No Necesitamos Banderas - Balances Patrioticos

Conceptos utilizados por intelectuales de época como Enrique Mac Iver e historiadores como Mario Góngora.
También podemos encontrar referencias de crítica social en otras artes, particularmente la pintura de la Generación del 13, el Grupo Montparnasse y la Generación del 28.
Entrevista para La Bicicleta, recuperada por Oscar Contardo y Macarena García en su investigación La era ochentera: Tevé, pop y under en el Chile de los ochenta.

Escuela de Filosofía y Humanidades
Diplomado en Estudios de Música Popular
2013










Ensayo Final
"No Necesitamos Banderas"
Balances Patrióticos en la Música Popular Chilena



















Modulo: Música Popular y Modernidad
Nombre: Cristofer Rodríguez Quiroz
"No Necesitamos Banderas"
Balances Patrióticos en la Música Popular Chilena

Introducción
El siglo XX chileno es testigo de cómo el mundo de la cultura y las artes adquiere una consciencia plena de su rol protagónico en los procesos históricos en que se desarrolla. Así, la vertiente de obras artísticas críticas no cesarán y la producción intelectual con tal sentido sólo incrementará en el tiempo, en la medida en que avanzan también los procesos sociales, con momentos de mayor actividad y tristemente, momentos de silencio.
En esta larga historia de crítica social, artistas e intelectuales de diversas áreas han manifestado sus inquietudes hacia diferentes direcciones y en distintos contextos, como las desigualdades sociales y económicas, la falta de participación política, el rol de Chile en el escenario político mundial, la violencia, los vicios populares y prácticamente todo aspecto de la realidad nacional que genere rechazo en los creadores. Para fines de este ensayo nos concentraremos en algunos ejemplos cuyo objeto de crítica declarada es la nacionalidad, lo que nos une como pueblo, la chilenidad y todas sus deudas históricas, expresadas en la traición de los grupos de poder con respecto a las promesas de los padres fundadores de la nación. En palabras de Vicente Huidobro, Balances Patrióticos.
La primera parte de este ensayo es una breve reseña sobre el rol de los Balances Patrióticos en la primera mitad del siglo XX. En la segunda parte describiremos cómo la música popular asume el rol en la redacción de Balances Patrióticos. Utilizaremos el concepto Canción Balance Patriótico para referirnos a las obras musicales con la intención literaria descrita. Analizaremos tres ejemplos: Yo canto a la diferencia, Violeta Parra (1960); No necesitamos banderas, Los Prisioneros (1984); Tricentenario, Congreso (2010).





Antecedentes: Balances Patrióticos
Intelectuales en la primera mitad del siglo XX.
Durante la primera mitad del siglo XX el Centenario de la República y la Caída del Parlamentarismo (con todos los problemas que condujo el inicio de la república presidencial) constituyen importantes hitos, que bajo la mirada de personajes como Enrique Mac Iver y Vicente Huidobro, fueron críticamente analizados.
Desde la coyuntura del Centenario e inspirado en la ineficiencia política y las enormes desigualdades sociales, intelectuales como Tancredo Pinochet LeBrun, Enrique Mac Iver y Luis Emilio Recabarren desarrollan una obra político-intelectual consciente y con alta proyección social. En 1990 en su célebre Discurso sobre la Crisis Moral de la República Enrique Mac Iver señala "Me parece que no somos felices" una frase que encarna una crítica sólida contra la institucionalidad y sus deudas históricas. Más adelante se refiere a un sinfín de falsas ilusiones: el progreso, la educación, el espíritu de empresa, el aparato judicial, la comparación con superpotencias. Mac Iver, junto a otros intelectuales, plantean muy temprano el siglo XX críticas directas a la patria que hemos construido, tan orgullosos y tan conscientes, pero con una grave falta de moralidad.
Más adelante, en 1925, el modelo parlamentario chileno llega a su fin y con él toda una época de política fantasmal e inmoral, sin embargo, el ascenso de las clases medias, el recambio generacional y la urgencia de una definición política en el nuevo escenario social influyen con fuerza en el mundo intelectual comenzando la época de los Balances Patrióticos (Jocelyn-Holt, 1999). Vicente Huidobro es el primero y el responsable de este nuevo concepto. Desde allí en adelante hemos decidido llamar Balances Patrióticos a todos las creaciones artísticas que realicen una dura crítica a la patria y la chilenidad, en donde el problema no es la economía, la política o la sociedad, el problema es Chile y cómo ha sido construido. Huidobro dice:
"¿Qué sabios ha tenido Chile? ¿Qué teoría científica se debe a un chileno? ¿Qué teoría filosófica? ¿Qué producto del alma chilena se ha impuesto en el mundo? ¡Pobre país; hermosa rapiña para los fuertes! (…) Todo huele podrido en Chile (…) Todo lo grande que se ha hecho en Chile, lo han hecho los jóvenes (…) Que se vayan los viejos y que venga juventud limpia y fuerte, con los ojos iluminados de entusiasmo y esperanza"
Huidobro es enfático y categórico: Todo lo construido en Chile por la aristocracia gobernante no ha servido para nada, no ha cumplido el objetivo primordial de la patria, mantener a sus hijos "felices y orgullosos". Sin embargo, en los dichos de Huidobro se trasluce esperanza: Será ésa juventud, nueva, fresca, de clase media y con origen en el Chile infeliz la encargada de dar un nuevo destino a la nación. Esa juventud asumirá el poder y control de las instituciones poco antes de la segunda mitad del siglo XX.
Desde el primer Balance Patriótico cada generación tendrá un portavoz encargado de redactar el propio.

Canción Balance Patriótico
Casos en la Música Popular Chilena en la segunda mitad del siglo XX.
Hemos señalado cómo en la primera mitad del siglo XX la producción intelectual con contenido crítico se concentra en particularmente en las letras de intelectuales y poetas, todos con una fuerte vocación política. Sin embargo, a partir de la década del 60 el rol crítico de las artes y la cultura comienza a articularse, en mayor medida, por la música popular, manifestación que conseguirá una considerable proyección popular, aún sobre otras expresiones como el cine y el teatro. Este fenómeno dice relación con un proceso global de mediados del siglo XX, en donde las artes populares, particularmente la música, ocupan el espacio perdido por las bellas artes entre el público intelectual crítico, en lo que el periodista argentino Diego Fisherman ha llamado el Efecto Beethoven (Fisherman, 2004).
En Chile, en los últimos 50 años, podemos distinguir tres etapas que se caracterizan por su fuerte simbolismo histórico y alta producción musical de contenido crítico: La Época de las Transformaciones Globales (1958-1973, que coincide con los gobiernos de Arturo Alessandri Rodríguez, Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende), la Dictadura Militar (particularmente desde 1978-1988, desde la implantación de la economía social de mercado hasta el plebiscito que pone fin al Régimen) y la Transición a la Democracia (particularmente el Bicentenario de la República el año 2010, dado el simbolismo de la ocasión). En cada uno de estos períodos la música popular cumplirá un rol activo, tanto como articulador de un discurso de descontento social como en la construcción de una utopía socio-política y nacional.
Desde la década del 60 podemos descifrar una gran cantidad de canciones orientadas en innumerables direcciones de la realidad nacional, como la desigualdad urbana (La circunvalación Américo Vespucio, Payo Grandona), la falta de democratización (La democracia, Ángel Parra), la falta de vivienda (Herminda de la Victoria, Víctor Jara), las injusticias históricas de mediano alcance (Cantata Santa María de Iquique, Luis Advis y Quilapayún), la marginalidad social (Romance del otro Santiago, Nano Acevedo), el acceso a la educación (El baile de los que sobran, Los Prisioneros), la ausencia de un programa socio-revolucionario (Acaso es esto Revolución, Emociones Clandestinas), los problemas laborales (La cumbia del Paro, Transporte Urbano), el militarismo (Guerra, Gondwana), la represión policial (Abuso de Poder, 2x) y un amplio espectro de canciones según las inquietudes de los músicos y compositores, sin embargo, pocas canciones adquieren el carácter para increpar a la nacionalidad misma, culpando a la patria y sus dogmas (Estado, emblemas, geografía, historia) por las enormes injusticias y desigualdades sociales. Al no encontrar un concepto claro para referirnos al sentido de estas piezas, hemos buscado en otro tiempo y manifestación artística un término para clasificarlas, por esta razón, regresando a Huidobro, las hemos llamado Canciones Balances Patrióticos. Analizaremos al menos un ejemplo de canción balance patriótico por época señalada, todas validadas por la comunidad y el público, debido, según el caso, a la veracidad, consecuencia y estilo en que desarrollan este tópico letrístico.

Canción Balance Patriótico:
Yo canto a la Diferencia, Violeta Parra.
Con motivo de la celebración de los 150 años de Independencia de Chile, Violeta Parra graba Yo canto a la diferencia, una canción "chicoteada" en sus palabras, en ritmo de tonada que en diez estrofas y sin estribillo desarrolla una inquietante narración en torno a las celebraciones patrias y la tensión que provoca el encuentro sus dos caras en tan simbólica fecha: El amor a los emblemas versus la marginalidad social.
En esta canción convergen los tres elementos claves de la figura de Violeta Parra según el investigador Fabio Salas, el rescate del folklore campesino transpuesto a los escenarios urbanos, la figura del cantautor y el contenido crítico y denunciante de sus canciones (Salas, 2003). Con respecto a la estructura musical, uno de los rasgos característicos de la música de Violeta Parra y en particular de esta canción, es la fusión de ritmos e instrumentos, presente en Yo canto a la diferencia al combinar la estructura de las décimas campesinas con la tonada tradicional (González, Ohlsen y Rolle, 2009). Esta característica no sólo representa las inquietudes artísticas de Violeta o el conocimiento adquirido tras sus años de investigación, además es un rasgo de modernidad y autoconciencia del trabajo que realiza.
Con respecto a la letra, Violeta Parra es categórica:
"Yo paso el mes de septiembre con el corazón crecido/ de pena y de sentimiento por ver mi pueblo afligido/ el pueblo amando a la patria y tan mal correspondido/ la bandera por testigo/ (…)/ En comandos importantes juramento a la bandera/ sus palabras me replican de tricolor las cadenas/ con vigilantes armados en plazas y alamedas/ y al frente de las iglesias"
La potencia de las imágenes y el lenguaje traslucen una fuerte crítica al cinismo institucional frente a los dolores y pesares del pueblo, como una especie de anti himno nacional que llama a reflexionar y rechazar cualquier atisbo de efervescencia nacionalista en el mes de septiembre. Cabe destacar que las estrofas citadas esconden una segunda verdad, el compromiso de Violeta Parra con el sentir popular, sentimientos de amargura, desesperanza, rabia y amor a fin de cuentas. La tormentosa relación de amor de Violeta Parra con Chile queda en manifiesto en su "mal correspondido" sentimiento que la llevará a escribir "Antes de salir de Chile/ yo no supe comprender/ lo que vale ser chileno/ ¡Ay! Ahora si que lo sé" (en Violeta ausente) y "Maldigo la Cordillera de los Andes y de la costa/ maldigo señor la angosta y larga faja de tierra/ (…)/ Maldigo la solitaria figura de la bandera/ maldigo cualquier emblema" (en Maldigo del alto cielo). No es una canción con un mensaje antinacionalista, sólo establece una serie de motivos para no celebrar frente a los símbolos republicanos tradicionales como los emblemas y las Fuerzas Armadas
Una anécdota ocurrida en la vida de Violeta inspira los últimos versos de ésta canción, hecho que será trascendental en su carrera y al parecer, en la historia de la música popular chilena.
"De arriba alumbra la luna con tan amarga verdad/ la vivienda de la Luisa que espera maternidad/ sus gritos llegan al cielo, nadie la puede escuchar/ en la fiesta nacional/ No tiene fuego la Luisa, ni una vela, ni un pañal/ El niño nació en las manos de la que cantando está/ Por un reguero de sangre va marchando un cadillac/ cueca amarga nacional/ la fecha más resaltante la bandera va a flamear/ la Luisa no tiene casa, la Parada Militar/ y se va al parque la Luisa, adonde va a regresar/ cueca larga militar".
La Luisa fue una vecina mapuche de Violeta Parra que a finales de la década del 50 vivía en la miseria y estaba embarazada. Una noche, en medio de dolores, gritos y amargura, Violeta ayudó a dar a luz a una niña, hija de la Luisa, situación que inspirará la composición de Yo canto a la Chillaneja (primer nombre de la canción), hito, que en palabras de Ángel Parra, sirve para que Violeta Parra "abra las compuertas de su talento al servicio del pueblo". En base a esta afirmación, con Yo canto a la diferencia nacería en Chile la canción protesta. Desde las primeras grabaciones oficiales de Violeta Parra en 1956, hasta la grabación del disco donde se encuentra Yo canto a la diferencia, Toda Violeta Parra, El Folklore de Chile Vol. VIII (Emi Odeon, 1960) nunca antes el factor social estuvo tan presente en sus canciones. Además de Yo canto a la diferencia, el disco incluye canciones como Hace falta un guerrillero, Puerto Montt está temblando y El pueblo (inspirada en Canto General de Pablo Neruda).
A partir de la figura de Violeta Parra, desde 1960 hasta 1973, la música popular chilena adquirirá un rol activo en cuanto a denuncia y conciencia historicista en plena época de Transformaciones Globales, corriente silenciada en septiembre de 1973.

Canción Balance Patriótico:
No necesitamos Banderas, Los Prisioneros.
Los largos años de la Dictadura Militar pueden ser divididos en dos: 1973-1977, años oscuros "en blanco y negro" con poco registro audiovisual, los años con mayor persecución de grupos opositores al Régimen y de mayor acción de los instrumentos de inteligencia cívico-militar. En segundo lugar 1977/78-1988/90, los años de la dictadura plena, de la consolidación del modelo pinochetista, pero también de la apertura política y las protestas populares, los años "en colores". Muchos hitos marcarán el inicio de esta segunda etapa, el discurso de Chacarrillas, el caso Hornos de Lonquén, la implantación de la Economía Social de Mercado, el asesinato de Orlando Letelier y la condena mundial que ello implicó, la salida de Gustavo Leigh de la Junta Militar y la cuasi guerra con Argentina. A estos hechos debemos sumar un importante hito cultural: el nacimiento del rótulo Canto Nuevo por Ricardo García en 1978, hecho que comienza a abrir las puertas a la oposición cultural del régimen. Estos segundos años de la Dictadura encuentran entonces una fuerte oposición cultural, cada vez menos temerosa y mejor articulada en términos de discurso y proyección artística. El espacio abierto por los grupos del Canto Nuevo y los rockeros clandestinos, será aprovechado en mitad de la década de los 80 por el Pop Chileno, que tendrá en Los Prisioneros su principal voz generacional.
En diciembre de 1984, tres jóvenes de 19 años, provenientes de San Miguel desarrollan un difícil proyecto basado en la grabación de música bailable, con origen en la New Wave inglesa, pero sin su hedonismo primermundista y con un contenido lírico potente y atrevido. En años de contexto de agitación social y apertura político-cultural se edita La voz de los 80, su primer cassette, con No necesitamos banderas como tercera canción del lado B.
No necesitamos banderas es una canción con el mismo sentido de Yo canto a la diferencia, sin embargo, presenta algunas diferencias fundamentales, particularmente en su inspiración. Si Violeta Parra retrata su tormentosa relación de amor con la patria, Jorge González realiza un canto mucho menos emotivo y visceral, cargado de racionalidad, en donde cada palabra está muy bien pensada y puesta en su lugar. Así comienza:
"Con la autoridad que nos da el buen juicio/ y en pleno uso de nuestra razón/ declaramos romper de forma oficial/ los lazos que nos pudieron atar alguna vez/ a una institución/ o forma de representación/ que nos declare parte de su total/ (…)/ Con toda honestidad/ y con la mente fría/ renegamos de cualquier patrón/ (…)/ No vamos a esperar/ la idea nunca nos gustó/ ellos no están haciendo lo que al comienzo se pactó/ No necesitamos banderas/ no reconocemos fronteras/ No aceptaremos filiaciones/ No escucharemos mas sermones"
Jorge González es claro desde la primera línea de la canción, su objetivo es racional, pensado, argumentado, no es un impulso de rabia o dolor, se declara un justo disidente de lo construido desde los héroes de la independencia en adelante. Otra idea importante en este relato es el sentido conglomerante de la canción. Mientras que Violeta Parra solitariamente canta a la diferencia, analizando lo que ocurre en la relación pueblo/patria, Jorge González canta la voz de una generación, habla en plural, pasando de un "Yo" a un "Necesitamos" en el propio título de la canción. De esta forma sería una canción de protesta mucho más madura que Yo canto a la diferencia, dado el sentido personal de la primera. Como defensa de la obra de Violeta Parra podemos decir que la causa evidente de esta diferencia es que Violeta es una cantautora solista, mientras que Los Prisioneros una agrupación.
Desde el punto de vista musical No necesitamos banderas es la canción más lenta del disco. Comienza con una densa pero suave línea de bajo en Re menor, a lo que se suma un tímido ska de guitarra y un delicado pulso de baquetas sobre los bordes de la caja. Pareciera que la intención del grupo es que el auditor tome una pausa y en el ocaso del disco y se siente a escuchar el manifiesto generacional que constituye la letra, con atención, sin bailar. Como dato adicional, es el primer ejemplo de reggae chileno luego del experimento de Banda Metro en 1982.
En diversas entrevistas Jorge González manifiesta la personalidad que lo llevó a escribir líneas como estas. De postura directa, mal genio y sin temor de sus respuestas, llegó a afirmar en 1986 que "Charly García es fome". Su personalidad ha madurado con él y su discurso, al igual que sus canciones con el paso del tiempo. No necesitamos banderas también ha crecido, sin perder su convencido ímpetu. En 1999 en una entrevista con Tito Escárate afirma lo siguiente:
T. E.: ¿No necesitamos banderas?
J.G.: Sí, claro. Creo que no necesitamos banderas, de todas formas.
T. E.: ¿Es válido? (pregunta luego de una lectura completa de la letra de la canción)
J.G.: Absolutamente.
A su vez, el año 2003, a trece años del regreso a la democracia, luego de la reunificación del grupo y en un Festival de Viña del Mar transmitido por Canal 13, Los Prisioneros cierran la noche chilena e interpretan No necesitamos banderas, en otro contexto, pero aún viva, creíble, con la misma fuerza y un mensaje revitalizado. En el fin de la canción agrega:
"No voy a la guerra contra el Argentino, es mi vecino y es mi amigo (…); Me da vergüenza la pacificación de la Araucanía, me da vergüenza la Guerra del pacífico y el Golpe Militar, me da vergüenza Vietnam y hasta la Segunda Guerra Mundial; Una bandera es linda cuando juega la selección, cuando la dibujamos cuando chicos en el pizarrón (…) Pero no cuando hay que ir a matar, ahí no es linda, cuando hay que ir a odiar"
Diez años más tarde González, ahora como solista, escoge No necesitamos banderas para abrir su show en el Festival de Viña del Mar 2013, con una formación musical mucho más débil y bajo el mismo prisma antibelicista del 2003, enfatiza "Señor presidente, no a la guerra contra Bolivia" en la coyuntura del conflicto chileno-boliviano. No necesitamos banderas ha madurado, sin perder lucidez, pero forzada a actualizarse para continuar conglomerando multitudes en torno a su ácido discurso anti emblemas.

Canción Balance Patriótico
Tricentenario, Congreso.
El caso de Tricentenario es diferente. Ni desamor, ni manifiesto político, Tricentenario es un canto lúdico y esperanzador. Compuesta y editada el año 2010, en un contexto político poco claro y con menos conciencia de época, la voz de Pancho Saso canta:
"El dinero ya no existe pues no hay explotación/ en Chile se muere de anciano o de pesares de amor/ Mi país es la tierra que siempre podría ser/ y con toda mi América canta el amanecer/ Las fronteras son de mentira/ (…)/ El Huascar se fue de regalo/ (…)/ La tierra ahora es de todos/ Bolivia llega hasta el mar/ Mi país es el mundo milagro de humanidad/ y mi tierra es el sueño posible de libertad"
Con ocasión del Bicentenario de la República Congreso realiza una hermosa pieza en donde la crítica por negación es la clave. Cuándo la letra afirma "no hay explotación", "La tierra ahora es de todos" o "el sueño posible de libertad", es justamente lo que no es, una inteligente y metafórica manera de denunciar, formato ya conocido en la carrera de Congreso. Volantín de Plumas, Hijo del sol luminoso o Pájaros de Arcilla son ejemplos de metafóricas letras con fuerte contenido crítico o de homenaje hacia personas o grupos sociales "peligrosos" durante la Dictadura. Consideramos Tricentario una Canción Balance Patriótico ya que es un claro referente de las deudas de la patria en una fecha tan simbólica como la celebración de 200 años de independencia, sin embargo, a diferencia de los otros ejemplos, es esperanzadora, con visión de futuro, cargada de ironía y fe, ansiosa de ese Tricentenario testigo de un balance patriótico digno del pueblo chileno con todas sus deudas históricas reparadas. Esta dimensión temporal en las canciones de Congreso no es una novedad en su lenguaje cancionístico, Los elementos y Canción para los arqueólogos del futuro son un ejemplo de la genialidad para describir escenas del pasado y el futuro, incursionando también en la ciencia ficción y la descripción de imágenes geográficas.
Finalmente, en su interpretación de la nacionalidad, Congreso incorpora un profundo sentido americanista, como un indicador trascendental al momento de definir lo que hemos sido (o debemos ser). Esta interpretación está completamente ausente en los ejemplos de Violeta Parra y la grabación original de Los Prisioneros.
A poco más de cien años de los discursos de Enrique Mac Iver, Tricentenario fue la Canción Balance Patriótico del Bicentenario, en otro contexto, con otro lenguaje, pero con el mismo sentido lírico: Analizar la patria, lo que somos, lo que no hemos sido, nacionalidad que nos encuentra y nos separa.

Conclusión
A lo largo del siglo XX los grandes procesos históricos de Chile han sido testigos de manifestaciones culturales denunciantes y conscientes de las estructurales temporales en que se han desarrollado. Cada proceso de la historia nacional reciente encontrará en el arte un relato de su tiempo, en ocasiones integradas, en ocasiones críticas, pero siempre participantes.
Desde la segunda mitad del siglo XX fue la música popular la manifestación encargada de concretar y dirigir un discurso crítico y con conciencia de época. Esto queda en manifiesto en los balances patrióticos literarios de comienzos de siglo que a partir de la Época de las Transformaciones Globales estarán en manos de los compositores de música popular, por esta razón hemos desarrollado el concepto de canción balance patriótico para referirnos al rol asumido por la música popular en la redacción y difusión de este tipo de manifiestos.
Uno de los aspectos transversales a las obras realizadas es la honestidad como barómetro de juicio de valor. La honestidad de Violeta Parra es medible en la medida que conocemos la veracidad de la historia que relata. En el caso de Los Prisioneros y particularmente Jorge González, esta honestidad queda en evidencia en su rol de portavoz generacional, creíble, apoyado y legitimado por su generación y con un discurso constante y fácil de revitalizar por más de 25 años. Congreso a su vez utiliza una fórmula vieja, que los ha acompañado prácticamente desde Terra Incógnita, su segundo disco, con canciones épicas y metafóricas, sin temor a disponer del tiempo a su antojo en las canciones que componen, ganándose el espacio de reinterpretar la historia de Chile y la humanidad como ellos lo estimen conveniente.
A pesar de las diferencias de contexto e intención de estas canciones, podemos afirmar que los tres ejemplos funcionan como un manifiesto inteligente y trascendente, considerándolos como una emotiva muestra de desencanto y esperanza (en menor o mayor grado según el caso estudiado) con la médula misma de los problemas sociales de sus respectivas épocas, la patria. El problema donde apuntan estas canciones es el juramento jamás cumplido, ya desde las primeras constituciones caudillistas.








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