NO ALEPH, para um olhar sobre o Serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian entre 1984 e 1989, Tese de Doutoramento em Ciências da Comunicação/ Comunicação e Arte (Menção Honrosa em História Contemporânea Prémio Mário Soares 2016)_CAPA, AGRADECIMENTOS, RESUMO e INDICE

 

 

No  Aleph     para  um  olhar  sobre  o  Serviço  ACARTE  da  Fundação  Calouste  Gulbenkian  entre  1984  e  1989      

Ana  Maria  Bigotte  Vieira    

     

Tese  de  Doutoramento  em  Ciências  da  Comunicação  

 

 

 

 Janeiro,  2016  

 

Tese apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Doutor em Ciências da Comunicação realizada sob a orientação científica do Professor Doutor Paulo Filipe Monteiro

Apoio financeiro da FCT e do FSE no âmbito do III Quadro Comunitário de Apoio.

Aos meus pais e ao meu irmão, à Emília Rosa, aos meus amigos.

AGRADECIMENTOS Levado a cabo ao longo de vários anos, o trabalho que aqui se apresenta, composto por duas partes, manuscrito e Timeline Digital ACARTE 1984-1989, não seria possível sem uma série de gente que de diversas formas, variadas maneiras e em períodos distintos para ele contribuíu. Em primeiro lugar quero agradecer ao meu Orientador, o Professor Doutor Paulo Filipe Monteiro pelo cuidado na leitura atenta e rigorosa e pelo entusiasmo com que, desde o início, apoiou este projecto. Agradeço-lhe igualmente o retorno que me foi dando e a paciência e a perseverança com que aguardou que a investigação chegasse a bom porto, mesmo quando os textos tardavam em chegar. Gostaria de seguida de agradecer ao meu tutor na New York University, Professor Doutor André Lepecki, não apenas pela hospitalidade com que apoiou as minhas estadias nesta universidade, como pelos conselhos e referências fundamentais que no âmbito dos seus seminários e reuniões de Orientação me facultou. Da estadia no Departamento de Estudos de Performance desta universidade, que ocupou a quase totalidade do período de investigação apoiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia, gostaria de agradecer ainda aos Professores Doutores Richard Schechner, Randy Martin, Deborah Kapchan, Bruce Altshuler, Barbara Browning e Diana Taylor por me acolherem nos seus seminais seminários, e aceitarem em reunião debater comigo este trabalho. Agradeço igualmente aos Professores Doutores Julie Perrin, Laetitia Doat, Marie Bardet e Katia Lègeret por me terem recebido na UFR Arts et Philosophie de Paris 8 Vincennes Saint Denis ainda no período embrionário da investigação; e à Professora Doutora Maria Helena Serôdio por me ter chamado a atenção para a importância do Serviço ACARTE, tendo em conta as problemáticas que balizavam o estudo. As palavras de agradecimento seguintes não poderiam deixar de ser senão para a Fundação Calouste Gulbenkian e os Arquivos Gulbenkian, pela generosidade e disponibilidade com que me facultaram acesso aos seus arquivos. Queria, em particular, agradecer aos seus funcionários, que ao longo deste trabalho se me fizeram mais próximos. Destes, gostaria de sublinhar a importância de Emília Rosa sem quem nada disto seria possível, e com quem o longo trabalho de arquivo e de recolha de testemunhos, aprazível e literalmente, se fez. Mas não poderia deixar igualmente de agradecer a Carlos Morais, Ana

Barata, Mafalda de Melo Aguiar, João Santos Vieira e Ana Paula Gordo, pela disponibilidade e eficácia com que apoiaram a investigação. E agradeço incondicionalmente também aos entrevistados António Pinto Ribeiro, António Augusto Barros, Arquimedes da Silva Santos, George Grugmans, Carlos Zíngaro, Eugénia Vasques, Fernando Aguiar, Gil Mendo, Hilde Teuchies e Mary Ann DeVlieg, João Fiadeiro, João Pinharanda, Jorge Silva Melo, José Oliveira Barata, Josef Nadj, Luiz Francisco Rebello, Margarida Bettencourt, Maria de Assis, Mark Deputter, Mercedes Vostell, Molissa Fenley, Natália Pais, Orlando Garcia, Orlando Worm, Paulo Brandão, Paulo Graça, Rui Neves, Tiago Porteiro, Vera Mantero, Wim Vandekeybus e Zepe (José Pedro Cavalheiro) por terem acedido conversar comigo, dando-me assim a entrever o seu ACARTE. Agradeço igualmente a Alberto Pimenta, extraordinário Professor e poeta a quem o início desta investigação muito deve; à Professora e dramaturgista Vera SanPayo Lemos e à Professora Maria Augusta Babo que desde o início apoiaram entusiasticamente o projecto; a Verónica Metello pelas conversas inspiradoras no arranque ainda da investigação; à Professora Luisa Tiago Oliveira por me ter deixado voltar a frequentar o seminário de História Oral que dirige no ISCTE; à Professora Maria João Brilhante, entre outras coisas, pelas excelentes conversas em torno de arquivos digitais em artes performativas; à Luísa Cardoso e ao Rui Lopes pela atenção às questões que à Guerra-Fria dizem respeito; a José Neves pelas sugestões de entrevistados que se haveriam de revelar seminais; à Terra Treme filmes pelo apoio na parte das entrevistas; a Tiago Monteiro e Giulia Bonali por discutirem comigo os Anos 1980; a João Paulo Esteves da Silva por me elucidar sobre a letra Aleph; a Luhuna Carvalho, entre outras coisas, por me apresentar o conceito de “falta” tal como teorizado por Roberto Esposito; a Élia Teixeira pelo rigoroso trabalho que empreendeu em torno da biografia de Madalena Perdigão e pelas excelentes conversas; a Sandra Lang por me desafiar a dar um workshop sobre Arquivo na Zürcher Hochschule der Künste ZhDK de Zurique, que se haveria de revelar fundamental; a Joana Braga por tudo e também pelas importantes discussões sobre espaço público e “comuns”; ao Pedro Boléo por me ter elucidado sobre o Teatro Musical; a Fátima Sá, entre tanto, por me ter desafiado duas vezes a apresentar esta investigação, coisa que se revelou determinante; a Lígia Afonso pelo convite em participar na revista Marte #5; a Noémie Solomon e a Abigail Levine pelas conversas em torno da Museu e Performance; a Nuno Leão por tudo e pela discussão minuciosa de alguns conceitos-chave; a Ana Sucena e Luís Bigotte por me terem ajudado a equacionar protótipos do que veio a ser a Timeline Digital ACARTE 1984-1989; a Nuno Grande pelo seu seminal

estudo sobre Arquitecturas da Cultura e por me ter desafiado a participar na conferência de aniversário dos 30 Anos do CAM, fulcral na prossecução da investigação; a Maria Emília Brederode pelos esclarecimentos sobre a Educação Pela Arte; a Jesus Carrillo por ter trazido a Lisboa o projecto The Uses of Arte: The 1980’s da rede de museus L’Internationale e a Nataša Petrešin-Bachelez por me ter desafiado a escrever um artigo para a revista Decolonizing Museums da mesma rede de museus, central, também, no sintetizar de algumas ideias-base deste trabalho; a Alanna Thain e Marie-Pier Boucher do SenseLab pela estimulante troca de ideias e pelo entusiasmo. Mas há, porém, uma série de outras pessoas sem as quais este trabalho seria absolutamente impossível, pois ele é, na realidade, um trabalho a muitas mãos. Agradeço, portanto, à artista e programadora informática Isabel Brison e à designer Ana Teresa Ascensão com quem a Timeline ACARTE 1984-1989 foi pensada e desenhada; à arquivista Diana Marques o cuidado na catalogação de dados, digitalização, edição de imagem e inserção, e o companheirismo e alegria. E agradeço ainda à Sara Santos pelo minucioso trabalho de transcriçãoo e a Filipe Quaresma e Catarina Barata que em diversos momentos me auxiliaram seja igualmente a transcrever entrevistas, seja a regista-las, seja a supervisionar a edição áudio; a Pedro Cerejo pelo incansável apoio que deu na pesquisa histórica. E à Marta Pacheco Pinto pelo imprescindível apoio na formatação. Fundamental foi também, sem dúvida, a leitura e comentários atentíssimos do Professor Doutor Luís Trindade, a quem agradeço, entre outros e para além de tudo, o convite para co-organizar no âmbito do Instituto de História Contemporânea o ciclo Quando Foram Os Anos 80?; mas também as leituras cuidadas e comentários dos meus colegas e amigos André Silveira, Nuno Leão e Ricardo Seiça Salgado na fase final já da escrita, e Pedro Lagoa, Rui Lopes, Tiago Barbosa, Marta Brito, Miguel Castro Caldas, António Tomás, Ana Pais, e Maria João Afonso ao longo das diversas fases do processo. E o apoio, paciência e carinho com que amigos como Matt Peterson, Marta Lança, Giah Lim, Raquel Castro, Ana Margarida Pereira, Maria João Lobo, Maria Prata, Rosa Batista, Carmella Cutugno, Sílvia Pinto Coelho, Rui Teigão, Manuel Henriques, Gonçalo Amorim, Sónia Gabriel, Vasco Pita, Dulce Fernandes, Ana Riscado, Fernanda Eugénio, Tiago Nabais, João Santos Martins, Marco Balesteros, Isabel Lucena e Markus Almeida, Sara-Espi Sanchez e todos os anteriores apoiaram este trabalho.

Por último e por tudo não poderia deixar de agradecer aos meus pais e ao meu irmão, a quem dedico este trabalho. E à Emília Rosa, Directora de Produção do ACARTE.

NO ALEPH para um olhar sobre o Serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian entre 1984 e 1989

ANA MARIA BIGOTTE VIEIRA

RESUMO Ao contrário do que aconteceu numa série de países europeus onde no Pós II Guerra Mundial foram construídos museus de arte moderna, sinal de democracia e liberdade, em Portugal, devido ao regime de Salazar e Caetano, esta construção aconteceu já na década de 1980, por iniciativa da Fundação Calouste Gulbenkian. Assim, o Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian, inaugurado em 1983, viria a ser, na prática, o primeiro museu de arte moderna do país, com uma colecção organizada de propósito para a ocasião. Pensado como um centro de arte e não como um museu, o CAM incluía uma sala polivalente, um anfiteatro ao ar livre, uma sala de exposições temporárias e um pavilhão para crianças. A actividade que tinha lugar para lá das galerias do museu era da responsabilidade do Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte (ACARTE). Várias temporalidades parecem coexistir: a promessa realizada de uma vontade de ter um museu de arte moderna vinda da década de 1950/1960; alojada num espaço arquitectónico característico da década de 1970 e inaugurada na década de 1980, o CAM; e albergando no seu interior um Serviço, o ACARTE, em sintonia com os esforços de criação de uma “Europa da Cultura” da década de 1990; e que se poderia entender como prefigurando a viragem curatorial em direcção ao discursivo e ao performativo que tem lugar já em 2000. O ACARTE pode igualmente entender-se como o culminar de duas décadas de investigação em Educação pela Arte e Educação Artística, pois a sua Fundadora e primeira Directora, Madalena Perdigão, não apenas criou a Orquestra, o Coro e o Ballet Gulbenkian, como foi responsável pela reforma do Conservatório, em 1971, e por um projecto falhado de reestruturação do Ensino Artístico Nacional, em 1978. Uma história intrincada liga assim as experiências em Educação pela Arte levadas a cabo na Gulbenkian antes da Revolução, a reforma do conservatório, a falhada reestruturação do Ensino Artístico Nacional e o regresso de Perdigão à Fundação Calouste Gulbenkian em 1984. Neste sentido, a actividade do ACARTE na década de 1980 continua as experimentações pedagógicas da década de 1960. Mas não apenas: esta actividade pode também ser entendida no cruzamento entre uma série de práticas de curadoria e programação. Ao pautar a sua acção por uma “atenção à falta”, o ACARTE terá desenvolvido uma forma particular de albergar propostas estéticas e políticas geralmente atribuídas a períodos distintos, abrindo-se às diferentes percepções que os contemporâneos teriam do seu momento histórico. Torna-se, como tal, um caso de estudo exemplar no que diz respeito a modernidades descentradas. Estruturando-se como uma lente para observar o ACARTE na década de 1980, este trabalho organiza-se em duas partes: Texto e Timeline Digital ACARTE 1984-1989,

composta exclusivamente para este fim. Se a última procura abrir a acção deste Serviço a investigações futuras, a primeira procura situá-lo no seu contexto de emergência, prestando particular atenção aos modos como a sua acção contribui para uma reconfiguração da experiência da corporalidade que por estes anos tem lugar.

PALAVRAS-CHAVE: Fundação Calouste Gulbenkian, ACARTE, Madalena Perdigão, Arte Moderna, Nova Dança, Anos 80, Europa, CEE, Modernidades Descentradas, Arquivos Digitais, Modernização, Transformação da Experiência da Corporalidade, Comuns na Cultura

ABSTRACT Unlike several European countries where modern art museums were built in the 1950s/1960s following World War II as a symbol of democracy, Portugal’s economic conditions (the country was drained by the colonial wars) and Salazar’s rule would only allow for the construction of a modern art museum in the 1980s under the private initiative of the Calouste Gulbenkian Foundation, shortly before Portugal joined the European Economic Community. The Gulbenkian’s Centro de Arte Moderna [CAM – Modern Art Center] opened in 1983, and it was the first modern art museum in Portugal. Thought of as an art center rather than a museum, CAM included a multi-purpose hall; an open-air amphitheater; a temporary exhibition hall and a children’s art center. The activity taking place beyond the exhibitions gallery where the museum was lodged was the responsibility of ACARTE, the Gulbenkian Foundation’s Department of Artistic Creation and Art Education. Several temporalities seem to be at stake. Schematically: CAM was a promise from the 1950/60s that was fulfilled; placed in an architectonic archetype from the 1970s; which opened in the 1980s; hosting the ACARTE Department, whose curatorial approach – mainly focused on performance, dance, theatre and relational events – could be seen as prefiguring the curatorial discursive and performance turn of the 2000s. ACARTE can also be thought of as the culminating point of two decades of research on Education through Art and Artistic Education. Its founder and first director Madalena Perdigão not only founded the Gulbenkian Orchestra, Chorus and Ballet, but was also responsible for the reform of the national conservatory school in 1971 and for a failed reorganization project of the national artistic education in 1978, after the 1974 Revolution. There is thus an intricate history linking the pedagogic experiments prompted by the Gulbenkian Foundation before the 1974 Revolution, the reform of the national conservatory school, Perdigão’s failed efforts towards restructuring the National Art Education, and her return to the Gulbenkian Foundation as ACARTE Director in 1984. Hence, ACARTE’s activities in the 1980s are directly related to the 1960s’ experiments in pedagogy. But not exclusively: the department’s activities can also be looked at as being at the crossroads between a series of curatorial and programming practices. By basing its activity on the need to attend to what “is missing” ACARTE developed a particularly attentive way of moving through aesthetic and political proposals usually allocated to different time spans, thus accounting for the different perceptions its contemporaries had of their time. As such, ACARTE is a superb case study with regard to decentered modernities.

Organized as a lens to look into ACARTE through the 1980s, this work is divided into two parts: Text and Digital Timeline ACARTE 1984-1989. If the latter, a digital archive, aims at opening up ACARTE’s activity to future researches, the first aims at situating this Department in its context of emergence. It pays particular attention to the ways in which ACARTE can be seen as a major event for the reconfiguration of the subject’s experience of corporeality that was taking place by then. KEYWORDS: Calouste Gulbenkian Foundation, ACARTE, Madalena Perdigão, Modern Art, New Dance, 1980s, Europe, European Economic Community, Decentered Modernities, Digital Archives, Modernization, Transformation of Corporeality, Culture Common

ÍNDICE

INTRODUÇÃO A Timeline Digital ACARTE 1984-1989 ................................................................................................................ 9

I. PRIMEIRA PARTE Metodologia e Problemáticas PRIMEIRO CAPÍTULO. O Aleph, heterotopia e complexo exibicionário 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 1.1.5 1.1.6

Todos os tempos, todos os sítios: heterotopias e complexo exibicionário ........................................... 17 O Museu e a ordem das coisas .............................................................................................................. 18 Heterotopias de Acumulação do Tempo............................................................................................... 20 História e arquivo ................................................................................................................................. 21 O Museu como prática | o arquivo como gesto .................................................................................... 25 Itinerários culturais ............................................................................................................................... 28

SEGUNDO CAPÍTULO. Metodologia: os documentos e a ordenação dos eventos 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 1.2.5 1.2.6 1.2.7 1.2.8 1.2.9 1.2.10 1.2.11 1.2.12 1.2.13 1.2.14 1.2.15

15

31

O aparecimento do objecto de estudo ................................................................................................... 32 Emília Rosa, Julho de 2009 a Março 2010 ........................................................................................... 33 Orlando Worm ...................................................................................................................................... 34 Sala dos reservados, Julho – Setembro 2010 ........................................................................................ 35 A Direcção de Madalena Perdigão, Janeiro 2011 ................................................................................. 36 O Aleph, Maio-Setembro 2011 ............................................................................................................. 37 Narrar a cronologia e importância das imagens, 2012-2013 ................................................................ 40 O Arquivo Como Gesto: um interface digital, ZhDk Zurique, 2013 .................................................... 41 Primeiro protótipo de Timeline Digital ACARTE 1984-1989 ............................................................. 41 O museu e a internet como espaços heterotópicos ............................................................................... 42 O Interface Digital ................................................................................................................................ 42 A internet enquanto Aleph .................................................................................................................... 43 Arquivos Radicais ................................................................................................................................. 43 Abordagens metodológicas: histórias cruzadas e objectos situados ..................................................... 47 Porquê Estudos de Performance? ......................................................................................................... 49

CAIXA: Entrevista a Richard Schechner. Um Campo de Estudos Chamado Performance Studies ..................... 52

TERCEIRO CAPÍTULO. A reconfiguração do corpo e da sua expressividade nos anos 80 1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4 1.3.5 1.3.6

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Corpo incerto: mimesis e modernidade................................................................................................. 59 Almada e os Ballets Russes .................................................................................................................. 60 “Os portugueses não têm corpo?”......................................................................................................... 63 Os Anos 80 como interrogação............................................................................................................. 65 Anos 60 / Anos 80 ............................................................................................................................... 66 Cumprir em curto-circuito as promessas da Modernidade e da Pós-Modernidade .............................. 68

1.3.7 1.3.8 1.3.9 1.3.10 1.3.11 1.3.13 1.3.14

Fazer a “economia da Modernidade”, negando a Modernidade por meios modernos ......................... 69 Modernidade e participação: o 25 de Abril enquanto inexplicável ...................................................... 70 Descolagens: euforia e amnésia entre os anos 70 e os anos 80 ............................................................ 71 Estar atrasado! ...................................................................................................................................... 73 “ABRIU EM PORTUGAL” ................................................................................................................. 76 Uma lógica da abundância: as coisas e as suas imagens ..................................................................... 78 Espaços públicos dentro de portas ....................................................................................................... 80

II. SEGUNDA PARTE Programa = Manifesto? PRIMEIRO CAPÍTULO. «O Que Não Vamos Ser Nem Fazer» 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.1.6 2.1.7 2.1.8 2.1.9 2.1.10 2.1.11

Communitas/immunitas e um pensamento não identitário da comunidade .......................................... 96 “Fazer Falta”, uma curadoria da falta para um uso comum............................................................... 100 Transformar-se no que falta ou criar as condições para que a falta surja? ......................................... 102 Programação ou Curadoria? ............................................................................................................... 105 O curador ............................................................................................................................................ 105 Manopshycotic Ballet e um determinado caminho na História da Arte ............................................. 110 Museu e Performance ......................................................................................................................... 115 Madalena Perdigão e a curadoria da falta ......................................................................................... 117 “Is the Living Body the Last Thing Left Alive?” ............................................................................... 120 Programação e Artes Performativas ................................................................................................... 122 Entre Programação e Curadoria .......................................................................................................... 125

SEGUNDO CAPÍTULO. «Porquê» e «Para Quê» 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6 2.2.6.1 2.2.6.2 2.2.6.3 2.2.7 2.2.8 2.2.9 2.2.10 2.2.11

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“Arquitecturas da Cultura” ................................................................................................................. 130 Políticas culturais do Pós II Guerra Mundial e museus de arte moderna ........................................... 131 A arte moderna e a paz na Europa ...................................................................................................... 134 Museu, monumento ............................................................................................................................ 136 O modelo MoMA ............................................................................................................................... 137 Políticas culturais na Europa do Pós II Guerra Mundial: Grã-Bretanha, França................................ 139 A “acção cultural” de André Malraux ................................................................................................ 141 Anos 60 e contraculturas .................................................................................................................... 142 O Centro Georges Pompidou .............................................................................................................. 144 Portugal: de António Ferro à Fundação Calouste Gulbenkian ........................................................... 145 Problemática da construção de um museu de arte moderna em Portugal........................................... 150 Gulbenkian, cenário de modernidade: “ser” um lugar antes de “ter” um lugar ................................. 153 A sede e o museu Gulbenkian ............................................................................................................ 159 “Enfim o CAM veio.” ......................................................................................................................... 161

TERCEIRO CAPÍTULO. «Em Que Acreditamos» 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.3.5 2.3.6 2.3.7 2.3.8 2.3.9 2.3.10

87

169

“Povo pop”.......................................................................................................................................... 170 Madalena Biscaia de Azeredo Perdigão: os tempos de Coimbra ....................................................... 171 Na Fundação Calouste Gulbenkian: o “romance dentro do romance” ............................................... 175 Cenários de modernidade para um “povo pop” .................................................................................. 176 A Educação pela Arte ......................................................................................................................... 182 A Comissão Orientadora para a Reforma do Conservatório Nacional ............................................... 183 A Escola Superior de Educação pela Arte (ESEA) ............................................................................ 185 O Centro de Investigação Pedagógica (CIP) ...................................................................................... 187 O “povo pop” das aberturas e urgências de Abril............................................................................... 190 Entre povo e vanguarda ...................................................................................................................... 193

2.3.11 “Que Gulbenkian Queremos, Que Gulbenkian Temos?” ................................................................... 197 2.3.12 O Plano Nacional de Educação Artística (PNEA) .............................................................................. 201 2.3.13 «Em que acreditamos» .............................................................................................................................. 203

III. TERCEIRA PARTE O ACARTE visto pela Timeline ACARTE 1984-1989 PRIMEIRO CAPÍTULO. «O Que Vamos Ser» / «O Que Pretendemos Fazer» 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.4 3.1.5 3.1.6 3.1.7

211

Uma narração atendendo aos programas e a excertos de imprensa .................................................... 214 Trabalhadores muito próximos do fazer artístico ............................................................................... 214 Fora desta proposta de análise ............................................................................................................ 216 Problemáticas transversais à actividade do Serviço ACARTE .......................................................... 216 Do Aleph como proposta epistemológica para pensar a programação “linha a linha” ....................... 218 “Ordenação e narração” ou a timeline por escrito .............................................................................. 220 Omissões e insuficiência de dados ..................................................................................................... 220

SEGUNDO CAPÍTULO. O ACARTE Ano a Ano

222

1984 ..................................................................................................................................................................... 222 CAIXA: Do ACARTE para todo o país: o Centro Artístico Infantil .................................................................. 233 1985 ..................................................................................................................................................................... 236 1986 ..................................................................................................................................................................... 259 1987 ..................................................................................................................................................................... 276 CAIXA: Encontros ACARTE 87 ........................................................................................................................ 298 1988 ..................................................................................................................................................................... 305 1989 ..................................................................................................................................................................... 332 1990 ..................................................................................................................................................................... 370

EPÍLOGO 1. O vídeo de Retrato da Memória Enquanto Peso Morto .................................................................................. 379 2. Dos ensaios de O Fim ou Tende Misericórdia de Nós à estadia de Dhiaghilev em Lisboa ............................ 390 3. Dentro de portas: entre cenário de modernidade e a nossa Gulbenkian? ....................................................... 401

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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LISTA DE ABREVIATURAS

ACARTE - Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte AD - Aliança Democrática AICA - Associação Internacional de Críticos de Arte APEM - Associação Portuguesa de Educação Musical APR - António Pinto Ribeiro APV - António Pinho Vargas ASS - Arquimedes da Silva Santos AZ - Alternativa Zero CAI - Centro Artístico Infantil CAM - Centro de Arte Moderna CAPC - Círculo de Artes Plásticas de Coimbra CE - Comunidade Europeia CEE - Comunidade Económica Europeia CET - Centro de Estudos de Teatro CIEAM - Centro de Investigação e de Estudos Arte e Multimédia CIP - Centro de Investigação Pedagógica CITAC - Circulo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra CITEN - Centro de Imagem e Técnicas Narrativas CN - Conservatório Nacional CORCN - Comissão Orientadora para a Reforma do Conservatório Nacional CPM - Conselho Português da Música EA - Egídio Álvaro ES - Ernesto Sousa ESEA - Escola Superior de Educação pela Arte FCG - Fundação Calouste Gulbenkian FGM - Festival Gulbenkian de Música / Festivais Gulbenkian de Música GB - Georges Brugmans ICA - Institute of Contemporary Art IETM - Informal European Theatre Meeting IFICT - Instituto de Formação, Investigação e Criação Teatral IFILNOVA - Instituto de Filosofia da Nova IHA - Instituto de História da Arte

IHC - Instituto de História Contemporânea INSEA - Sociedade Internacional da Educação através da Arte JF - João Fiadeiro LX94 – Lisboa, Capital da Cultura 1994 MC - Ministério da Cultura MMAP - Maria Madalena de Azeredo Perdigão MoMA - Museum of Modern Art OW - Orlando Worm PALOPS - Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa PNEA - Plano Nacional de Educação Artística PREC - Período Revolucionário em Curso RC - Roberto Cimetta RSS - Ricardo Seiça Salgado SAAL - Serviço de Apoio Ambulatório Local SEC - Secretaria de Estado da Cultura / Secretário de Estado da Cultura TEUC - Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra VM - Vera Mantero