El diluvio, copia de una magnífica composición de Girodet, existente en el palacio del Louvre de París.

6. Honor a España, compuesto por el director Mr. Turnour.

Las mismas mugeres que con continente orgulloso y varonil aparecen en El triunfo de las Amazonas abatiendo a sus opresores, en El rapto de las sabinas se las ve con semblante consternado y sumidas en la mayor desesperación, sugetas por los guerreros romanos. Las mismas mugeres vuelven aparecer bellas, graciosas y modestamente risueñas en el poético cuadro de las Vírgenes, y después, trasformadas en seductoras bacantes, danzan coronadas de pámpanos y flores alrededor del alegre Dios de las viñas, y al son de la campana de un silvano y de un genio que medio oculto entre la alborotada turba de beodos, toca tranquilamente la flauta. Tan bulliciosa escena ha ya desaparecido y en breve descórrese nuevamente la cortina que encubre un horrible y desastroso cuadro. Pocas personas curiosas habrá que no hayan fijado alguna vez la atención sobre las láminas grabadas, que son copia del diluvio de Girodet. Son los últimos momentos de la desastrosa catástrofe en que se cumplía la justa venganza del Eterno. El agua va a cubrir la cúspide de las más altas montañas, y vense en su cima algunas personas luchando ya con las angustias de la muerte y otras que en el delirio de la desesperación hacen inútiles esfuerzos para salvarse. Un joven de robusta contestura, agarrándose a las ramas de un árbol, trepa por las peñas sosteniendo sobre sus espaldas a su anciano y decrépito padre, y con el brazo que le queda libre procura arrastrar a su esposa, que se halla desmayada. Una interesante joven implora con sus ruegos que se aplaque la cólera celeste, teniendo a sus pies el cadáver de un tierno mancebo; mientras que una madre, batallando con las ansias de la agonía, tiende aún sus encrespados brazos para alcanzar a su hijo. ¡Bello ejemplo de amor maternal, que olvida los peligros de su propia existencia para ampararla del fruto de su cariño! El ruido de la tempestad y de la lluvia; los rayos que cruzan la escena iluminada con azuladas llamas de bengala prestan a este cuadro un efecto imponente, y aún aquella parte del público que se había mostrado indiferente al mérito de los primeros grupos, saludó el del diluvio con general aplauso. 50

El que se titula Honor a la España es una bella alegoría, notable cuando menos por la bien entendida distribución de las figuras. Por lo que vimos, trabajan en los cuadros de Mr. Turnour hasta once personas, a saber: seis mugeres, cuatro hombres y un niño. Dos de las primeras creemos que son inglesas, tienen esbelto talle y una hermosa figura, y otra de ellas un rostro bellísimo. Las formas del director son también muy agradables. En todos los grupos déjase ver inteligencia, buen gusto y finura, y es admirable las diferentes espresiones que saben tomar las fisonomías de las figuras según el objeto que representan. Creemos que los cuadros al vivo son un objeto muy digno de llamar la atención de las personas curiosas, en particular de las aficionadas a bellas artes. Las compañías francesas que acercaban a España las últimas novedades en materia de teatro popular y de ilusionismo fueron muchas y de muchos pelajes. No todas pudieron colarse —aunque en sesiones para públicos modestos, claro— en escenarios cerrados y prestigiosos como el Liceo de Barcelona. Donde más les era permitido erigir sus tablados era en calles, plazas y ferias, a cielo abierto o en el interior de modestas barracas o carpas portátiles. En su relato Avecilla, que está firmado en “Madrid, junio 1883” e incluido en el volumen Pipá, describía Leopoldo Alas, Clarín, una feria circense madrileña cuya atracción más grotesca era una monstruosa “Mlle. Goguenard, Pastora de los Alpes”, rival de otro fenómeno de feria que se publicitaba como norteamericana, pero que era presumiblemente francesa también. El episodio vuelve a ilustrar la preponderancia del ingrediente francés dentro de aquel género de destartalados espectáculos callejeros que se dejaban ver por las calles de España: Era el año en que el ayuntamiento de Madrid procuró atraer a la capital toda la riqueza de España, haciendo en el Prado una feria digna de Pozuelo de Alarcón. Más arriba del Prado, entre el Dos de Mayo y el Retiro, habían sentado sus reales una multitud de artistas errantes, de esos que van de pueblo en pueblo y de gente en gente, enseñando monstruos de la fauna terrestre a la asombrada humanidad. Una ciudad de barracas se había plantado a las puertas del Retiro. Don Casto lo sabía, y aprobando el proyecto de su esposa, dirigió sus pasos y los de su familia a la feria de maravillas zoológicas […] Llegaron a las barracas. Pasaron sin manifestar la menor curiosidad delante de la casa de fieras, en que se enseñaba un tigre de Bengala, un oso blanco algo rubio, y dos lobos. En vano, en otro de aquellos cajones de madera, gritaba el hombre de las serpientes; y hasta se oyó con indiferencia el pregón 51

de la ternera con dos cabezas. Algo llamó la atención de la señora de Avecilla; una voz que exclamaba:

—¡Aquí, aquí, a la mona que da de mamar a un gato vivo!...

Pero la mirada imperiosa de don Casto, que iba un poco avergonzado, hizo que el deseo de su señora muriese al nacer. Siguieron adelante. Por fin, entre rojas teas, que arrojaban al espacio ondulantes columnas de humo pestífero, la señora de Avecilla vio en un gran lienzo pintado una arrogante figura de mujer con barbas, la cual, castamente, cultivando el arte por el arte, enseñaba al ilustrado público una arrogante pantorrilla, ceñida de una liga en que pudo leer don Casto difícilmente: Honni soit qui mal y pense. Había leído en voz alta, y el público indocto que rodeaba la barraca (soldados y paletos, mozuelas y pillastres), se acercaron para oír la traducción que iba a hacer de la misteriosa inscripción aquel señor tan estirado. —¿Qué significa eso, Casto? —le preguntó su esposa muy hueca, facilitándole la ocasión de lucirse en público. La buena señora creía que su esposo sabía, por adivinación, todas las lenguas, incluso el griego, idioma a que sin duda pertenecía aquel letrero. D. Casto se puso muy colorado y metió tres dedos entre la corbata, que le ahogaba, y la nuez. —Eso —dijo por fin— es... una divisa que... que... que habréis visto en los forros de los sombreros... No tiene traducción literal... pero está en inglés... de eso estoy seguro.

El redoble de un tambor cubrió su voz, como la de Luis XVI en el cadalso.

Desde una doble escalera de mano, de pie en el más alto peldaño, un charlatán, cubierto de larguísima camisa que llegaba al suelo, comenzó a predicar la buena nueva de Mademoiselle Ida, la señorita gigante de Maryland, en los Estados Unidos de l’Amérique. El hombre de la escalera, después de contar la historia de nuestra mujer gorda, se atribuyó su personalidad, y para acreditarla decía:

—¡Señores, aquí tienen la gran camisa y las fenomenales medias!



Y por medias enseñaba dos grandes sacos por donde metía la cabeza. 52

Después le echaron desde abajo una almohada de regular tamaño, y con ella quiso imitar las turgencias más apreciables y escultóricas de la mujer gorda. —¡Oiga V., caballero! —gritó, al llegar aquí, D. Casto Avecilla, colorado como una amapola, tanto por el rubor cuanto por el apretón que le daba la corbata, que le estaba degollando—. ¡Oiga V., caballero, delante de mi hija no se hacen esas indecencias, y esto es engañar al público, que tiene derecho a que se le indemnice!... En aquel momento se acordó de que nada le había costado el espectáculo, que era al aire libre y sin entrada, en medio de la feria. —Pardon, monsieur, mais nous sommes ici chez nous, s’il vous plaît, —dijo el de la camisa, en francés, con acento catalán. —Si no le gusta la función puede usted marcharse —dijo un soldado cuyas castas orejas no lastimaban aquellas alegorías pornográficas.

Avecilla replicó:

—Y sí, señor, que me marcharé; y si la autoridad fuese en todo como en lo que yo me sé, si el Estado tuviese sus representantes en todas partes, esto no pasaría, no, señor; esto es desmoralizar al pueblo, al pobre pueblo, que no puede permitirse el lujo... —¡Fuera, fuera! ¡Que baile D. Quijote! —gritó la chusma por cuya moralidad volvía angustiado Avecilla. Pepita había vuelto la cara con asco y sin remilgos; en el rostro de doña Petra había una sonrisa triste y amarga, pues en el fondo se reconocía culpable. Por codicia, esa codicia del pobre que se parece tanto a una virtud, no había querido ir a un teatro de los caros, y así había llegado, en su afán de economía, hasta a contentarse con el espectáculo gratuito... ¡Y el espectáculo gratuito era un hombre en camisa de once varas, imitando lúbricos movimientos y formas abultadas de mujer gorda y desnuda...! Ausentose de aquel sitio la honrada familia, y a los pocos pasos vio D. Casto en otro barracón un letrero que decía: “La verdadera mujer gorda, no confundirla con la de enfrente. Entrada, quince céntimos personas mayores. Niños y militares, perro chico”. D. Casto consultó a su dignísima esposa con la mirada. Ello había que cumplir a Pepita lo ofrecido, un recreo para el espí-



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ritu, para la imaginación de la muchacha sobre todo... y aquel que se ofrecía delante de los ojos era barato... La verdadera mujer gorda. Valga la verdad, el mismo matrimonio tenía ardientes deseos de ver un fenómeno. Entraron, pues, no sin dejar a la puerta cuarenta y cinco céntimos. La mujer gorda, vestida de pastora de los Alpes, estaba sobre el tablado, que tanto tenía de escenario como de nacimiento; en el fondo había una decoración de paisaje alpestre, cuyas montañas más altas llegaban a la mujer gorda (Mlle. Goguenard) a las rodillas. Estaba sentada en una silla de paja, y en la mano derecha tenía, en vez de cayado, una enorme tranca; la mano izquierda acariciaba en aquel momento una barba de macho cabrío que descendía por las turgencias hirsutas que revelaban de manera indudable la autenticidad del sexo. Las candilejas de pestífero aceite estaban a media luz; el público llegaba poco a poco, y en pie todos, en semicírculo, se colocaban cerca del escenario con religioso silencio. Predominaba aquí también el elemento militar, y no faltaban cinco o seis muchachuelas de la hez del pueblo, andrajosas, que procuraban vestir sus harapos con la rigidez manolesca, y que reían y cuchicheaban y se decían al oído mil picardías que les inspiraba la presencia del monstruo. Mlle. Goguenard hablaba en francés con una mujer de la barraca inmediata que iba a visitarla de vez en cuando. Decía, pero no lo entendía el público, ni el mismo don Casto, que el oficio era horroroso y que ya estaba cansada de aquella estupidez. Las miradas que repartía por la asamblea eran de desprecio y de cólera.



—¡C’est bête! ¡C’est bête!—repetía la mujer gorda, y gruñía moviendo la feísima cabeza. En tanto D. Casto, en voz baja, daba explicaciones a su familia, que le escuchaba, olvidada ya la vergüenza de la barraca de las falsificaciones, con ojos llenos de curiosidad, una curiosidad puramente científica […] —Cuarenta y ocho veces me he enseñado al ilustrado público —dijo la mujer gorda a su amiga. Y después de dar al aire un suspiro, acercó la silla a las candilejas y comenzó su relato en un mal español y con voz ronca y gesto displicente. La familia de Avecilla se había colocado en primera fila, y como don Casto era a todas luces la persona de más representación y más estatura de las del teatro, a él se dirigían las miradas y las palabras de la Goguenard. Doña Pe54

tra sintió un asomo de celos. Atribuyó aquella predilección al aire de salud de su marido. La relación de la mujer gorda era muy sencilla. No había en ella, como en la del farsante de marras, asomo de lubricidad; se trataba la cuestión de sus buenas carnes desde un punto de vista puramente antropológico. Don Casto así lo comprendió, prestándose gustoso a ser el Santo Tomás de la reunión, es decir, el testimonio vivo del concurso, mediante el sentido del tacto. La Goguenard decía: —Señores, esta pantorrilla —y levantando la falda de color de rosa y las enaguas mostró una mole cilíndrica de carne que se transparentaba bajo media de seda calada—, esta pantorrilla ha llamado la atención de las dos Américas, de las colonias inglesas, de la India y de toda la Europa; es de carne verdadera, aquí no hay nada falso, puede palpar el señor y se convencerá de ello... 1. Teatro sin duda ínfimo y barato, pero que nos permite hacernos una idea de la pintoresca cultura de las clases serviles de los siglos más recientes. También Pío Baroja, en sus memorias Desde de la última vuelta del camino, que destilan tanta minuciosa etnografía, evocaba las ferias y circos de la vieja Pamplona de entre siglos, en los que se arracimaban los artilugios ópticos (los “cosmoremas”), las tétricas figuras de cera, los arrogantes “Palacios de la Física” —que ilustran muy bien el contubernio que entonces había entre ciencia e ilusionismo— y, por supuesto, el imprescindible “charlatán incansable” que hablaba “medio en francés”: En el paseo de Valencia se establecían las barracas de comercio, medio bazares, que tenían de todo, y también las loterías y los puestos de a real y medio. En la Taconera solían estar los cosmoremas, las barracas de los fenómenos y de los monstruos y las figuras de cera. Yo solía tener gran curiosidad, sobre todo, por las figuras de cera. En las figuras de cera abundaban las de los criminales y bandidos, que se codeaban con las de los militares famosos, como el mariscal Mac-Mahón, el mariscal Canrobert y otros, conocidos en el tiempo. En alguna de estas barracas había un gabinete reservado, donde se ofrecían a la contemplación del público, mediante el pago de un suplemento, cosas bastante desagradables. 1

Hubo algún año un palacio de la Física, donde un charlatán incansable

Leopoldo Alas (Clarín), Pipá, ed. Antonio Ramos Gascón (Madrid: Cátedra, 1995), pp. 218-224.

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electrizaba al público, y hablaba de electricidad, que él llamaba, medio en francés, “force electró”. Cada verano se complicaba la competencia entre los virtuosos del charlatanismo. Un año se presentaron algunos oradores en coches magníficos, y vendieron un elixir para expulsar las tenias, y la manteca de la serpiente cascabel, que era útil para toda clase de heridas y de inflamaciones según el elocuente voceador de este producto.2 Las idas y vueltas por España de esta comedia de baja estofa, empresa por lo general de extranjeros —franceses sobre todo— se halla muy bien atestiguada en nuestra historia y nuestra literatura, la otra cara de la moneda se halla en las crónicas que los viajeros españoles por el extranjero gustaban escribir acerca de los espectáculos de teatro popular, circo e ilusionismo —de ilusionismo óptico incluido— que se les ofrecían por allí. Muchas de tales crónicas son páginas asombradas, que traslucen fascinación por la cantidad, la calidad, el abigarramiento, la creatividad tecnológica que derrochaban las varietés que llenaban las calles y los teatrillos de algunas de las urbes más emblemáticas de los países vecinos. Los trotamundos españoles no habían contemplando en nuestro país espectáculos tan fascinantes como los que asaltaban su mirada en Venecia, París o Londres. Y no es de extrañar que dedicasen extensas y encendidas crónicas a su descripción, sabedores de que, ante las nuevas de aquellas galerías de prodigios inconcebibles, sus lectores españoles se quedarían tanto o más absortos que ante la apología del mejor museo o palacio. No demoremos más la presentación de algunas de tales crónicas, y leamos los párrafos que Leandro Fernández de Moratín dedicó, en el Viaje a Italia que a modo de diario escribió entre 1793 y 1797, a los espectáculos callejeros venecianos, en los que el arte de la palabra se codeaba —y por entonces sacaba todavía ventaja a los demás— con los juegos de ilusionismo, papiroflexia y óptica engañosa: Sabido es ya que Venecia sea la ciudad de Italia en que más diversiones hay, y en mi opinión, la de los charlatanes no es la menor, a lo menos yo la prefiero a muchas. La Piazzeta, donde está el Palacio Ducal, y la hermosa Riva de Schiavoni, es el teatro de estos rudos espectáculos, por todas partes se ven montones de gente, que oye absorta la verbosidad de aquellos oradores. Uno, subido en una mesa con un gran lienzo detrás, donde está mal pintado con almagre y yeso su retrato, y a un lado un aparador portátil lleno de bragueros, frasquillos de esencias, papeles de polvos y ungüentos para la ciática, para los ojos, para los 2

Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino. Memorias (Madrid: Biblioteca Nueva, 1978), p. 553.

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zapatos, para las lombrices, para las muelas, para las manchas, para los callos, para los sustos, para el mal de orina, en suma, para todo cuanto puede ocurrir en esta vida mortal, predica al público sus elogios, y le entretiene hablando tres horas seguidas, con una afluencia, una gesticulación y un manoteo, que no hay más que pedir. Otro pone en el suelo una tendalera de papeles retijereteados, y en un santiamén hace una pájara, una fuente, un arco triunfal, un San Pedro y una sota de bastos y entre tanto no cesa de hablar, ponderando su habilidad y contando disparates para hacer reír a el auditorio. Otro, metido entre cuatro palos, cubiertos con una cortina, da al público un drama en miniatura de los desgraciados amores de Arlequín, sus disputas con Pantalone, sus combates con Pulcinella, sin omitir aquella situación verdaderamente trágica, en que Pulcinella le sorprende, y con una barbarie inaudita le da en la cabeza treinta o cuarenta martillazos, que el menor de ellos bastaría a acabar, no digo yo con Arlequín, pero con el mismo Alcides. Otro toca una trompeta y a grandes voces llama a la gente para que venga a ver, por tres o cuatro agujeros de un cajón, las maravillas más portentosas que jamás se vieron; por un cuarto enseña las siete maravillas del mundo: la Iglesia de San Pedro, el Alhambra de Granada, San Pablo de Londres, el Monte Vesubio, la ciudad de Pekín y el Serrallo de Constantinopla. Otro, con el gatillo en la mano, exhorta a cuantos pasan a que se saquen las muelas una detrás de otra, y verán su destreza particular en sacarlas. Otro, con unos cubiletes y una baraja y un perro de aguas lleno de lodo, hace cosas que aturden al numeroso concurso de barcarolos y marineros; bien que protestan continuamente que allí no hay magia, y que todo es en fuerza de la física más sutil. Otro, sentado en un banquillo, con una capa de grana llena de chorreaduras de aceite, un peluquín rubio, con su casaca negra, sus calzones amarillos y en calcetas, sin licencia del ordinario, y a pesar de todos los concilios habidos y por haber, se pone a predicar pláticas morales sobre la avaricia, sobre la gula, sobre la lujuria, y esto lo adorna y enriquece con multitud de cuentos, sacados de Belarmino, de crónicas de frailes y aun de su propio peluquín, concluyendo siempre con una peroración patética, a fin de conmover el ánimo de su auditorio, a cuya generosidad se recomienda, exponiéndole las necesidades que padece, los achaques habituales que le molestan y la numerosa familia con que el cielo se dignó bendecir su matrimonio. Otro, y este era el más picarón de todos y el que menos a menudo se afeitaba, divertía al público refiriéndole historias prodigiosas de caballeros y emperadores y magos, batallas, desafíos, torneos, amores, gigantes, enanos, vestigios, serpientes, torres, cuevas, encantamientos, en suma, cuantos disparates se hallan ya sepultados en los antiguos libros de caballerías. Tenía 57

en la mano un papelillo sucio, con algunas pocas apuntaciones y sobre ellas forjaba la historia admirable, amplificando y adornando los hechos, introduciendo a cada paso diálogos épicos de lo que dijo el emperador al arzobispo, lo que respondió el caballero, las quejas de la princesa encantada, la disputa del mago Brandabalino con el mago Quizsobantes y los horrendos conjuros con que la sabia Paranomasia invocaba a los demonios. Dos muchachos ciegos, cantaban alternativamente La Jerusalén, octava por octava, según el pasaje que se les pedía; ya la embajada de Argante, ya el conciliábulo de Plutón, ya la muerte de Clorinda, el palacio de Armida o el bosque encantado. ¡Oh, Tasso inmortal, que a pesar de la envidia literaria, que llenó tu vida de amarguras, tu nombre, al cabo de dos siglos, vive famoso y superior a Ercilla, Camoens, Milton y Voltaire! Tus obras, aplaudidas de toda la Europa, son estudio digno de los sabios, y se cantan en las plazas públicas, donde el rudo vulgo las escucha con admiración y deleite.3 La descripción febril que nos legó Fernández de Moratín acerca de los espectáculos que abarrotaban ciertas calles y plazas de la Venecia de finales del XVIII nos habla de una cultura popular en la que el dispositivo verbal, el gestual, el parateatral, los juegos de ilusionismo y los artefactos de ilusión óptica vivían aliados y solapados dentro de espacios que suscitaban entre los viajeros tanta o más fascinación que la que podían despertar los museos, los palacios o los monumentos más grandiosos. Su reportaje es equiparable, en su afán de trasladar a la escritura el pintoresco colorido de los espacios que describía, al de Modesto Lafuente, escritor, historiador y político enormemente popular en la España de mediados del XIX, publicada en 1842, para rememorar sus paseos por unos Campos Elíseos parisinos que eran por entonces la meca mundial de la magia y la ciencia ilusionistas callejeras. Fijémonos en que, en los cincuenta años entre la crónica veneciana de Moratín y la parisina de Lafuente, se había producido un avance más que apreciable en el terreno de las tecnologías ópticas y de las tramoyas ilusorias, que cada vez sacaban más ventaja a las artes de la simple voz y del puro gesto: Más de cuatro veces ha paseado mi humanidad reverenda por aquellas larguísimas y frondosas carreras de árboles que van de la plaza de la Concordia hasta el Arco de la Estrella, y que llaman Campos Eliseos. Si todo es farsa en este mundo, como dice, y creo que con mucho fundamento, el castellano refrán, los Campos Eliseos de París deben ocupar exac3

Leandro Fernández de Moratín. Viaje a Italia. Belén Tejerina ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1991), pp. 408-411.

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tamente el punto céntrico del mundo, porque ellos son el centro de la farsa y el foco de los farsantes cujusque géneris et speciei. Para gozar de lleno del divertido, variado y estravagante espectáculo que ofrecen los Campos Eliseos es menester verlos o en una noche apacible de verano o en una mañana despejada de otoño. Si es de noche, le dan nuevo realce y contribuyen a aumentar la ilusión los innumerables faroles nacionales de gas que iluminan el paseo en toda su larga estensión, los infinitos otros farolillos de propiedad particular que alumbran la mesa o tienda de cada farsante, y las inenarrables aventurillas nocturnas que ab utroque látere tienen lugar como puede suponer el curioso lector. Si es de día, se disfruta al mismo tiempo de la animación que da al espectáculo el paso continuo de toda clase de carruajes de lujo, los elegantes que concurren con el objeto de lucir sus cuerpos y sus caballos, y los cochecitos tirados por cuatro o seis cabras con sus competentes arreos y penachos de color en que se pasean los niños por el módico alquiler de diez o doce sous por cada vuelta. Todo farsa. Pero esta es la parte más insignificante de aquellos nuevos campos de Farsalia. Es de ver el enjambre de titiriteros, saltimbanquis, charlatanes, embaidores y farsantes de todas las especies, casta y raleas conocidas que pueblan aquel dilatado paseo. Aquí un corrillo de curiosos admirando embaucados la destreza de un jugador de cubiletes; allí otro corro entretenido con las gracias de un polichinela; allá un numeroso auditorio embelesado con la parodia de un vaudeville; más adelante un estenso círculo estasiado con los esperimentos de una máquina eléctrica; al lado una turba de muchachos regocijados con las habilidades de un perrito; acá un grupo recreándose en ver los juegos de fuerzas de los Alcides; en seguida una rueda de gentes al rededor de la rueda de la fortuna; allí inmediato una muchedumbre rodeada al juego de la bola; y aquí un corro, y allí otro corro, y acá otro corro, y allá otro corro, y más adelante otro corro, y más allá otro, porque aquí hay un viejo que convierte las estopas en cintas de colores dentro de la boca, y allí hay un joven que baila el baile inglés, y acá hay dos niñas de ocho años que tocan dos violines a duo, y allá hay uno que publica sobre una mesa las virtudes de un elixir de larga vida, y más adelante hay un hombre sin brazos que escribe con la boca como el mejor pendolista, y mas allá hay otro que se mete en el pecho una culebra domesticada, y a la izquierda hay un ventrílocuo, y a la derecha una muger bailando en la cuerda floja al son de un organillo. 59

De trecho en trecho están los teatros portátiles, especie de cajones destinados a las representaciones escénicas de dos gatos, o de un gato y un mono, con sus correspondientes rótulos a la portada que dicen: Gran teatro de Regnault, Gran teatro de Mr. Lambier, etc. Y de cuando en cuando suele oírse, como oí yo, a uno de estos empresarios de teatros decir con mucha gravedad: “¿Qué valen las representaciones de Mr. Lambier, ni las de Mr. Fouccard? ¿Qué vale el gato de Mr. Molins comparado con el mío? Mirad qué bien vestido le tengo; venid a ver sus habilidades”. Aquí los juegos de caballos, allí el juego de la paloma, acá el de las bochas, allá el de la cerbatana, y aquí y allá y por todas partes se oyen los disparos de los que se ejercitan en tirar al blanco a cuatro sueldos el tiro. En los Campos Elíseos está el Circo Olímpico nacional dirigido por Franconi (que de paso sea dicho es uno de los locales de espectáculo más bellos y más grandiosos que tiene París); allí se encuentran los salones de baile titulados de Marte y de Flora; allí el Diorama nacional en que se representa el gran incendio de Moscow; allí el Navalonama, en que se ve la isla de Santa Elena y el acto de salir las embarcaciones surcando los mares con las cenizas de Napoleón; allí el Cosmorama, y el Neorama, y el Panorama, y todos los acabados en rama, y todo lo que pertenece al ramo de la farsa escénica y de la titiritaina y del embaucamiento, aumentando con la vocinglería de los charlatanes vendedores de estampas y de libros, que con uno en la mano levantando el brazo y enseñándole a los concurrentes, “he aquí”, dicen, “el libro misterioso que se encontró debajo de las murallas de la gran ciudad del Cairo cuando fue conquistada por el gran Napoleón; él ha sido traducido de oculto por el hombre más sabio de la Francia y no ha quedado ya más que este ejemplar que es muy rebuscado; el que no quiera quedarse sin este libro precioso, que se apresure porque me le están arrebatando de las manos: en diez sueldos le doy”. Y bien puede darle en diez sueldos, y aun en uno, porque son unos cuentos tontos para entretenimiento de niños, que nadie ha podido tener paciencia de leer enteros jamás. Y a este símil son tantas las farsas y las estravagancias que se ven en los Campos Elíseos en cualquier noche apacible de verano o en cualquier mañana despejada de otoño o de primavera, que bien puede decir que tiene la cabeza de bronce el que las primeras veces no salga de allí con el cerebro trastornado. Todo esto lo ve cualquiera, pero lo que no habrán visto todos es cierto establecimiento de doscientas figuras de cera que hay al estremo de los Campos Elíseos, a la derecha, ya cerca del arco del Triunfo. Entren vds. conmigo, que 60

no cuesta más que seis sueldos. Gran cartelón. Un joven y una joven (de cera por supuesto) unidos y metidos en un cesto anuncian a la parte esterior de la puerta que por allí se entra al gran establecimiento ceroplástico. El significado de aquella cópula nefanda, como llamó uno de nuestros diputados la alianza carlo-cristina, no le pude averiguar. Un enjuto anciano, el hombre-oblea recortado en pergamino que dice nuestro Fabiani en la comedia Los polvos de la madre Celestina es quien nos va esplicando las figuras, menos la suya que es indefinible, y no admite esplicación. La lección la sabe de corrido, y charla como un cotorro sin hacer punto ni coma: oigamos al hombre papagayo. “Señores, estos de la derecha todos son monstruos; esta es una ternera con dos cabezas; estos son dos hombres pegados tambien por medio de ese tubo que va del pecho del uno al del otro; estos son tres enanos gemelos... esta es una muger que fue gefe de bandidos en Suiza... esta otra fue guillotinada en Burdeos... este es el ladrón Elavide... este grupo representa lo siguiente: los amores de Píramo y Thisbe, el bautizo del Duque de París, la hermosa Galatea, el cíclope Polifemo, Mademoiselle Rachel, Mademoiselle Taglioni, y el famoso Bébé, enano del rey de Polonia Estanislao”. ¡Ira de Dios! dije para mí, ¡y qué mescolanza mas prodigiosa y qué galimatías más insigne! Parecióme una de las décimas de despropósitos de Iriarte reducida a figuras de cera, y púseme naturalmente a cantar por lo bajo: Tocando la lira Orfeo, y cantando Jeremías, bailaban unas folías, los hijos del Zebedeo: viendo esto el Dios Himeneo llamó á la casta Susana... “Ah, la casta Susana (me interrumpió el hombre oblea), la voicí, aquí tenéis a la casta Susana al lado del Arzobispo de París; este es Monseigneur el Arzobispo, esta la casta Susana”. Yo reía como un simple, y sentía no tener allí siquiera otros tantos compatriotas como eran las figuras de cera para tener el gusto de celebrarlo juntos. 61

—Decidme, amigo: ¿y quiénes son estos personages que están sentados al rededor de esta mesa en forma de cenáculo? —¡Oh! Estos son personages muy famosos: aquí teneis a Luis Felipe, actual rey de los franceses; este es el trágico Talma; esta doña María de la Gloria; este don Miguel de Portugal; esta la reina Cristina, esta Isabel II, esta es una Lilliputiense...

—¿Cuál decis que es Isabel II? ¿Esta?



—Perdonad, esa es la lilliputiense: la reina Isabel es esta.

—¡Pobre Isabel II! Infamemente retratada está en la Guía de Forasteros española de este 42, pero voto a mi padre san Francisco que aquello era una heregía real de cera. Si hubiera estado allí Tirabeque es imposible que se hubiera contenido sin soplar al hombre-pergamino un sepan-cuántos.

—Proseguid, buen hombre, proseguid.

—Este es Guillermo IV de Inglaterra, esta la reina Victoria, estos son cuatro paradistas (farsantes), estos dos son el rey y la reina de los Belgas, este es el emperador de Rusia; este el príncipe don Francisco de España..

—¿Y no está por aquí don Carlos?

—Aquí le teneis separado de la mesa con Ab-El-Kader... esta figura de la izquierda es la muerte del mariscal Lannes, ved aquí a Napoleón espirando... —Bien, bien, no me enseñeis mas; en lo único que habeis estado acertado es en colocar a don Cárlos y a Ab-El-Kader juntos y sin participación en la mesa. En mi vida vi más disparates reunidos ni congreso de reyes más de carnaval: a no ser por la esplicacion del hombre enjuto se hubiera tenido por una comida de hostería. El que dude de la exactitud de los personages y de su colocación no tiene más que ir a Paris y verlo. Sin embargo los farsantes franceses tienen desfachatez para esponer esto al público. Omito en beneficio de la brevedad otras muchas farsas de los Campos Elíseos, pero creo que basta esta ligera reseña para deducir, que si todo es farsa en este mundo, los Campos Elíseos de París deben ocupar el centro del mundo farsálico.4 4

Modesto Lafuente, Viajes de fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y orillas del Rhin (Madrid: Impr. de la calle del Sordo, 1842) vol. I, pp. 272-278.

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Las diversiones teatrales populares y callejeras de París atraían el interés y concitaban la fascinación de los viajeros españoles desde mucho antes de que Lafuente escribiera su admirada crónica. He aquí el artículo, atravesado de ironía, publicado en la página 4 de la Crónica científica y literaria del 12 de diciembre de 1817. Da fe del apretado batiburrillo cómico que daba la bienvenida a los visitantes más inquietos de la gran urbe:

Variedades Carta de una modista de París a un elegante de Madrid Nuestras petimetras que se han burlado de las vuestras, porque usan espenceres blancos sobre basquiñas negras, invierten este orden, y han adoptado espenceres de terciopelo negro sobre trages de percal blanco. El contraste no es menos fuerte: resta saber quién tiene razón. He aquí la lista actual de los teatros y principales diversiones de esta Capital. Teatro francés, ópera cómica, teatro italiano, el Odeón, Vaudeville, variedades, teatro de la alegría, el ambigú cómico, el circo olímpico, el teatro de la puerta de san Martín, gabinete de ilusiones, espectáculo eléctrico, óptico, ventríloco, pintoresco y fantasmagórico de Roberston; esperiencias vitrificativas, teatro pintoresco de Pierre, jardín Ruggieri, galería de Pompeyo, circo de las musas, montañas rusas, montañas de Belleville, montañas de Beaujeon, diferentes panoramas, el cosmorama, el Café de los italianos, los equilibrios de madama Saqui, etc. etc. En uno de estos teatros se ha representado últimamente una pieza intitulada Los Macabeos, tan terrible, sanguinaria y ruidosa, que una pobre muger que asistió a ella en mal estado de salud, volvió a su casa moribunda, y espiró poco después. Los directores del teatro han querido saber si los Macabeos han podido hacer una impresión tan violenta: se han juntado varios doctores, han hablado mucho en griego y latín, y han decidido… que no saben qué decidir. Una comedia intitulada El hombre de color de ceniza ha logrado aquí los mayores aplausos. En seguida se anuncia El hombre verde, y en breve sucederá en el teatro lo que sucede en la sociedad: que habrá hombres de todos colores. Se ha presentado aquí un turco vendiendo una composición cosmética, que hará una revolución en el mundo físico y en el moral si corresponde en sus efectos a lo que el musulmán promete. Llámase Crema del Serrallo, y sirve 63

nada menos que para conservar el aspecto de una perpetua juventud. Muchas honradas viudas y doncellas arrinconadas han acudido a gastar seis francos, esperando hallar en la Crema del Serrallo el talismán preciso que les atraiga los antiguos inciensos. Más de un siglo después de este curioso informe confirmaba José Martínez Ruiz, Azorín, en su novela Superrealismo de 1929, que París era, sin duda, la meca eterna de las artes y las industrias de la ilusión:

Barraca Barraca de feria; tablazón y lona. Las tablas de las paredes, pintadas de azul, de rojo, de blanco, de amarillo; figuras de manos con rayas, muchas manos; naipes, muchos naipes. En la techumbre, redes pajareras, armadijos, paranzas, espartos untados con liga, como se ponen antes de rayar el alba en las márgenes de los arroyos, donde van a beber los pájaros. Todo para cazar ángeles. En la puerta, un señor correcto que grita: “¡Vamos a conectar!”. Muchedumbre de bausanes; gentes que penetran en la barraca. Otras que salen con gesto ambiguo. Estadística: en París se gastan 200.000 francos diarios en quiromancia, cartomancia, ocultismo. Existen 34.600 gabinetes de consulta; ciertos periódicos ingresan en concepto de publicidad por ocultismo, hasta 300.000 francos al año.5 Nos apartaremos ahora de aquel París mágico y subyugante para viajar hasta el no menos fascinante teatro de variedades que se exhibía en plazas y barracas de Londres. Excepcional interés tiene la crónica firmada por “Fray Candil”, seudónimo del escritor y periodista español Emilio Bobadilla, en “Londres, Noviembre 16, 1895”. Fue publicada en la página 4 del periódico madrileño Nuevo Mundo del 28 de noviembre de 1895. Este valioso documento histórico nos da una idea de las diversiones populares del Londres de finales del XIX. Concretamente, del género conocido como minstrel o minstrelsy, que mezclaba la autóctona ópera cómica inglesa, los cantos de trabajo de los negros de Estados Unidos y los artificios de los “tableaux vivants” llegados de Francia. El minstrel, que solían representar actores blancos pintados de negro, gozó de inmensa popularidad en Estados Unidos (desde donde irradió a Inglaterra) durante gran parte del siglo XIX y de los inicios del XX, y ejerció una influencia importante en la protohistoria del jazz y de otros géneros musicales populares de raíz negra. La calidad etnográfica con la que el periodista español describió ese género 5

José Martínez Ruiz, Azorín. Superrealismo. Domingo Ródenas ed. (Madrid: Cátedra, 2001), p. 233.

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músico-escénico, con la consignación incluso de amplias y reveladoras citas textuales de sus cánticos en un muy distorsionado inglés, convierten a esta crónica en un hito raro y significativo para el conocimiento del género y del pintoresco paisaje social en que se enmarcaba: Impresiones inglesas. El teatro en Londres. VI El minstrel era una especie de ciego de los que guitarrean por las calles en España, cantando coplas. Apareció en los tiempos medios. Vivía de la poesía y de la música, probablemente con vilipendio. Recitaba versos, propios o ajenos, al son del arpa. El minstrel era lo que todavía se llama un bardo, sin pizca de Grilo […] Un bardo, un cantante, un arpista, un músico. En suma: un a modo de chanteur des cours, que dicen en Francia. Los minstrels de la Edad Media supongo que serían blancos. Los actuales también lo son; pero se pintan de negro. Sus cantos son de una gran tristeza, tristeza de esclavos que lloran al son de sus cadenas. Walter Scott, en su hermoso poema, The lay of the last minstrel (El canto del último trovador) puso toda la dolorosa ternura del alma de Escocia, su tierra agreste y levantisca, Meetland for a poetic mind, como dice el propio poeta. Los antiguos trovadores cantaban a la patria y al amor. Los actuales, mezclan a sus lamentos de esclavo sus hipos amorosos y sus nostalgias. Probablemente el pintarles de negro obedece a que los minstrels ingleses son una imitación de los minstrels de origen yankee. En Inglaterra nunca hubo esclavos. En los cantos de los yankees se refleja el dolor y la amargura del vencido; el amor a la libertad, tanto más amada cuanto menos se disfruta de ella; al paso que en los cantos de los bardos antiguos se solemnizan los triunfos de la patria vencedora. La historia de la esclavitud del negro por el blanco pasa á través de las dolientes estrofas como una pesadilla de horrores, con sus fantasmas sangrientos y su música siniestra de latigazos y blasfemias... En muchas de sus canciones, de una melancolía crepuscular, resuena, como una letanía, el poor old nigger (pobre negro viejo), que trae a la memoria el paisaje americano de los ingenios de azúcar, con sus cañaverales que ondean como un mar de verdura, y su olor a guarapo, y el estrépito de las máquinas que trituran la dulce planta. 65

¡Oh, quién había de decir que el azúcar, tan dulce para unos, había de amargar tantas vidas! Algo así como el azúcar de la diabetes, que a la par que endulza, mata... Muchos de esos cantos resonaban de noche, a la luz de la luna, a la puerta del bohío, en tiempo muerto, cuando los ingenios duermen hasta que la hora de la zafra los despierta con su tragín ruidoso. En Saint James-Hall hay una compañía de minstrels genuinamente ingleses, que jamás han salido de Inglaterra. Visten de frac, calzón corto, media de seda negra, chaleco blanco o encarnado, cuellos enormes, carnavalescos; se pintan de negro toda la cara y de rojo los labios, y gastan pelucas de espesa y abundante pasa. Unos cantan en serio, otros en broma. Estos últimos gesticulan como simios y voltean los ojos sin mover la cabeza, como los camaleones flecudos, de los cuales se conservan en el Zoological Garden algunos ejemplares notabilísimos. Su orquesta se compone de instrumentos de cuerda únicamente. Aparecen sentados (los minstrels) en forma de herradura. En el centro figura el director, que lleva la batuta con la mano y entabla diálogos satíricos con los demás, en que se pone en solfa algún tema de actualidad. Después del diálogo comienza el canto, a veces alegre y picante, a veces patético y gemebundo. La letra se pronuncia en media lengua, es decir, conforme al hablar de los negros. Véase la clase:

Down on the ole ohio Shore. Y’se a poor ole darkey, nid wool cohite as suoco, pickin’on de ole banjo, singin’ob de days ob yore, when my work is o’er, dreamin ‘dat Shear my Nancy callio; just as she used to long ago. ¡Sambo, Sambo! Y’ se a comin; ¡oh! ¡Sambo, Sambo! don’t gou hear me ¡oh! Don’t you hear jour Nancy callin ‘from de cabin door! Don’t you hear jour yaller gal a-callin! Dowa on de ole Ohio shore? 66

Como se ve, este es un inglés análogo al castellano que gruñe el negro en Cuba. Las estrofas transcritas son del género sentimental, que en gran parte del público levanta una tempestad de aplausos. Verdad es que cantan con mucho arte y mucho sentimiento, y nadie ignora la sugestión que ejerce sobre el ánimo del espectador lo lírico, cuando es sincero. A mí, que soy poco sugestionable, me causaba un temblor interno, con tendencia al llanto, aquella música tristona que era como la queja de toda una generación de infelices sometidos a la tiranía del más fuerte. Los que no han visto de cerca la esclavitud, la trata de negros, con sus ignominias espantables, no pueden apreciar la trágica elegía que encierran esos versos, malos en su estructura, poco punzantes y melancólicos en el contenido, trazados sobre la piel humana a punta de látigo. Pero no todo es tristeza y amargura en estoy cantos de negros... de matute… Los hay jocosos y ahí va una muestra:

Keep Yomselves A-Moding.



Coous, you ain’t got lougto stay in thisyer naugthy laud,



So get gour clothes ael ready forto joiu de angel band



Comb gocer ha’r and wash jocer faces,



Fall in line and take gocer places,



Aud keep jourselves a-moving all de time.

Quién no conoce, aunque sea de oídas, la célebre novela Uncle Tom’s Cabin, de la escritora norteamericana Mrs. Beecher Stowe, hermana del ilustre predicador religioso Henry Ward Beecher? La cabaña del tío Tomás ejerció un influjo decisivo sobre la emancipación de los esclavos de los Estados Unidos, dando a conocer la vida miserable del siervo. Escrita con honda ternura, con sincera filantropía, no puede menos de conmover a los que ignoraban hasta entonces las intimidades espeluznantes de la esclavitud. Lo que no lograron los discursos y los artículos de periódico, lo alcanzó esta obra, en que se abogaba con tan profunda elocuencia por la redención del pobre paria. Por su trascendencia puede compararse con el Quijote, a cuyas burlas huyó la caballería andante para siempre. En St James Hall no se representa La Cabaña del tío Tomás, sino plásticamente, en tableaux vivants, cuyos títulos son los que siguen:

1. The Plantation (El ingenio).



2. Interior of Uncle Tom’s Cabin (Interior de la Cabaña del Tío Tomás). 67



3. Escape of Eliza (Fuga de Elisa).



4. Tom and Eva (Tomás y Eva).



5. Topsy and Dinah (Topsy y Dinah).



6. Death of Eva (Muerte de Eva).



7. Sale of Uncle Tom (Venta del Tío Tomás). 8. The Death of Uncle Tom (Muerte del Tío Tomás).

El espectáculo termina con un grand allegorical tableau en que aparece la República Norte-Americana triunfante, proclamando la libertad del hombre. El grupo tiene mucho color. La república yankee está personificada en una joven muy hermosa, a cuyos pies se ve, abatido y humillado, al mayoral Frog, que lanza su última mirada llena de odio sobre el látigo que lleva en la mano y que no ha de volver a sacudir sobre las espaldas del redimido esclavo. Antes de concluir, conviene señalar que las noticias llegadas a España sobre los espectáculos populares en las calles y pequeños teatros de las urbes extranjeras no siempre eran producto de la observación presencial de corresponsales puntillosos y locuaces como el “Fray Candil” que nos acaba de hablar, ni tan gratas y civilizadas como la que acabamos de leer. Además, los periódicos españoles tenían la costumbre de traducir noticias curiosas y estrafalarias publicadas por la prensa extranjera. Y aunque por lo general no fueran crónicas de calidad etnográfica comparable a las firmadas por corresponsales presenciales, sí contribuyeron al conocimiento que en nuestro país se tenía de los usos festivos de los extranjeros. Una sola pero significativa muestra: la que el diario La Iberia del 15 de septiembre de 1881 publicaba, en su página 2, acerca de otro espectáculo mucho más brutal y degradante que cualquiera de los que acabamos de conocer: Barbarie. Los habitantes de Stackstead, pueblo a cuatro leguas de Manchester, no se conmoverán cuando oigan referir nuestras corridas de toros. He aquí el espectáculo que con gran satisfacción y aplauso contemplaron hace pocos días. Un titiritero llamado el hombre gato daba una representación al aire libre. Su habilidad consistía en correr a cuatro pies tras de grandes ratas y hacer con ellas lo que suelen hacer los gatos. 68

En medio de la función salta dentro del círculo un enorme bull dog, y al verle, exclama el titiritero: “Apuesto a que sin valerme de mis manos lo mato a dentelladas”. “¡Bravo!”, gritan los espectadores, y al punto comienzan las apuestas. Atan las manos al hombre gato y, puesto de rodillas, espera la acometida del perro, que el público cuidó de excitar a pe-dradas. Empeñóse un combate horrible en que llevaba la peor parte el titiritero, pues el bull dog había hecho presa en su garganta y no soltaba. La sangre corría y las mujeres gritaban: “¡basta! ¡basta!”. Pero los que habían apostado vociferaban que siguiera aquella escena de circo romano hasta el final. El hombre se dirigió arrastrándose hacia el perro y le mordió en la nariz. Furioso el animal, y embriagado por la sangre, le muerde en los brazos, y por último, viéndole casi exánime en el suelo, comienza a desbarrarle el pecho. Los espectadores callaban esperando el resultado de sus apuestas. Moribundo, con los ojos fuera de las órbitas, lanza un grito desgarrador, pero viendo la impasibilidad del público, reúne sus últimas fuerzas y, replegándose en sí mismo, muerde en el cuello al terrible animal y consigue partirle la arteria carótida. El perro cayó muerto en la arena entre los aplausos frenéticos del público.

Se cree que el titiritero no sobrevivirá a sus heridas.

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Los “bailes de juego” de la Tierra Caliente Central: control social y transgresión Jorge Amós Martínez Ayala Facultad de Historia-UMSNH

Aunque de manera estereotipada asociamos a la infancia con el juego, las acciones lúdicas nunca abandonan la vida del hombre, ni en su edad adulta ni en su vejez. Bien se presente en la vida cotidiana en forma de “relajo”, o del “chiste”, que rompe la rutina como por azar;1 o por acciones ritualizadas y hasta dramáticas, en deportes y “entierros de angelitos”, por ejemplo, donde el “juego” es tomado muy serio, hasta llegar a la violencia, no abandonamos el juego, ni cotidiana ni ritualmente.2 Una de las prácticas humanas donde el juego es importante y la temática puede resultar circunspecta, es el arte; su carácter innovador y crítico vuelve lúdicas e iconoclastas las propuestas artísticas.3 En las artes tradicionales del Occidente de México, en particular en el espacio festivo de carácter “profano”, conocido como fandango, el juego tiene una relevancia trascendente para la celebración.4 En este escrito tomaremos como objeto de análisis los “bailes de juego” realizados durante las fiestas profanas de la Tierra Caliente central, en la confluencia de los ríos Balsas y Tepalcatepec. Su jurisdicción colonial fue la antigua parroquia de Sinahua, que comprendía los actuales municipios de La Huacana, Churumuco, Tumbiscatío, Arteaga, y Lázaro Cárdenas en Michoacán, junto con Coahuayutla y La Unión en Guerrero.5 Este extenso territorio fue administrado en lo espiritual por un 1 2 3 4

5

Marcia Farr, “El relajo como micro fiesta”, en Herón Pérez Martínez, ed., México en fiesta (Zamora: El Colegio de Michoacán, 1998), pp. 457-470. Eric Dunning, “Lazos sociales y violencia en el deporte”, en Deporte y ocio en el proceso de civilización, Norbert Elías (México: FCE, 1992), pp. 271-294. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello: el arte como juego (Buenos Aires: Paidós Argentina, 1998). Jorge Amós Martínez Ayala, “El sistema festivo del fandango de Tierra Caliente”, en Memorias del coloquio: El mariachi y la música tradicional de México. De la tradición a la innovación, Arturo Camacho, coord. (Guadalajara: Secretaría de Cultura/ Gobierno de Jalisco, 2010), pp. 151-171. Jorge Amós Martínez Ayala, “La antigua parroquia de Sinahua”, en El son de tabla o sones para el baile de golpe de Arteaga Michoacán, Rafael Rodríguez López, ed. (Morelia: CNCA, H. Ayuntamiento de Arteaga, Gobierno de Michoacán, 2008), disco compacto.

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solo cura párroco con varios sacerdotes (tenientes de cura) hasta la segunda mitad del siglo XVIII, y aunque se presentaron propuestas para dividirlo en cuatro parroquias, la escasa densidad poblacional, lo agreste de la Sierra Madre del Sur y los caudalosos ríos que la atraviesan impidieron su gobierno eclesiástico de manera efectiva.6 La mayoría de las actividades productivas de la región fueron la ganadería y la agricultura; en la ganadería extensiva se dejaba a los animales libres en las quebradas, para que se alimentaran por sí mismos, salvo en las sequías, en que el maíz almacenado en las trojes servía para evitar que murieran. El ganado era reunido una vez al año para herrarlo y separar a las crías, hacer un poco de queso, matar a las vacas viejas y salar la carne, curtir pieles y acumular algo de sebo, todo ello destinado a los centros urbanos del Bajío y las minas del Norte. La agricultura era de granos para el consumo de humanos y ganado, con una parte de cultivos para la exportación: cacao, cascalote, palo de Brasil, caña de azúcar, añil y arroz; pero las frutas: cítricos, mamey, cocos y plátanos, estuvieron siempre presentes en los mercados internacionales.7 La población indígena fue diezmada por las epidemias y la explotación; por ello, grupos de esclavos africanos sudsaharianos llegaron a trabajar en algunas minas de oro y plata, en los trapiches e ingenios y, fundamentalmente, para cuidar el ganado. La mezcla con los indígenas produjo una población mulata parda significativa, que se dedicó a la vaquería, a la colecta de miel de abeja en ciclos estacionales y al cultivo de unos cuantos ranchos en el poco terreno que dejaban las grandes haciendas manejadas por unos cuantos administradores, españoles criollos, siempre minoría en la región.8 6 7

8

Isabel González, El obispado de Michoacán en 1765 (Morelia: Gobierno del Estado de Michoacán, 1985). La reconstrucción se basa en una serie de cartas entre los trabajadores, administradores y dueño de las haciendas entre 1653 y 1673, resguardadas en el Archivo Histórico “Manuel Castañeda Ramírez” (AHMCR) Fondo Diocesano/ Serie Correspondencia/ Autoridades civiles/ Civiles caja 2 con varios expedientes: 1, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 18, 24, 25, 26. Cartas desde 1653-1673; historizado en Jorge Amós Martínez Ayala, ¡Épa toro prieto! Los “toritos de petate” una tradición de origen africano traída a Valladolid por los esclavos de lengua bantú en el siglo XVII (Morelia: IMC, 2001), pp. 43-84. Alberto Carrillo Cázares, Partidos y padrones del obispado de Michoacán 1680-1685 (Zamora: El Colegio de Michoacán/ Gobierno del Estado, 1996), pp. 310-315. Alberto Carrillo Cázares, Michoacán en el otoño del siglo XVIII (Zamora: El Colegio de Michoacán, 1993) pp. 440.

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Las actividades económicas, los animales y plantas endémicos de la región, los tipos sociales y étnicos diversos quedaron registrados en la lírica tradicional; sus coplas hablan de inditas, negritas, zambas, morenas, güeras, tipos étnicos que muchas veces son suplantados con metáforas animales.9 El hombre es toro, caballo, o burro, la mujer es vaquilla, ternera, yegua, o mula; pero también son usados como metáforas las aves, así los varones son gallos, pollos, zopilotes, palomos, y su contraparte femenina gallinas, chachalacas y palomas, “pero de las más azules”. Mostrándonos una abigarrada sociedad en tonos de piel y culturas de procedencia.10 La Tierra Caliente fue también el escenario de los diversos movimientos armados que han construido la nación y transformado a los gobiernos de México. Las artes tradicionales han acompañado a los pobladores de la región a lo largo de la historia, en sus disputas políticas y militares; instrumentos militares, como la “tamborita” y la “tambora”, forman parte de las dotaciones musicales de la región.11 Los conflictos en el ámbito político desencadenaron guerras civiles que impactaron en la lírica tradicional, incluso la copla fue un arma ideológica utilizada en las disputas entre liberales y conservadores.12 La categoría émica: “baile de juego”, es usada para un género kinético coreográfico usado en el fandango, o “baile de golpe”, que se hace sobre un espacio coreográfico que también es un instrumento musical, un idiófono percutido con los pies, cuya superficie sirve para amplificar el sonido rítmico que hacen los bailadores sobre él.13 Dicho instrumento es elaborado con madera de parota, o higuera, y tiene dos formas básicas: la “tabla” plana que se coloca sobre un hoyo excavado en la tierra para amplificar el sonido, y la “tarima”, que consiste en cubicar el tronco del árbol y extraer el interior por una sola de sus caras, la cual se coloca en la tierra, apenas levantada con un par de fajillas, o morillos, de madera para permitir la salida del sonido amplificado, o con un orificio circular en una pared lateral para que permita salir al aire y con ello el sonido. La habilidad de los bailadores se determina por su capacidad para seguir rítmicamente con su 9

Jorge Amós Martínez Ayala, “Por la orillita del río… y hasta Panamá. Región, historia y etnicidad en las coplas de la lírica tradicional de las haciendas de La Huacana y Zacatula”, en Tzintzún. Revista de Estudios Históricos, núm. 46, 2007. 10 Jorge Amós Martínez Ayala, “Cuadros de castas en las coplas cantadas… Los estereotipos raciales en la lírica tradicional de Tierra Caliente”, ponencia presentada en el 1er Congreso Internacional Poéticas de la Oralidad, Morelia, 4 de junio de 2014. 11 Jorge Amós Martínez Ayala, “La pura puntita, la pura puntita... La tamborita: un instrumento que los milicianos pardos llevaron a la Tierra Caliente”, en La presencia africana en la música de Guerrero, “IV Coloquio Música de Guerrero” (Chilpancingo: INAH, 19 de noviembre de 2011) (memorias en prensa). 12 Martínez Ayala, Jorge Amós. “Pobrecitos federales, ay qué lástima me dan!... El conflicto entre liberales y conservadores en la lírica tradicional de la Tierra Caliente”, en Melchor Ocampo Bicentenario 1814-2014. Marco Antonio Aguilar Cortés, ed. (Morelia: SECUM, 2014). 13 Entrevista con don Agustín Tapia, bailador, el último conocedor de los “bailes de paño” y los “bailes de tres vueltas”; tenía entonces 96 años, Arteaga, Michoacán, 1 de marzo de 2005.

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zapateo los patrones propuestos por los instrumentos rítmico armónicos, como la guitarra de golpe y la vihuela mariachera;14 o de percusión, como el cacheteo de un músico sobre la tapa del arpa grande;15 por ello es que el baile era conocido, en el pasado, como “de golpe”, para diferenciarlo del “baile de sala” que ocurría al interior de la casa de la hacienda, dividiendo en la misma fiesta a los asistentes según su estrato social y pertenencia étnica en la región, y las músicas que escuchaban y bailaban, unos descendientes de los indígenas y mulatos, y otros de los criollos.16 Ya he hablado del orden festivo durante el fandango, de cuando los géneros de música, las tonalidades, los géneros líricos y los de baile iban apareciendo por un momento durante la fiesta.17 También de los derroteros que seguían los aprendices, usualmente niños, niñas y jóvenes, para poder participar en las actividades artísticas dentro del fandango, que generalmente limitaban la participación de los infantes.18 Aquí nos concentraremos en los “bailes de juego”, realizados a media tarde, cuando se quería que todos los asistentes participaran 14

Sobre el origen de la vihuela mariachera y la guitarra de golpe, consúltese Juan Guillermo Contreras Arias, Atlas cultural de México. Música (México: SEP-INAH-Planeta, 1988), p. 93. 15 El origen africano de ésta práctica se sugiere en el artículo “Instrumentos musicales de posible origen africano en el Perú”; Afroamérica (México: FCE/Instituto Internacional de Estudios Afroamericanos) año I, núm. 1-2, enero-julio, 1945, p. 51. Usa una lámina del libro del obispo Martínez de Compañón, Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII (ms), donde se ve a una persona cacheteando un arpa. 16 Entrevista con don Marcial Flores León, tocador de cajón, 26 de junio de 2004. Exhacienda de El Rosario, ahora llamada Barrio de Lozano, municipio de Coahuayutla, Guerrero; de niño, don Marcial miraba por la ventana el “baile de sala”, y luego fue músico y bailador del “baile de golpe”. Sobre la presencia de los afrodescendientes en las músicas de México puede verse: Gabriel Saldívar, Historia de la música en México (México: FONAPAS/ Gobierno del Estado de México, 1981, facsímil de la edición de 1934), pp. 221-222. Rolando Pérez Fernández, La música afromestiza mexicana (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1990). Arturo Chamorro, “El fenómeno de la rítmica combinada en grupos de tambores y ensambles de cuerdas rasgueadas en la tradición del son”, El rostro colectivo de la nación mexicana. Ma. Guadalupe Chávez Carbajal, coord. (Morelia: UMSNH, 1995), pp. 253-271. Para el caso de Michoacán: Jorge Amós Martínez Ayala, “Danzas afromorelianas: el sangüengüé, el saraguandigo y el tango”, Una bandolita de oro, un bandolón de cristal. Historia de la música en Michoacán. Jorge Amós Martínez Ayala, coord. (Morelia: Morevallado/ SEDESO-Gobierno de Michoacán, 2004), pp. 139-148. 17 Jorge Amós Martínez Ayala, “El fandango hermético. El baile tradicional de Tierra Caliente como danza”, Cuando vayas al fandango… Fiesta y comunidad en México, “Testimonio musical de México”, núm. 62, año I, Benjamín Muratalla, ed. (México: Fonoteca del INAH, 2014), pp. 149-194. 18 Jorge Amós Martínez Ayala, “Afinadito soy yo… La enseñanza no formal de la música tradicional de la Tierra Caliente, en El mariachi: aprendizajes y relaciones, Luis Ku González, ed. (Zapopan: El Colegio de Jalisco, 2014).

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de la fiesta, supieran o no “bailar”, aunque algunos de los bailes eran verdaderos retos de habilidad entre destacados bailadores. Los “bailes de juego” eran usados para “divertir” a los espectadores mediante la exposición de la inhabilidad motriz de algunos de ellos, o bien, “mandando” mediante la copla a los bailadores expertos para que hicieran algunos movimientos graciosos, como intentar bailar sentados sobre la tabla o tarima. Aunque lo anterior conduce al ridículo a algunas personas, en cierta medida, se hacían con un afán de “integración social” que permitía la crítica a los individuos con una jerarquía social superior; por ejemplo, los dueños de las haciendas y sus administradores, o sus caporales. Había límites impuestos por la “decencia”, o la moralidad imperante, pero muchas veces se transgredían durante la fiesta en atención al tiempo lúdico, al consumo de bebidas embriagantes; y a la relativa permisividad que toleraba mediante estos actos la distensión en una sociedad estratificada y con poca movilidad social. No debemos suponer a los “bailes de juego” como acciones propias de la infancia; por el contrario, casi siempre los niños y niñas estaban excluidos. Aunque en el Occidente de México hay rondas infantiles que implican el canto, el baile y la coreografía, o juegos acompañados de canto y ritmo batiendo palmas, el “baile de juego” era y es una actividad de los adultos.19 Aunque no es raro que algunos versos o incluso coplas completas aparezcan compartidas en los espacios sociales y recreativos de niños y adultos, cabe comparar la compilación de juegos infantiles de Michoacán por Francisco Moncada, donde aparece “La huerfanita”, un juego clasificado como sin instrumentos pero con música; de ronda con evoluciones registrado en dos versiones, una en el DF y otra en Indaparapeo, donde la aprendió de niño: Pobrecita huerfanita, sin su padre, sin su madre; la echaremos a la calle a llorar su desventura.20

En La lírica infantil de México, Mendoza la registra dentro de los juegos infantiles de la ciudad de Puebla, hacia 1902, y en Chavinda, Michoacán, hacia 1939; la transcribe en Re Mayor y en tiempo de 6/8, para acompañar 19

En general para México se pueden ver: Vicente T. Mendoza, Lírica infantil de México (México: SEP/ FCE, 1984). Mercedes Díaz Roig y María Teresa Miaja, Naranja dulce, limón partido (México: El Colegio de México, [1979] 2010). 20 Para el caso de Michoacán véase: Francisco Moncada García, Así juegan los niños (México: Avante, 1960).

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una ronda con una niña en el centro: la “huerfanita”.21 La copla también aparece en el son “El Huerfanito”, con el que comparte el tiempo de 6/8 y la tonalidad de Re Mayor; solo se actualiza el género de femenino a masculino. Se puede comparar con la versión del mariachi.22 Tampoco debemos suponer que toda pieza del repertorio del Occidente que usa coplas satíricas, o mímesis graciosas, es exclusiva del ámbito profano; pues en muchos casos, las danzas que se realizan durante las funciones religiosas tienen versos de corte humorístico, que todo el mundo “sabe”, pero que no se cantan, tal vez porque la Iglesia los considera impropios desde hace mucho tiempo; por ejemplo, en la Sierra del sur de Michoacán, la Costa Sierra, que mira a la Tierra Caliente, hay una danza que se toca habitualmente en las funciones religiosas, llamada “La Renca”, cuya letra es la siguiente: Tanto bailar con las hijas del cura, tanto bailar que me dio calentura ¡Ay! la la la la, la la tirala ¡Ay! la la la la, la la tirala. Tanto bailar con las hijas del juez, tanto bailar que me dio otra vez ¡Ay! la la la la, la la tirala ¡Ay! la la la la, la la tirala.23

En su kinética, la danza usa en ciertas partes un salto sobre un solo pie, avanzando hacia adelante, el cual pretende imitar el desplazamiento de una persona a la que le falta un pie, una “renca”. Aunque se trata de una danza que rítmicamente usa un tiempo de 6/8, como los sones de la región, no es usada en los fandangos; por tanto, no tiene un carácter “profano”, aunque 21

Mendoza, op. cit., pp. 99, 103. “El Huerfanito”, en: El son del sur de Jalisco, vol. I (México: CONACULTA/ INAH/ Ediciones Pentagrama, 4ª ed. 2002, 1976). 23 La renca, danza, grabada en Arteaga Michoacán, con el grupo de arpa grande, Los Hermanos Madrigal, 2 de marzo de 2005. No confundirla con la valona del mismo nombre; pues, la décima glosada tiene un texto mas amplio, una música distinta y un carácter satírico; para un análisis del género lírico véase: Raúl E. González, El valonal de la Tierra Caliente (Morelia: Jitanjáfora, 2002). Raúl E. González, Cancionero tradicional de la Tierra Caliente, “Sones y canciones bailables”, vol. I (Morelia: UMSNH, 2008). 22

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lo tenga lúdico.24 Vicente T. Mendoza la registra como “muñeira”, que se bailaba en Navidad, alrededor de la piñata; se encontraba en la ciudad de Puebla hacia 1890; en Atotonilco, Hidalgo, hacia 1850, y en Villahermosa, Tabasco, en 1905.25 Los “bailes de juego” implicaban el uso de parafernalia del vestuario habitual: pañuelos, sombreros, cuchillos, rebozo o gabán; también la imitación de los movimientos de animales domésticos y salvajes de la región, a veces también de sus voces y la mímica estereotipada de ciertos tipos humanos. El juego consiste en “hacer como si”;26 en este caso, la imitación permite a los espectadores identificar la puesta en escena (el performance) como “correcto”, “bueno”, o “malo”, “incorrecto”, siempre desde los estereotipos que la cultura hace de los movimientos animales o humanos. La risa y el humor se presentan cuando el artista no logra con su kinética aproximarse a lo que culturalmente se espera. El primer grupo de los “bailes de juego” podríamos llamarlo de imitación (o mímesis como los piensa Caillois): en ellos se reproducen los movimientos estereotipados de un animal, una acción o un tipo humano justo cuando la copla los describe.27 Entre ellos podemos encontrar “El pollo”, “La chachalaca”, “La iguana”, “Los camarones”, “El toro”, “Los panaderos”, “Los enanos”, “El borracho”, que aunque reciben los mismos nombres en otras tradiciones musicales de México, por ser muchas veces “sones compartidos”, tienen variantes en el Occidente de México, llevados y traídos por los arrieros, comerciantes, vagabundos, y trabajadores temporales que usaban los caminos desde el Bajío a la Costa.28 En ellos, la imitación se deja la mayoría de las veces al hombre, quien finge ser el animal o el tipo humano sin perder el ritmo y el paso, en tanto la mujer “juega” con él sin dejar su rol social, generando metáforas interesantes presentes en la cultura, la mayoría de índole sexual. En el son de “El pollo”, la copla manda: 24

Escúchese Los campiranos de San José de la Montaña, Danzas de Michoacán (Uruapan: Alborada Records, 1994), KGM-086, cassette. 25 Mendoza, op. cit. pp. 89-90, 202. 26 Johan Huizinga, Homo ludens. El juego y la cultura (México: FCE, 2005), p. 27. 27 Roger Caillois, Los juegos y los hombres: la máscara y el vértigo (México: FCE, 1967). 28 Jorge Amós Martínez Ayala, “El camino musical a la costa….Camino, etnicidad y paisaje sonoro”, ponencia presentada en VI Mesa Redonda. El conocimiento antropológico e histórico sobre Guerrero (Taxco: INAH, 27 agosto de 2014).

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—¡Arrópalo con tus alas! ¡Mi vida! ¡Porque se muere de frío!29

El hombre finge tener frío y zapateando se aproxima a su pareja para que la mujer lo cubra con su rebozo, el son vuelve a repetir la copla estribillo: —¡Arrópame con tus faldas! ¡Mi vida! ¡Porque me muero de frío!

Ahora la mujer debe fingir que lo cubre con su falda, lo cual podría haber escandalizado a la sociedad novohispana; pero era bastante ingenuo, comparado con otros juegos, como “Los panaderos”, “Las panzadas“ o “El chuchumbé“.31 30

En el caso de “La chachalaca“, el hombre se coloca su gabán o el rebozo de la mujer, para simular las alas del ave. El bailador desciende de la “tarima” o se aparta de la “tabla” y se acuclilla, dando pequeños brincos, mirando desde abajo a la mujer, que queda en una posición superior, erguida, mientras se canta la copla: —¡Estaba la chachalaca arriba de un corongoro, y el chachalaco en el suelo que bramaba como toro!

Cuando la copla manda, el hombre extiende los brazos y agita el rebozo o el gabán, simulando las alas y “arropa” a la mujer, quien puede estar “frente” al bailador, o bien dándole la espalda, con lo cual simulan el acto sexual entre las aves. 29

Existen muchas versiones del son, usamos aquí la que don Ricardo Gutiérrez Villa canta con Los Caporales de Santa Ana Amatlán. “El pollo” en Sones, jarabes y valonas de la Tierra Caliente de Michoacán. Los Caporales de Santa Ana Amatlán (Zamora: El Colegio de Michoacán A. C./Gobierno del Estado/Proyecto Tepalcatepec, 2003), disco compacto. 30 Don Ricardo Gutiérrez, violinista, 23 de marzo, Arteaga, es una excelente fuente de información de sistematización, pues ha vivido y tocado por toda la región; aunque nació en Nocupétaro, residió en Apatzingán, Arteaga, La Mira y hasta Acapulco, para regresar a Apatzingán. Ha tocado del Ahuijullo en Jalisco, al Naranjo en Guerrero, de Lázaro Cárdenas y Zihuatanejo a Los Reyes y Uruapan. Conoce todo el repertorio del arpa grande desde la Costa hasta la Tierra Caliente. 31 Ver “Los sones deshonestos” y su análisis en: Sergio Rivera Ayala, “Lewd Songs and Dances from the Streets of Eighteenth-Century New Spain”, en Rituals of rule, rituals of resistance: public celebrations and popular culture in Mexico. William H. Beezley, Cheryl English Martín, William E. French, ed. (Wilmington: SR Books, 1994). Maya Ramos Smith, La danza en México durante la época Colonial (México: Alianza Editorial/ CNCA, 1990). José Roberto Sánchez Fernández, Bailes y sones deshonestos en la Nueva España (Xalapa: IVEC, 1988).

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—¡Estaba la chachalaca arriba de una lomita, y el pícaro chachalaco levantaba su patita!32

Hemos dicho que los animales, en especial el ganado y las aves son representaciones metafóricas de los hombres en la lírica terracalenteña; por tanto, el acto sexual de la chachalaca es el de los seres humanos y justo como una doble trasgresión moral: es la sodomía prohibida exprofeso por la Biblia. En “El borracho” se habla y se finge ser un trasgresor moral igualmente atacado desde el púlpito. En este caso, el bailarín debe balancearse como si estuviera ebrio, sin dejar de zapatear y “realizando” los movimientos que la copla describe; por ejemplo: —¡Ya no quiero ser borracho! ¡Ya me voy a detener! ¡De ventanas y paredes, para no dejarme caer!

Entonces pretendía apoyarse en una pared, imitando al beodo que camina mostrando públicamente su incontinencia. Aunque entre los sones referidos en los casos inquisitoriales hay algunos nombres idénticos a los que actualmente existen en las diferentes tradiciones musicales de México, no podemos asegurar que se trate de las mismas prácticas culturales. No obstante, podrían mostrarnos que hay cambios en ellos; por ejemplo: “Los panaderos”: Ésa sí que es panadera que no se sabe chiquear; quítese usted los calzones que me quiero festejar. 32

Tanto en Arteaga, Michoacán, como en Coahuayutla, Guerrero, se baila La chachalaca, véanse las notas de Guillermo Contreras Arias al disco de acetato Música de la región planeca, “Folklore mexicano”, vol. IV, (México: FONADAN), así como la reedición que hizo en el disco compacto Los conjuntos de arpa grande de la región planeca, “Folklore mexicano”, vol. IV (México: CNCA/ INBA/ CONACULTA/ CENIDIM), p. 7. Encarnación Vélez, Efraín y Raúl Vélez Calvo, “El baile de tabla de la Costa Grande de Guerrero”, en Pacífico Sur ¿Una región cultural?, varios autores (México: Coordinación Nacional de Descentralización/ CNCA/ Programa de Desarrollo Cultural del Pacífico Sur, 1997), p. 52.

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Ese sí que es panadero que no se sabe chiquear levante usted más las faldas que me quiero festejar.33

En el pasado, el baile tenía coplas que mandaban imitar las posturas de ciertas figuras del imaginario religioso, como La Dolorosa o El Santo Cristo; por ello fue prohibido por la Inquisición, sin lograr desterrarlo de los fandangos.34 En la actualidad, las coplas tratan más de ridiculizar a los bailarines proponiéndoles acciones o movimientos absurdos, o bailar otros sones de juego; aunque algunas usan como pies forzados, o invariantes, el verso primero y el cuarto, donde “festejar” es sinónimo de “holgar”, un concepto antiguo para “jugar”.35 El segundo grupo son los “Bailes de juego” de habilidad (de “vértigo” diría Caillois). En ellos participan los bailadores experimentados, realizando las acciones nada sencillas que mandaba la copla manteniendo el ritmo o el equilibrio con objetos de parafernalia,36 como cuchillos, botellas o sombreros. Entre los bailes de juego de habilidad están: “La botella”, “La costilla” y “El potorrico”. En “La botella” uno de los bailadores debe mover con el pie una botella vacía o llena de líquido, siguiendo las instrucciones de la copla, manteniendo el ritmo o cuando menos el pulso y los acentos rítmicos, con un castigo si se equivoca, consistente en tomar un trago grande de la botella o invitar un trago o la botella a los músicos.37 Por ejemplo: —¡Ándele compadre! Baile la botella, que si no la baila, le daré con ella.

Las acciones pueden ser “tirar la botella”: 33

Pablo González Casanova, La literatura perseguida en la crisis de la Colonia (México: SEP, 1986), pp. 66-67. Op. cit., pp. 66-67. 35 Cantados por don Martín Villano, violinista y versador, en una fiesta en el rancho El Guayabal, municipio de Buena Vista Tomatlán, 8 de mayo de 2003. Su vida y la importancia para la lírica tradicional de la Tierra Caliente están referidas en Raúl Eduardo González, “La vida en verso”, en Verso y redoble. Raúl E. González, ed. (Morelia: ENES-UNAM, 2014), pp. 21-28. 36 Caillois, op. cit. 37 “La botella”, en José Hellmer (notas y grabación de campo), Música tradicional de Michoacán, vol. III (México: INBA, 1980), disco compacto. 34

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—¡Ándele compadre! Tire la botella, que si no la tira, le daré con ella.

Con el pie la recuesta; luego se le manda lo contario: “parar la botella”: —¡Ándele compadre! Pare la botella, que si no la para, le daré con ella.

En el caso de “La costilla”, la pareja de bailarines debe bailar “pespunteado” en el piso entre sombreros extendidos por él, quien ahora persigue a la mujer que, por su parte, lo evita, sin pisar los sombreros. —¡Baila la costilla! ¡Baila el costillar! —¡Que si me lo pisa, me lo ha de pagar!

Aquí la “costilla” es la parte final del ala del sombrero, y la habilidad de los bailadores estriba en moverse entre los sombreros sin pisarlos y pagarlos si lo hace. Una de las coplas compiladas por Vicente T. Mendoza en Lírica infantil de México tiene una cuarteta parecida: —Baila la costilla, baila el costillar; Con cuidado, chata, no se vaya a caer.

Es parte de “Los monos”, donde los niños usaban tocados de colores y bailaban imitando a los apaches que acompañan los Papaques; aunque fue compilada en el Distrito Federal, procedía de la ciudad de Puebla y era cantada hacia 1890.38 “El potorrico” representa un caso distinto, pues no siempre era un baile de parejas de distinto sexo. Se trataba de mostrar la habilidad del bailador mientras mantenía 38

Mendoza, op. cit., pp. 73, 199.

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el paso del zapateado percutiendo un par de cuchillos o cuchillo y machete sin cortarse y, en algunos casos, bailando en pareja con otro hombre que también realizaba las mismas acciones, entrechocando sus armas de vez en cuando. El baile atendía a un cambio en la parte B de la frase musical; mientras se tocaba la parte A, el bailarín zapateaba manteniendo el ritmo con sus pies y al llegar a la parte B, combinaba el ritmo de su zapateado con la percusión de los cuchillos o con otros movimientos. En uno de ellos se colocaba en cuclillas y se levantaba mientras entrechocaba los cuchillos entre sus piernas y se volvía a colocar en cuchillas; también se tiraba al suelo, agitando los pies, como si caminara recostado de lado sobre su brazo, realizando un movimiento circular sin desplazarse.39 “El potorrico” se vincula con los juegos de “esgrima” que se acostumbraban en los fandangos al calor del alcohol. Se podía “jugar puntas” en cualquier momento y ámbito masculino como un entrenamiento para el combate; algunas veces se jugaba “con esgrima” mientras dos hombres bailaban zapateando sobre la tabla, con un doble reto: mantener el ritmo con el zapateo de sus pies, mientras se atacaba y defendía con el machete de las embestidas del contrario. Las “puntas” se “jugaban” a “primer corte”, cuando se rasgaba la ropa del contrario, o bien a “golpe”, cuando se daba un “cintarazo” con el “fajo” o parte plana del machete al contrario, y por último a “sangre”, cuando el lance terminaba al cortar la piel del contrincante, con las consecuencias obvias. El juego podía terminar de manera correcta, según la sanción social de la región, con un vencido que aceptaba su derrota y extendía su mano izquierda para saludar al contrincante, quien al tomarla debía invitar un par de tragos a su oponente: uno para esterilizar la herida y otro para mitigar el dolor. En ocasiones se pasaba del “juego” al “combate” y entonces debía intervenir el “casero”, alguna “persona de edad” o “de respeto” para mediar en el pleito, pues casi nunca había autoridad civil ni religiosa en la fiesta.40 39

La información base para reconstruir este son desaparecido procede de las entrevistas con don Leandro Corona, violinista, 98 años (que murió de 103), Zicuirán, municipio de La Huacana, 26 de febrero de 2004 y 27 de febrero de 2005. 40 Referencias al “juego de esgrima” en Vicente Riva Palacio, Calvario y Tabor (México: Ediciones León Sánchez, 1930), tomo I, pp. 78-80; citado por: Álvaro Ochoa Serrano, “Anexo II”, en Afrodescendientes: sobre piel canela (Zamora: Colegio de Michoacán, 1997); Archivo Histórico del Poder Judicial de Michoacán (AHPJM) Penal Distrito de Uruapan 1825 Uruapan, f. 2: …no seas tosco que me rebentaste las cuerdas; 1851 Uruapan Ygnacio Vázquez por el homicidio

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El juego en el baile, presente en la vida de los terracalenteños del sur de Michoacán, tanto en sus aspectos religiosos como profanos, nos muestra una sociedad fuertemente estratificada, que permitía la crítica social en ciertos momentos y mediante una regulación acotada. El humor estaba presente en las coplas satíricas dedicadas a tipos sociales, en los movimientos y posturas asociados con la religión en espacios profanos, en el uso de una kinética asociada con la sexualidad. A la violencia y el dominio ejercidos por la escasa población “blanca”, conformada por los administradores de hacienda, curas y autoridades civiles, contestaban los vaqueros mulatos, los campesinos indígenas y las sirvientas mestizas mediante una violencia en la lírica y en los “juegos” kinéticos realizados durante el “baile de juego”, así que la trasgresión era múltiple y variada.A veces resultaba sencillo quebrantar el orden y la norma: bastaba enunciar palabras “indecentes” en la copla, hacer referencias directas a la sexualidad o incluir formas rituales (como la “bendición”) o posturas corporales (como el “ademán de rezar” o extender los brazos en cruz) para transgredir mediante un uso inadecuado en espacios públicos no sancionados, como la fiesta profana. A veces se pasaba del “juego” a la “violencia” física, no consensuada, causando heridas y golpes; en otras el honor, la reputación o el “amor propio” terminaban afectados en el ámbito psicológico, produciendo reacciones corporales: abofetear, escupir, golpear; a veces las “palabras” hieren más que los golpes, cuando menos en la percepción del ofendido. Entonces el juego perdía eficacia como control y regulación social del disenso por los cánones establecidos; sin embargo, su validez se mantiene aún con el cambio de contextos históricos. Aspectos como las diferencias étnicas se han atenuado, pero la piel blanca o la nariz respingada tienen un valor social y “estético” superior a otras características fenotípicas identificadas, por ejemplo, con “indios” y “mulatos”. —Dicen que no me quieres, ni me has querido ¡Zamba y que le da! de Thomás Padilla, f. 10: ...que tenía muchas ganas de jugar unas puntas con el más hombre; AHPJ Penal Distrito de Morelia 20 de mayo, 1859 Morelia Contra quien resulte responsable de herir a Rosario Guzmán f. 3 …que en seguida se dirigió al arpero y le cortó las cuerdas del arpa con un cuchillo.

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porque no tengo nariz afilada y los ojos claros ¡Y ésa es la verdad!41

Es decir: no me quieres porque no tengo el fenotipo “criollo”, pero tú eres una afrodescendiente, una “zamba”, con el fenotipo del indígena y el africano, que no acepta a una persona de su propio grupo social para establecer una relación afectiva. Esa paradoja suena “divertida” pero esconde una norma social existente en la paremia regional: “Hay que mejorar la raza”, es decir, hay que acercarse a personas con un fenotipo “mejor” que el de uno, que esté más cercano al ideal de belleza, el caucásico. La copla no pertenece al género “baile de juego”, pero es una crítica social satírica, con la finalidad de hacer reír a los que la oyen en el fandango, aunque en otro momento de la fiesta, y permite mostrar que el afán de crítica social mediante el humor no se limitaba a un solo tiempo del espacio festivo. Como hemos visto, el juego no es exclusivo de la infancia; en el caso de las artes tradicionales del Occidente de México, en los fandangos de la fiesta profana hubo un género que permitía la inclusión performativa de todos los participantes en el “baile de golpe”: los “bailes de juego”. Este género coreográfico servía para canalizar la crítica social. Durante el tiempo y espacio de “los bailes de juego” estaba “permitido” ridiculizar a los “otros”, los que no “saben bailar”: sacerdotes, administradores, los “amos”, los criollos, los que no conocían el sistema artístico tradicional local; en el “baile de sala” se bailaban los géneros de “moda” entre las élites; con ello, la habilidad artística de los “otros”, los indios y mulatos, los vaqueros y campesinos, subvertía el orden social en el espacio de la fiesta. Las artes tradicionales eran a la vez lúdicas e iconoclastas, permitían encauzar el descontento social sin recurrir a la violencia física, sustituyéndola con una violencia simbólica y verbal. 41

Se pueden contrastar dos versiones: una con el Mariachi Reyes de El Aserradero, Zapotiltic, Jalisco, “La zamba”, en El son del sur de Jalisco, 4ª ed., vol. I (México: CONACULTA/INAH/Ediciones pentagrama, 2002 (1976)); y otra con Los hermanos Gaspar de Las Cruces, Michoacán, “El guayme”, en Sones Michoacanos (Uruapan: Alborada Records, 1999), CDIM2065.

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Los “bailes de juego” permitían la inclusión de los participantes, aunque fuera mediante la ridiculización de algunos de los asistentes. Reírse con ellos, y de ellos, poniendo a prueba su autocrítica y sentido del humor. Sólo “perdían” los que tomaban muy en serio la sátira y respondían con violencia física, pues rompían el carácter de simulación consensuada que tiene el juego, restableciendo el orden social imperante que separaba lo que la fiesta había unido: la sociedad local.

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Materiales y herramientas para la elaboración de juguetes tradicionales Pedro del Villar Universidad de Guanajuato

Introducción El juguete artesanal es una de las representaciones culturales de México. En Guanajuato, la cultura popular contempla una tradición muy antigua en El Bajío. Particularmente, los juguetes elaborados manualmente en diversos materiales son y han sido las artesanías emblemáticas de la región. En este ensayo se presentan varios ejemplos de los juguetes artesanales regionales con el propósito de preservar y difundir sus características, así como las herramientas y su proceso de elaboración, los instrumentos para su decoración y los materiales para su acabado. Las técnicas de elaboración de los juguetes artesanales en general se han conservado; precisamente por ser manuales, aun cuando actualmente existen herramientas más nuevas y precisas, los procedimientos permiten conservar las características originales. El uso de materiales naturales como madera, papel y arcilla, y artificiales como metal, tela e hilos preserva no solo la técnica de elaboración sino además las formas, las dimensiones y hasta los colores, aunque en ocasiones éstos hayan cambiado. La motivación principal para la elaboración y preservación de los juguetes ha sido y es evidentemente, la preferencia por el juego. Jugar es una actividad intrínseca del ser humano que practica en oposición al trabajo1 y en el enriquecimiento de la vida cotidiana. La relación de los materiales con los temas de los juguetes refleja la importancia de la cotidianidad y el entorno. Históricamente, los materiales naturales han sugerido 1

Étienne Soriau, Diccionario Akal de estética (Madrid: Akal, 2010), p. 716.

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formas que el ser humano encuentra en la naturaleza y traslada al mundo que ha construido, en el cual vive y sueña. Por tal motivo, los juguetes como productos artesanales y manifestaciones populares constituyen parte del patrimonio cultural de Guanajuato y de México. Los orígenes de los juguetes en México y en particular en Guanajuato son muy antiguos, principalmente desde el Virreinato, aunque en muchos casos varios de ellos tienen referencia desde la época prehispánica. Elementos para la elaboración de juguetes artesanales tradicionales Entre los elementos para la elaboración de juguetes artesanales se encuentran las herramientas, los materiales y los temas de inspiración para cada artesano o fabricante de estos objetos culturales. Se cuenta con una enorme diversidad de herramientas manuales y eléctricas, entre las cuales podemos mencionar las gubias pequeñas para talla de madera. Hay varios tipos de estas herramientas, las principales son planas, oblicuas y curvas de diferentes anchuras. Las cuchillas para recortar en la madera tienen como propósito retirar los pequeños sobrantes y afinar los detalles. Los estiques con lija para pulir permiten afinar los detalles para su acabado con pintura o barniz. Cepillos, escochebres y prensas rebajan las superficies de los cantos o lados, y las prensas permiten las uniones, particularmente en piezas de madera. Raspadores, limas y perforadores dan el pulido fino de las superficies. El berbiquí o taladro manual sirve para realizar perforaciones precisas. El martillo tapicero y el hacha corta; los formones oblicuos para talla; el serrucho pequeño doble de diente fino; la caladora manual de segueta fina; la lima múltiple y el raspador de alambre; todas estas herramientas se utilizan para cortar manual o mecánicamente, y pulir y limpiar las superficies. Los equipos de espátulas y los pinceles multiusos son utilizados para aplicar el color y el acabado de los juguetes. Más adelante se muestran ejemplos con imágenes de las herramientas manuales mencionadas. Describimos varios de los materiales que se utilizan y más adelante mostramos imágenes. Aquí se encuentran pigmentos de colores básicos, pinturas acrílicas o de agua, polvos para broncear y dorar de varios colores, barnices y lacas. Las maderas utilizadas principalmente son: pino, cedro y patol o colorín. Los temas elaborados en los juguetes son muy variados; posteriormente presentamos imágenes de ejemplos realizados por un grupo de profesionales y aficionados de distintas profesiones y ocupaciones, con el propósito de exhibir la creatividad desarrollada; aquí hallamos animales, vehículos, personajes y objetos cotidianos. 88

Elementos para la elaboración de juguetes artesanales tradicionales

Cuchillas para recortar en la madera.

Gubias pequeñas para la talla de la madera.

.

Cepillos, escochebres y prensas.

Formones oblicuos para talla.

Raspadores, limas y perforadores.

Pinceles multiusos.

Juego de espátulas.

Pigmentos de colores básicos.

Polvos para broncear y dorar.

Maderas: Pino, cedro y patol o colorín.

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Elaboración de prototipos de juguetes tradicionales Uno de los propósitos de este ensayo consiste en presentar ejemplos de los procesos de elaboración de juguetes artesanales, clasificados por sus materiales, herramientas, procedimientos técnicos y visiones personales y culturales desde el punto de vista de los creadores de diferentes áreas artísticas y formaciones profesionales, como una pequeña muestra de la diversidad creativa y cultural de Guanajuato. Para ello se invitó a profesionistas de áreas afines al arte, a estudiantes de artes y a personas vinculadas a actividades manuales cotidianas. Los trabajos se presentan según sus materiales: madera, tela, papel, cartón, carrizo, paja, hojas de maíz, lámina de metal, plomo y barro. Estos elementos se han intervenido solos o mezclados con otros. Los acabados responden fielmente a la cultura regional original, utilizando pigmentos y pinturas tradicionales o sustituidas por sustancias comerciales muy aproximadas a su composición inicial. Estos son los juguetes realizados; más adelante se muestran su proceso e imágenes: Juguetes de madera. Quiosco de madera: Jorge del Villar (artesano). Gatito de madera policromado: maestra Evangelina Valtierra (artes plásticas). Trenecito de madera: maestro José Quintero (contador). Carrusel de madera con pescaditos de cartón: Jorge de la Parra (diseñador industrial). Juguetes de tela. Muñeca de tela y estambre: señorita Fabiola. Muñeca de tela: señora María. Materiales naturales. Serpiente de carrizo: maestro Pedro del Villar (escultor). Muñeca de hojas de maíz: señorita Josefina. Juguete de papel y cartón. Caballito de papel: Jesús Rivas (diseñador gráfico y dibujante). Juguetes artesanales regionales. Recolectados en el Mercado Hidalgo de la ciudad de Guanajuato: balero y trompo, arillos de metal y regadera de lámina; soldaditos de plomo del finado y famoso fundidor de figuras de plomo don Otmaro Corona; muñeca de trapo; piñatita de barro y papel; tablitas de madera y tela; figuras de paja y carrizo; ollitas de barro.

Quiosco de madera: Jorge del Villar. 90

Para el artesano, este trabajo es una interpretación de un tipo particular de espacio público: el quiosco en la plaza de un pueblo, con las aproximaciones a las características arquitectónicas del elemento y unas medidas aproximadas de 48 x 56 x 62 cm. Esta obra está realizada con madera reciclada de pino en varias presentaciones: laminada, tabla y triplay, así como en tiras cilíndricas de un cuarto de pulgada de largo y de media pulgada de grosor. Fue construida con herramientas manuales como gubias, serruchos y martillos, y, en general el proceso de corte y perforación se hizo con herramientas eléctricas como caladora, taladro y lijadora. Fue armada con pegamento blanco y utilizando en su decorado final tintes y barnices para madera aplicados a mano con brocha.

Trabajo realizado en madera de patol de deshecho, con medidas aproximadas son 6 x 12 x 6 cm. La maestra Evangelina reutilizó un trozo de madera para tallar un gatito que se encuentra echado sobre sus patas. Fue tallado con gubias y cuchillas y pulido con lijas de diferente grano.

Gatito de madera policromado: maestra Evangelina Valtierra.

Posteriormente, la maestra Luisa Villaseñor empleó pinturas acrílicas para el acabado de la figura, aplicando dos colores muy vivos alternados, azul y magenta en franjas estrechas y paralelas para destacar su interpretación fantástica. En los ojos se colocaron dos piezas de joyería de fantasía para representar una imagen onírica.

Trenecito de madera: maestro José Quintero.

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El maestro Quintero ha realizado un trenecito en dos piezas que miden alrededor de 12 x 29 x 15 cm, en madera de pino entintada con mucha habilidad, puesto que él es muy aficionado a la carpintería, lo cual le permite gran familiaridad con las herramientas manuales y eléctricas para la elaboración de trabajos en diferentes maderas y en varios tamaños. El trenecito es una interpretación de una máquina de ferrocarril y un carro de carga. El proceso de elaboración contempla varios módulos geométricos ensamblados con pegamento blanco. Las características del vehículo se imprimen física y visualmente con perforaciones de varios diámetros para simular ventanillas y secciones del tren. Finalmente, el juguete se jala con un cordel. El diseñador industrial Jorge de la Parra ha diseñado y realizado con mucha eficacia un elaborado carrusel de madera y cartón como juguete y también como un excelente prototipo que pudiera construirse exitosamente a una escala mayor. Sobre una base hexagonal en una tabla de madera muy delgada, de la Parra construyó un juguete sencillo pero con un mecanismo muy ingenioso y preciso, que permite el suave movimiento de cinco pececillos decorados, de tal manera que el juguete se convierte también en una artesanía de fina elaboración y diseño.

Carrusel de madera con pescaditos de cartón: diseñador industrial Jorge de la Parra.

Con unas dimensiones aproximadas de 9 x 19 x 29 cm, Pablo diseñó y construyó un ingenioso juguete de madera en triplay, sostenido por una base de madera. Las habilidades en carpintería de Pablo le permiten elaborar diversos muebles y objetos en madera. En este caso ha realizado un juguete con siluetas de caballitos, concretamente ponys, ofreciendo un movimiento que simula el trote de los equinos mediante la gravedad, puesto que las patitas terminan en círculos de contrapesos. 92

En el proceso de elaboración utiliza un dibujo de memoria de un caballito en dos dimensiones, esto es, en plano, para duplicar la figura, con la cual se conforma la sensación de la tercera dimensión y de volumen, permitiendo que el movimiento sugiera la simulada presencia de otro caballito.

Caballitos de madera, Pablo Herrera (estudiante de arquitectura).

Con un excelente diseño y elaboración artesanal, Fabiola elaboró una muñeca de tela, estambre y elementos nuevos, ex profeso para el juguete, el cual mide aproximadamente 23 x 12 x 36 cm. La figura ha sido elaborada con tela y luego rellena con material especial. Los pies son pequeñas calcetas de color, lo mismo que las manos, que son blancas. Los zapatos son tejidos de estambre con listones rosas a manera de agujetas. La carita tiene pintadas sus mejillas y su boca, luce pequeños ojos y nariz artificiales, el cabello de estambre de color amarillo, violeta y rojo y dos grandes moños en la cabeza. El vestido de dos telas, una delgada y otra gruesa, roja y blanca respectivamente. La señora María es ama de casa y construyó una agradable muñeca de tela al modo costumbrista, con dimensiones aproximadas de 26 x 8 x 25 cm. El juguete está hecho de tela de algodón blanco y relleno de recortes de otras telas y cosida a mano. El cabello es de estambre negro y ha sido tejido finamente a la cabeza como si fuera una prenda. La cabeza se corona con un gran moño azul fuerte. El rostro ha sido trazado también con estambre como un delicado bordado y la boca pintada de rojo. El vestido es de una tela plegable de color azul celeste, decorada con puntos negros, logrando una vestimenta de pueblerina de antaño. 93

Esta serpiente de carrizo es un trabajo de aproximadamente un metro de largo y tres centímetros de grosor. El carrizo se cortó con segueta a partir de sus propias uniones para obtener un diseño más natural. Posteriormente se trabajaron cada una de las secciones de manera que, ya armadas, tuviesen un movimiento cercano al natural, propio del animal; enseguida se perforaron los extremos de cada sección y a través de los agujeros las secciones fueron unidas con hilo de cáñamo, en un color café oscuro que armoniza con el ocre del carrizo.

Serpiente de carrizo: maestro Pedro del Villar.

A la serpiente se le pintaron los ojos de negro y se abrió el extremo de la primera sección para la boca, por donde salía un trozo de hilo de cáñamo, como si fuese la lengua de un ofidio. La señorita Josefina elaboró una muñeca de hoja de maíz con la intención de recrear las muñecas elaboradas antiguamente en las comunidades rurales e indígenas con materiales regionales, como arcilla, caña y, en este caso, hojas secas de maíz. Mide aproximadamente 14 x 4 x 22 cm. Su elaboración es extremadamente simple. Se dejan secar las hojas de maíz y con varias de ellas se hace un pequeño rollo, como si fuera a hacerse un tamal. Luego, con una cuchilla se hace en los extremos un recorte de la mitad de su longitud y en las partes laterales se forman los brazos y las manos con una hoja doblada muy angosta. Después se pintan los pies en un extremo y la cabeza en el otro, con pintura acrílica o de agua, como dicen los artesanos. Para la cabeza se agrega 94

un poco de ixtle a modo de cabello. La figura se fija y se asegura con hilos de colores. Finalmente, el vestido se decora con pintura de agua.

Caballito de papel: diseñador gráfico Jesús Rivas.

Jesús Rivas es un competente diseñador gráfico que presenta un juguete en papel con estructura de alambre sobre una base de madera, a modo de trofeo. Las dimensiones aproximadas son de 26 x 14 x 22 cm. El proceso de elaboración sigue la técnica del papel maché. Después de armar la estructura de alambre se incorpora el papel poco a poco con pegamento natural o comercial, hasta llegar a la forma anatómica del caballo. Luego se agregan las decoraciones de su montura y en este caso un poco de papel que semeje el pelo en las extremidades y en la cola. La pintura utilizada es óleo y barnizada para su acabado final y su protección.

Balero y trompo, Mercado Hidalgo, ciudad de Guanajuato. 95

Soldaditos de plomo. Efrén Otmaro Corona Cortés “El Güero”

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Florescano, Enrique, coord. 2006. El juguete mexicano, México: Taurus. Lockie, Allaraine. 2002. Papel elaborado de forma artesanal. Barcelona: Parramón. Lesur, Luis, 2001. Manual de trabajo en lámina. México: Trillas.

. 2003. Manual de moldes y vaciado. México: Trillas.



. coord. 2004. Manual de carpintería I: Las herramientas de mano. México: Trillas.



. 2005. Manual de torneado en madera. México: Trillas.

Soriau, Étienne, 2010. Diccionario Akal de estética. Madrid: Akal.

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Cartonería tradicional. Análisis de la gráfica decorativa de la muñeca articulada de cartón Lupita de Celaya, Guanajuato María Isabel de Jesús Téllez García Universidad de Guanajuato

Resumen El presente documento ofrece un panorama del arte popular mexicano del cual se derivan los juguetes tradicionales, continúa con el origen de la cartonería y sus procesos, después define qué es una muñeca, su clasificación y materiales, desembocando en un estudio constructivo y análisis gráfico de la decoración de las muñecas de cartón de origen celayense conocidas como Lupitas.

Introducción La cartonería es una expresión característica del estado de Guanajuato, específicamente de la ciudad de Celaya, y pertenece al abanico de las artes populares consideradas por el Consejo de Praga como el trabajo tradicional del artesano mediante la aplicación de técnicas que dan a la materia una forma en la que integran elementos de belleza o expresivos en un objeto de carácter utilitario que cumple una función en la vida social.1 Sin embargo, aunque la producción en materia de cartonería es amplia, este documento se enfoca en el análisis de la gráfica en la decoración de la muñeca de cartón conocida en la Ciudad de México como Lupita.2 Desafortunadamente, aunque se trata de una expresión con orígenes en los primeros años del Virreinato,3 se encuentra poco documentada 1 2 3

Citado en: Francisco de la Torre, Arte popular mexicano (México: Trillas, 1994), p. 11. Acerca de esta denominación, confróntese Carolina Esparragoza, Proyecto Miss Lupita, www.misslupitamx.blogspot. mx [consulta: junio de 2014]. Confróntese para mayor información en torno a su origen: Sonia Iglesias y Cabrera, La cartonería tradicional, www. mitos-mexicanos.com/tradiciones/la-cartoneria-tradicional.html [consulta: agosto de 2014].

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y posiblemente en peligro de extinción. Ante estas premisas, se plantean las siguientes interrogantes: ¿Es realmente la cartonería una actividad en peligro de extinción? ¿La muñeca Lupita logra mantenerse hoy en día en el gusto de las personas? ¿La gráfica empleada en la decoración de la muñeca refleja los principios básicos del diseño? ¿Ante las nuevas perspectivas técnicas, requiere este producto romper con los dogmas de su creación tradicional y revitalizarse? Las respuestas se encuentran en este trabajo. El proyecto cuenta con apoyo documental de varias fuentes impresas y digitales. Hasta el momento se han localizado dos documentos en papel con datos de interés acerca del objeto de estudio. El primero tiene 20 páginas, está firmado por el maestro artesano Carlos Derramadero Vega4 y está dedicado a la producción de cartonería en su taller. El segundo es una memoria de un proyecto realizado en 2010 y 2011 en la Ciudad de México sobre la tradición de la muñeca Lupita, escrita por Carolina Esparragoza5, donde hay información histórica y técnica acerca de este tipo de muñeca y un directorio de los productores de este juguete en Celaya; sin embargo, esta referencia no contiene un análisis formal de la gráfica inserta en el decorado de este producto. Asimismo, Francisco de la Torre6 aporta datos relacionados con las raíces del arte popular y la artesanía, con un breve apartado dedicado al juguete popular en el cual habla brevemente de la producción juguetera en cartón y papel, pero no toca aspectos relacionados con la fabricación y decoración de la muñeca Lupita. Por otra parte, el número 113 de la revista Artes de México7 presenta información histórica sobre el juguete en México, la importancia de jugar, la tradición de las canciones de Gabilondo Soler y otros datos de interés; no obstante, la única alusión a nuestro objeto de estudio es una imagen de la muñeca Lupita de Celaya en la solapa inicial de la revista. Dos referencias digitales imprescindibles en este trabajo son la página personal de Carolina Esparragoza, donde hace anotaciones sobre su proyecto, orientado a la divulgación del proceso de creación de este tipo de juguete, su valor y los resultados obtenidos de esta experiencia8 y el artículo de Sonia Iglesias y Cabrera9, que aporta información importante relacionada con esta actividad expresiva. Con base en la información disponible, se puede decir que el tema del presente trabajo no ha sido abordado hasta el momento con las características planteadas, de manera que lo siguiente pretende identificar el uso y aplicación de los principios básicos del diseño en la decoración de este producto del arte popular mexicano. 4 5 6 7 8 9

Carlos Derramadero Vega, Entre Judas y calacas: la cartonería. Una tradición celayense (Guanajuato: H. Ayuntamiento de Celaya. Período 2006-2009, 2007). Carolina Esparragoza, Memoria del proyecto miss Lupita (México: FONCA-CONACULTA, 2012). De la Torre, op. cit. “Juguete Tradicional. Forma y Fantasía”, en Artes de México, número 113, junio de 2014. Carolina Esparragoza, Proyecto Miss Lupita, loc. cit. Iglesias y Cabrera, op. cit.

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Arte popular Antes de enfocarnos en el análisis de la gráfica de la muñeca Lupita, es importante tratar de definir el concepto de arte popular correspondiente a este tipo de juguete. Ello no es tarea fácil; como señala Francisco de la Torre en Arte popular mexicano, actualmente este concepto sigue considerándose impreciso, pese a que numerosos autores han intentado definirlo, sin llegar a conclusiones unánimes. Para algunos, las artes populares ofrecen una dualidad caracterizada por una parte formal y otra espontánea e instintiva propia de artistas y artesanos carentes de una educación sistemática; hay quien las considera “el más auténtico arte universal, tal como lo entiende y práctica el pueblo anónimamente, desde sus orígenes. Es funcional, útil, original, expresivo y de autosuficiencia educativa, económica, renovable técnica y artísticamente. Se distingue por su antigüedad, tecnología y valores artísticos, los cuales inspiran perennemente su productividad de generación en generación”. Por su parte, el Dr. Atl comparte algunos aspectos de cada definición sintetizando su opinión como sigue: “las artes populares son las que nacen espontáneamente del pueblo, como consecuencia de sus necesidades familiares, civiles o religiosas”.10 Estas definiciones coinciden en dos aspectos fundamentales: el carácter funcional o utilitario y el aspecto estético, que según Francisco de la Torre permiten definir el concepto así: “…el arte popular es una expresión artística de carácter utilitario, mediante el cual, el hombre por medio de la materia imita o expresa lo material, visible o invisible.11 Estas expresiones forman parte importante de la vida cotidiana del pueblo mexicano, y es frecuente encontrarlas en varias actividades como cocinar, vestirse o celebrar, de ahí la idea de que las artes populares pueden tener intención artística o folklórica.12 Sus orígenes son producto del sincretismo entre la cultura europea y la indígena, a través de la evangelización. Las artesanías y el arte son una parte integral de la vida cotidiana de los mexicanos y ello se manifiesta en aspectos tan variados como la comida servida en un colorido plato vidriado, el bordado de la blusa de una mujer, o las hileras de enormes vitroleros con aguas frescas de los mercados típicos, las cuales crean un diseño con vida propia.13 10

De la Torre, Arte popular, p. 11. Op. cit., pp. 11-12. 12 Entre las de intención folklórica es posible mencionar narraciones tradicionales, costumbres populares, supersticiones, creencias, lenguaje popular, dichos, nomenclaturas, la charrería y, en general, todo lo relativo a la indumentaria. Véase de la Torre, op. cit., pp. 11-12. 13 Tracy Marsh, ed., Artesanía mexicana (México: Limusa, 1994), p. 8. 11

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Las raíces del arte popular mexicano datan de la época prehispánica, según menciona Bernal Díaz del Castillo al describir los rostros maravillados de los primeros conquistadores a su llegada a Tenochtitlán en 1520, cuando recorrieron el mercado de Tlatelolco y observaron los puestos multicolores en los cuales se mostraba el espíritu artístico de los pobladores.14 Según de la Torre, durante el siglo XIX se consolidó el arte popular y, en las primeras décadas del XX, el artesano continuó empleando los patrones de producción tradicionales. Hoy se mantienen vigentes los talleres familiares con su producción individual y el típico aislamiento del artesano. El auge turístico incrementó la demanda de artesanías y fomentó la incorporación de nuevos elementos que propiciaron una evolución artesanal denominada “artesanía contemporánea”; a su vez, la escasez y encarecimiento de la materia prima natural provocó su sustitución por materiales sintéticos que repercutieron en la calidad de los productos. Además, el empleo de algunos recursos modernos mejoró las condiciones de trabajo del artesano. Asimismo, es importante considerar que la tecnología empleada debe ser respetuosa con las características del arte popular para permitir que éste subsista.15 Juguete tradicional Por otra parte, el juguete tradicional forma parte de las expresiones artísticas populares de México. En su creación se conjugan experiencia y conocimientos acumulados por los maestros artesanos a lo largo de nuestra evolución cultural. Su manufactura reúne características tanto de origen indígena como europeo y asiático, incluyendo los efectos que provocan del desarrollo tecnológico en su producción y los cambios de la modernidad en la sociedad. Sus procesos y materiales, sus diseños y construcción son ejemplo de la aplicación de la inventiva humana y del empleo de los recursos característicos de su lugar de desarrollo. Los juguetes se elaboran con la inventiva y las manos de los artesanos y artesanas mexicanos en todas las comunidades, tanto mestizas como índigenas. Para elaborarlos se utiliza gran variedad de materiales, tantos como cada región tiene a su alcance. Esto propicia en cierta medida una especialización por estados o regiones. Los más empleados son: barro, madera, cartón, metal, trapo, cera, chicle, azúcar, fibras vegetales y vidrio.16 14 15 16

Citado en de la Torre, op. cit., p. 18. Op. cit., pp. 20-22. Sonia Iglesias y Cabrera, Tradiciones populares mexicanas (México: Selector, 2011).

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Las técnicas de fabricación son elegidas en función del juguete que se va a realizar y con base en la experiencia; estos conocimientos son transmitidos de generación en generación en talleres familiares, donde la realización personal de las piezas le otorga a cada juguete una individualidad por la que ninguno es igual a otro. Su rica variedad en formas, mecanismos, materiales, color y belleza les ha convertido en objetos apreciados en todas las épocas. “Desde hace tiempo son famosos los juguetes populares por su variedad, su fuerte colorido, la ingenuidad y belleza de sus formas y por el notable ingenio que denotan sus sencillos pero eficaces mecanismos que les permiten sonar de distintos modos o moverse, brincar o girar mediante un simple movimiento de la mano”.17 No obstante estas cualidades, hoy en día es cada vez menos común encontrar esa gran diversidad de juguetes ricos en formas y acabados no hace mucho tiempo presentes en mercados, estanquillos, ferias y festividades de numerosas localidades del país. Probablemente estas pérdidas se deban a la aparición de los juguetes industrializados realizados en serie; sin embargo, cabe destacar las grandes diferencias entre estos dos tipos de juguete; tal vez una muy importante sea la económica, pues su costo es menor; otra puede ser que el valor de estas piezas radica en su originalidad: objetos únicos, ninguno es exactamente igual a otro, así como el ingenio empleado en su concepción y en la calidad plástica de algunas piezas. Los juguetes tradicionales son hechos por el pueblo y están destinados para el pueblo mismo, particularmente en las regiones del país cuya escasa economía no permite tener acceso al juguete industrializado, mecánico, eléctrico o computarizado, que generalmente es más caro. En este caso el juguete popular es tan barato como los materiales de que está elaborado y la mano de obra del artesano.18

Para Margarita de Orellana, el juguete artesanal es más elocuente en su discurso que el industrial porque a través de su forma y de su material se observa mucho de la vida y la historia de las comunidades en las que se hace y se usa. Por tanto, cada una de estas piezas puede ser interrogada desde diversos aspectos y mediante la aplicación de herramientas de análisis diferentes.19 En cuanto a su clasificación, la maestra Ma. Elena Romo Limón los organiza de acuerdo a sus usos en: 1. Juegos de mesa, que incluyen la lotería, serpientes y escaleras, el coyote y las damas chinas. 2. De imitación, que buscan imitar acciones de la vida 17

Marta Ribalta, ed., Arte popular de América (Barcelona: Blume, 1986). Datos ofrecidos en el planteamiento del Proyecto para la venta del juguete artesanal mexicano, www.areem.mx/pdf/ juguetemexicano.pdf [consulta: octubre de 2014]. 19 “Juguete tradicional. Forma y fantasía”, Artes de México, p. 6. 18

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cotidiana como las muñecas, muebles, trastecitos y otros de carácter femenino, y los camiones, aviones, herramientas y otras opciones de uso masculino. 3. Los pedagógicos, enfocados al desarrollo de habilidades psicomotrices, como trompos, yoyos, baleros, resorteras, canicas y rehiletes. Finalmente 4. Los sonoros, que buscan reproducir el sonido de algún instrumento musical o simplemente generar algún ruido como las matracas, guitarritas, tambores, silbatos y trompetas de latón.20 También se pueden clasificar de acuerdo con sus materiales de construcción. La cartonería Las numerosas expresiones del arte popular mexicano incluyen el arte de la cartonería, basado en el empleo de madera, carrizo, yeso, alambre, papel y engrudo, según la pieza construida, para lograr piezas de elevada calidad artística. Asimismo, este tipo de artesanía requiere indudablemente de una elevada creatividad y habilidad manual para transformar las ideas en objetos tridimensionales que pueden tener un carácter decorativo o lúdico. Sonia Iglesias y Cabrera muestra que su origen no es prehispánico, sino que proviene de los primeros años del Virreinato, probablemente en la primera mitad del siglo XVI, durante el proceso de evangelización por los primeros frailes franciscanos, quienes implantaron las principales festividades del calendario cristiano. Posiblemente estas actividades constituyen el germen de la variada producción artística fuertemente ligada en sus inicios a estas celebraciones religiosas. Ante estas premisas, cabe mencionar que durante la festividad de San Juan Bautista, celebrada el 24 de junio desde la Colonia, los artesanos fabricaban máscaras barbadas, caballitos y sombreros de pico, utilizando cartón y papel. Para el Sábado de Gloria se elaboraban y aún se hacen enormes Judas de cartón representando diablos, brujas o algún personaje de la autoridad poco apreciado, a quien simbólicamente se destruía mediante el fuego.21 Una de las fiestas más importantes de nuestro país ha sido sin lugar a dudas, el Día de Muertos. Para esta fecha, desde antaño los artesanos del cartón han elaborado juguetes alusivos a la muerte: esqueletos bailarines, cráneos multicolores profusamente adornados, esqueletos que representan personajes populares, entierros en sempiterno camino entre una iglesia y otra, procesiones de curas con cabeza de garbanzo, 20

Para más información sobre esta clasificación véase Ma. Elena Romo Limón, Valor educativo del juguete tradicional, http://genesis.uag.mx/revistas/escholarum2/articulos/humanidades/juguete.cfm [consulta: septiembre de 2014]. 21 Para más información sobre estas festividades véase Sonia Iglesias y Cabrera, La cartonería tradicional, loc. cit.

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condenados a cargar ataúdes y tumbas cuyo muerto se levanta al arbitrio de un cordel. Arte en cartón que, desgraciadamente, poco a poco tiende a desaparecer, sofocado bajo la supuesta modernidad.22

En el caso específico de la muñeca de cartón, tema de este estudio, conocida en la Ciudad de México y en Celaya como Lupita, es preciso comentar que en Puebla se le conoce como muñeca de Corpus o Lolita23, pues se encuentra ligada a la celebración de Corpus Christi, considerada una festividad pagano-religiosa muy arraigada en ese estado, aunque se celebra en todo el país. La cartonería tiene una fuerte relación con todo tipo de festividades; el libro Arte popular de América menciona algunos de estos productos y su uso en ciertas fechas importantes, con una mención especial al día de Muertos. …las máscaras de cartón de molde antiguo, que se regalan a los niños durante las fiestas del carnaval, las matracas de madera de tejamanil y decoradas al pincel; los “judas” de cartón, esas extraordinarias figuras grotescas de la cartonería tradicional que se venden por las calles de la ciudad durante el domingo de Gloria de la Semana Santa, muy bien terminados y oliendo a “cola”, ya que las anilinas utilizadas en su decoración se mezclan con el pegamento para darles brillo y firmeza. Los juderos recorren las calles con su vara a cuestas, de la cual penden racimos de calaveras, de diablos, de panzudos charritos con su sombrero, de bigotones mamertos y de otras figuras pequeñas para los niños. En noviembre la juguetería de muertos de Oaxaca y de la ciudad de México causa regocijo a todos por lo inverosímil del tema. Porque también desde muy antiguo, perdido en las raíces del pueblo mexicano, el tema de la muerte ha sido uno de los favoritos de sus artistas y artesanos populares. Obviamente, su representación no podía faltar en la juguetería popular. Por eso los niños mexicanos juegan con la muerte; hacen bailar esqueletos de cartón, agitan diminutas representaciones de la muerte en papel metálico con cabezas de garbanzo y trajinan pequeños 22 23

Op. cit. Véase: Enrique Taboada, La cultura en Puebla, www.laculturaenpuebla.org/recuerdos-de-carton/ [consulta: septiembre de 2014].

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ataúdes de barro. O bien se la comen en forma de calavera de azúcar, figuras de alfeñiques y pan de muerto.24

Como se ve, hay numerosos productos con esta técnica: máscaras, cascos, caballitos, tumbas, esqueletos, cráneos, calaveras, Judas, alebrijes, muñecas, y muchos otros; cada uno de ellos requiere de una técnica de fabricación específica para su adecuada construcción. …las máscaras, los cráneos y las calaveras son elaboradas por medio de moldes de yeso, barro o madera que untan con sebo para que sirva de aislante y sobre los cuales van pegando trozos de papel cortado, remojado e impregnado con engrudo o cualquier otro pegamento. Posteriormente los artesanos dejan secar las piezas al calor del sol o cerca de una estufa preferentemente de petróleo. Cuando han obtenido el secado deseado, los objetos se pintan con blanco de España y se decoran con pinturas.25

Otras piezas como los alebrijes, las catrinas y los Judas necesitan por sus dimensiones una estructura o esqueleto construido de carrizo, alambre y periódico que posteriormente se cubre de papel con engrudo para moldear el aspecto final y colocar los detalles de cada producto; su fortaleza se debe a la cantidad de capas de papel que se les aplican: entre mayor sea, más resistencia tendrá el producto final. Al secar las capas de papel, se utiliza un fondo blanco sobre el que se incluyen la propuesta de color y los detalles bidimensionales de la artesanía. La cartonería ofrece grandes posibilidades de creación y exige a su vez mucha paciencia, pues el proceso de fabricación es lento. Los maestros cartoneros buscan conservar al máximo las técnicas antiguas y transmitirlas con un sentido de pertenencia y orgullo. Sin embargo, como ya lo hemos dicho, no existe un documento formal que hable acerca de esta tradición, sus procesos de construcción, materiales y productos. Por esta razón cabe apoyar la idea de Sonia Iglesias, quien afirma que este es un arte en peligro de extinción por los parámetros de la modernidad que actualmente vivimos. Muñecas Como se ve, el juguete ha existido desde tiempos remotos; entre ellos, la muñeca merece una mención especial. Probablemente, dadas su estructura y su forma, se relaciona principalmente con las niñas. El significado de la palabra muñeca, de acuerdo con el Diccionario de La Real Academia Española, indica que es toda “figura de hombre hecha 24 25

Ribalta, op. cit., pp. 76, 77. Op. cit.

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de pasta, madera, trapos u otra cosa”.26 Mayra René, en El arte de las muñecas en tela ofrece la siguiente reflexión: “Existen diversas versiones acerca del significado estricto de la palabra muñeca, pero todas coinciden en definirla como un objeto que representa a la figura humana, como un símbolo universal que recrea la existencia del Hombre.”27 Como reproducción de la figura humana, pueden representar la forma masculina o la femenina, aunque la segunda posee mayor cantidad de realizaciones únicas, que comunican características relacionadas con usos, costumbres y tradiciones de los pueblos donde fueron confeccionadas. Por esta razón suelen ser estudiadas desde el punto de vista etnográfico, que constituye el punto de partida de su clasificación. Propuesto por la maestra y curadora María Eugenia Sánchez Santa Ana, con base en una idea sencilla, es utilizada en el Museo Nacional de Antropología para identificar estos objetos. Describe los principios de esta clasificación: …se deriva a partir de la siguiente consideración: de quién o quiénes elaboraron el objeto. Es decir, por un lado son Muñecas Indígenas o de Arte Indígena todas aquellas que fueron realizadas por personas que pertenecen a un grupo étnico; y por otro, son Mestizas todas aquellas piezas elaboradas por personas que no pertenecen a un grupo étnico, ya sea que radiquen en pueblos o en ciudades.28

La necesidad de reproducir la forma humana en edad adulta o infantil ha permitido conservar vestigios de estas representaciones en sus roles lúdicos o religiosos. Es posible localizarlas construidas en materiales naturales o en tela, pues poco a poco fueron creciendo en número, adaptándose a los avances de la tecnología y al deseo de innovar de sus fabricantes: “No solamente la tela o materiales propios de la naturaleza formaban parte de la composición de una nueva pieza, sino que poco a poco los componentes se renovaban de acuerdo con la creatividad y con la inteligencia de sus fabricantes.”29 Asimismo, es interesante mencionar un dato curioso relacionado con el surgimiento del celuloide como material para elaborar muñecas, ya que su falta de resistencia a las caídas, a los golpes o al contacto con el agua y la pronunciación de la palabra “celluliod” de origen inglés sufrió en México una distorsión que originó el vocablo “sololoy” que, a su vez, dio origen a la frase popular “pareces una muñeca de sololoy”, para hacer referencia a la fragilidad de una persona.30 26 27 28 29 30

Véase: http://www.wordreference.com/es/en/frames.aspx?es=muñeco [consulta: octubre de 2014]. Mayra René, El arte de las muñecas en tela. Historia y métodos de elaboración (México: ASAHAC, 2012), p. 25. Op. cit., p. 26. Op. cit., p. 21. Acerca de este vocablo confróntese: René, op. cit., p. 32

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De los datos presentados se desprende que las muñecas revelan las condiciones de la sociedad de la época en que fue elaborada, a través de los materiales utilizados y las técnicas para su construcción, pero sobre todo por las características de la indumentaria y detalles que portan en su apariencia final. Lupita y su análisis gráfico Las muñecas de cartón son conocidas como “Lupitas”, “muñecas de Corpus” o “Lolas”, de acuerdo con su origen o lugar de producción o venta. Según Carolina Esparragoza: Las Lupitas tienen origen geográfico en Guanajuato, aunque no se puede pensar en ellas como una creación “pura” y sin influencias, sino que responden –como ocurre en tantas obras de arte y de artesanía– a la mixtura de culturas. El uso de los colores devela en ellas un criterio decorativo europeo como tendencia que se extiende a otras producciones artesanales del Bajío.31

Estas muñecas, realizadas mediante la técnica de la cartonería, requieren de un mecanismo que permita el movimiento de las articulaciones, lo cual se logra con un sistema simple, consistente en unir las piezas con un cordón, los brazos al nivel de los hombros y las piernas en la cadera, adquiriendo movilidad. En cuanto a su tamaño y construcción la maestra Esparragoza comenta: Se construyen muñecas de diferentes tamaños, desde los 6 cm de alto hasta un metro o más. Los artesanos utilizan un molde en positivo que tradicionalmente es de barro, cemento o yeso. Este molde se prepara con un aislante y se procede a “empapelar” utilizando papel reciclado de las bolsas de cemento o de las tortillas (papel kraft de aproximadamente 125 gr.) y engrudo, un material adhesivo elaborado con harina de trigo y agua. Cuando esta capa de papel está completamente seca se separa del molde y se vuelve a unir, a esto se le llama casco, una figura ligera y hueca que se cubre con pintura blanca.32

Carolina Esparragoza propone un primer análisis gráfico al indicar que después del secado del casco se decora con base en las bañistas de los años 20; por eso el torso se pinta en un color vivo y, al igual que el traje de baño de la época, cubre parte de los muslos; destaca el detalle de su pecho, basado en la representación de una flor; además, 31 32

Véase: Esparragoza, www.misslupitamx.blogspot.mx. En torno al proceso de fabricación de la muñeca Lupita, confróntese Esparragoza, loc. cit.

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en algunos talleres agregan el nombre de la muñeca. Finalmente, se aplica diamantina en color plata y los detalles de su rostro caracterizado por ojos de color azul o verde engalanados con grandes pestañas, el rubor de anilina en sus mejillas y cabello negro en su cabeza.33 Se trata de un objeto que no requiere de gran inversión en materiales; en cambio, concluirla requiere de muchas horas de dedicación: por un lado, su elaboración es una prueba de paciencia; por el otro, su decoración representa un reto, pues se rige por los principios de la espontaneidad y la intuición sin vínculos con fórmulas matemáticas. No obstante, el siguiente análisis busca identificar los principios del diseño empleados de forma intuitiva por los maestros artesanos en el acabado de estas muñecas. El análisis parte de una imagen característica del objeto y recrea los diseños en su pecho a través del empleo de los ejes de simetría para ubicar los elementos que identifican estos productos, representados en su mayoría por figuras orgánicas en las que la repetición de módulos forma flores.

Este análisis se basa en trazos matemáticos generados por vectorización digital; de ninguna manera la decoración es elaborada por los maestros artesanos con estos parámetros; su aplicación implicaría la pérdida del carácter único de cada pieza. 33

Acerca de este análisis, véase op. cit.

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El diseño utiliza la técnica de la radiación en estructura centrífuga, caracterizada por ser multisimétrica y constituir un caso especial de repetición. Por otra parte, un eje vertical imaginario revela el uso de la reflexión: los elementos del lado izquierdo son iguales en forma y cantidad a los del lado derecho. En cuanto a las formas, se trata de trazos orgánicos a mano alzada. Estos principios se repiten en todas las Lupitas, lo único que varía es la cantidad de pétalos en las flores y su disposición; algunos emplean la composición simétrica central, mientras otros, menos comunes, recurren a formas asimétricas. Otros más eliminan la mitad de la radiación y dejan la representación de media circunferencia. En ciertos casos, como algunas muñecas de Carlos Derramadero, se atreven con propuestas más innovadoras que manejan diseños simplemente en reflexión, mediante una composición triangular o a partir de una distribución lineal.

34

Lupitas creadas en el Taller del Maestro Artesano Carlos Derramadero.34

Imagen disponible a color en: http://www.feriamaestros.com/spanish-derramaderovega.html [Consulta: Octubre 2014]

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Finalmente, conviene mencionar lo que afirma Carolina Esparragoza de las Lupitas tradicionales: “…son las ataviadas de rojo, amarillo, azul, verde y violeta, con su flor […] en el pecho y que responden a un gusto que podría llamarse sobrio, si lo comparamos con la decoración y terminación de otras piezas similares”.35 Resulta muy lamentable comprobar cómo en la actualidad estos objetos elaborados totalmente a mano son cada vez menos comunes y cada vez más se les considera piezas de colección.

Conclusiones La cartonería es un proceso de creación que requiere de un estudio profundo y de mayor divulgación que permita documentar, conservar y difundir sus características y procesos técnicos, para promover su permanencia, de lo contrario esta actividad podría llegar a perderse. Asimismo, la muñeca de Corpus, Lupita o Lola necesita una mayor difusión que la sitúe nuevamente en el gusto de la población en general y no solo de los turistas o coleccionistas. Su manufactura requiere de un proceso de revitalización que provoque una evolución en el diseño sin perder su origen pero mejorando la calidad del objeto. Los costos son importantes en la producción popular; sin embargo, este aspecto exige una revisión seria que permita lograr productos de mediano costo que puedan competir en acabados tanto en nuestro país como en el extranjero. Finalmente, las técnicas decorativas de la muñeca de cartón, aunque de carácter y realización espontánea e intuitiva, se apegan a los principios básicos del diseño como radiación centrífuga, repetición, formas orgánicas, composiciones simétricas y asimétricas, disposición triangular y en algunas ocasiones lineal.

35

Loc. cit.

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F U E N T E S C O N S U LT A D A S

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Juguetes macabros tradicionales en Guanajuato Manuel Sánchez Martínez Universidad de Guanajuato

Introducción Este artículo reflexiona sobre un fenómeno insólito y enigmático que ocurre en la ciudad mexicana de Guanajuato, incluida en la lista del Patrimonio Mundial. Se trata de los iconos macabros llenos de memorias y popularidad: los cadáveres momificados huéspedes del Panteón de Santa Paula. El lugar se localiza en la cima del centro histórico de la ciudad de Guanajuato, conocido como Cerro Trozado. Esta ciudad de grandes riquezas mineras surgió en una inhóspita cañada, apiñada en cerros de oro y plata. Aquí las momias se han convertido en una visita obligada para todos los turistas que llegan a la ciudad histórica. El título de estas líneas se debe a que tratan sobre la presencia de ciertos objetos extraños y macabros ofrecidos en venta, a manera de suvenires, de entretenimiento o de juego, en la ciudad de Guanajuato. En los últimos años las imágenes de las momias de este lugar han recorrido el mundo, adquiriendo gran fama y generando una inquietante curiosidad por su presencia. No podemos dejar de recordar el patrimonio cultural fúnebre de México dedicado a la muerte: vasto y uno de los más importantes de la humanidad. Encontramos el patrimonio cultural fúnebre en las festividades civiles y religiosas populares, en las danzas, en las canciones y corridos y en música de la banda del pueblo. El patrimonio dedicado a la muerte es mensaje espiritual y matiz del pensamiento más elevado: inspiración, imagen, sonido, movimiento, oración, poesía y credo; es mito, leyenda, cuento, magia, sabor, actuación, también costumbres y modo de ser de una sociedad. El Museo de las Momias de Guanajuato se ha convertido en la atracción turística más importante de la ciudad, superando en mucho a los museos tradicionales y a los monumentos históricos. 114

Museo de las Momias recibe diariamente un promedio de 1,000 a 2,000 visitantes, es un atractivo turístico consolidado, incrementando las visitas paulatinamente, en las últimas décadas. Cientos de turistas y curiosos hacen largas filas en las taquillas del museo para ingresar a este recinto macabro. Es ya tradicional decir que no conoce Guanajuato, quien no visita a las momias. En temporadas altas, el Museo de las Momias se convierte en el lugar más visitado de la ciudad. Son muchas las preguntas en torno al porque los turistas se interesan por este espectáculo tan peculiar, es decir, pagar para ver los cadáveres momificados del Panteón de Santa Paula. Se trata de vivir una experiencia insólita, llena de emociones desconocidas de cualidad turística de ultratumba. Es decir se trata también de un conocimiento privado pero también colectivo, que ha identificado nuestro tiempo. Este siglo también se caracterizara por convertir la muerte en conocimiento colectivo. No solo la familia se enteraría de la muerte y la sufrirá, sino que siente la necesidad de comunicarla a todos1.

Alrededor de este atractivo turístico han surgido diversos objetos utilizados como juguetes porque tienen una función de entretenimiento que incluye motivos referentes a las momias. Estos juguetes de momias, por llamarlos de alguna manera, son consumidos principalmente por turistas que los adquieren como un recuerdo de su experiencia en la ciudad de Guanajuato. Son objetos que recuerdan a las momias, representadas en figuras alusivas a los cuerpos momificados. Es interesante recordar que “lo que nadien ha podido evitar que la imagen más reproducida en los sepulcros del mundo sea La Piedad de Miguel Ángel”2. 1 2

Carlota Casalino, “La muerte en Lima en el siglo XIX”, en Prebistero Maestro Museo cementerio de Lima, Luis Repetto Malaga (Perú: ICOM-LAC, ICOM-Perú, 2003), p. 38. Eulalio Ferrer, El lenguaje de la inmortalidad. Pompas fúnebres, (México: FCE, 2003), p. 97.

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Son imágenes de un ser humano que ha muerto. Estas figuras representan a las momias que se encuentra en el Museo de las Momias, pero en miniatura. Con la particularidad de que solo pueden ser adquiridas y comercializadas en la ciudad de Guanajuato. Son productos populares, que carecen de registro de propiedad o de una marca comercial registrada que los distinga. Como productos comerciales son elaborados en una industria doméstica sumamente pequeña3. Sin embargo, las imágenes de las momias de Guanajuato están preñadas de recuerdos y de significaciones, no son un hecho aislado. Origen de los juguetes de momias Un juguete por definición es un objeto para jugar y entretener; por lo tanto, los objetos de nuestro interés son figuras de momias que sirven para entretener y para jugar, porque se pueden manejar como su poseedor lo desee. No se sabe exactamente cuándo se emprendió el comercio informal de figuras de momias, pero suponemos que fue simultáneo al auge y a la demanda de los turistas que visitan los escalofriantes cadáveres momificados. La mayoría son de bolsillo y para usarlos como llaveros. Es poco frecuente encontrar a un residente de la ciudad de Guanajuato con una momia en miniatura; generalmente, la gente de la ciudad no los usa y por lo tanto no los compra. Los turistas adquieren estos objetos macabros para llevar, para impresionar a alguien o para recordar, es decir para compartir esta experiencia macabra vivida en Guanajuato. Sin duda, quien mira por primera vez estos objetos macabros queda impresionado, pues puede causar sorpresa y hasta miedo a quien los observa por primera vez. Para los turistas representan anécdotas para contar después del viaje; forman parte de las motivaciones de la experiencia turística, a través de la cual los turistas continúan recordando y recreando su experiencia.4 Sin embargo, estos recuerdos solo tienen un sig3 4

Véase Javier González García, “Las momias de Guanajuato como juguetes”, en Del juego al drama (México: Calygramma, 2012), pp. 115-27. Rodríguez Woog, “Atributos de la oferta en la motivación y satisfacción de turistas relacionados con la cultura”, en Cuaderno 5 Congreso Iberoamericano sobre Patrimonio Cultural, Desarrollo y Turismo. Morelia, Michoacán, 2003. Memorias parte I (Morelia, Michoacán: CONACULTA, 2003) pp. 257, 267.

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nificado para los turistas que han visto los cuerpos momificados que desafían las reglas de la naturaleza, porque no se pudren a pesar de que no reciben tratamientos químicos alguno para su conservación. De cualquier manera, el juguete macabro aparece en el mercado guanajuatense en miles de figuras de miniatura de momias elaboradas artesanalmente por una industria pequeña, popular, morbosa, con una proyección comercial asegurada. Estos juguetes tétricos se venden en los puestos del tianguis en el exterior del Museo de Momias, en el mercado Hidalgo, en tianguis y puestos de la calle del centro histórico, en forma de llaveros, dulces, postales, entre otros artículos. No se conoce la procedencia de estos objetos. Naturalmente, surgieron del imaginario popular, destinados especialmente a los turistas, para su entretenimiento o para recordar su experiencia. Se trata de actividades del mundo globalizado, vinculadas a la cultura popular del lugar. Su producción obedece a la historia y a la cultura de la ciudad de Guanajuato, que ha hecho de las momias uno de sus símbolos más populares.“El devenir de las momias de Guanajuato, produce sorpresas, risa, incredulidad, pero ante todo vergüenza, se comercializa con la muerte, con el cadáver de inocentes cuya única culpa fue la de no actualizar a tiempo, su derecho de sepultura. Lo más grave de todo es que este proceso está liderado por la autoridad local”.5

5

Ciro Periche Caraballo, “El Museo de las Momias de Guanajuato ¿momias o cadáveres? La explotación del morbo tanático”, en Cementerios patrimoniales de América Latina (Bogotá, Colombia: Pontificia Universidad Javeriana, Apuntes, vol. 18, 2005), p. 55.

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Por definición, las momias son cuerpos desecados con el tiempo, sin entrar al estado de putrefacción. Los cadáveres se convierten en momias en un proceso natural. Son huesos y carne en descomposición, ropa podrida por el tiempo, pero además son seres de ultratumba que se niegan a desintegrarse en forma natural Surgen principalmente de las condiciones internas de los nichos mortuorios, y en ataúdes de madera. Nos cuestionamos ¿quién quiere cargar en sus bolsillos la figura de una momia o la alusión a un muerto? ¿Acaso estas figuras se convierten en amuletos de la buena suerte? Recordamos que las antiguas momias egipcias poseían algún tipo de amuleto, figuras en miniatura de corazones o escarabajos que los ayudarían en su trayecto hacia el mundo de ultratumba. La magia a través de perfumes, flores, fórmulas mágicas sobre los muertos es una práctica que se remonta a los orígenes del ser humano mismo. Los juguetes están relacionados generalmente con una cultura específica local, aunque existan juguetes de carácter internacional. Los objetos recuerdos de momias para turistas son un producto de la cultura local, por lo tanto, son únicos y propios del lugar. Símbolos de la muerte que se vuelven burla y juguete al mismo tiempo. Nos preguntamos por qué las momias, asunto sumamente serio, de índole espiritual, se vuelven objetos de profanación, juguetes tenebrosos, de broma, de burla, mercancía chusca, por nombrarla de alguna manera, que en última instancia es para muchos motivo de sorpresa, de susto y hasta de risa.

Tipología de las figuras miniatura de las momias Hay diferentes tipos de figuras de momias en miniatura, muy similares a las que se exponen en el museo, es decir, de pie y acostadas. Se hallan también momias en miniatura, ocultas en su ataúd. Este juego consiste en deslizar una pequeña puerta en la caja del muerto y encontrarse sorpresivamente con una momia escalofriante descansando en el interior. De verdad da miedo ver y tocar este original juguete.

Momias en miniatura en su cajón de muerto, muchas traen una leyenda como: murió por estudioso, o murió por amor. 118

Otro artículo simpático y curioso son las cabezas de calacas, de diversas formas y con gorro de pirata, de estudiante etcétera. Diseñados para servir de llavero, son uno de los artículos más tenebrosos, que adquieren un aire de simpatía al menearse los ojos con el movimiento.

Cabezas de momias en miniatura, con motivos en sus cabezas, obsérvese que mueven los ojos.

Uno de los juguetes macabros más populares y llamativos es la figura de la momia más pequeña del mundo, quizá la imagen más famosa de la colección del Museo de las Momias, una de las favoritas de los turistas. Su posición sentada con las piernas cruzadas en forma de meditación y con la boca abierta la hacen inconfundible y fácil de identificar. Sin embargo, resulta ser una burla de la angustia, de la muerte; al hacerlas cómicas, se ridiculizan las expresiones naturales de los últimos suspiros. La momia más pequeña del mundo, con su reproducción en miniatura.

Hay otras figuras en el mercado que no son miniatura de las momias, sino reproducciones a escala real, sacadas de un modelo de un dedo humano. A simple vista se observan las deformaciones del dedo, las uñas, la textura y rugosidad de la piel y hasta las huellas dactilares. Sobresale el corte plano y llano del dedo. Por supuesto, el dedo de juguete es sacado de un molde real. Por su forma y tamaño puede ser un juguete fálico, para adultos. 119

Reproducción de dedo de mano y de pies, su realismo es impresionante.

También hay dedos de pies, sobre todo reproducciones del dedo gordo. Una parte del cuerpo expuesta al mal olor y al sudor, cuya vista puede causar repugnancia. En estos dedos puede verse hasta el vello y la uña larga, mal cortada. Son juguetes tétricos, objetos escalofriantes sacados de moldes reales, sorprendentes por su realismo. Sin embargo, esta experiencia puede hacernos reír y nos preguntamos a quién se le ocurrió esta idea tan espeluznante. En los tianguis de la ciudad también se encuentra una figura de momia en papel que puede doblarse; es un objeto de entretenimiento de singular ingenio, que permite construir una base desplegable y colocarla de pie. Portar una parte del cuerpo humano ha sido una práctica ritual de culturas ancestrales. Algunos aborígenes del Amazonas llevan colgadas en el cuello cabezas reducidas, cabelleras desprendidas, huesos u otras partes del cuerpo de sus víctimas. Las momias en charamuscas. Uno de los últimos éxitos mercantiles en la ciudad de Guanajuato son las figuras de momias en miniatura hechas de azúcar (charamusca). Este producto es el más vendido en la ciudad patrimonial y se exhibe en varias presentaciones, envuelto en papel de celofán transparente, como un delicioso dulce de azúcar que se prepara popularmente en pequeñas industrias domésticas; en muchos casos, estos dulces vienen acompañadas de una pequeña botella de licor, quizás deseando pasar un buen rato en el más allá. Este macabro mundo artesanal, tan singular y lleno de imaginación popular, produce estas figuras de momias únicas en el mundo, como una fuente de trabajo para la gente que los hace y los vende. El patrimonio de la muerte es actualmente revalorado como fuente de recursos por una política que busca el aprovechamiento turístico de los bienes patrimoniales. En el fondo se trata solo de amortiguar el miedo a la terrible muerte, a lo desconocido, haciendo más amena y divertida la experiencia turística. 120

Conclusiones En Guanajuato, el negocio de la memoria de la muerte es una experiencia única de gestión del patrimonio. La empresa fúnebre representa la primera fuente de ingreso municipal. Consideramos que, a pesar de la riqueza económica obtenida en las taquillas del museo con la exposición permanente de las momias, se está creando otra manera de entender la muerte, que altera las tradiciones culturales. La muerte no es el final del proceso de la vida. Estos seres del panteón estaban condenados al olvido y ahora son recordados. El ejército de cuerpos momificados ha abierto un mercado de consumo. Es un negocio no planeado con amplia proyección financiera, aunque para muchos representa un espectáculo y comercio morboso y denigrante. No hay reclamo de la sociedad ante la explotación, exhibición y comercialización de los cadáveres momificados. La gente paga por ver a las momias y por llevarse un recuerdo de ellas. Por este hecho, su presencia revive la memoria y el espacio de la muerte. Las imágenes de las momias se han comercializado y convertido en juguete; no obstante, consideramos que su significado es enigmático y misterioso, lleno de preguntas sin responder. Estas figuras de momias son en el fondo portadoras de un mensaje insólito de un pueblo tradicional como Guanajuato.

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El juguete popular mexicano: un estudio de sus orígenes y propuesta de clasificación y rescate Alma Pineda Almanza Universidad de Guanajuato

Resumen El juguete popular mexicano es resultado de una mezcla cultural, como mucho de lo que ha sucedido en la formación de México, así podemos encontrar reminiscencias prehispánicas mezcladas con las aportaciones españolas, árabes y africanas. Las aportaciones al juguete popular no se limitan a las referencias multiculturales, sino a las de tipo identitario en las etapas históricas de México, como la Independencia o la Revolución. Además, la transformación del juguete se debe también a los cambios de técnicas y de materiales que se van introduciendo. También, cuando la falta de atención y la indiferencia hacen que cada vez sean menos detallados y más rústicos. El actual usuario del juguete ha cambiado su forma de valorarlo, ya que los niños y adultos ya no juegan con ellos tanto como solían hacerlo, porque fueron desplazados por juguetes más modernos de plástico, electrónicos o industrializados. Al respecto, hay dos posturas entre la gente: olvidarlo y desplazarlo por juguetes modernos innovadores, o rescatarlo como un bien precioso, un patrimonio que debe cuidarse como pieza de colección. En este trabajo pretendemos rescatar la segunda postura. El presente análisis del juguete popular mexicano revisa sus antecedentes y realiza una propuesta de clasificación a partir de diversos escritos de especialistas; además, sugiere nuevas formas de resurgimiento de estos juguetes en un lenguaje de diseñador, que recupere su calidad y detalles, siempre con la finalidad de recuperar información valiosa que deseamos conservar como parte de nuestro acervo cultural. 126

Antecedentes El juguete popular se encuentra entre las artesanías populares, pero se distingue de éstas en que su fin principal no es utilitario sino la distracción, el ocio y en algunos casos el aprendizaje de ciertas destrezas. Según la Real Academia de la Lengua un juguete es: 1. m. Objeto atractivo con que se entretienen los niños.1 Sin embargo, debemos aclarar que este objeto atractivo no es de uso exclusivo de los niños, sino que tiene una fuerte aceptación entre los adultos, asignado incluso por géneros. El juego permite la interacción social entre grupos y es interesante rescatar que ni el juego ni el juguete son exclusivos de los niños: desde las culturas mesoamericanas más antiguas se hablaba de juegos dirigidos a adultos. Jorge F. Hernández define el juguete como: …el juguete, pedagógicamente es uno de los recursos formativos más adecuado para el desarrollo del individúo. Actualmente se entiende por juguete todo objeto destinado en principio al entretenimiento de los niños; existen dos grupos: los instructivos y los recreativos. Los primeros, además de divertir al niño, contribuyen al desarrollo intelectual; los segundos son simplemente para entretener. Sirven de diversas maneras como lazo de unión entre el niño y su entorno, permitiendo disponer de un medio con el que el niño puede representar o expresar sus sentimientos, intereses e inquietudes.2

Algunos juegos, además, podrían tener un carácter ritual importante integrados a una ceremonia religiosa, aunque existen los de tipo totalmente pagano; lo que siempre vamos a encontrar es su relación con un rito, pues es una muy buena forma de integrarse a un grupo y logar reconocimiento e identidad social, aun hoy en día.

Antecedentes prehispánicos En Mesoamérica hubo diversos juguetes y juegos, muchos de ellos relacionados con los ritos. Eduardo Matos Moctezuma comenta que: 1 2

Real Academia Española, Juguete, http://lema.rae.es/drae/?val=juguete [consulta: noviembre de 2014]. Luis González y González, Eduardo Matos Moctezuma; Guillermo Tovar y de Teresa et al. Juegos y juguetes mexicanos (México: Fundación Cultural CREMI A.C./ DINA, 1993), p. 139.

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Si bien es cierto que no existen datos arqueológicos que señalen con absoluta claridad la presencia de juguetes y que muchos a los que se atribuye este carácter fueron encontrados en contextos ceremoniales, también es cierto que los niños se distraen en algún momento “jugando” con algo que esté a su alcance, sea este objeto hecho exprofeso o no para tal fin. Menciono esto último ya que hemos encontrado evidencias en las fuentes escritas que, aunque muy escuetas, señalan la utilización de determinados elementos para jugar…3

La observación de Eduardo Matos tiene sentido cuando otra cultura (la nuestra) trata de empatar las formas prehispánicas con los modelos actuales y armamos lecturas equivocadas con los objetos del pasado. Por ejemplo las pequeñas maquetas encontradas en diversos sitios, semejantes a las casitas de muñecas de tipo occidental y que, al igual que las otras, recuperan formas reales pero en escala menor: en las culturas prehispánicas tienen un carácter fuertemente religioso; en Occidente son para jugar. La asociación del juguete prehispánico con los entierros explica por qué se interpretan con este carácter ritual religioso. Podemos interpretar erróneamente muchas de estas figurillas como juguetes, pues los juguetes occidentales tienen elementos como las ruedas en los carritos, o las cuerdas con que se construyen las articulaciones en los muñecos. De estas piezas distinguimos principalmente las siguientes: 1. Perrito de barro con ruedas; una figura muy interesante que asociamos con los

carritos que jalan los niños con una cuerda, cuando las culturas prehispánicas no usaban la rueda como apoyo en las grandes cargas. (Imagen 5) 2. Muñecas teotihuacanas o de otras culturas mesoamericanas, de cerámica en

piezas armables; estos ejemplos llaman la atención por el parecido con las piezas prehistóricas encontradas en Europa. (Imágenes 1, 2 y 3) 3. Bolitas de barro, como si fuesen canicas o pelotas. 4. Representación de vajillas y ollas a menor escala que las normales. 5. Instrumentos musicales, siempre relacionados con rituales religiosos. 6. Miniaturas de animales, maquetas de casas, personas y muchas más.

Nos centraremos en el juguete y en los juegos que requieren de un instrumento para poder realizarse. Entre los juegos que utilizaban algún juguete de apoyo, Eduardo Matos distingue principalmente: 3

González y González. Op. cit., p. 19.

128

• El juego de pelota del Preclásico Medio 1300 a 800 a.C.4 • El patolli.5 • Atquerque, un juego parecido a las damas con pequeñas piedras blancas y negras.6 • Totolli o totoloqui, juego parecido al boliche.7

Imagen 1. Muñeco de arcilla con brazos móviles. Clásico Tardío 600 - 900 d.C. Cultura: Centro-Sur de Veracruz. Museo de Antropología de Xalapa, Ver.

Imagen 2. Niños de Terracota, siglo II- I a.C. Museo de Arqueología de Girona, España.

Imagen 4. Pareja en columpio Clásico Tardío 600 - 900 d.C. Cultura: Centro-Sur de Veracruz. Museo de Antropología en Xalapa, Ver. 4 5 6 7

Imagen 3. Figurilla de arcilla sonriente articulada. Clásico Tardío 600 - 900 d.C. Cultura: ClásicoCentro de Veracruz. 220 a 759 d.C. Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo, Oaxaca.

Imagen 5. Perrito con ruedas, Clásico Tardío 600 - 900 d.C. cultura: Centro-Sur de Veracruz. Museo de Antropología en Xalapa, Ver.

Op. cit., pp. 19, 20. Op. cit., p. 30. Op. cit., p. 31. Op. cit., p. 51.

129

Es importante insistir en que no hay certeza de que los juguetes prehispánicos existieran como tales y menos si eran para los niños; sin embargo, por el parecido que tienen con los juguetes actuales y con el lenguaje occidental (europeizante) los hemos traído a estas referencias.

El juguete en el Virreinato Este periodo de la Colonia en México tiene dos procesos de conquista bien conocidos: la conquista por las armas y la conquista espiritual. Es bien sabido que gran parte de la riqueza y éxito de la colonización española en la Nueva España se debió a la conquista espiritual. Las primeras referencias de nuevos juegos son de los introducidos por los frailes como medio de evangelización, que como los prehispánicos podían tener un carácter ritual religioso. Las formas más antiguas son los pequeños muñecos de barro conocidos en Europa como “santones” y reproducían la escena del nacimiento de Jesús en los “belenes” o nacimientos. Más adelante abundaremos en las fiestas populares y sus juguetes. Además de traer nuevas ideas y la intención de evangelizar a los indígenas mesoamericanos, se inicia una introducción de nuevos materiales, objetos, ideas, que permiten un mestizaje en todos los campos. Uno de los materiales importantes introducidos es el metal, como herramienta o como artículo de uso. Las herramientas metálicas permitieron y facilitaron la construcción de muchas cosas, además de la arquitectura.

Imagen 6. Santones de barro. Primeras imágenes de barro que se colocaban en el nacimiento. Museo de la Máscara Rafael Coronel en Zacatecas.

Imagen 7. Con el tiempo las imágenes iban adquiriendo formas e identidad mexicana, aquí una china poblana y charro de barro, también se colocaban en el nacimiento. Museo de la Máscara Rafael Coronel en Zacatecas.

130

Entre los juguetes se introdujeron directamente las sonajas de metal, cascabeles y muñecas de trapo, madera y posteriormente porcelana y cera. Estos juguetes quedaron representados en pinturas de la época. Como ejemplos de mestizaje tenemos sonajas hechas con guajes o figuras de palma que realizaban los indígenas, figuras hechas de barro y muñecos de trapo. Los españoles introdujeron a la Nueva España las herramientas de metal, con las que podían trabajar nuevos modelos de juguetes como soldados, cascabeles y sonajas, y nuevos materiales como madera, plata y plomo. Con los españoles llegaron también los juegos de tableros y cartas, que durante la colonia fueron penados por el Santo Oficio, por la adicción que provocaban entre la población española e indígena. Durante el siglo XIX, gran parte de los juguetes se conservaron y se incorporaron los relacionados con acontecimientos como la Independencia, las intervenciones extranjeras y la Revolución, agregando caballitos, gorros de soldados, espadas, banderas, rifles, matracas y otros. Generalmente, relacionamos muchos de los juguetes con la reproducción de objetos cotidianos que muestran parte de las formas que los niños repiten pero a una escala menor.

Imagen 8. Barajas del siglo XVI, juegos que se tuvieron que controlar tanto por la Iglesia como por el Estado. La Corona española controlaba los juegos pues los consideraba “ajenos al espíritu cristiano”. Museo Nacional de las Artes Gráficas. Querétaro.

Imagen 9 y 10. Barajas del s. XIX, ya sean vestidos conforme gustos europeizantes, tanto sean vestidos principescos, cabellos y rostros finamente delineados, y a veces enmarcados por paisajes o personajes citadinos, pregoneros y mercaderes. Los “palos” se transforman en los sencillos elementos conocidos actualmente. Museo Nacional de las Artes Gráficas, Querétaro.

131

Clasificación del juguete popular Con el desarrollo de la Colonia en la Nueva España se desarrollaron también las fiestas religiosas que con el tiempo se asociaron con ciertos juguetes; es conocida la importancia de la fiesta de Navidad y sus actividades como parte del proceso de evangelización. A continuación mencionamos algunas fiestas, generalmente religiosas, relacionadas con el catolicismo y su relación con los juguetes de temporada. Navidad • Nacimiento y figuras de arcilla que representaban el nacimiento del niño

Dios y con el tiempo se fueron agregando personajes del pueblo, algunos con características del Medio Oriente; otras, identificadas con modelos mexicanos. En Francia y España se les denomina “santones” y a los nacimientos “belenes”. Hasta la fecha los santones tienen mucho parecido con las figuras de barro mexicanas, pero a precios más altos. • La piñata es un juguete efímero que representa los pecados capitales con sus siete picos; el juego consiste en terminar con el pecado rompiendo la piñata y obtener una recompensa que generalmente son dulces y frutas, tal y como se hace hasta la fecha. Las piñatas también han evolucionado en materiales y formas. • En esta misma fiesta, las posadas terminaban con regalos aguinaldo que contenían una canasta pequeña con dulces y fruta para los niños.

6 de enero: día de Reyes En recuerdo de los regalos que los Reyes Magos trajeron al niño Dios por su nacimiento, es la ocasión para regalar un juguete a los niños: • cascos de cartón8, • muñecas de trapo o madera, • carritos, • animales de trapo. 8

Op. cit., p. 55.

132

Carnaval, al inicio de la Cuaresma El Carnaval es el tiempo en que la sociedad se permite ciertos desenfrenos carnales, por esto se recurre a los disfraces antes del Miércoles de Ceniza: • sombreros, • disfraces, • cartonería: sombreros y máscaras. Cuaresma (Sábado de Gloria) Para la tradición católica es muy importante celebrar un día antes del domingo de Resurrección. Por eso es necesario castigar al pecado. En estas fiestas se realizaban los siguientes juguetes: • Judas con pólvora para que truene y se encienda; • variantes de personajes malignos como diablos, brujas y personajes siniestros a los que actualmente se han incorporado personajes de películas y políticos; • cartonería: máscaras de papel, cascos y sombreros; • matracas, en sustitución de las campanas que no pueden sonar hasta que comienza la Pascua; • sonajas de hojalata, en la misma acción que las matracas. Jueves de Corpus • mulitas trabajadas en palma y con canastos de flores a los lados,

• cartonería, • “muñecas de corpus” que después han recibido otros nombres como “la Pepona”, • serpentinas de papel, • juguete “tarasca”, que es un dragón mitológico con cola de origen francés, parecidos a los chinos.9 9

Op. cit., p. 56.

133

San Juan Bautista: 24 de junio • máscaras barbadas y danzas, • corceles de madera, • sombreros de pico, • vistosos disfraces.10 Todos Santos. Día de Muertos: 1 y 2 de noviembre • calaveras de azúcar, • alfeñiques (ánimas), • juguetes de espanto, • juguetes de calavera, • juguetes con movimiento de entierros: sobre una banda giratoria, jalados por un hilo, con alambres y resortes; y otros. Viernes de Dolores en Guanajuato La Virgen de los Dolores, patrona de la ciudad de Guanajuato, se relaciona con los mineros que a diario entran a las minas. Su fiesta se celebra un viernes antes del Domingo de Ramos, inicio de la Semana Santa. • La ciudad se llena de flores, es el “día de las flores”. • El jardín principal se llena de artesanos con una enorme variedad de arte sanías y juguetes hechos de cascarones de huevos. • Canastas de huevos rellenos de confeti o harina. El juguete popular puede ser clasificado según las fechas de las fiestas populares religiosas correspondientes, según a quién va dirigido o sus usuarios, según sus temas de juego, sus materiales y técnicas, principalmente, pero hay otras opciones que intentaremos desarrollar.

10

Ibidem.

134

Como se dijo, el juguete no es exclusivo de los niños y puede tener diversos objetivos, según sus interesados. El juguete del “niño” es claramente diferenciado por el género; hay juguetes especialmente diseñados para niños y otros para niñas, visión que podría tacharse de “antigua” pues actualmente los niños pueden jugar con lo que sea; hablamos de una sociedad profundamente conservadora que distingue claramente los grupos de juego con sus juguetes. Así, clasificamos lo siguiente: USUARIOS

VARIEDADES

¡ Bebés

¡

sonajas, cascabeles

¡

de trapo

¡

de peluche (más reciente) Vehículos

Muñecos de figura humana

trenes

¡

carritos

¡

camiones (diversos)

¡

vagones

¡

bicicletas

¡

triciclos

¡

aviones helicópteros

¡

de forma de bebés

¡

de niñas o de señoritas que son las muñecas

¡

luchadores

¡

de Nacimiento

¡

de trajes típicos, regionales

¡

personajes que reproducen personajes famo--

¡

¡

sos de televisión, caricaturas, etcétera

Vajilla y utensilios de cocina

¡

(recientes)

¡

tazas y platos

¡

cubiertos, canastas

¡

ollas

¡

jarros

¡ Niños

¡ Niñas

Juegos de mesa o privados de salón: (tableros, cartas y dados) ¡

lotería

¡

tableros de la Oca

¡

damas chinas

¡

damas españolas

¡

naipes: baraja española

¡

dados y cubilete: juegos de azar

¡

barajas

¡ Parejas

¡

ajedrez

¡ Grupos

¡

serpientes y escaleras

¡ Adultos

¡

135

Una de las clasificaciones más llamativas y que representa una prueba constante, que ha perdurado en el tiempo, son los juguetes que implican resolver un reto individual o en grupo como los siguientes: De destreza: • balero • pirinola • trompos • yoyos • matatena • tablitas mágicas Los juguetes son una imagen de la vida cotidiana y representan diversos eventos y actividades; los podemos clasificar en temas: TEMAS

¡ Elementos de una feria

¡ Instrumentos musicales

¡ Animales

¡ Vehículos

MODELOS DE JUGUETES ¡

ruedas de la fortuna

¡

caballitos

¡

sillas

¡

carrusel

¡

aviones voladores

¡

violines y guitarras

¡

tambores y panderos

¡

flautas, armónicos

¡

armónicos

¡

triángulos y castañuelas

¡

gatos

¡

perros

¡

caballos

¡

mulas

¡

osos (recientes)

¡

animalitos para el Nacimiento

¡

los ya clasificados para niños

136

TEMAS

¡ De Circo

¡ De Charrería

¡ De Nacimiento

¡ La casita

¡ De tipo militar

MODELOS DE JUGUETES ¡

el trapecista

¡

los payasos

¡

el malabarista

¡

los animales del circo

¡

los boxeadores

¡

los luchadores (recientes)

¡

caballos

¡

charros

¡

toros

¡

gallos

¡

la Virgen y San José

¡

los Reyes Magos

¡

ángeles

¡

pastores

¡

animalitos

¡

mesas

¡

sillas

¡

burro de planchar

¡

escobas

¡

casa de muñecas

¡

muebles

¡

los ya clasificados para niñas de juguetes de cocina

¡

soldados de barro y plomo

¡

caballos de madera

¡

fusiles de pasta y madera

¡

carruajes de barro y madera

¡

banderas de colores

¡

espadas de madera

¡

disfraces

Son juguetes que requieren ser manejados

¡ Animados

para que parezcan tener vida: ¡

mojigangas pequeñas

137

TEMAS

¡ Animados (cont.)

MODELOS DE JUGUETES ¡

mojigangas grandes

¡

títeres

¡

títeres sin hilo: “fantoches, monigote o peleles”

¡

monigotes con funda

El juguete popular, para ser más atractivo, ha utilizado recursos muy creativos que le dan movimiento y creando juguetes articulados, éstos generalmente se presentan en las siguientes versiones: •

estroboscopio

•

zootropo

•

fotografía tridimensional y linterna mágica

•

jalados por un lazo con llantas

•

jalado por un lazo

•

mecánicos de palanca

•

mecánico con engrane y de cuerda

•

con pólvora

•

impulsados hacia el aire

•

mecanismo de arena

Una clasificación imprescindible relacionada con los materiales de construcción de los juguetes, algunos de influencia indígena prehispánicos y otros con la influencia española, han marcado la enorme variedad. Así tenemos los principales materiales: •

madera, pasta de cartón, papel

•

tejido de tule, palma tejida, guajes

•

plomo, hojalata, plata, otros metales

•

dulce, chicle

•

cera, cristal, porcelana

•

algodón, telas, lana

•

tecali, piedras, piedras semipreciosas

•

arcilla roja, barro negro, policromado, en crudo y cocida

•

semillas, hojas de maíz 138

•

reciclables (botellas, corcholatas, latas de sardinas, telas, alambres, cor- deles, etcétera)

El tema del juguete popular tiene mucho por donde ser estudiado; la introducción de materiales más industrializados en las fábricas y de marcas de juguetes nuevos y, en las últimas décadas, lo atractivo de los juguetes digitales y de pantalla, han convertido el juguete popular en un ente en peligro de extinción; debemos rescatar el ingenio y la creatividad de artesanos que durante siglos han procurado la diversión de niños y adultos. Por otro lado, analizando las razones de desaparición del uso del juguete popular, hemos observado que muchos de los que se siguen haciendo no tienen la calidad y el detalle que solían tener; un buen juguete, sobre todo si es de muy buena manufactura, tiene un usuario más: el coleccionista. Si el juguete es de buena calidad y buenos acabados, eso implica para el artesano utilizar mejores materiales y más tiempo de mano de obra, asunto que eleva el precio del producto haciéndolo perder el objetivo del consumo popular. Observando que es necesario preservar este vestigio cultural tan importante, se debe contemplar el rescate documental del juguete, así como de la calidad, ya hay algunas propuestas en las que el juguete popular ha dejado de ser el trabajo artesanal, y se ha convertido en un trabajo de diseño, con mejores acabados, marca y firma, pero siempre inspirado en la creatividad original del artesano. Rescate del juguete popular: una propuesta El juguete popular que podemos encontrar hoy en día en el mercado y con los artesanos no tiene la calidad ni la delicadeza que solía tener muchos; modelos han desaparecido, permanecen los más comunes pero con el tiempo se van perdiendo los detalles, aunque la esencia permanezca. El hecho de tener un juguete mal terminado hace que éste ya no sea tan atractivo; el niño que juega con él termina por desecharlo pronto. Hemos tenido la oportunidad de comparar el mismo juguete popular de hace algunas décadas con los que se producen ahora y la diferencia de detalles resulta evidente. Han desaparecido muchos de los juguetes que había incluso desde mediados del siglo XX, o bien, se van integrado materiales nuevos como en los muñecos de plástico, con muy malas terminaciones y acabados. Es probable que tanto el costo de los materiales como las horas necesarias para darle un buen terminado tengan que ver con esta falta de calidad: el mayor costo hace que el juguete sea difícil de comprar para los estratos sociales para los que se supone que estaba diseñado. 139

También hemos visto que el despertar de la conciencia acerca del patrimonio intangible y tangible, la revaloración del patrimonio histórico y cultural, el reconocimiento de las artesanías y del juguete popular entre los usuarios han influido para que haya dos versiones: el usuario que con su indiferencia deja que desaparezca y el que valora y crea esta nueva tendencia de conservación y rescate, de proteger a los juguetes y convertirlos en piezas de colección, sobre todo si son históricos y antigüedades. El Departamento de Diseño de la Universidad de Guanajuato realizó con los alumnos de Diseño de Interiores diversas propuestas de rescate, basadas en rescatar, depurar y afinar la artesanía existente; por esta razón tuvieron que buscar su juguete popular en mercados, tiendas de artesanías, puestos de dulces y papelerías, para posteriormente trabajar sobre estos modelos. La idea consistía en conseguir los juguetes y transformarlos, limarlos, volverlos a moldear, pintar y dejarlos como un juguete original, pero de muy buena calidad. Probando así que muchos de los juguetes populares simplemente requieren de un poco más de trabajo para dejarlos en buen estado y más atractivos, puesto que todavía persiste el ingenio de la elaboración. En un segundo ejercicio se les pidió a los alumnos que realizaran un juguete popular inspirándose, la obra de algún artista mexicano del siglo XX, abstrayendo sus conceptos y adaptándolos a un juguete popular de originalidad artística y diseño. Los resultados fueron muy interesantes y creativos, pero definitivamente el producto deja de ser artesanía y se convierte en un objeto de diseño o incluso de arte. De estos dos ejercicios de trabajo de rescate de juguete popular se obtuvieron al menos 80 juguetes trabajados por alumnos de Diseño de Interiores de la Universidad de Guanajuato, de las materias de Arte Popular Mexicano, impartida en segundo semestre, y de la materia de Arte Contemporáneo Mexicano del cuarto semestre, así como de los que se expusieron en la Galería de Diseño Vicente Rojo, de la Universidad de Guanajuato, como parte del trabajo de investigación y de difusión de los resultados. Conclusiones El proyecto de investigación sobre juguete popular ha permitido analizar la historia, los antecedentes y las características de éstos, y nos ha dejado identificar algunas causas del peligro de extinción que amenaza a la artesanía popular. Aunque en los últimos años parece haber aparecido cierta preocupación por el juguete, y los ayuntamientos promueven cada vez más concursos y exposiciones sobre arte popular y artesanía, el juguete requiere todavía de muchas líneas de investigación 140

que permitan tener registros de sus antecedentes históricos desde la época prehispánica, el Virreinato y otras etapas, sin perder de vista los juguetes creados en las diversas regiones del país y sus interpretaciones. Las influencias externas son muy importantes en el proceso de transformación y creación de nuevos juguetes; sin embargo, la cuestión económica y del tiempo de elaboración de un juguete, así como la calidad de los materiales parecen estar mermando la calidad de los productos. Tanto la artesanía mexicana como el juguete popular son un resultado del mestizaje cultural; sin embargo, no ha sido muy estudiado en varios de sus aspectos como sus materiales y técnicas; incluso se han revisado fuentes documentales que sugerimos puedan ser reeditadas como antecedente o bien actualizarlas. El papel de las universidades en la generación de conocimiento a través de los trabajos de investigación conjunta es necesario para indagar en temas poco explorados, y generar una puesta en valor que reconozca el trabajo artesanal y creativo de los juguetes populares. Para algunas ramas del diseño, el juguete popular es una fuente de inspiración que debe ser explotada para crear un mercado del juguete popular más amplio, recordando que los niños son quienes los han cambiado por otros más modernos y ahora no parecen ser el nuevo mercado del juguete popular.

141

F U E N T E S D O C U M E N TA L E S

Bibliografía

González y González, Luis; Eduardo Matos Moctezuma; Guillermo Tovar y de Teresa et al. 1993. Juegos y juguetes mexicanos. México: Fundación Cultural Cremi A.C./ Dina. Iglesias y Cabrera, Sonia. 2011. Tradiciones populares mexicanas. México: Selector.

Página web

MAX, Museo de Antropología de Xalapa. http://www.uv.mx/max/index.html [consulta: 7 de octubre de 2014]. “Juguete”. Real Academia Española. http://lema.rae.es/drae/?val=juguete [consulta: noviembre de 2014]. “Boxeadores”. http://www.pinterest.com/pin/504966176941833658/ [consulta: noviembre, 2014].

Museos

Museu d’Arqueologia de Catalunya, Girona, España. Museo de Antropología en Xalapa, Veracruz, México. Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo, Oaxaca, México. Museo Nacional de las Artes Gráficas, Querétaro, México. Museo de la Máscara Rafael Coronel, Zacatecas, México.

Fotografía

Alma Pineda Almanza, fotografía de los museos. Ana Karen Marisela Velázquez Gómez, fotografía de trabajos de alumnos.

Juguetes

Alumnos de Diseño de Interiores de la Universidad de Guanajuato, profesora de los cursos: Alma Pineda A. Cuarto semestre de la materia Arte Contemporáneo Mexicano. Segundo semestre de la materia Arte Popular Mexicano.

142

143

La creación de un juguete popular guanajuatense Clemente Corona Bojorge, Karina Ávila Hernández, Rosa Paola Aviña Escot1

Introducción La gran diversidad cultural que estructura nuestro territorio es una fuente enriquecedora de elementos sociales-naturales racionales de los diferentes contextos en los que se desenvuelven las distintas sociedades que interactúan en el tejido sígnico cultural. Esas sociedades poseen elementos identitarios que promueven la absorción de pensamientos y conocimientos tradicionales, cargados de una gran carga simbólica que ha pasado de generación en generación. Los juguetes tradicionales expresan claramente el acontecer cotidiano, son el espejo del sentimiento y visión del contexto en el que se vive. Los juguetes van más allá del simple juego y la diversión, son herramientas de enseñanza para la vida, portan elementos culturales propios de una comunidad y son objetos emblemáticos que marcan la habilidad, destreza y creatividad del que los fabrica. Las generaciones que están naciendo en el contexto histórico de un sistema económico devorador de cargas simbólicas, han ido perdiendo parte de la identidad simbólica y comunitaria que se entreteje en los juguetes y otras expresiones tradicionales. Esta pérdida de identidad ha traído un corte en el tiempo y espacio, intercambiando estos valores culturales por otros que desempeñan una cohesión diferente en el ámbito social, lo que crea juicios culturales que provocan el olvido, la denigración y el desarraigo de nuestras raíces y tradiciones. El sistema neoliberal y el constante flujo de los medios de comunicación tienden a globalizar de manera contundente elementos culturales que pretenden homogeni1

Esta investigación fue resultado del proyecto “Cultura popular, folclor literario, arte popular, fiestas y tradiciones de México” que realizaron los estudiantes durante el XIX Verano de la Investigación Científica y Tecnológica del Pacífico 2014 en la Universidad de Guanajuato, asesorados por Gabriel Medrano de Luna. Para este texto se contó con la participación de Irving Adrián Olivera Barrera, Óscar Alejandro Carmona Alcántara y Daniel Toledo Vara como auxiliares de investigación.

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zar las diferentes racionalidades en una sola visión occidentalista, y han provocado que las aportaciones culturales tradicionales desaparezcan o sean suplidas por estructuras culturales que forma el contexto en ese momento. El juguete es uno de estos elementos tradicionales que ha resentido la nueva estructuración del mundo neoliberal; el juguete popular siempre ha sabido salir avante en los cambios que se han presentado en los distintos contextos históricos de nuestro territorio. Siempre se ha envuelto en un manto de resistencia cultural para perdurar a través de las generaciones. Necesitamos estudiar el juguete popular como proceso y no como resultado o producto en el que resuenan las relaciones sociales, ni como objetos ensimismados, pues hay también un peligro en el hecho de ver las artesanías como meros productos mercantiles. Este trabajo pretende rescatar el proceso de elaboración de un juguete tradicional de cartonería; se expondrán los diferentes métodos de elaboración, planeación y diseño, así como la historia de vida del artesano, que nos permite conocer las precarias condiciones de la artesanía popular guanajuatense en el desarrollo del país.

¿Arte o artesanía, artista o artesano? Entre los expertos del arte se siguen discutiendo las diferencias entre arte y artesanía, artesano y artista. Estas diferencias fueron creadas a partir del Renacimiento; anteriormente, las obras manuales de las diferentes culturas no tenían ningún estatus, por lo que las diferentes creaciones artísticas gozaban de una aura oculta y privada del que las poseía. Sin embargo, con la aparición de la nueva clase dominante, la burguesía, se creó una división tajante para diferenciar las creaciones artísticas que reprodujo la segmentación en clases sociales y con ello apareció el arte clasista. Para el siglo XVIII, el placer comenzó a verse como algo opuesto a la utilidad y se le empezó a relacionar con la refinación y con el buen gusto; aquí se halla el parteaguas del arte. Para separar lo que provoca placer de lo que solo tiene una utilidad práctica se usó un término que agrupara a las artes, con base en dos aspectos: 1. Las del genio y la imaginación: obra de arte. 2. Las del gusto y el placer versus las de la utilidad, que refieren al objeto y a la manera en que éste se percibía de acuerdo con su naturaleza.2 Con esta idea, en 1735, Alexander Baumgarten, rescató y reinterpretó el término de estética. Del griego aestesis, siguiendo su sentido etimológico, hace referencia al 2

Galvano de la Volpe, Crítica del gusto (Barcelona: Seix Barral, 1966).

145

placer, a la experiencia sensorial de la percepción. Y en combinación con las ideas del placer refinado y del buen gusto, la idea original de lo estético se transformó en lo que Shiner llama “la moderna idea de lo estético”. Esto hizo que se diferenciaran dos tipos de arte, el burgués o de clase alta y el popular, de cultura y clase baja, considerado como artesanía y asignándole el resguardo de la tradición o de un arte moribundo. Según esto, ¿dónde quedan categorizadas las obras artísticas del Nuevo Mundo?, Eduardo Matos explica esta mirada al arte en América, “Debemos entender que los cánones occidentales acerca del arte no pueden aplicarse a un mundo que partió de otros parámetros para dar cabida a sus expresiones estéticas. Por eso, en otras ocasiones he dicho que para penetrar en el mundo prehispánico es necesario estar libre del pecado occidental… aunque es difícil despojarse de nuestro actual entorno cultural”.3 La diversidad cultural de nuestro continente previa a la llegada de los europeos tenía cánones estéticos donde las cosmovisiones de lo placentero y valioso dependían de cada forma de racionalización. La creación de cánones universales para el arte causó una degradación de las culturas que tenían maneras diferentes de concebir las categorías estéticas, pues la universalización de lo estético es sumamente difícil de realizar. Una parte muy importante del discurso categórico de lo que es arte y artesanía lo instauraron instituciones como museos, galerías, escuelas, coleccionistas privados, la historia del arte occidental, las subastas, la crítica, los derechos de autor, etcétera. Contribuyeron a la distinción de las obras de arte del resto de los productos culturales y de los artistas entre el resto de los productores. Y para que todo esto tuviera una base sólida surgieron las bellas artes. Durante el siglo XIX terminó de construirse la idea del Arte como un reino independiente y privilegiado del espíritu, la verdad y la creatividad; de igual forma, al artista, ya separado del artesano, se le santificó como una de las más altas formas de espiritualidad humana, bajo la figura del genio. De esta manera, la imagen y el estatus del artista y la recién consolidada categoría de las Bellas Artes alcanzaron nuevas alturas en el siglo XIX. Todo ello en combinación con la nueva idea de la Estética, concebida como una forma especial de contemplación, con el gusto refinado y un tipo de experiencia superior a las producidas por la ciencia y la moral y que además era propia únicamente de una élite. Así, la moderna división entre arte y artesanía, o el arte llamado culto y el arte popular y las confusiones entre lo artesanal y lo artístico, impiden apreciar en forma correcta los objetos pertenecientes a estas esferas de producción estética. 3

Eduardo Matos Moctezuma, “En la historia de México las expresiones artísticas de los mexicas”, en Arte del pueblo. Manos de Dios. Colección del Museo de Arte Popular (México: Landucci, 2005), p. 205.

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El arte de la alta cultura se caracteriza por la índole de los postulados que se le adjudican a partir del Renacimiento y que culminan en las argumentaciones filosóficas del romanticismo. Estos postulados han servido para acrecentar su prestigio y ocultar parte de su significado de dominación. Por otro lado, en oposición a la creatividad u originalidad del arte de la alta cultura, el arte popular se caracteriza por el atavismo o conservación de sus códigos, según los postulados del pensamiento occidental. Sin embargo la “artesanía popular” expresa los modos de pensar y de sentir de un grupo social determinado, tal como lo hace el arte de las elites. El arte popular es también clasista, sus contenidos se ligan al mito, la magia o la religión; el creador de la obra por lo regular es anónimo, se convierte en vocero de creencias colectivas y en él no hay individualismos y por tanto muchas veces no se exalta su personalidad tanto como el acierto de su expresión, que encierra una resistencia a la dominación de clase para conservar los modos de vivir de su comunidad. El artista popular traslada la voz cósmica de mitos literarios a una realidad plástica colectiva y comunitaria, mantenedora de añejas tradiciones en las que se fundan los nexos de la vida social de un grupo humano dado. Las cualidades estéticas y de contenidos socioculturales del arte culto y del arte popular no difieren en gran medida; ambos poseen pensamientos y contenidos sociales de un contexto y tiempo determinado. Por tanto, las diferencias aparecen en las expresiones y las formas de llevar a cabo su materialización. El arte popular no se innova en su fabricación porque de ello depende su pureza y vínculo con la naturaleza cósmica de la racionalidad de la comunidad; en cambio, el arte culto trata de innovarse conforme aparecen nuevas tendencias o materiales. Pero la diferencia radical entre arte popular y artesanía se encuentra y reconoce tanto en la finalidad como en el uso que hace del objeto. Cuando el objeto se emplea con el fin original para que fue creado, sea ceremonial o ritual, para preservar la cohesión social y supervivencia de las tradiciones o la cosmovisión de un grupo son manifestaciones de arte popular. Cuando el objeto se descontextualiza se convierte en folklore. Cuando se distorsiona, tergiversa o cambia la función del arte popular o se pierden las vivencias cósmicas en las que se originó y con ello su sentido se convierte en artesanía.4

El arte popular es dinámico. Cambia por muchos motivos, algunos aparentemente inexplicables, otros desconocidos. A veces regresa a sus fuentes antiguas y en 4

Armando Torres Michúa. “Arte, artesanía y arte popular”, Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, año 1, núm. 3, abril de 1985

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otras ocasiones aprovecha nuevas técnicas o materiales. En cierto momento puede aparecer más moderno o más europeo y en otro más indígena y regional. Sin embargo, cualesquiera que sean sus cambios, conserva siempre una personalidad que lo distingue. En esta época de profunda industrialización sigue siendo la fuente de la tradición estética familiar que alimenta e inspira al arte contemporáneo.

El juguete popular mexicano El juguete popular mexicano contiene un sinfín de elementos simbólicos que expresan la actualidad del contexto en el que se crean, materializan la vida social, el entorno religioso y ritual, comunicando una textualidad cargada de saberes tradicionales. La propia diversidad cultural de nuestro país está reflejada en el juguete. Herrera afirma que “México es uno de los países que cuenta con mayor variedad y cantidad de juguetes hechos a mano, lo que permite mantener una tradición juguetera nacional, a pesar de la presencia de los juguetes que basados en una gran tecnología han invadido los mercados de todo el mundo”.5 Definimos el juguete como un conjunto de símbolos y relaciones afectivas e imaginarias entabladas con el objeto-juguete durante el tiempo dedicado a las actividades lúdicas. Es un objeto de uso continuo, de comercio habitual, inspirado en actitudes y circunstancias de la vida diaria, que expresa el medio ambiente y sus recursos económicos.6 En el juguete artesanal encontramos una rica veta de conocimientos tradicionales que han resistido los embates de la industrialización y el bombardeo cultural de los medios de comunicación, tal como lo menciona Piña: “En el juguete artesanal sobreviven las formas que han evolucionado desde la antigüedad, recibiendo influencias de las épocas prehispánica, hispánica y oriental, por la aportación árabe, incorporada por mestizaje. Esta es la historia del juguete en México y no de México, pues nuestro juguete popular está nutrido de las más diversas influencias”.7 Podemos dividir el juguete en los siguientes tipos: 5 6 7

J. Herrera, 2006. La dicotomía entre el juguete artesanal y el juguete industrial, http://www.uv.mx/popularte/esp/ scriptphp.php?sid=75. Carlos Sandoval Linares, Juegos y juguetes tradicionales en Jalisco (Jalisco: Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco, 2004). Gutierre Aceves Piña, en Arco iris de sueños: así juegan los niños mexicanos, Gutierre Aceves Piña, Raúl Aceves, Jorge Elías Luján (México: Nacional Financiera, 1995).

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1. Los populares tradicionales, elaborados por artesanos de diferentes regiones del país. 2. Los educativos, utilizados para que el niño aprenda a desarrollar sus capacidades motrices. 3. Los comerciales de producción masiva que se venden en diversos establecimientos, promovidos por fuertes campañas publicitarias a través de los medios de comunicación y que fomentan el consumismo.8 En la producción artesanal se utilizan diversos materiales como barro, madera, vegetales, textiles, metales, papel, vidrio, entre otros, y cuando se dominan las técnicas y los materiales se descubren nuevas cualidades prácticas. El contacto con la naturaleza hace que su elaboración sea espontánea y repetitiva. Algunos artesanos continúan imitando el costumbrismo estereotipado. Las artesanías sirven para esparcimiento del niño, para adorno o uso ritual mágico-religioso. Por tanto, los juguetes mexicanos son a la vez herencia y legado de nuestras tradiciones y costumbres. “Las distintas épocas de la historia de México contienen datos, circunstancias, relacionadas con diversos juegos y múltiples juguetes, que aunque son buenas referencias de la vida mexicana han sido poco estudiadas”.9 Los propios contextos desarrollan la creatividad del artista juguetero, que plasma el acontecer social y cultural en una obra material, dando vida a la vida que se vive en ese presente, por ejemplo: “no en vano los soldados de plomo, pasta o madera son quizás los juguetes que mejor expresan la vida decimonónica de México. Durante casi todo el siglo XIX fueron muy populares los juguetes de inspiración bélica, no como una invasión mercantil de los productores sino por ser fiel reflejo de la época”.10 Espejel revalida esta idea: “los juguetes tradicionales son un referente importante en nuestra cultura, en ellos se pueden apreciar algunas características singulares del pueblo mexicano, como son su humor, su colorido, y su ingenio”.11 De ahí la importancia de preservar el juguete como tradición mediante su difusión y reconocimiento, ya que este elemento permite tener un pasado y una 8 9 10 11

Udg.mx/arte/posadas/juguete.htm//. Luis González y González, Juegos y juguetes mexicanos (México: Fundación Cultural CREMI, 1993), p. 7. Op. cit., p. 25. Carlos Espejel, ¿A qué estamos jugando? Del juguete tradicional al juguete tecnológico (México, SEP, 1984).

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identidad, o en otras palabras una historia, que es uno de los elementos que más engrandece a las comunidades y pueblos, conformando una identidad nacionalista. Por tanto, “es deber de los mexicanos conservar la cultura que se recibe, acrecentarla y difundirla, para que las generaciones futuras tengan un pasado con el cual se identifiquen”.12

La cartonería En el amplio campo de las tradiciones artísticas mexicanas encontramos la cartonería, que no tiene raíces prehispánicas. Llega a nuestro país durante los primeros años del Virreinato, probablemente en la primera mitad del siglo XVI, cuando los primeros frailes franciscanos, en su afán evangelizador, implantaron en nuestra tierra las principales festividades del calendario cristiano. A lo largo de la historia se usó la cartonería en las siguientes festividades: • Las Misas de Aguinaldo instauradas por fray Diego de Soria en el convento de San Agustín de Acolman. En dichas celebraciones, nueve días antes de la Navidad, se acostumbraba romper la piñata, maravilloso juguete alegórico de alma de barro y vestimenta de cartón y papel de China. • El 6 de enero, Día de la Epifanía o Aparición, se obsequiaban a los niños cascos de cartón y espadas de madera y muñecas de trapo para las niñas. • El día de San Juan Bautista, celebrado desde la Colonia el 24 de junio, los artesanos fabricaban máscaras barbadas, caballitos y sombreros de pico, utilizando el cartón y el papel. • Sábado de Gloria; se elaboraban enormes Judas de cartón que representaban diablos, brujas y algún personaje de la autoridad no muy apreciado por el pueblo, a quien simbólica y catárticamente destruían por medio del fuego. Estos son solo algunos ejemplos históricos donde el arte de la cartonería se ha hecho presente. En la ciudad de Guanajuato, este tipo de arte está moribundo; sobreviven pocos artistas conocedores de las técnicas de coloración y elaboración. Sin embargo realizar 12

López, 2010.

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piezas artísticas de este material no es nada fácil, se requiere de una gran habilidad manual, creatividad y paciencia para que la pieza adquiera valor estético y simbólico. Estos artistas tradicionales dan forma a sus creaciones empleando, básicamente, papel recortado y remojado en engrudo. Muchas veces para realizar piezas más complejas y grandes trabajan con moldes y armazones de carrizo o alambre. Con estos sencillos materiales, las manos de los artistas tradicionales del cartón elaboran máscaras, cascos, muñecas, caballitos, juguetes, esqueletos, alebrijes, Judas, personajes de la vida cotidiana y muchas figuras más. La mayor parte de estos artistas cartoneros trabajan en sus propios hogares, estableciendo talleres familiares donde se logra preservar la tradición cartonera por medio de la enseñanza a los hijos, aunque no en todos los casos se logra salvaguardar la tradición debido a que los hijos optan por buscar otra forma de subsistencia económica para sus familias. Raymundo González Nieto es un artista cartonero, nacido en la ciudad de Guanajuato; entre sus reconocimientos se encuentran varios premios nacionales de arte popular y premios prestigiosos en otros estados de la República. Raymundo nos explica los elementos de la cartonería, la importancia de preservar esta tradición popular y sus problemas. El arte de la cartonería aunque es popular debe conservar sus elementos originales, cada artesano le imprime su huella personal. Por lo que ninguna pieza es igual a otra. Todas tienen diferentes colores, texturas, colores y decoraciones. Existen piezas para todos los gustos. Raymundo en su experiencia como artesano nos comparte las diferentes percepciones que tiene el extranjero respecto al arte popular mexicano. A continuación un fragmento de la entrevista realizada en julio de 2014: Al gringo le gusta lo kitsch, también al artesano lo llaman artista pero es solo un decir, no se la creen tanto. El japonés o el asiático llegan y encuentran cosas muy parecidas a su cultura, (…) pero es muy selecto en lo que va a comprar, (…) ve una mariposa (…) no significa lo que aquí, la abundancia, allá es la locura (…) le tiene mucho miedo a la muerte, no entiende por qué se representa el oficio de un panadero con una calavera con pan (…) pero le llama mucho la atención la figura. El alebrije lo asocia más con su dragón (…) máscaras, eso sí de lleno, sobre todo las de madera. 151

A los europeos le gusta lo burdo, les fascina, aparte no les gusta tanto la figura humana realista, les gusta más lo abstracto.13

La conservación de los elementos simbólicos dentro de las piezas juega un papel muy importante ya que la estructura física como el decorado provocan las diferentes interpretaciones simbólicas del consumidor. Otro de los puntos importantes es que hay una delgada línea entre preservar e innovar; Raymundo nos comenta que: El problema más grande del arte popular está en preservar la tradición e innovar, entre esos dos está. Porque es ahí donde se está perdiendo. Entonces hay cosas que no se están conservando que deberían de conservarse y hay cosas que se supone que se están innovando, pero realmente no es innovación simplemente le están dando al traste. El meollo es encontrar el punto medio, cuando se preserve la tradición y siga vivo.14

Con lo anterior no queremos decir que el arte popular no puede cambiar, sino como lo menciona Raymundo, debe haber un punto medio, ya que nada puede mantenerse estático. Cuando algo no se mueve o no se transforma tiende a morir. Por lo tanto el cambio en el arte popular promueve su vigencia.

13 14

González y González, op. cit. p. 25. Ibídem.

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Anexos Proceso de elaboración de un juguete popular realizado en la técnica tradicional de la cartonería La muerte siempre anda en triciclo Como parte de esta investigación se documentó el proceso para la fabricación de un juguete tradicional, donde se explicará en qué consiste cada uno de estos pasos para su construcción. Se comienza realizando un boceto. Esto nos permitirá tener una guía en el proceso de elaboración del juguete y seguir una línea apegada para obtener un resultado final muy parecido al preestablecido. Lo siguiente consiste en modelar en plastilina las figuras del boceto; en este caso el torso, brazos, piernas, cráneo de calaverita y del diablo (triciclo).

Realización del boceto de la calaverita.





Modelado del cráneo .

Posteriormente se hacen moldes de yeso para reproducir más piezas del mismo juguete, esto ayuda al artesano a no comenzar el proceso de modelado de la plastilina de nueva cuenta. Los moldes de yeso se realizan en forma de vaciado sobre la plastilina. Obteniendo los siguientes resultados.





Molde de yeso del torso de la calaverita.



Molde de alambre y cartón para el triciclo.

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Enseguida se procede a dibujar el molde del triciclo que en este caso será en forma de diablo; este molde deberá realizarse en un cartón de más alta resistencia debido a que se realizará el vaciado del yeso directamente. Para reforzar y dar volumen a la estructura de este molde se utilizará alambre galvanizado. Una vez realizado el molde con alambre y cartón, se procederá a realizar el vaciado de yeso y cuando el molde del triciclo se seca y endurece, se procede a pulirlo para eliminar los excesos y asperezas por medio de una lija fina

La preparación del engrudo consiste en la mezcla de agua, harina y baba de cactus estrella. Si no se tiene el cactus, se puede utilizar baba de nopal. Esta mezcla se lleva a fuego alto entre 15 y 20 minutos, hasta obtener una mezcla uniforme y espesa para poder ser aplicada en conjunto con el papel. Una vez teniendo el engrudo se procede a empapelar los diferentes moldes creados, cráneos, torso, piernas, brazos, triciclo, etcétera. Este proceso se realiza colocando vaselina en el molde; este producto nos permitirá engrasar el molde para que no se pegue el papel, evitando la destrucción del molde y de nuestra pieza. Ya que se aplica la base de vaselina, se remojarán tiras de periódico en el engrudo y se procederá a empapelarlo completamente. Esta será la primera capa, después se procede a colocar papel kraft y engrudo de la misma forma que el periódico, colocando así la segunda capa. Se deberá repetir este proceso dos veces, obteniendo cuatro capas en total.

Lijado del molde del triciclo.

Recolección del cactus estrella.

Preparación del engrudo.

Empapelado de diversas partes del cuerpo de la calaverita.

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Una vez empapelados se dejan expuestos al sol para acelerar su secado y proceder al siguiente paso. A continuación se retiraran con sumo cuidado las piezas empapeladas del molde realizando un corte con una navaja por en medio de la figura. Posteriormente se procede a ensamblar las piezas obtenidas de cartón, colocando pegamento blanco en los cortes hechos con la navaja. Una vez pegados y unidos en una sola pieza, los moldes son nuevamente empapelados solamente donde se realizó el corte; esto nos permitirá sellar el corte para que no se note que fue cortado, dejando un terminado más estético y sin imperfecciones visibles.

Secado de las piezas para cubrir imperfecciones.

Unión del cráneo y empapelado.

A continuación crearemos las ruedas del triciclo utilizando papel batería. Una vez terminados todos los moldes de cartón, se procede a realizar un lijado superficial a todas las piezas para eliminar imperfecciones en la superficie del cartón. Una vez obtenidas las piezas se procede a su unión, de ambos cuerpos (triciclo y calaverita) utilizando cualquier tipo de material que más se adapte a la postura en que se vaya a colocar nuestro juguete; en nuestro caso utilizamos alambre e hilo de cáñamo, para darle flexibilidad y movimiento a las extremidades de la calaverita.

Unión con alambre e hilo de cáñamo para movilidad de piernas y extremidades.

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Para realizar las manos, se utiliza alambre trenzado que se cortará en cinco segmentos y pegados en un recuadro de papel tambor, después se empapelará con una sola capa de periódico y se procederá a pintarse. El pintado y decorado es el último paso de nuestro juguete. Para ello, se colocarán tres capas de pintura blanco de España para darle la base a nuestro juguete, posteriormente se plantea el diseño gráfico simbólico que se estampará en nuestro juguete. Se pintarán los detalles, obteniendo este resultado final.

Modelando la mano con alambre y papel.

Calavera con triciclo ya finalizado.

Contenido simbólico El juguete representa la unión de la muerte y el diablo; la muerte en todo contexto tiene como labor en el mundo de los vivos recoger las almas del espacio terrenal, para poder clasificarlas. Muchas de estas almas son otorgadas al diablo, el cual no distingue entre almas buenas y malas (cruces negras, personas malas; cruces blancas, personas buenas). Todas acaban en el mismo lugar; sin embargo, en la decoración del juguete hay puntos blancos con un punto negro encima, éstos representan las personas hipócritas en el mundo de los vivos. La representación del diablo como un triciclo produce una alegoría de que tarde o temprano la muerte nos lleva a su lugar de destino, lenta o rápidamente.

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Juego y desarrollo. Pedagogía y lúdica Javier González García Universidad de Guanajuato

Introducción El juego es una actividad inherente al ser humano. Todos hemos aprendido a relacionarnos con nuestro ámbito familiar, material, social y cultural a través del juego. Se trata de un concepto muy rico, amplio, versátil y ambivalente que implica una difícil categorización. Etimológicamente, los investigadores refieren que la palabra juego procede de dos vocablos en latín: “iocum” y “ludus-ludere”; ambos hacen referencia a broma, diversión, chiste, y se suelen usar indistintamente junto con la expresión actividad lúdica. Huizinga, Caillois, Winnicott, Gutton, Cagigal, Varea1 incluyen en sus definiciones de juego una serie de características comunes a todas las visiones: 1. El juego es una actividad libre: es un acontecimiento voluntario, nadie está obligado a jugar. 2. Se localiza en unas limitaciones espaciales y en unos imperativos temporales establecidos de antemano o improvisados en el momento del juego. 3. Tiene un carácter incierto. Al ser una actividad creativa, espontánea y original, el resultado final del juego fluctúa constantemente, lo que motiva la presencia de una agradable incertidumbre que cautiva. 4. Es una manifestación que tiene finalidad en sí misma, es gratuita, desinteresada e intrascendente. Esta característica va a ser muy importante en el juego infantil ya que no posibilita ningún fracaso. 1

Johann Huizinga, Homo ludens (Madrid: Alianza, 2000); R. Caillois, Les jeux et les hommes (París: Gallimard, 1957) [Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo (México: FCE, 1980)]; D. Winnicott, Realidad y juego (Barcelona: Gedisa, 1971); V. Varea, “Explorando el juego y el jugar. Implicancia de los jugadores en dos situaciones de juego” (tesis de licenciatura, UNLP, 2012).

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5. El juego se desarrolla en un mundo aparte, ficticio, es como un juego narrado con acciones, alejado de la vida cotidiana, un continuo mensaje simbólico. 6. Es una actividad convencional, ya que todo juego es el resultado de un acuerdo social establecido por los jugadores, quienes diseñan el juego y determinan su orden interno, sus limitaciones y sus reglas. Y es, asimismo, un derecho del niño; los derechos del niño fueron aprobados por las Naciones Unidas el 20 de noviembre de 1989 en Nueva York. Francesco Tonucci adapta este artículo para que los niños puedan entenderlo de forma clara: El niño tiene derecho al juego, al descanso, a la diversión y a dedicarse a las actividades que más le gusten. El juego, es el primer instrumento que posee el niño para aprender y para conocerse, el desarrollo de una actividad ayuda al niño a saber cómo se desempeña él ante nuevas acciones, descubre cómo es su forma de actuar y de interactuar con los demás.

Evolución del juego en las especies El juego aparece en los mamíferos, que juegan para aprender. De hecho la principal función del juego es aprender. Los mamíferos se caracterizan por un cerebro evolucionado, infancia larga, cuidado parental, amamantamiento de las crías, cacería en grupo, división social y no genética de trabajo. Los mamíferos juegan a cazar en grupo, definir jerarquías, explorar, dividirse el trabajo, entre otros. El juego en los mamíferos (caninos, felinos, acuáticos, primates) se basa en la imitación y en la exploración por ensayo y error. El juego simbólico aparece en el ser humano, se hace sobre representaciones y no sobre cosas reales. Las pinturas rupestres son el primer ejemplo de juego simbólico. Los hombres prehistóricos las utilizaban para actuar sobre los animales a través de sus representaciones. El juego simbólico está claramente presente en todos los niños normales a partir de los dos años de edad. Aparece cuando un niño toma una piedra y juega con ella como si fuera un carro. Este niño está jugando con el carro, no con la piedra. Los chimpancés y otros primates tienen la capacidad de utilizar representaciones, pueden por ejemplo usar algunas palabras, pero no aparece en ellos ninguna forma de juego simbólico. El juego de los chimpancés tiene las mismas características que el de todos los mamíferos. La aparición del juego simbólico se presenta exclusivamente en los niños humanos, junto con el lenguaje, intrínsecamente simbólico. 159

En los seres humanos, luego de la aparición de juego simbólico, hacia los dos años, comienza una etapa de juego social, en el que los niños juegan cada vez más entre sí y con los adultos, utilizando el lenguaje. Este juego social requiere cada vez más el establecimiento de acuerdos y finalmente termina en el juego formal, cuya característica esencial consiste ser un juego con reglas muy claras. Los juegos de canicas (bola uña) son un excelente ejemplo de juegos infantiles con reglas, hacia los seis años de edad. En la historia de la especie humana es probable que el juego formal aparezca luego de la sedentarización resultado de la agricultura y la escritura. En el juego formal el objeto del juego son las reglas en sí mismas, no las representaciones. Gracias a esta capacidad para establecer reglas y jugar dentro de ellas nuestra especie ha podido construir ¨juegos¨ claves como la democracia, la religión y la ciencia. Crear juegos con reglas es la esencia de la evolución de la civilización. A partir de los cinco años los niños pueden utilizar reglas para manipular los objetos, interactuar socialmente o para generar conocimiento, que son los tres usos fundamentales del juego.

El juego y su papel en el desarrollo evolutivo En su ensayo sobre el juego, Lev S. Vygotsky expone sus respuestas a dos preguntas fundamentales: a) ¿qué es el juego? (¿cuál es su origen, su naturaleza, su esencia?) y b) ¿qué lugar ocupa en el desarrollo infantil? (¿cuál es su papel, su función?). Rechazando la explicación de que el niño juega porque le produce placer, rasgo no distintivo, ni exclusivo, ni siquiera predominante del juego, Vygotsky señala que ignorar la esfera de las necesidades (entendidas en un sentido amplio, que abarca desde los impulsos hasta diversa clases de intereses) y de los motivos de la actividad convierte al niño en un ser que pasa de un escalón evolutivo al siguiente en dependencia exclusiva del mayor o menor desarrollo intelectual. Justamente, dice Vygotsky, todo pasaje, todo avance en el desarrollo psíquico está ligado con un cambio marcado de los impulsos y motivos de la actividad. Así las cosas, si el niño preescolar no juega por placer ni por ejercitarse intelectualmente, ¿cuál es la razón por la cual el juego es una actividad tan importante? Asistimos aquí al espectáculo siempre emocionante del “pase mágico’” con el que un pensador de la talla de Vygotsky resuelve el problema: el juego es “la realización imaginaria, ilusoria de deseos, tendencias, necesidades, impulsos, intereses, que no pueden ser satisfechos inmediatamente”. En suma: “Si en la edad 160

preescolar no constatáramos la maduración de necesidades irrealizables de manera inmediata, no existiría el juego” .2 Ello supone la aparición en la escena de la vida psíquica de una “neoformación”: “la imaginación”, que representa una forma humana específica de la actividad de la conciencia y que, como todas las funciones de ésta, surge inicialmente en la acción. De aquí se deduce que el criterio que diferencia al juego de otras actividades realizadas por el preescolar es que en él, jugando, el niño crea una situación imaginaria. La idea no es nueva, lo nuevo que Vygotsky introduce es que la presencia de la situación imaginaria es mucho más que un “criterio para clasificar los diversos tipos de juegos”: es lo que define al juego como tal, constituye su rasgo esencial. La creación de la situación imaginaria es posible sobre la base de la divergencia o discrepancia entre el campo visible, real, concreto y el campo de sentidos (significados, significaciones). Se interpreta el juego como actividad simbólica de la situación imaginaria (puesto que se trata de impulsos, necesidades que no pueden realizarse de manera inmediata). El referente clásico más claro y nítido es Espinosa. La principal regla del juego es que se trata de una regla convertida en afecto. “Un concepto hecho pasión”, decía Espinosa. El juego en una situación imaginaria constituye un tipo nuevo de comportamiento, cuya esencia es que la actividad desarrollada libera al niño de la atadura a la situación real; es decir, el sujeto comienza a actuar según motivos e impulsos que parten de sí mismo. En el juego el niño es libre de someterse a las reglas o normas adecuadas a la situación imaginada, inherentes a ésta. La evolución del juego infantil va del juego con una situación imaginaria evidente y reglas más o menos ocultas, al juego con una situación imaginaria poco explícita y normas manifiestas. En este sentido, Vygotsky presenta un completo acuerdo con Jean Piaget2 en lo concerniente al desarrollo de las normas morales en el niño y a la existencia de “dos morales” y dos fuentes de desarrollo de las normas de la conducta infantil.

Proceso de aprendizaje Al hablar del juego y de su papel en el desarrollo del niño se afrontan dos problemas fundamentales: 1. Cómo aparece el juego en el desarrollo (su origen y génesis); 2. El papel de esta actividad evolutiva que llamamos juego en cuanto constituye una forma de desarrollo de las edades preescolar y escolar. 2

Jean Piaget, El nacimiento de la inteligencia en el niño, trad. Pablo Bordonaba (México: Grijalbo, CONACULTA, 1990).

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Como ha demostrado la investigación, si no se tienen en cuenta las necesidades del niño, sus incentivos y motivaciones para actuar, nunca se producirá el avance desde un estadio hacia el siguiente. El análisis del juego debiera comenzar por este tipo de aspectos, ya que cada uno de los avances desde un estadio del desarrollo al siguiente está conectado con un abrupto cambio en los incentivos y las motivaciones para la acción. Lo que es del máximo interés para el bebé de una determinada edad, deja de tener el menor interés para un niño de dos o tres años, y así sigue siendo en sucesivas etapas. Esta maduración de nuevas necesidades y nuevos motivos para la acción, es, por supuesto, un factor dominante, especialmente porque es imposible ignorar el hecho de que el niño satisface ciertas necesidades en el juego, y porque sin entender el carácter especial de estos incentivos no podríamos imaginar cómo captar la especificidad del tipo de actividad que denominados juego. En la edad preescolar se originan unas necesidades claves para el desarrollo completo del niño, expresadas espontáneamente en el juego. A esta edad se originan un gran número de aspiraciones irrealizables y de deseos que no es posible satisfacer de inmediato. El niño pequeño tiende a complacer los deseos inmediatamente, cualquier retraso es doloroso y solo aceptado dentro de unos estrechos límites. Los experimentos muestran que el desarrollo del juego se paraliza tanto en niños con un desarrollo intelectual deficiente como en aquellos cuya esfera afectiva es inmadura. El juego es generalmente la satisfacción de los deseos, pero no de los deseos aislados, sino de las emociones generalizadas, en etapa escolar el niño es consciente de sus relaciones con los adultos, reacciona afectivamente a ellos, pero generaliza estas reacciones afectivas. Como todas las funciones de la conciencia, proviene originalmente de la acción. El viejo refrán que reza que el juego del niño es la imaginación puede invertirse: la imaginación en adolescentes y niños en edad escolar es juego sin acción. Etapas Al comienzo de la edad preescolar, la acción domina sobre el significado y solo es parcialmente comprendida: un niño es capaz de hacer más de lo que es capaz de entender. A esta edad surge la estructura de la acción en la que el significado es determinante; pero la acción misma no es algo colateral o un aspecto subsidiario: es un aspecto estructural. Entonces, el niño no simboliza en el juego, sino que desea; y satisface sus deseos al permitir que las categorías básicas de la realidad pasen a través de su experiencia. Solo con desear, el niño realiza sus deseos, y pensando actúa. La acción interna y la externa son en el juego inseparables: la imaginación, la interpretación y la voluntad son procesos internos encarnados en una acción externa. 162

Ya en la edad escolar, el juego se transforma en procesos internos, trasladándose al lenguaje interior, a la memoria lógica y al pensamiento abstracto. En el juego el niño opera con los significados separados de los objetos, pero no opera así en la acción real con objetos reales. Un niño actúa primero tanto con significados como con objetos, y más adelante se hace consciente de ellos y comienza a pensar precisamente como un niño; antes de adquirir el lenguaje gramatical y escrito sabe cómo hacer las cosas pero no sabe; es decir, no es consciente de ellas o no las domina voluntariamente. La creación de una situación imaginaria no es un hecho fortuito, se trata del primer efecto de la emancipación de las constricciones situacionales. Ahora bien, la primera paradoja del juego consiste en que el niño opera en una situación real con un significado alienado. La segunda consiste en que el juego adopta la “ley del mínimo esfuerzo”, es decir, el niño hace lo que más le apetece porque el juego está íntimamente relacionado con el placer. Al mismo tiempo aprende a seguir las líneas del máximo esfuerzo, de la máxima resistencia: subordinándose a sí mismo a las reglas el niño renuncia a lo que quiere, ya que someterse a una regla y renunciar al acto impulsivo y espontáneo constituye el camino para obtener el máximo placer en el juego. Tabla 1. Estadios del desarrollo (Piaget) 1. Estadio Sensoriomotor, entre los 0 y los 2 años

Predomina el juego funcional o de ejercicio. Al principio el niño solamente reacciona frente a los reflejos, pero progresivamente experimenta utilizando su propio cuerpo como herramienta, repite acciones e incorpora el manejo y descubrimiento de objetos en sus movimientos, también desarrolla juegos de ejercicios con personas mediante los cuales desarrolla habilidades sociales. 2. Estadio Preoperacional, entre los 2 y los 6 años.

Se caracteriza por el desarrollo del juego simbólico. El niño/a juega a imitar: juega a que cocina, a mamás y papás, a que es conductor de coches… 3. Estadio de las operaciones concretas, entre los 6 y los 12 años.

En este estadio se desarrolla el juego de reglas.

Después de precisar las características fundamentales que atribuye al juego en la edad preescolar, Vygotsky explora “la actividad lúdica en el desarrollo de la psiquis infantil”. Para ello hay que retomar el punto siguiente: la actividad en una situación imaginaria libera al niño de la atadura a la situación real; y la dependencia situacional del niño más pequeño, que actúa por motivos e impulsos que parten de las cosas, es consecuencia de que en esa edad la percepción constituye el momento inicial de la reacción afectivo-motora: toda percepción es un estímulo directo para la actividad. En cambio, en el juego –que implica acción en una situación imaginaria–, el niño preescolar aprende a determinar su conducta no tanto y no solo por la percepción inmediata de las cosas o 163

por la circunstancia directa en la que está incluido, sino por “el sentido de la situación creada”. Esta ruptura de la dependencia directa con las cosas también puede observarse en el área del lenguaje; no así para el niño más pequeño, en quien el significado de las cosas se encuentra fundido, fusionado con los objetos que designa. En la edad preescolar se inicia el difícil camino de separación entre las cosas, el lenguaje y el pensamiento; y entre el campo visible, real, y el del sentido. En la transformación de un palo en caballo, la acción según las normas comienza a ser determinada por la idea, no por el objeto y, simultáneamente, “empieza a separarse el significado de la palabra de la cosa que ella designa”. Cuando el niño “cabalga” usando un palo de madera como si fuera un caballo, el palo es el punto de apoyo que permitirá separar al significado de la palabra caballo del animal real. En otras palabras, en ese momento la relación entre el objeto y el significado se invierte y este último se convierte en dominante. Pero todavía no es dominante en forma absoluta: el palo para el preescolar no puede ser sustituido por cualquier otro objeto (como puede serlo si un adulto decide que una caja de cerillas represente convencionalmente al caballo) porque no es el símbolo del caballo, no es un signo del mismo. El papel del juego y su influencia en el desarrollo es enorme. El juego con una situación imaginaria es algo esencialmente nuevo, imposible para un niño de menos de tres años, es una nueva forma de comportamiento en la que el niño es liberado de las constricciones de la situación mediante su actividad en la situación imaginaria. Elkonin, discípulo de Vygotsky, se ocupó del juego infantil desde muy joven: ya en 1932 expuso sus ideas al respecto en el Instituto Pedagógico Herzen, donde encontró el apoyo de Vygotsky y, posteriormente, de Leontiev. El primer momento importante de su concepción lo constituye “la determinación de la unidad fundamental de la forma más desarrollada de la actividad lúdica”. Aquí, siguiendo a Vygotsky, Elkonin considera unidad fundamental a aquel producto del análisis científico que posee el conjunto de propiedades esenciales del todo analizado y que no puede ser dividida en partes más pequeñas. Elkonin postula que la unidad fundamental de la forma más desarrollada de juego infantil, en la edad preescolar, es el papel o rol que el niño asume y las acciones ligadas a ese rol. En el rol se hallan representados y unidos los aspectos afectivo-motivacionales y operacionales-técnicos de la actividad. Estos aspectos se encuentran en la siguiente relación funcional: cuanto más generalizadas y abreviadas estén las acciones lúdicas, más profundamente está reflejado en el juego el sentido, la tarea y el sistema de relaciones de la actividad adulta recreada. A la inversa, cuanto más concretas y desplegadas sean las acciones lúdicas, más evidente será el contenido concreto de la actividad. 164

El segundo momento importante es cuando diferencia el tema y el contenido del juego de roles: el tema es aquel aspecto de la realidad que los niños reproducen en el juego; resulta muy variable y refleja las condiciones concretas de la vida del niño y cambia según éstas. El desarrollo de los temas hace evolucionar el aspecto organizativo en el juego infantil. El contenido es lo que el niño reproduce en calidad de momento central y característico de la actividad y de las relaciones entre los adultos en su vida social real. Al rechazar las teorías biologizantes del juego, que ven en éste la manifestación y realización de impulsos e instintos innatos del niño, Elkonin enfatiza que el contenido del juego es social porque el juego es social por su origen; es decir, surge de las condiciones de vida del niño en la sociedad. Una buena parte de su obra Psicología del juego está dedicada precisamente a investigar el origen histórico del juego. A diferencia de Vygotsky, para Elkonin el rol –y no la situación imaginaria– es el centro de sentido del juego y en su realización contribuyen la situación lúdica (ya no la llama situación imaginaria) y las acciones lúdicas que se realizan en ella. Los temas del juego son sumamente diversos, pero el contenido es el mismo: la actividad adulta y las relaciones que surgen entre las personas. Elkonin subraya que el juego de roles es, para el niño, un modelador privilegiado de las relaciones que los adultos establecen entre sí en su vida social y, en este sentido, una actividad organizativa compleja. En cuanto a la influencia que ejerce esta actividad en el desarrollo intelectual del niño, Elkonin polemiza con Piaget en lo referente a las relaciones entre la superación del egocentrismo y el desarrollo de las acciones como acciones interiorizadas reversibles. Considera que para Piaget la superación de la posición egocentrista depende en forma directa del desarrollo de las mencionadas operaciones. El juego de roles, en sus etapas más evolucionadas, implica una cierta descentralización (el niño asume el papel de otra persona, por ejemplo de conductor de un medio de transporte, y debe coordinar sus acciones y puntos de vista con los de otros) y sobre la base de esta descentralización “práctica” surge un nuevo sistema de operaciones como acciones interiorizadas reversibles. Teniendo en cuenta datos experimentales, Elkonin considera demostrado que el papel o rol que el niño asume reestructura radicalmente tanto sus acciones como el significado de los objetos con los que actúa. En este sentido, plantea que la conversión del objeto (por ejemplo, un palo) en un juguete (o sea en un objeto que representa otra cosa) constituye el proceso de diferenciación del significante y el significado y de nacimiento del símbolo. Las relaciones de las acciones con el objeto y con la palabra que lo designa conforman una estructura dinámica única; para que la palabra se incluya en esta estructura dinámica debe absorber en sí todas las posibles acciones que se pueden realizar con el objeto, o sea convertirse en la portadora del sistema de acciones objetables: solo así la palabra puede sustituir al objeto. Discutiendo la concepción de Piaget sobre 165

el simbolismo en el juego, Elkonin señala que en esa interpretación la palabra no desempeña ningún papel importante (por cuanto, según Piaget, la relación del símbolo con el objeto es la misma que la relación de la imagen con el objeto). El palo no es, incluso muy esquemáticamente, la imagen del caballo. El objeto es multifuncional y será una u otra cosa en dependencia del significado que le dé el niño en un momento dado del juego. La palabra con la que el niño designa el objeto multifuncional en el juego, limita de inmediato, determina su función, es decir aquello que se puede hacer con ese objeto. Esto es posible porque la palabra, en este período del desarrollo, “lleva en sí la experiencia de las acciones con los objetos”.3 Por eso, siguiendo a Vigotsky, prefiere no hablar de simbolismo en el juego infantil sino de la transferencia de significados de un objeto a otro. El juego dramático o dramatización (Dramatic Play) Hablamos de juego centrando una actividad en su dimensión lúdica. Damos un paso más allá cuando adjetivamos el juego: juego de estrategia, juego de rol, juego dramático… están implicando que no solo se tiene en cuenta la dimensión lúdica, también la estrategia, el rol, o el drama. Sin embargo su objetivo sigue siendo jugar. A cualquier juego se le puede dar una aplicación didáctica si nos lo planteamos de forma consciente.4 Ejemplo del juego de la comba; puede ser un simple juego o una herramienta para conseguir algo más: desarrollo psicomotor, ritmo, cultura popular, favorece la coeducación, etcétera. Así es como encajan juego y drama: el drama usa juegos, trabaja con juegos, pero no es un juego en sí mismo.5 El drama puede ser un camino para conseguir lo que solo ha sido una pretensión teórica en la educación artística: encontrar un elemento aglutinador, cohesionando los objetivos de música, plástica y dramatización. El término juego dramático procede de los países de habla francófona. Es una forma de dramatización que incluye “el juego espontáneo y en la que el adulto coordina a un grupo de niños que inventa, crea e improvisa a partir de temas y personajes elegidos por ellos mismos, sin la presencia de espectadores”.6 Como puede apreciarse, tanto el juego dramático como la dramatización o el drama centran su atención en el proceso educativo que acontece, sin descuidar por ello la propia naturaleza del lenguaje dramático. Los niños crean y recrean constantemente ideas e imágenes que les permiten representar y entenderse a ellos mismos y sus visiones de la realidad. Pueden captarse en su habla, en sus dibujos y pinturas, en sus trabajos manuales, en la música, la danza, la interpretación dramática y, desde luego, en el juego. 3 4 5 6

T. Elkonin. Obras psicológicas escogidas (Moscú: Editorial Pedagógica, 1989). Moreno y Paredes, 2005. Bercebal y otros, 2000. A. Mantovani, 1996. El teatro: un juego más (Sevilla: Colección Temas de Educación Artística.1996), p. 14.

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En efecto: el juego supone un auténtico medio de aprendizaje, un medio por el que se exploran activamente diversas experiencias en diferentes casos. Éste puede servir de ayuda a los participantes para lograr una confianza en sí mismos y en sus capacidades.7 Un uso educativo del juego favorece el desarrollo integral del sujeto, ya que la capacidad lúdica se desarrolla articulando las estructuras psicológicas globales, no solo cognitivas, sino afectivas y emocionales, con las experiencias sociales que cada uno tiene. En definitiva: a través del juego dramático se pone de manifiesto la capacidad de elaboración, el conocimiento psicofísico que de sí tiene la persona, sus inhibiciones, el estado del lenguaje expresivo, corporal y verbal, su capacidad de integración social. Conceptos como claridad verbal, tiempo, distribución espacial, evolución o relaciones, están siempre presentes en la acción dramática, expresados además de forma espontánea por niños y jóvenes. En este punto hay que tener en cuenta algunas peculiaridades de la práctica del juego dramático con relación al teatro recogidas en el cuadro 1, por ser frecuente su identificación en la educación. Esta identificación suele ser motivo de numerosos fracasos en el uso del drama. Tabla 2. Diferencias entre juego dramático y teatro en educación 8 CONCEPTO TRADICIONAL TEATRO

7 8

JUEGO DRAMÁTICO

Se pretende una representación.

Se busca la expresión del niño.

Interesa el resultado final o espectáculo.

Interesa el proceso o la realización del proyecto que ha motivado al grupo.

Las situaciones planteadas son creadas por el autor y/o el profesor.

Se recrean las situaciones imaginadas por los propios niños.

Se parte de una obra escrita o acabada.

Se parte del “como sí” y de las circunstancias dadas, y se obtiene un primer proyecto oral que luego se completará o se modificará con el accionar de los jugadores.

El texto es aprendido de memoria por los actores y las acciones son dirigidas por el profesor.

El texto y las acciones son improvisados, y se deben respetar el tema o el argumento del proyecto oral.

El profesor plantea el desarrollo de la obra.

El profesor estimula el avance de la acción.

Se hace en un teatro o un lugar que posea un escenario.

Puede hacerse en un espacio amplio que facilite los movimientos: patio, sala, gimnasio o en el aula.

P. del Río, A. Álvarez, Escritos sobre arte y educación creativa de Lev S. Vygotski (Madrid: Fundación Infancia y Aprendizaje, 2007). J. Eines, A. Mantovani, Didáctica de la dramatización (Barcelona: Gedisa, 1997), pp. 16-17.

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CONCEPTO TRADICIONAL TEATRO

JUEGO DRAMÁTICO

La escenografía es idea del profesor y normalmente no la realizan los niños. El vestuario es confeccionado por las madres o alquilado.

Los actores son niños que juegan a ser y que están en situación de trabajo juego grupal infantil.

Los actores representan con el fin de gustar a un público pasivo.

Los niños accionan por sus ganas de jugar y comunicarse con sus compañeros y eventuales espectadores.

Retroalimentación. Se comenta en lo formal lo bien que salió el espectáculo y se oyen comentarios como “qué bien actuó su niña”, “qué hermoso estaba su hijo con el traje.”

Retroalimentación. Se evalúan todos los juegos con el grupo y se estimula la actitud crítica de jugadores y espectadores.

En síntesis, las finalidades del juego dramático son: 1. Potenciar la expresión como comunicación. Esta finalidad trata de compen-

sar la poca atención que otorga la escuela a los aspectos emocionales e intuitivos del alumno. Se basa en la creencia de que desde la infancia existe la necesidad de practicar una expresión totalizada para que los hombres del futuro no inhiban la exteriorización de sus observaciones personales y de sus sentimientos que también forman parte del ser. 2. Fomentar la espontaneidad en el niño. Podemos identificar erróneamente

este enunciado con la idea de que hay que dejar al niño hacer lo que quiera en todo momento; antes bien, consideramos que un acto espontáneo es el momento de libertad personal en el cual al enfrentarnos con la realidad, la vemos, la exploramos y actuamos en ese momento de acuerdo con ella. 3. Desarrollar la imaginación creativa. La creatividad constituye un elemento sustancial del desarrollo de la personalidad. Ante ella aparece en demasiadas ocasiones contrapuesta, sin embargo, la siguiente realidad: la escuela primaria no suele dedicar atención al desarrollo específico de la expresión de los niños, encorsetándola demasiadas veces en clisés y pautas establecidas. El drama es un medio privilegiado que desarrolla la creatividad pues requiere de la elaboración de nuevas situaciones y respuestas utilizando los recursos lingüísticos, corporales, emotivos, musicales, gestuales. El desarrollo creativo personal, en este caso, es fruto en parte de la creación de contextos creados por la práctica de la dramatización. Se pueden marcar pasos y procedimientos seguros y fiables para estimular los procesos creativos, como se des168

cribe en el método de trabajo con educación infantil “el baúl mágico”. 9 Es decir, el desarrollo de la creatividad mediante la dramatización en el aula no es resultado de una improvisación constante o falta de planificación por parte del profesor, como veremos posteriormente.

El juego cooperativo y el desarrollo social

El juego es una necesidad vital, yo diría que indispensable para el desarrollo humano.

Garaigordobil, 2006

Garaigordobil10, estudiosa de los juegos cooperativos en los que el objetivo de los niños no es ganar sino ayudar, ha sido reconocido en dos ocasiones con el Primer Premio Nacional en Investigación Educativa en España. El juego desempeña un papel muy relevante en la formación de la personalidad de un ser humano. Es una necesidad vital, indispensable para el desarrollo humano. Fomenta el desarrollo del cuerpo y de los sentidos, además de las capacidades del pensamiento y la creatividad. Es un poderoso instrumento de comunicación, de socialización y de desarrollo moral, amén de una herramienta de expresión y control emocional, que promueve el equilibrio psíquico y la salud mental. ¿Esto incluye a los juguetes? Desde hace muchos años sabemos que el juego es un motor para el crecimiento y el juguete un soporte para el juego. Lo importante es el juego, el juguete es básicamente un auxiliar del juego, un instrumento, un medio. Sin duda los juegos pueden influir en su futuro comportamiento adulto, los aprendizajes que se obtienen en los juegos se generalizan a otras situaciones de la vida cotidiana y también se proyectan en el comportamiento actual y futuro. El juego prepara incluso para el trabajo. 9 10

M. Mato, El baúl mágico. Imaginación y creatividad con niños de 4 a 7 años (Ciudad Real: Ñaque, 2006). M. Garaigordobil, Programa Juego 6-8 años. Juegos cooperativos y creativos para grupos de niños de 6 a 8 años (Madrid: Pirámide, 2005). M. Garaigordobil, y J. M. Fagoaga, Juego cooperativo para prevenir la violencia en los centros educativos: Evaluación de programas de intervención para educación infantil, primaria y secundaria (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 2006). M. Garaigordobil, Programa Juego 4-6 años. Juegos cooperativos y creativos para grupos de niños de 4 a 6 años (Madrid: Pirámide, 2007).

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El juego es una actividad seria “El juego es algo muy serio”. Si observamos a los niños y niñas cuando juegan, lo primero que llama la atención es su seriedad. Ya hagan un flan con arena, construyan con cubos, jueguen a los barcos o con el caballo... están tan absortos como un adulto cuando está concentrado en su trabajo. El juego para el niño es el equivalente al trabajo en el adulto, en él afirma su personalidad, y por sus aciertos se crece de la misma forma que un adulto con su trabajo. Es serio, porque es una prueba para la personalidad infantil. Por los aciertos en el juego mejora su autoestima, es un mecanismo de autoafirmación de la personalidad. El juego cooperativo se contrapone al competitivo, porque es un juego que implica dar y recibir ayuda para contribuir a un fin común. Los estudios muestran que este tipo de juegos promueve la comunicación, aumentan los mensajes positivos entre los miembros del grupo y disminuyen los mensajes negativos; incrementa las conductas prosociales (ayudar, cooperar, compartir...) y las conductas asertivas en la interacción con iguales, disminuyen conductas sociales negativas (agresividad-terquedad, apatíaretraimiento, ansiedad-timidez...), potencian la participación en actividades de clase y la cohesión grupal, mejorando tanto el ambiente o clima social de aula como el concepto de uno mismo y de los demás... La característica que lo define es, en primer lugar, la participación. Todos los miembros del grupo participan, nunca hay eliminados ni quien pierda; el objetivo consiste en alcanzar metas grupales; por eso cada participante tiene un papel necesario para la realización del juego. En segundo lugar, la comunicación y la interacción amistosa. Tercero, la cooperación: se privilegia dar y recibir ayuda para contribuir a un fin común, en contraposición a los juegos competitivos en los que los objetivos de los jugadores están relacionados pero de forma excluyente, y un participante alcanza la meta solo si los otros no la alcanzan. En cuarto lugar, la ficción y creación, y, por último, la diversión.11 Los juegos cooperativos tienen muchas aportaciones, eliminan el miedo al fallo, la angustia por el fracaso, y reafirman la confianza de los jugadores en sí mismos, como personas aceptables y dignas, sentimientos que están en la base de una elevada autoestima, necesaria para el desarrollo armónico de la personalidad12. Además, en esta nueva forma de jugar, el valor de los niños y niñas no es destruido por la puntuación, y ello promueve que tanto la actividad como los compañeros sean vistos de forma más positiva. Los participantes aprenden a compartir y ayudarse, a relacionarse con los demás, a tener en cuenta los sentimientos de los otros y a contribuir en el logro de fines comunes. 11

Garaigordobil, y Fagoaga, Juego cooperativo para prevenir la violencia…; Garaigordobil, Programa Juego 4-6 años Juegos cooperativos y creativos… 12 Garaigordobil, Programa Juego 6-8 años. Juegos cooperativos y creativos…

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La competitividad, en la mayor parte de las situaciones, frustra la diversión y el placer del juego, porque los jugadores ya no juegan para divertirse, sino para obtener una recompensa, y el miedo a la derrota crea una tensión que obstaculiza la diversión. Los juegos en los que los participantes son expulsados o apartados cuando fallan y se castiga a quienes tienen menos destreza alimentan sentimientos de rechazo que minan la autoestima. Además, la eliminación priva de la oportunidad de tener más experiencia y mejorar las destrezas, es decir, priva a los menos hábiles de la posibilidad de mejorar. No es tan difícil encontrar juegos en el que todos ganen y nadie pierda. A veces es tan sencillo como transformar un poco las reglas de los juegos competitivos para convertirlos en cooperativos. Por ejemplo, en el juego de las sillas tradicional se quita una silla en cada ronda y se elimina al jugador o jugadora que se queda sin ella. En cambio, en el juego de las sillas cooperativas no eliminamos jugadores, únicamente sillas, y todos los jugadores se sientan sobre las sillas disponibles, sentándose unos encima de otros. Resulta tan emocionante como el juego tradicional y mucho menos frustrante, ya que nunca se eliminan jugadores y todos pueden seguir jugando.13 Aun cuando la tendencia es que el niño juegue solo en casa, con videojuegos, ordenador o televisión como medio y compañía, el juego cooperativo puede tener un espacio de desarrollo importante en contextos educativos y puede ser complementario con el juego solitario, que también aporta beneficios para el desarrollo de la personalidad infantil. Mi propuesta sería llevar a cabo experiencias de juego y aprendizaje cooperativo sistematizadas a lo largo de toda la educación, y que este tipo de juego sea complementario con videojuegos o juegos de ordenador adecuados. Los hay que consisten en seguir pistas, razonar de forma lógica para descubrir misterios... y pueden ser útiles para fomentar la inteligencia o la creatividad. Los adultos tenemos la responsabilidad de analizar los contenidos de los juegos que vamos a comprar para los jóvenes, y elegir con buen criterio los juegos y juguetes que sean positivos para el desarrollo personal y social .14

El juego del arte La experiencia infantil no serviría de mucho si fuese verdaderamente efímera, si no se salvara su recuerdo para uso de los adultos. Y solo el arte puede dar una forma duradera a ese mundo de los niños. La morfología del arte y del juego comparten muchas características. Pero, frente al juego, que crea mundos que desaparecen con el tiempo, 13 14

Garaigordobil, Programa Juego 4-6 años. Juegos cooperativos y creativos… Garaigordobil, y Fagoaga, Juego cooperativo para prevenir la violencia…

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el arte crea mundos que perduran, pues tienen una forma viva que, al mismo tiempo, puede transmitirse de generación en generación. El arte es el “abrigo del sentido en lo seguro, de modo que no se escape ni se escurra, sino que quede afianzado y protegido en la estructura de la conformación”.15 La obra de arte conjuga, desde esta perspectiva, el carácter lúdico, festivo, el significado y el fin en sí mismo, con la permanencia en el tiempo, lo que le confiere la función social primordial de resultar una influencia benéfica para el hombre, al recordar al adulto de cualquier época la necesidad de recuperar el espíritu de la infancia, el espíritu del juego. Al comparar el juego con el arte son muchos los elementos que intervienen para llegar a una conclusión concreta. Cuando hablamos de juego, podemos hacerlo refiriéndonos a alguno de los muchos tipos de juego existentes. Para diferenciar un tipo de juego de otro, podemos observar que unos parten de un estímulo exterior, pero éste carece de una propuesta estandarizada que demande una respuesta con una técnica y método determinados, como sí la tienen los estímulos propuestos por los juegos de reglas. Si juego y arte están relacionados, la renuncia al placer que alguien pueda extraer del juego será meramente aparente. Por lo que se refiere a lo subjetivo mental y a lo objetivo formal, la utilización del elemento lúdico-creativo ligado a la relación psicoterapéutica, todo ello tratado desde la idea de un espacio intermedio potencial, en el que se encuentra ubicada la experiencia cultural, debe plantear arte y juego como elementos que encajan tanto aspectos subjetivo mentales como objetivo formales.16

Conclusiones El juego es una actividad necesaria para los seres humanos y de suma importancia en la esfera social, puesto que permite ensayar ciertas conductas sociales; a su vez, es herramienta útil para adquirir y desarrollar capacidades intelectuales, motoras o afectivas y todo esto se debe realizar de forma gustosa, sin sentir obligación de ningún tipo; como todas las actividades, se requiere disponer de tiempo y espacio para poder realizarlo. 15 16

H. Gadamer, El juego como hilo conductor de la explicación ontológica. Verdad y método (Salamanca: Sígueme, 2001), p. 89. Gadamer, op. cit.

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Las líneas de investigación sobre el juego han puesto de relieve que las actividades lúdicas que los niños realizan a lo largo de la infancia les permiten desarrollar su pensamiento, satisfacer necesidades, elaborar experiencias traumáticas, descargar tensiones, explorar y descubrir el goce de crear, colmar su fantasía, reproducir sus adquisiciones asimilándolas, relacionarse con los demás, ensanchar sus horizontes... Por ello, se puede afirmar que estimular la actividad lúdica positiva, simbólica, constructiva, creativa y cooperativa es sinónimo de potenciar el desarrollo infantil, además de tener una función preventiva y terapéutica. En primer lugar, la importancia de emplear el juego como una metodología educativa tanto en educación infantil o preescolar (estructurando el aula en espacios de juego, potenciando variadas experiencias lúdicas dentro y fuera del recinto de la escuela), como en educación primaria (realizando programas de juego cooperativo y creativo para el desarrollo socio-emocional). Y en segundo lugar, la importancia de utilizar el juego como un medio de interacción y comunicación entre padres e hijos, ya que esto lo privilegia como vehículo de comunicación y relación familiar no solo con los niños más pequeños, sino también con los mayores y con los adolescentes. Juegos deportivos (pelota, goma, cuerda, bicicletas...), juegos de habilidad y reflejos (diábolo, Antón pirulero, canicas, tabas, peonza), juegos de representación o simulacro (muñecas, médicos, marionetas, películas, circo...), juegos de mesa (dominó, tres en raya, parchís...), juegos con el lenguaje (veo-veo, adivina las mentiras...), juegos creativos (construcción, dibujo, pintura...) y muchos más; todos ellos tienen cabida en este contexto de interacción familiar. Estimular el juego de los niños es aceptar sus propuestas y también proponerles juegos nuevos. Los profesores y profesoras y los padres pueden recordar los juegos que jugaron en la infancia y enseñarlos a sus alumnos e hijos. Los niños y niñas a su vez enseñarán estos juegos a sus compañeros y, de este modo, el conocimiento implícito en los juegos se transmitirá de generación en generación. Respecto al tipo de juego que se pretende fomentar, la idea general sería proponer juegos variados que potencien experiencias de distintos tipos: que fomenten el desarrollo del cuerpo, de los sentidos, la inteligencia, la capacidad de comunicación, la expresión de emociones... Potenciar juegos cooperativos, en los que todos participan, juegos que fomenten la comunicación y tengan en su base la idea de aceptarse, cooperar y compartir. La riqueza de estrategias que permite desarrollar hace del juego una excelente ocasión de aprendizaje y de comunicación, entendiendo como aprendizaje un cambio significativo y estable que se realiza a través de la experiencia.

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Notas sobre la relación entre el juego y las artes Benjamín Valdivia Universidad de Guanajuato

En diversos ámbitos se ha expuesto la concepción del arte como un cierto tipo de juego. Se aduce también el carácter “lúdico” del arte y el tono de “fiesta” que adjetiva su manifestación ante quien lo ha de recibir. Habría que derivar, entonces, que la obra de arte es un juguete, o cuando mucho un dispositivo. Aunque mantienen puntos en común, el arte y el juego no son equivalentes entre sí. Ni ambos se reducen a la fiesta. Ni siquiera a la fiesta popular. Tampoco equivalen a la invención: hay invenciones que no son un juego. Si bien implica un saber hacer, el arte no procede igual que la artesanía. A su vez, no equivale el juego al arte. Ni siquiera al arte popular. Si bien la tradición abunda en juguetes artesanales, su existencia no es privativa de la artesanía popular. Por otro lado, hay juguetes elitistas. El juego y el arte se muestran regidos por el placer, por la invención imaginaria y por la actividad, pero difieren en la relación con los productos materiales: el proceso del arte desemboca en la elaboración de una obra que al final se torna independiente, en tanto que los objetos presentes en el juego son previos o simultáneos al acto, del cual dependen. El juguete o la proyección de la imaginación mantienen su estado funcional mientras dura el juego, para volver a su estado previo de latencias o inexistencias; en cambio el arte recaba su materia y su proyección imaginaria para instaurarlas en una objetualidad que queda disponible a los sentidos, para iniciar otros procesos. El juego y el arte se tocan en puntos específicos de su proceder, pero se separan drásticamente en sus resultados: el placer sentido en el acto sobre el tiempo que pasó, en el caso del juego, y la reformulación de un significado en un soporte material, en el caso del arte. El juego nos confiere el disfrute del paso del tiempo —es un pasatiempo—, mientras el arte, aun siendo un acto autorremunerativo,1 nos otorga una obra como resultado. Esto 1

Desmond Morris, en su libro La biología del arte (siglo XXI, México, 1971), presenta la autorremuneración como una respuesta natural a estímulos del medio, y como fase última en la experiencia de la elaboración pictórica, y pone como ejemplo experimental el chimpancé “Congo”.

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sucede a pesar de que el juego finalice con ciertos residuos materiales y aunque las artes las practiquemos en un disfrute del paso del tiempo empleado en ellas. La invención imaginaria se apuntala a veces como centro del arte y del juego. Incluso se equipara con la creatividad, puesto que quien aspira a lo nuevo requiere suponer por encima de la realidad presente, en una especie de imposición que coloca lo figurado sobre el rostro de lo existente. Figurar la posibilidad es algo que sucede en el juego, así como en el arte, y hasta en la filosofía y en el método científico. Desde Bacon es proverbial en el método la anticipación de la inteligencia, para vislumbrar una solución plausible al problema que hemos edificado a partir de la contemplación de lo real. Construir un problema y trazar la hipótesis correspondiente son elementos de intensa invención imaginaria en el procedimiento científico. De modo análogo, en filosofía, la constitución del sistema de la razón descansa en la capacidad arquitectónica de la imaginación.2 Sin embargo, no será el juego el que sustente al método y al sistema, sino que en los tres procesos convergen similares componentes: el juego comparte con las otras dos actividades el estatus hipotético y el despliegue arquitectónico. Es decir, para jugar suponemos y, para resolver el supuesto, edificamos desde la imaginación. El hecho de que el arte proceda en una forma semejante también, lleva a aproximarlo al juego. En justicia, habría que relacionar al arte igualmente con espacios de la filosofía y de la ciencia, por los mismos motivos. Al apreciar la invención imaginaria, notamos que es algo compartido entre varias relevantes acciones humanas. En un lance de extremos, diríamos que esa invención imaginaria es lo que formula con centralidad a lo humano. Ni el placer ni la inventiva con que se aborda esa creatividad distingue a quienes participan en el juego o en la producción del juguete. Podríamos afirmar, en contrario, que quien juega no necesariamente es creativo, sino más bien reiterativo, pues una vez establecida la lógica del juego con sus delimitaciones formales y sus reglas de operación, cualquier acto válido estará siempre dentro de esas fronteras. En esos límites, la niña recibe una muñeca para repetir un rol social milenario de reproducción-cuidado2

Así lo afirma Kant en la parte final de su Crítica de la razón pura.

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alimentación de nuevas generaciones. Consideremos las transformaciones —o al menos los desplazamientos— de dichos roles en el nuevo concepto histórico del papel de las mujeres en perspectiva de la emancipación de género, para que se revele cómo el juego reitera valores y actitudes que, desde luego, no son inventadas por la imaginación en ese momento. Jugar es repetir el juego de la sociedad. El arte, por su cuenta, es otro repetidor de contenidos sociales —muchas veces sólo en las formas o los conceptos—, pero pone el énfasis en la transgresión y la ruptura con el orden material circundante. Por medio del arte, se articula un objeto significativo que no estaba allí o en una forma en que no estaba allí. El juego, en tanto mera actividad para placer en el tiempo, utiliza la propia imaginación y el propio cuerpo, sin referirse a una objetualidad. Dado el caso de que este proceso involucre el uso de objetos orientados a anclar en la materialidad los contenidos de placer e imaginación, estaremos ante la presencia del juguete. En principio, el juguete es un refuerzo de la acción lúdica, que a su vez es una actualización del impulso del placer en términos de mundo. Es claro que las artes no utilizan la materialidad como mero refuerzo, sino como fin hacia el cual se dirige su actuar: la implantación material del significado antes inexistente. Desde este punto de mira, la repetición de significados artísticos ya existentes deriva, en efecto, en un juego o en un artificio que deja pasar el tiempo. Las artes populares o folclóricas, con base en la reiteración de las aceptaciones comunitarias, exponen áreas de semejanza con el juego más que las bellas artes. Tanto en el arte como en el juego, la imaginación se entrelaza con el hacer, pues ambos logran sus objetivos mediante la acción. Y más allá de la acción, en el caso del juguete, se presenta la manipulación de la materia para conseguir el placer del mero pasar del tiempo. Una ruptura del esquema imaginación-acción-juguete sucede en los dispositivos virtuales, que dan prioridad a la percepción sobre la acción: el usuario percibe; y su juego es el de la sensibilidad más que el del hacer. En él se transfiere el hacer por el percibir. En vez de actuar, ve. Se trata, también, del control. Los juguetes de la tradición —y de las nuevas tradiciones artificiales— son las manipulaciones placenteras de objetos que transmiten el rol social. Planchas, muñecas, juegos de té, soldados de plomo, caballos de madera, superhéroes, grupos de imitaciones de herramientas y toda la demás parafernalia de la cultura de masas opera en dirección del control social de las actitudes y valores aprendidos por la ruta del jugar. En el orden del control, el éxito del juguete virtual o electrónico descarta con rapidez al juguete artesanal popular, el cual subsiste ya sólo como un fondo cultural. 181

La tradición palpita en el fondo de cada cultura con sus juguetes artesanales, que se ponen en riesgo ante la virtualidad. Claro que el mundo está hecho de tradiciones que se han destruido; y eso nos ha permitido sobrevivir. De hecho, las culturas se forman mediante la superación de sus tradiciones y el trance de su renovación. Las condiciones de género, de trabajo y de estatus, además de las vinculaciones religiosas y otras fórmulas tradicionales, arraigan en el juguete popular. Y todas esas fases de la vivencia social se ordenan conforme a la regulación de lo reiterado. Fink precisa, en el título de uno de sus escritos, algo fundamental de la ontología del juego: es un oasis de felicidad.3 En un mundo que se nos impone, el juego es un momento en el cual podemos imponernos al mundo. Como hemos señalado, son dos las convergencias para ello: el juego, como continuidad temporal, y el juguete, como objeto de inicio y término de dicha temporalidad. Muchas veces este juguete tiene bordes imaginarios o se constituye por la corporalidad misma del participante; no necesariamente es una cosa, pero sí es un vínculo con la objetividad. No hay obligación de una presencia objetual del juguete, aunque sí una direccionalidad hacia lo objetivo. En ese sentido, el juego se nos revela como más fundamental, en tanto se basa en el acto de imaginar, ya sea ante un objeto, un pensamiento, una imagen, una sensación, una condición interior, todo lo cual llega a ser utilizado como lo es un juguete. En otra perspectiva, el juego es este reducto de felicidad porque nos pone de frente a lo incondicionado: en el juego podemos hacer lo que queramos. Por eso es difícil mantenerse dentro de las “reglas del juego”. Los juegos que tienen reglas son difíciles de llevarse a cabo. Por eso las culturas utilizan, cada cual a su modo, los juegos y juguetes para enseñar la conservación de lo dado: aprender es asimilar las reglas del juego que es propio de esa cultura. Los juegos se utilizan como elementos integradores dentro de los límites de una cultura dada. El juego de “jugar con las reglas” violenta la base cultural del juego asimilado y aprendido. A la vista del poder, se trataría de “jugar a ganar”, controlando las reglas del juego. Así, en el juego democrático, quien controla las reglas está jugando a ganar. En el aplanamiento y apantallamiento del juego virtual, 3

Eugene Fink, El oasis de felicidad, UNAM, México, 1972.

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las diversidades de las culturas resultan aplanadas por el avasallamiento de una cultura trasnacional —¿transcultural?— del juego. Pareciera que las reglas nos permiten intercambiar actos para participar en el juego. No obstante, a poco de pensarlo, apreciamos que cada regla nos aleja de lo incondicionado: nos saca del oasis; y también nos extrae de la felicidad. Es que el juego regulado se convierte en pasa/tiempo: en un formato asimilado para hacer que el tiempo pase sin compromisos. El compromiso real —de allí el peligro del juego— sería aventurarse en lo incondicionado. El juego, mientras más reglas tiene, más nos hace evitar el compromiso y más integra al individuo en el paso social del tiempo. Por eso la gente prefiere el pasatiempo en lugar del juego. Por ejemplo, en el fútbol, que es el juego de masas por excelencia en nuestra época, todo está reglamentado. Es un juego que, por su carácter legislado, requiere siempre la participación de árbitros, quienes si bien recorren la cancha, no juegan con el balón sino con las reglas. La existencia del árbitro es la constatación de la necesidad de violar las reglas del juego, hacerse más a la orilla y tocar eso, lo incondicionado. Lo incondicionado, dentro del juego social, es lo que nos permite violar las reglas. El árbitro da el testimonio de ello. Y aplica el castigo. Por otra parte, avanzando en otro punto de su ontología, el juego nos permite sustituir lo que está presente. Esta capacidad humana de abandonar el compromiso con el presente es crucial. La máscara de cartón deja de serlo, y la sustituimos por el diablo; la silla de madera se sustituye por el elemento imaginario y es, ya, el puente de un barco pirata. Se sustituye el mundo de la objetualidad con el de la imaginación basada en objetos. Ante todo, en ese intercambiar, se sustituye lo que está presente: se sustituye el presente. El juguete resulta ser una proyección de las posibilidades para trasladarse a otro mundo, que no es éste. Al crear esta circunstancia que se impone sobre el presente, el jugador se encuentra en la situación de lo sagrado: trae a la vida la aparición de lo nuevo. Está produciendo un mundo: el de su imaginación. Por eso en el juego pervive el estado de gracia, pues volvemos a ser los que originan. Tornamos a estar en el origen de un mundo. Aunque los niños sean los principales depositarios del estado de gracia, por contar con una edad que está más cerca del origen, 183

la pervivencia no es privativa de ellos. En todo caso, el juego prolonga la infancia como estado originario. Además de insertarnos en la situación de lo sagrado, el juego nos lanza al espacio del mito: a la actualización de lo que sucedió en aquel tiempo.4 Al participar en el juego conforme a sus reglas ya dadas, entramos al espacio de la reiteración y actualizamos lo que ya había sucedido: lo mismo, lo que ya el juego anterior había hecho, semejante al juego actual. En ese entendido, el orden mitológico del juego también abona a la actualización del pasado como ocupador del tiempo presente. Lo sagrado y lo mítico son componentes también ligados a las artes, aunque en otro sentido, como ya hemos señalado. La extensión de lo originario hacia la actualidad es principalísima en el juego; y es por ello también que los artistas han fabricado todas las invenciones de mundos que los distinguen. El arrobamiento, el rapto que hace la felicidad de la invención artística, es análogo al del juego: el arte y el juego se unen en la realización del presente del placer, consistente en sustituir eso que está allí por lo otro, lo que se incorpora mediante las posibilidades y las impone imaginariamente sobre el presente objetual. De allí que Kant determinara en la base de la representación “el libre juego”.5 La sustitución del presente es el desplazamiento hacia otro lado: ese sitio en el que nos ubica el juego. O el arte. Nuestra experiencia objetual de estar sentados en un teatro nos conduce a ser testigos de la tragedia de los jóvenes amantes a los que sus familias les impiden el amor. En el placer corporal de un cómodo asiento en un edificio, asistimos en simultáneo al placer imaginario del drama de los amantes que se rebelan contra las reglas de su sociedad. Es el placer de lo humano: el cuerpo acomodado en la materia a su gusto y el gusto acomodado al cuerpo del material estético. El arte, entonces, resulta ser el extremo del juego: un juego extremado. El arte es el juego tomado en serio. Componentes como el placer, lo incondicionado, la pervivencia del estado de gracia, la sustitución del presente, son llevados adelante por el artista como jugando, como si no estuviera sometido a las regulaciones de la cultura, del mercado, de la política, de los materiales o de la técnica. Pero está sometido a ellas; y por eso su rebeldía es más extrema y su deseo de transgredir las reglas del juego es más intenso. Además del objetivo productor del artista, involucrado en un juego con consecuencias. En correspondencia, el público cumple con el artista y el arte es “tomado a juego”. El actor que ejecuta en escena el asesinato teatral de otro actor, no es conducido a los tribunales del estado a responder por la vida del otro, porque, en efecto, no se la ha 4 5

Para más detalles sobre el mito como actualización de lo acontecido in illo tempore, véanse las obras de Mircea Elaide Imágenes y símbolos, publicada por Taurus, y Aspectos del mito, publicada por Paidós. Crítica de la facultad de juzgar, 9.

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quitado sino en representación, a modo de un juego. El actor puede ser aprehendido por otras causas judiciales, pero no por la escenificación misma (a pesar de que hay actuaciones que son un crimen). El acontecimiento mágico del arte es asumido por el público durante un lapso en que asume con seriedad el juego en el que participa. Y al final retorna a los condicionamientos de la vida. Si bien la representación artística se asimila a reglas análogas a lo lúdico, es necesario hacer una distinción: las obras de arte no son juguetes. Van más allá que el juguete. La obra de arte no pretende, en principio, divertirnos. El juguete siempre se adapta al propósito; la obra de arte, ante ello, aparece como un despropósito. Los juguetes están hechos para conducirnos a pasar el tiempo al manipularlos y desgastarlos. Las obras de arte son, ante todo, objetos de percepción. En los museos fue proverbial mucho tiempo la sentencia “no tocar”. Pero incluso aquellas obras que nos suplican —como ciertas puertas solitarias— “favor de tocar”, lo hacen por aventurar el tacto, no porque sean sólo vehículos destinados a la manipulación. El arte contemporáneo se somete más a lo desgastado. Y la virtualidad insiste más que la tradición en que el juguete sea un objeto principalmente de percepción. En el arte —por medio de técnicas del juego, de la acción de jugar que ejecuta el artista, en ese ejercicio del público de tomar a juego el arte— hay una búsqueda fundamental: sondear el alcance la capacidad humana de sentir. Es decir, encontrar los límites a los que puede llegar la sensibilidad en esa experiencia de enfrentar lo que jamás se le había presentado. Los juguetes reintegran el mundo: reproducen. Hay una estufita de lámina, hecha para simular, en tanto juguete, una estufa de verdad. El artista evoca la estufa verdadera y conduce la sensibilidad hacia otro lado: allá donde nadie se había imaginado que tendría incidencia aquella estufa. Aunque siga técnicas del juego, el artista va —y nos lleva— más allá. Transfiere la sensibilidad hacia lo nuevo. Y luego permea en la educación de los componentes valorales y sensibles de una sociedad. El arte y el juego quizás sean los dos elementos centrales para la educación, no entendida como el simple traspaso de una tradición a las generaciones recientes sino como la indagación y apropiación de los alcances de la sensibilidad a partir de la imaginación. 185

En este camino, los juguetes tecnológicos están en trance de ponerle pruebas a la sensibilidad como nunca antes en la historia: en los treinta años más recientes hemos podido sentir, como humanidad, más cosas que en treinta mil años anteriores. Allí estriba el poder y el peligro de estas invenciones, tanto para el juego como para las artes.

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