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O “Acorde de Prometeu” e a fase final de Scriabin: procedimentos harmônicos do Désir op. 57 nº 1 e do Prelúdio op. 74 nº 1 Ernesto Hartmann UFES -
[email protected] Resumo: O presente trabalho visa realizar uma breve análise harmônico-formal de duas peças do período final do compositor russo Alexander Scriabin com o objetivo de extrair subsídios para compreender seu tratamento do Acorde de Prometeu (hexacorde 6-34). As peças escolhidas, Désir op. 57 nº 1 e Prelúdio op. 74 nº1, são do início de sua fase final 1907-8 e da fase final 1914 respectivamente, representando assim dois momentos distintos de manipulação do acorde de Prometeu. Das análises extraíram-se alguns dados que permitiram algumas inferências sobre as técnicas empregadas pelo compositor e seu progressivo distanciamento da tonalidade. Palavras-chave: Alexander Scriabin; Acorde de Prometeu; 5 Prelúdios op. 74; 2 Morceaux op. 57. The “Prometheus Chord” and the late Scriabin: harmonic procedures in Désir op. 57 nº 1 and Prelude op. 74 nº 1 Abstract: The present study aims at a brief analysis of the formal and harmonic aspects of former Russian composer Alexander Scriabin in order to elucidate some of his procedures in using the so called “Prometheus Chord” in his late style. The works chosen for this research are Désir op. 57 nº 1 (1908) and the Prelude op. 74 nº 1 (1914), both composed for piano solo. They illustrate many of the characteristic techniques employed by the composer in his late style, both at the beginning (1908) and at the end (1914) and provide relevant data of how he treated the formal and harmonic matters towards a progressive renunciation of tonality. Keywords: Alexander Scriabin; Prometheus Chord; 5 Preludes op. 74; 2 Morceaux op. 57.
1. O Acorde Prometeu ou o hexacorde 6-34 A obra de Alexander Nikholaevitch Scriabin (1872-1915) admite três períodos ou fases distintas. Entre os 74 opus publicados por Scriabin, a maioria destina-se ao Piano, podendo ser traçadas linhas divisórias entre os anos de 1885 e 1902 e, mais nitidamente ainda, entre 1907 e 1914. Do opus 1 (1885) até o opus 29 (Primeira Sinfonia, datada de 1902), a sua música representa uma absorção do estilo dos mestres românticos, em particular dos principais compositores para piano – Chopin, Schumann e Liszt. Beethoven também influencia fortemente a música deste período, assim como o cromatismo das obras de Wagner. Não obstante, sua obra, mesmo repleta de momentos inspirados nestes compositores, apresenta uma reconhecível originalidade e um vigor dramático raramente visto. A Sonata nº. 3 para Piano opus 23 (1898), é uma obra prima desta fase, e um excelente exemplo de síntese de conteúdo romântico com a forma tradicional. Do opus 30 (1903) até o opus 57 (1907), nota-se uma preocupação com a adequação das formas tradicionais às inovações harmônicas decorrentes da utilização de acordes
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sinteticamente alterados. A dissolução de certos elementos formais típicos da música tonal já se faz notar, como o retardamento e ou ausência de cadências, além da desfuncionalização da harmonia através do uso de construções cordais ambíguas sobre o trítono. Ainda é possível identificar os centros tonais nas obras desta fase, apesar de já bastante obscurecidos pela presença de acordes muito alterados, sobretudo, em torno da função Dominante. Na terceira fase (opus 58, 1907 até 1914), Scriabin rompe com a tonalidade. Apesar de eventualmente utilizar algumas estruturas de origem tonal, como ciclo das quintas e tríades, estas ocorrem desfuncionalizadas e sempre subjugadas à harmonia intervalar e à escala de tons inteiros que foi amplamente utilizada por ele nesta fase. Aqui, encontra-se uma melhor fusão entre forma e conteúdo, pois Scriabin utiliza formas que nascem do próprio material empregado na composição, além de modelos ternários e binários já claramente estabelecidos e cristalizados na música tonal. A harmonia simétrica, ou seja, construção com acordes que tem como propriedade eixos de simetria, é favorecida como possível alternativa ao tonalismo. Como intervalo simétrico por excelência, o trítono adquire um importantíssimo papel na linguagem harmônica desta fase. George Perle admite que Scriabin tenha utilizado a partir da segunda fase certas estruturas e, em particular o “Acorde de Prometeu” (também conhecido como o Acorde Místico), de uma maneira “pré-serial”. O termo “Acorde de Prometeu” foi concebido por Leonid Sabaneyev (MORRISON, 1998, p. 314), recebendo este nome graças a sua extensiva utilização no Poema Prometeu opus 60, de 1910. Ele diz respeito ao acorde formado pelos intervalos a partir de uma fundamental de trítono, sétima menor, terça maior, sexta maior e segunda maior, como pode ser observado no exemplo 1.
Exemplo 1. O “Acorde de Prometeu”.
O próprio Scriabin utilizava o termo аккорд плеромы, ou traduzido, Acorde de Pleroma que, de acordo com Taruskin, “foi concebido para permitir uma apreciação instantânea, ou seja, revelar o que está, em essência, para além da mente (intelecto) humana. Sua estática sobrenatural seria uma intimação gnóstica de uma alteridade obscura” (TARUSKIN, 1985, p. 84). A utilização deste acorde raramente ocorre pela simples
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superposição das quartas, como em seu aparente “estado fundamental”, representado no exemplo 1, ao contrário, Scriabin lança mão das mais variadas posições e espaçamentos entre as vozes, suspensão por apojaturas, afora a utilização de outras formações e escalas que não se relacionam diretamente com este acorde. A propósito, a utilização deste “estado fundamental” é a exceção e não a regra. Entretanto, frequentemente observa-se uma orgânica relação entre o Acorde de Prometeu e as outras formações cordais e escalares presentes nas obras desta terceira fase do compositor, estimulando o aprofundamento da análise visando elucidar estas relações. Para denominar as estruturas desta fase utilizaremos a nomenclatura de Allen Forte, proposta em The Structure of Atonal Music (FORTE, 1972). Através dessa nomenclatura podemos nomear as estruturas sem recorrer ao vocabulário tonal, classificando os intervalos como classes (1 a 6) e os acordes como conjuntos de 3 a 9 sons. O “Acorde de Prometeus” doravante denominado 6-34 dispõe de algumas características peculiares além de sua formação por quartas superpostas. Quando analisado funcionalmente pode ser considerado um acorde de dominante, devido aos seus dois trítonos quatro semitons distantes entre si. Sua estrutura quase perfeitamente simétrica confere a este acorde uma formidável versatilidade. De suas seis cromas, cinco podem ser dispostas em uma seqüência de segundas maiores, permitindo seu uso num contexto harmônico de tons inteiros. A sua simetria se torna perfeita quando o hexacorde 6-34 se transforma em 6-Z49 através de uma única alteração de semitom. Esta transformação é justamente a explorada por Scriabin em diversas obras, das quais destacamos para este estudo o Prelúdio op. 74 nº 1 (1914). O conceito de unified field (campo unificado) introduzido por Jim Samson em Music and Transition de 1977, também se aplica satisfatoriamente à obra de Scriabin posterior a 1907. Nesta fase suas melodias são extraídas das progressões de acordes não triádicos, que geralmente são confeccionados em hexacordes. Estes hexacordes sofrem transposições, inversões e se relacionam com outros hexacordes pelos seus intervalos e subconjuntos de alturas. Isto garante uma unidade do material sonoro em cada trecho da estrutura, ou seja, uma unificação do campo sonoro local seja por comunhão das alturas ou pela sonoridade das classes intervalares obtidas através da repetição de estruturas cordais idênticas ou similares. Para demonstração da utilização do acorde 6-34 por Scriabin em sua última fase elegemos 2 pequenas peças de 1908 e 1914 respectivamente. São estas Désir op. 57 nº 1 e Prelúdio op. 74 nº1, ambas para Piano. Podemos observar nestas peças as características típicas de duas formas de emprego do Acorde de Prometeu (6-34). A primeira com este acorde utilizado de forma fragmentária, ou como ponto de partida ou chegada para uma
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subestrutura (cadência, proposta, seqüência). Esta é a técnica utilizada no op. 57 nº 1. Na segunda, além de fragmentado, o acorde é frequentemente substituído pelo hexacorde 6-Z49 ao longo da peça, só sendo apresentado como resolução deste último no momento de conclusão final. Em ambos os casos, a repetição de subestruturas que sofrem transposição de trítono (T6) e ou 4 semitons (T4) são freqüentes. Isso nos leva a conclusão de que Scriabin optou por manter o mesmo material temático com o intuito de realçar as relações harmônicas, com nítida relevância do trítono. Por este motivo, concentraremos nossa análise no aspecto formal e sua articulação com as estruturas cordais presentes, não abordando em detalhes os motivos rítmico-melódicos. Uma breve análise formal das duas peças nos permite apreciar melhor esta situação: 2. Désir op. 57 nº 1 (1908) A peça se resume a uma Sentença 1 que se inicia no compasso 1 e se prolonga até o compasso 5. É uma sentença de 4 compassos, onde o último (cadência) é repetido formando a irregularidade (5 compassos). Segue-se uma breve Coda de dois compassos. A tabela do exemplo 2 demonstra a divisão da peça com seus principais constituintes harmônicos.
Compasso
1 6 (em T7)
2 7 (em T5)
Subestrutura
Proposta
Proposta (repetição)
Acordes principais
4-16 4-25 (Ambos fragmentos de 6-34)
Idem
3 8 (em T5) Seqüência (modelo e reprodução) 5-24 5-33 5-34 (Todos subconjuntos de 6-34)
4-5 9- 10 (em T5) 11 (em T5 com alterações)
12 -14 Aproximação para Dó pelo Trítono b Sol
Cadência
Coda
7-34 (contem o 6-34)
5-24 5-33 (subconjuntos) e conclui com 6-34
Exemplo 2. Estrutura articulada de forma e acordes no Désir op. 57 nº1
As transposições (T5 e T7) não representam, aqui, estruturas que evidenciam o trítono e sim progressões análogas as do sistema tonal. T5 está para a Subdominante assim como T7 está para a Dominante. Os compassos finais (12-14) ilustram claramente essa funcionalização, particularmente nos três compassos finais onde encontramos uma progressão II-V-I apesar dos acordes construidos sobre estes baixos como se pode ver no exemplo 3.
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Exemplo 3. Cadência II-V-I no Désir op. 57 nº1, compassos 12-14.
3. Prelúdio op. 74 nº1 (1914) Nesta peça também podemos encontrar subestruturas que se transpõem, porém as transposições aqui são a T4 (compassos 6-7) e T6 (compassos 9-12). Nestes níveis de transposição, não podemos definir as funções Dominante ou Subdominante, o que representa um aprofundamento de Scriabin na direção da dissolução do tonalismo. Entretanto, a presença do acorde 6-34 se faz presente tanto pela fragmentação (procedimento já observado no op. 57 nº 1, através da utilização quase exclusiva de subconjuntos de 6-34), como pela sua sistemática substituição pelo hexacorde 6-Z49. Como já foi demonstrado no exemplo 2, o hexacorde 6-Z49 contem um subconjunto de 5 sons em comum com o hexacorde 6-34. Esta propriedade é amplamente explorada por Scriabin nesta peça, quando este utiliza o 6-Z49 como ponto de partida e ou chegada de subestruturas (compassos 1, 3, 6, 8, 9, 11, 15 e 16). A transformação de um acorde em outro é explicitada e utilizada como gesto final no compasso 16, como podemos ver no exemplo 4. A alternância entre o Ré# e o Ré natural transforma o acorde 6-Z49 em 6-34, mantendo todas as outras cinco notas do subconjunto comum (Fá#, Si, Lá#, Sol e Mi).
Exemplo 4. Cadência final no Prelúdio op. 74 nº1, compassos 13-16. Notas diferenciais.
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No que diz respeito à divisão formal da peça, podemos compreendê-la como apresentado na tabela do exemplo 5:
Compasso
1 9 Reprodução em (T6)
2 10 Reprodução em (T6)
Subestrutura
Proposta
Proposta
Acordes Principais
5-28 (subconjunto de 6-34) 6-Z23 (5 elementos em comum) 6-Z49
Idem
3-4 11 Reprodução em (T6) Cadência ou interrupção 5-34 (subconjunto de 6-34) 6-Z49
5-6 Modelo 7-8 Reprodução em (T4)
13-16
Sequência
Coda
5-16/5-32 (Não são subconjuntos de 6-34 mas são de 6-Z49) 6-Z49
6-Z49 6-34
Exemplo 5. Estrutura articulada de forma e acordes no Prelúdio op. 74 nº1
A partir dos dados coletados nas análises podemos apontar três procedimentos que caracterizam o estilo de Scriabin em sua última fase, particularmente no que toca seu tratamento do hexacorde 6-34. a) Fragmentação. Podemos observar a constante fragmentação do hexacorde 6-34 em subconjuntos, frequentemente de quatro ou cinco elementos. Em Désir op. 57 nº 1 temos o motivo da proposta como 4-25 (Dó, Fá# Lá# e Mi, fragmento de 6-34 Dó, Fá#, Lá#, Mi, Lá, Ré e Sol, Fá, Si, Dó#, fragmento de 6-34 Sol, Dó#, Fá, Si, Mi, Lá) no compasso 1 e 2 e em transposições nos compassos 6 e 7. Temos ainda nesta peça a presença do pentacorde 5-33 no compasso 3 (que resolve tonalmente como dominante tônica em 5-34, Láb com 9 neste mesmo compasso) representado por Mib, Réb, Sol, Lá, Fá, fragmento de 6-34 Mib, Lá, Réb, Sol, Dó, Fá e em transposição no compasso 8. Já no Prelúdio op. 74 nº 1 temos nos compassos 1 e 9 o pentacorde 5-28 representado por Si#, Fá#, Mi, Lá, Lá# , fragmento de 6-34 Si#, Fá#, Lá#, Mi, Lá, Ré, no compasso 4 o pentacorde 5-34 (Dó, Fá#, Mi, Lá e Ré) fragmento de 6-34 Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá e Ré.
Exemplo 6. Tetracordes 4-25 no Désir op. 57 nº1, compassos 1-2.
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b) Acréscimo (Superconjunto). Foram empregadas duas formas de acréscimo. A primeira pode ser observada em Désir op. 57 nº 1 compassos 4-5 e 9-10. O hexacorde 6-34 (Fá Si, Mib, Lá, Ré, Sol está sobre um pedal do Dó (compasso 9), formando um heptacorde 7-34, que, evidentemente contém 6-34 como subconjunto). Já no Prelúdio op. 74 nº 1, nossa segmentação identificou no compasso 2 um heptacorde 7-31(Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá, Réb, Sol) que contém não 6-34 como subconjunto, mas 6-Z49. Dos seis hexacordes subconjuntos de 7-31, 6-Z49 é o mais freqüente (28%). É possível compreendermos o 6-Z49 contido aqui como Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá, Réb ou como Dó, Sol, Sib, Mi, Lá, Réb . No primeiro caso teríamos a relação direta com 6-34 Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá, Ré, pois ambos tem em comum o pentacorde Dó, Fá#, Sib, Mi, Lá. Contudo, uma semelhança pode ser observada nos dois casos, a adição de um intervalo de quarta (seja por classe 5 ou 6). No primeiro caso foi abaixo do acorde 6-34 e por classe 5, transformando o 6-34 em uma suspensão da tônica, a nota adicionada no baixo. No segundo caso, buscou-se um maior distanciamento do tonalismo, pois a adição foi acima do acorde 6-34 e por classe 6, fornecendo à estrutura um novo trítono e gerando mais dissonância.
Exemplo 7. Heptacorde 7-34 no Désir op. 57 nº1, compasso 4.
c) Uso sistemático de 6-49 como apojatura e ou substituição. Já ocorreu no caso acima. É sistematicamente explorado na segunda peça, apontando para uma possível tendência do compositor de substituir o hexacorde 6-34 (Prometeu) pelo hexacorde 6Z49, ao menos durante a peça, poupando o mais estável 6-34 para a conclusão final. Este procedimento pode ser observado nos últimos compassos do Prelúdio op. 74 nº 1 e em outras obras da mesma época do compositor além do escopo deste trabalho (Poemas op. 69, por exemplo). A nossa segmentação não encontrou ocorrência do hexacorde 6-Z49 em Désir op. 57 nº 1, o que reforça a nossa hipótese deste ser um procedimento que se estabelece apenas com o desenvolvimento do estilo da terceira fase do compositor.
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Exemplo 8. Hexacorde 6-Z49 no Prelúdio op. 74 nº1, compasso 3.
Conclusões A utilização de blocos de subestruturas que, ao serem transpostas, mostram a intenção do compositor em Désir op. 57 nº 1 de reforçar o sentido tonal através da funcionalização das fundamentais dos acordes, e no Prelúdio Op. 74 nº 1 de realçar a relação de trítono presente na própria estrutura dos acordes, aponta para uma dissolução do sentido tonal. Ainda, no Prelúdio op. 74 nº 1, observamos a substituição do hexacorde 6-34 pelo hexacorde 6-Z49, mais simétrico e que apresenta apenas 3 subconjuntos, 5-16, 5-28 e 5-32, todos utilizados ao longo da peça. 6-Z49 é utilizado como uma forma de apojatura que resolve em 6-34, geralmente na cadência final. Foram elencados três procedimentos destacados das obras analisadas: Fragmentação, Acréscimo e uso sistemático de 6-Z49 em preparação ou mesmo substituição de 6-34. Este último procedimento mais característico das derradeiras obras da fase final do compositor. Referências FORTE, A. The Structure of Atonal Music. Londres: Yale University Press, 1972. MORRISON, S. “Skryabin and the Impossible". Journal of the American Musicological Society, Berkeley, Vol. 51, No. 2, p.314, (Summer, 1998). SAMSON, J. Music and Transition. Oxford e Nova Iorque: Oxford University Press, 1977. SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: Edusp, 1991. SCRIABIN, A. 2 Morceaux op. 57 (1908). Edição Dover, Nova Iórque, 1973. _______________. 5 Prelúdes op. 74 (1914). Edição Dover, Nova Iórque, 1973. TARUSKIN, R. Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's 'Angle. Journal of the American Musicological Society, Berkeley, Vol. 38, No. 1, p. 72-142, (Spring, 1985). 1
Schoenberg define sentença como: “uma estrutura composta de proposta, resposta, modelo e reprodução (sequência) e cadência” (SCHÖENBERG, 1991, p. 48).
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