Non - Alignment as a Metaphor: On film WR Mysteries of Organism, Nesvrstanost kao metafora: o filmu W.R. Misterije organizma Dušana Makavejeva

Nesvrstanost kao metafora:
o filmu WR Misterije Organizma Dušana Makavejeva
Odlomak iz knjige Film i politički kontekst: o srpskom i jugoslovenskom filmu
Mali Nemo, Pančevo, 2016, str. 69-72.

Film Misterije organizma (1971) je originalni filmski izraz jednog psihologa nastao na talasu reakcije na postojeće političke sisteme i kulminacija istraživanja slobode. Manifestno, film je posvećen Frojdovom učeniku, kontroverznoj ličnosti Vilhelma Rajha koji je intelektualnu slobodu potražio u Americi, a gde je najveći broj njegovih radova uništen. Film sledi Rajhov američki trag i pokušava da rekonstruiše poslednje dane njegovog života. Gledalac upoznaje ličnosti koje sa Rajhovim delovanjem nemaju neposredne veze, ali čije društveno ponašanje potrvrđuje Rajhovu misao da je u savremenom svetu svaka manifestacija individualnosti eksplozivni eksces koji deluje na princip socijalne stabilnosti. Zainteresovanost za mogućnost čovekove realizacije na individualnom planu opseda Makavejeva zato što veruje da je to najbolji način obračuna sa dogmatizmom. Čitajući Rajha, Makavejev otkriva da se psihoanaliza i marksizam ne isključuju i da Marksova misao daje psihoanalizi naučno objašnjenje društvenih uslova koji izazivaju individualne, patološke poremećaje i duševne tegobe. Makavejev slične ideje nalazi u učenjima Eriha Froma i drugih predstavnika psihoanalize. Svoju skicu za scenario zasniva na Rajhovom učenju o postojanju posebne biološke energije svojstvene svim živim bićima, pa samim tim i čoveku. Prema ovoj teoriji, razvoj civilizacije je doveo do troslojne psihičke strukture čoveka: elementarno energetsko jezgro je erotski, seksualni životni motor, čovekova prava stvaralačka priroda i spoljašnji, treći sloj socijalizovani čovek kao obuzdano" biće. Međusloj čoveka čine agresivni impulsi nastali transformacijom i kontrolisanjem seksualnih i reaktivnih impulsa. Kada dođe do njihove eksplozije, ovaj sloj se oslobađa, što dovodi do suicida, ili homicida jer pojedinac u društvu ne može podneti navalu ove energije. No, u produktivnom smislu, ono može dovesti i do revolucija kakve su Oktobarska, Kineska, Kubanska, ili do pokreta kakav se rodio među mladima šezdesetih godina dvadesetog veka. Da se ovaj pokret oslanjao između ostalog i na Rajhovo učenje, Makavejevu su potvrdili medijski izveštaji sa majskih demonstracija studenata u Francuskoj gde su se pored parola rata u Vijetnamu isticala i imena Marksa, Če Gevare, Markuzea i Eriha Froma. Podsticaj za snimanje filma, Makavejev nalazi u činjenici da je Rajhovo ime nasilno uklonjeno iz akademskih oblasti kojima pripada, a delovi njegovog učenja, naročito ono centralno, o orgonskoj energiji i terapiji, zabranjeno u SAD.
Koristeći montažu, aluzije, testirajući sposbnost grube kontekstualizacije, Makavejevljev film otpočinje interesovanjem za Rajhovu orgonsku teoriju." S obzirom da je Rajh verovao da je u SAD moguće slobodno misliti i stvarati jasna je paralela između fašizma i navodne slobode. Ta paralela nagoveštava smelo poređenje nacističkih metoda sa svakim društvenim uređenjem koje može skliznuti sa svojih ideoloških granica i pretvoriti se u diktaturu. Kroz intervjue sa Rajhovim savremenicima i svedocima njegovog rada, Makavejev otpočinje duboku polemiku između označene slobode i označene neslobode. Uprkos odsustvu čvrste strukture, Misterije organizma su višeslojne i na prvom planu se prepoznaju kao dokumentarni film o Vilhelmu Rajhu. Drugi sloj je igrani film koji parodira političku isključivost, retoriku, demagogiju, floskule o rodnoj ravnopravnosti, fraze o jednakosti i klasnoj borbi. Makavejev ispituje granice političe subverzivnosti seksualnosti i otkriva njenu nemogućnost da izmakne zamkama konzumerizma koristeći slike oslobođene seksualnosti" travestije i transseksualizma koju prate radio-reklame Kaprikorna, Kopertona i Mejbelina. Na trećem planu, on seksualnost čini eksplicitnom da bi dopustio ulazak fizičkog i nefizičkog u odnos eksploatisani/eksploatator i pokazao da se telesno smešta u senku, potlačeno ideologijom i glorifikacijom razuma kojim dijalektički materijalizam daje prednost. U skladu sa Rajhovim shvatanjima, rat i diktature interpretira kao političke neuroze prouzrokovane nerešenim seksualnim konfliktima. Na četvrtom nivou, Makavejev koristi metaforu seksualnog opštenja (vlast-masa) da bi ukazao na zajedničku osobinu svih autoritarnih praksi. Reprodukovanje dvostrukog seksualnog iskustva: ideološkog i fizičkog, postaje paradigma otuđene i neotuđene ideološke pozicije. Ova čitanja ostaju u vezi sa različitim i antagonističkim seksualnim orijentacijama (Milena i Vladimir Ilič) kao glavnim snagama dijalektike u filmu WR Misterije Organizma. Ove dve orijentacije su ukorenjene u ideologijama. Milenina orijentacija je rajhovska ambivalencija – ona govori o seksu, ali zauzima teorijsku i kritičku distancu u odnosu na seksualni čin što asocira na spoljašnju politiku nesvrstane Jugoslavije koje je ni-Istok ni-Zapad, već nešto iz-među. Sa druge strane, Vladimir Ilič je odlučni komunista sovjetskog usmerenja i njegov pristup je bliži Pavlovu no Rajhu. Jugoslavija ne bira ovaj put, te napuštajući okrilje Sovjetskog saveza jednovremeno napušta dogmatsko i rigidno. Milenina ambivalencija će dovesti do toga da izgubi glavu, ali će Vladimirova upornost i tvrdoglavost dovesti do gubitka političkih ubeđenja. Na kraju filma, Vladimir ubija Milenu, ali ne može da opstane bez realnog i konkretnog seksa, onog koji je lišen ideološkog pogona. Bez etablirane ideologije, Vladimir gubi orijentaciju. Rejmond Durgnat objašnjava da Vladimirova dominantna ideologija, racionalna, altruistička, bihejvioristička može u potpunosti odrediti njegovo biće. Kao rigidni komunista on ubija Milenu, čime se ovo dvoje pridružuje paru iz filma Ljubavni slučaj podsećajući da Ahmed postaje uzrok Izabeline smrti. Ovo ideološko kolebanje, izbegavanje čvrstog opredeljenja, opstajanje na putu koji je graničan, ambivalentan, ni-tamo, ni-ovde, glavna je odlika jugoslovenskog socijalizma. Ona želi socijalizam, ali ne dopušta penetraciju koju simbolizuje Vladimirova želja za seksualnim odnosom – telesnim/teritorijalnim posedovanjem. Milena/Jugoslavija želi da razgovara, da pregovara, premišlja se i priča o tome". Ona je neodređena, nesvrstana, politički i ideološki ambivalentna, iako koristi marksističku retoriku. Po Ani Janevskoj, gledanje ovog filma danas nameće imperativ bavljenja praktičnim pozicijama. Ono dopušta moguća teorijska i materijalistička čitanja nezavisno od koncepata ideologije, slobode i prirode. U Altiserovim terminima, ono može izbeći apstraktni empirizam zamenom objekta znanja stvarnim objektom. Razumevajući seks kao žudnju za stvarnim i uključujući Frojdova tumačenja seksualnosti, objekt je završio u kulturalističkim, teorijskim i spriritualističkim formalizacijama. U ovom smislu, figure Milene i Vladimira mogu biti kritičke u odnosu na svojevrsno otuđenje koje nastaje stalnom analizom, kritikom, teoretizacijom i nastojanjima da se seks tumači, razume, doživi, prepozna. U tom smislu, seksualnost zauvek ulazi u circulus vitiosus, te se na mesto seksualne slobode, iznova gradi barijera, poput one koja je izgrađena u devetnaestom veku. U seksualnost je ušla ideologija, u ideologiju je ušla seksualnost, te jedna više ne može biti slobodna od one druge.
Iako se eksplicitno ne bavi seksualnošću, već sam naslov film Nevinost bez zaštite (1968) Dušana Makavejeva, primarno osmišljen od strane autora prvog filma Dragoljuba Aleksića, aludira na seksualnost i posledično, oslobođenog gledaoca. Film Nevinost bez zaštite koji je Aleksić sam snimio, producirao i u kome je glumio, snimljen je 1943. godine, a Makavejevu je poslužio kao osnov za palimpsest kojim oslobađa gledaoca. Naupečatljiviji rad oslobađanja u ovom kontekstu ostaje ideološko oslobađanje koje dopušta asocijacije na Aleksićevo ekonomsko i političko žonglerstvo u doba okupacije koje ga čini dopadljivim protagonistom vlastitog filma. Beogradski akrobata je u jeku okupacije uspeo da snimi melodramu jednostavnog narativa gde tumači glavni lik - samog sebe. Nada je zaljubljena u Aleksića, ali je reč o nedozvoljenoj ljubavi jer maćeha želi da je uda za bogatog gospodina. Zaplet filma nastaje oko nastojanja da Aleksić i Nada ostvare romantičnu vezu, što je praćeno snimcima njegovih akrobacija poput nadletanja Beograda avionom viseći na konopcu, ili se držeći zubima za njegova krila. Pored toga što snimci služe kao auto - marketing, oni ostaju metafora ekvilibriranja i žonglerstva u cilju spašavanja Nade koja se može tumačiti kao okupirana Jugoslavija. Makavejev prekraja i usložnjava Aleksićev film bojeći pojedine delove, stvarajući efekat stripa sa ideološkom pozadinom postupcima dodavanja crvene boje kao simbola ljubavi i krvi, crtanjem petokrake, zastave i slično. Kontekstualnim otvaranjem prvobitnog filma, Makavejev ga reinterpretira i preko istorijske distance usložnjava značenja nevinosti, autoritarizma, totalitarizma, okupacije i diktature. Aleksićevo poigravanje sa smrću shvata se kao demonstracija otpora prema opresivnoj stvarnosti, pa akrobata funkcioniše poput generatora atrakcija koje uzbuđuju gledaoca. Kadrovi prvobitnog filma prekidaju se dokumentarnim snimcima bombardovanja Beograda, prizora iz koncentracionih logora, snimcima ulica i stanovnika koji se kreću okupiranom prestonicom. No, Makvejev omogućuje gledaocu da se poistoveti sa Aleksićem kao ambivalentnim, izrazito maskulinističkim karakterom. Najpre, Aleksić je heroj koji poništava sumornu stvarnost Beograda akrobacijama i smelošću da vlasistim srpskim" filmom konkuriše nemačkim filmovima koji se tada puštaju u gotovo svim bioskopima okupiranog Beograda. Da bi se ovako nešto postiglo, odista je potrebno biti balkanski supermen" jer snimanje filma i izvođenje akrobacija u okupiranom Beogradu podrazumeva logističku i finansijsku podršku o čijem pribavljanju Aleksić, koji se posle rata našao pred narodnim sudom, otvoreno govori. Potkupljivanje ljudi na visokim pozicijama, robna razmena, podvale i sitne prevare deo su njegovog herojstva. Ono što se nalazi u najdubljim slojevima filma jeste reprezentacija muškosti, niz falusnih asocijacija, divljenje vlastitom telu, prikazivanje još uvek izuzetne snage i mišića koji provociraju asocijacu na Josipa Broza Tita kao još jedan simbol patrijarhalne, vlastodržačke muškosti. Ovde se muškost takođe može čitati kao ambivalentna jer zahteva niz veštih manevara u odnosu na domaću vojsku i okupacione snage. Tito je poput Aleksića, dopadljivi balkanski žongler, šarlatan i zavodnik. Prepoznavanje seksualnog simbola u vođi ostaje još jedan filmsko-psihoanalitički postupak koji Makavejev koristi kako bi oslobodio svog gledaoca.
Bilo da se bavi emocionalnim poteškoćama koje prate takozvani slobodni izbor partnera, Rajhovom orgonskom teorijom i vezom između seksualnosti i ideologije, ili pak socijalnim i fizičkim akrobacijama Dragoljuba Aleksića, Dušan Makavejev promišlja dihotomiju između oslobođene individualnosti i ideološkog dogmatizma. Rečju, Makavejev se kroz tematizaciju slobodne ljubavi, zapravo bavi otuđenošću kao što to na eksplicitan način čine Živojin Pavlović, Jovan Jovanović i Aleksandar Petrović u filmovima o kojima je bilo reči u podpoglavlju o otuđenom socijalizmu. Makavejev zapravo polazi od pretpostavke koja je ključna za shvatanja praksisovaca da je individualna sloboda preduslov za kolektivno i društveno oslobađanje. U tom smislu, Makavejev otpočinje oslobađanjem gledaoca.




Bojan Kumović, WR Misterije organizma kao politički slučaj i proizvod društveniz zbivanja krajem šezdesetih godina XX veka". ( Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2007), str. 137-157.
Bogdan Tirnanić, Crni talas Crni talas. (Beograd: Filmski centar Srbije, 2008), str. 110.
Bojan Kumović, WR Misterije organizma kao politički slučaj i proizvod društvenih zbivanja krajem šezdesetih godina XX veka", U: Zbornik Univerziteta umetnosti (Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2007). str. 137-157.
Porton, Richard. 2010."WR Mysteries of Organism: Anarchist Realism and Critical Quandaries", Arena (On Anarchists in Fiction, first posted in Rogue, No. 14, 2010. p. 133-142.
Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2011), str. 29 i 40.
Ana Janevska, We Cannot Promise to do more than Experiment: On Yugoslav Experimental Film and Cine Clubs in 60s and 70s. Surfing the Black", In:: The Yugoslav Black wave Cinema, (ed) Gal Kirn (Maastricht: Academienplein. 2000), p. 46 -77.

Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu. (Beograd: XX vek, 2009) , str. 35.


1