O artista, um estatuto construído

  1

O  artista,  um  estatuto  construído   Emília  Ferreira       Durante  séculos,  a  herança  platónica  na  civilização  ocidental  confinou  o  artesão  a   uma  posição  social  pouco  invejável.  A  sua  fraca  importância  na  escala  hierárquica   devia-­‐se  ao  facto  de  o  seu  trabalho  ser  visto  como  meramente  manual.  Na  nova   educação   que   Platão   propunha   para   a   cidade,   o   artesão   não   tinha   lugar.   As   objecções   que   Platão   levantava   ao   mérito   social   e   político   destas   profissões   prendiam-­‐se   com   a   possibilidade   de   acesso   ao   conhecimento   verdadeiro.   Com   efeito,   se   o   poeta,   por   exemplo,   já   se   afastava   da   verdade   mistificando-­‐a,   que   dizer  então  do  maior  mistificador  de  todos,  o  pintor  (ou  o  escultor)  —  aquele  que   copiava   a   cópia   da   ideia,   que   reproduzia   a   natureza   física   do   mundo,   pálida   sombra  da  sua  natureza  ideal,  verdadeira?     Essa  obscura  imagem  do  pintor  ou  escultor  como  simples  produtor  de  objectos  é   suficiente   para   que   ainda   hoje   se   discuta   a   existência   ou   inexistência   de   um   estatuto   diferente   para   artesão   e   artista,   na   Grécia   Antiga.   Na   verdade,   esta   dúvida  atravessa  toda  a  nossa  compreensão  da  Antiguidade  Clássica.     Mesmo   tendo-­‐se   já   estabelecido   a   importância   da   indústria   na   sociedade   romana,   permanece   difícil   definir   o   papel   social   do   artesão   romano.   Para   ilustrar   esse   embaraço  bastará  que  nos  lembremos  que  o  termo  ars  e  todos  os  seus  derivados   se   aplicavam   então   a   situações   hoje   conhecidas   sob   diversos   nomes,   como   artesanato,   técnica   e   arte.   Então,   para   os   Romanos,   "a   principal   linha   de   demarcação  não  se  situa  entre  as  actividades  manuais,  mas  entre  ocupações  que   visam   fins   práticos   (anima   libera   oblectatio/utilitas),   portanto,   entre   artes   «liberais»,   ou   seja   dignas   de   um   homem   livre,   como   a   matemática,   a   retórica   ou   a  

1  

Texto   publicado   no   catálogo   da   exposição   O   Desenho   Dito,   Casa   da   Cerca   –   Centro   de   Arte   Contemporânea,  2008.  ISBN-­‐  978-­‐972-­‐8794-­‐48-­‐4.  P.  P.  44-­‐46.  

1

filosofia,   e   todas   as   outras,   dos   ofícios   manuais   até   à   medicina   ou   à   arquitectura."   2

 

A   situação   social   destes   indivíduos   é,   pois,   de   tal   modo   indiferenciada   (confundindo-­‐se   os   actuais   conceitos   de   artesãos   e   artistas)   que   nos   podemos   mesmo  interrogar  sobre  a  sua  condição  de  liberdade  e  o  seu  sucesso  ou  insucesso   económico,  factores  que  variaram  segundo  os  diversos  momentos  da  história  do   Império   e   mesmo   de   acordo   com   as   distintas   geografias.   Se   alguns   deles   —   pintores   e   escultores   —   conseguiam   um   estatuto   mais   elevado,   a   verdade   é   que   a   diferença   entre   eles   e   os   artesãos   não   era   suficiente   para   tornar   aqueles,   enquanto   classe,   elementos   bem   vistos   e   inteiramente   aceites   pelos   demais   membros  da  cidade.  Um  aspecto  interessante  e  que  dá  uma  ideia  da  importância   social  (ou  ausência  da  mesma)  que  estes  cidadãos  tinham  é  o  anonimato  que,  em   geral,   marca   as   produções,   não   tendo   permanecido,   na   maior   parte   dos   casos,   uma  clara  identificação  de  quem  fez  a  obra  —  sinal  de  uma  realização  individual.   Apesar   de,   mais   uma   vez,   esta   situação   depender   das   épocas,   tendo   mesmo   existido   alguns   momentos   na   história   do   Império   em   alguns   nomes   vingaram,   a   verdade  é  que,  em  geral,  não  eram  bem  vistos,  não  sendo  acolhidos  de  bom  grado   no   forum.   Ou   seja,   embora   fossem   cidadãos   eminentemente   úteis   eram   ainda   assim  mal  vistos  socialmente.  Nasce  dessa  inaceitação  a  necessidade  temporã  de   organização  profissional,  como  meio  de  defesa  dos  seus  interesses.   De   facto,   apenas   como   grupo   poderiam   garantir   um   mínimo   de   dignidade.   Uniam-­‐ se  por  ofícios.  Assim  se  formaram  os  collegia,  assegurando  a  defesa  dos  interesses   profissionais  e  o  ensino,  já  que  cada  collegium  tinha  a  sua  schola.  Mas,  para  além   do   papel   formativo,   os   collegia   tiveram   também   decisiva   importância   política.   Caucionavam   a   respeitabilidade   e   o   mérito   dos   seus   membros,   promovendo   o   convívio   entre   pares   e   o   reconhecimento   do   valor   profissional.   Era,   portanto,   o   único   lugar   no   qual   o   artífice   era   tratado   com   alguma   eminência.   Apesar   de   as   conquistas   dos   collegia   não   garantirem   ainda   um   amplo   reconhecimento   social,   havia   aspectos   que   assim   ficavam   assegurados   com   maior   zelo:   a   assistência   na   morte,   nomeadamente   providenciando   funerais   decentes.   Além   disso,   também   2

 In  MOREL,  Jean-­‐Paul  —  "O  Artesão",  O  Homem  Romano.  Direcção  de  Andrea  Giardina.  Tradução   de  Maria  Jorge  Vilar  de  Figueiredo.  Lisboa:  Editorial  Presença,  1992,  p.  182.  

2

em   vida,   estas   corporações   conseguiram,   como   grupo,   uma   força   que   isoladamente   os   seus   membros   nunca   atingiriam,   levando-­‐os   (como   força   produtiva   colectiva)   a   uma   maior,   mais   eficaz   e   dinâmica   participação   na   vida   pública.   Findo   o   Império   Romano,   a   Idade   Média   manteve,   até   certo   ponto,   o   mesmo   estatuto   social   para   o   artesão/artista.   "Se   não   temos   certezas   acerca   da   posição   dos   artistas   no   mundo   clássico,   menos   certezas   temos   em   relação   ao   mundo   medieval.   Em   primeiro   lugar   porque,   sob   essa   etiqueta   comum,   reúne-­‐se   todo   um   milénio   muito   diversificado,   mas   também   porque,   neste   domínio,   a   investigação   3

foi   menos   profunda   do   que   para   a   antiguidade   clássica."  De   qualquer   modo,   continuou  a  dar-­‐se  primazia  à  actividade  intelectual,  em  detrimento  das  manuais,   como  a  pintura,  por  exemplo.  Até  uma  arte  tão  considerada  como  a  ourivesaria  —   prestígio   extensível   aos   executantes,   por   lidarem   com   materiais   nobres   —   não   chegava   a   ser   considerada   suficientemente   digna,   do   ponto   de   vista   da   criação,   para   que   as   obras   fossem   preservadas   pelo   valor   artístico.   Por   isso   mesmo,   ao   longo   do   tempo,   muitas   delas   forma   transformadas   ou   totalmente   refundidas,   reutilizando  o  material,  esse  sim  muitíssimo  valorizado.   Se   nos   textos   medievais   o   termo   artista,   no   sentido   mais   lato   que   hoje   lhe   damos,   persiste  no  pecado  da  omissão  —  existindo  tão-­‐só  para  nomear  quem  estuda  ou   se   dedica   ao   cultivo   das   artes   liberais   —,   insistindo-­‐se   no   vocábulo   artifices   para   designar  artesãos  e  (os  nossos  actuais)  artistas,  há,  contudo,  hierarquias  bastante   fortes  no  campo  das  produções  técnicas,  sublinhando-­‐se  não  apenas  o  já  referido   ourives,   como   o   vidreiro,   os   peritos   em   fundição   e,   principalmente,   o   arquitecto   –   em   cujo   labor,   apesar   de   tudo,   se   reconheciam   aspectos   eminentemente   intelectuais.     Pese   embora   a   personalidade   criativa   não   interessar   muito   durante   todo   este   milénio,   o   tema   do   anonimato   artístico   tem   algumas   nuances.   De   acordo   com   o   historiador   italiano   Enrico   Castelnuovo,   essa   "forma   de   ver   as   coisas   resulta   de   uma   certa   cultura   romântica,   mas   essa   imagem   pouco   corresponde   à   realidade.   Embora   muitas   obras   permaneçam   anónimas,   conservaram-­‐se   muitos   nomes   e   3

 In   CASTELNUOVO,   Enrico   —   "O   Artista".   O   Homem   Medieval.   Direcção   de   Jacques   Le   Goff.   Tradução  de  Maria  Jorge  Vilar  de  Figueiredo.  Lisboa:  Editorial  Presença,  1989.  P.  146.  

3

muitas  assinaturas  de  artistas  medievais  e  há  muitos  testemunhos  que  nos  falam   deles   e   nos   dão   a   entender   que   a   situação   era   diferente   daquela   que,   frequentemente,   tem   sido   descrita   e   como   o   orgulho   se   opunha   à   humildade   ou   a   4

fama  se  opunha  ao  anonimato."       Primeiras  mudanças     O   século   XII,   em   Itália   e   em   França,   testemunhou   o   aparecimento   de   um   novo   estatuto   para   os   artistas.   Por   um   lado,   tornou-­‐se   frequente   celebrá-­‐los,   nas   suas   realizações   e   nas   suas   pessoas.   Por   outro,   e   assumindo   um   papel   social   e   culturalmente  interventivo,  muitos  deles  começaram  a  doar  obras  de  arte,  numa   política   de   retorno   à   sociedade   que   neles   investira.   O   dinheiro   ganho   com   as   vendas   das   suas   criações   permitia-­‐lhes   já   esses   gestos   magnânimos.   Em   Itália,   especialmente   em   Pisa   e   Modena,   semelhante   situação   era   exemplar.   Na   realidade,  tratava-­‐se  de  cidades  onde  os  artistas  eram  celebrados.     O   aparecimento   das   assinaturas   dos   artistas   está   relacionado   com   as   grandes   iniciativas   artísticas   e   edificantes   das   comunas:   o   facto   de   se   ter  conseguido  os  melhores  artífices  e  de  se  ter  realizado,  graças  a  eles,   as  mais  extraordinárias  construções  é  um  orgulho  para  a  colectividade   e   aumenta   o   prestígio   das   cidades.   O   artista   vê   aumentar   o   seu   prestígio  social  e  melhorar  o  seu  próprio  papel,  devido  às  suas  relações   5

com  esse  novo  comitente  colectivo.     A   par   da   importância   da   figura   do   arquitecto,   emergiu,   na   Itália   do   século   XII,   a   do   escultor.  A  centúria  seguinte  veria  esse  prestígio  alargar-­‐se  à  França  e  à  Alemanha,   sublinhando  o  papel  do  arquitecto,  como  coordenador  dos  trabalhos  dos  restantes   artistas.   Começa   desde   logo   a   preparar-­‐se   um   terreno   que   iria   dar   importantes   frutos   principalmente   em   Itália   daí   a   dois   séculos,   quando   também   os   pintores   passariam  a  gozar  de  um  estatuto  mais  digno,  herdeiro,  por  certo,  da  personagem   aparecida   por   volta   do   século   XIII:   o   artista   de   corte.   A   primeira   ferida   nessa   velha   tradição   discriminatória   seria   dada   pelo   poeta   florentino   Dante   Alighieri   (1265-­‐ 4 5

 Ibid,  p.  145.    Ibid,  p.  156.  

4

1321)   na   Divina   Comédia,   ao   colocar,   no   mesmo   contexto,   nomes   de   literatos   e   pintores.   Mas   não   nos   iludamos:   essa   incisão   poética   não   operou   mudanças   milagrosas   no   estatuto   do   artista.   Durante   muito   tempo   mais,   ainda   ligado   à   Guilda,  condicionado  pelos  métodos  e  regras  gerais  de  acção  da  sua  própria  classe   profissional,   continuamente   mal   visto   como   elemento   social,   acusado   de   arruaceiro,   beberrão   e   boémio   —   num   persistir   de   acusações   que   vinham   desde   o   tempo   em   que   a   presença   dos   artífices   romanos   era   pouco   mais   que   mal   tolerada   no   forum…   —,   o   artífice   permanecia   marginalizado.   Proliferavam   as   anedotas   sobre   esse   grupo   social   no   qual   apenas   algumas   excepções   logravam   atingir   um   estatuto  que,  embora  elevado  e  respeitado  já,  não  deixava  de  sublinhar  a  regra.       Mudanças  de  peso     Ao   tempo   de   Leonardo   da   Vinci   (1452-­‐1519)   ainda   existia   esse   espírito   que   olhava   o   artista   como   maltrapilho   e   socialmente   indesejável.   Embora   já   começasse   a   finalmente   a   esbater-­‐se   a   hierarquização   que   marcava   as   diferenças   entre   trabalho  manual  e  intelectual,  outra  começava  a  nascer:  a  que  opunha  os  simples   artesãos   aos   artistas   —   os   que   marcavam   a   excepção.   E   outra   diferença   permanecia  entre  esta  última  classe:  a  que  separava  os  mal  vestidos  dos  senhores.   O   preconceito   seguia,   portanto,   de   boa   saúde   e   invadia   a   própria   classe.   Até   Leonardo   o   reconhecia,   colocando   o   pintor   (impecavelmente   vestido   enquanto   pintava)  hierarquicamente  acima  do  escultor,  sempre  envolto  em  poeiras.     Florença,  com  o  seu  círculo  de  artistas  sérios  e  bem  trajados,  era  bem  o  símbolo   de   que   algo   mudara:   esses   criadores   não   confraternizavam   com   os   bandos   de   libertinos   infiltrados   por   vadios   e   outras   personagens   desprovidas   de   interesse   cultural.  De  facto,  o  quadro  alterara-­‐se  com  a  criação  das  Academias.  E  se,  antes   delas,   Dante,   Petrarca   (1304-­‐1374)   e   Boccaccio   (1313-­‐1375)   não   tinham   conseguido   um   milagre   instantâneo,   haviam,   sem   dúvida,   preparado   o   caminho   que  os  humanistas  viriam  a  alargar,  como  veremos,  e  que  culminaria  na  fundação   dessas   instituições.   Convertido   em   personalidade   cultural,   o   artista,   em   pouco   mais  de  século  e  meio,  viu  o  seu  estatuto  alterado.  Mas  não  em  toda  a  Europa.  Em   Itália,  o  movimento  humanista  levou  a  vitórias  que  tardariam  em  chegar  a  outros   5

países.   A   título   de   exemplo,   relembremos   a   constatação   do   célebre   pintor   e   gravador   Albrecht   Dürer   (1471-­‐1528),   que   instalado   em   Veneza   por   uns   meses   durante  o  ano  de  1506,  ficou  encantado  com  o  tratamento  recebido.  Numa  carta   escrita  ao  seu  amigo  Pirckeimer,  Dürer  fez  um  desabafo  que  ficou  célebre:   "Hier   6

bin   ich   ein   Herr,   daheim   ein   Schmarotzen."   (Aqui   sou   um   senhor;   aí   um   parasita) .   O   pintor   "tinha,   em   suma,   obtido   a   sua   promoção,   transformando-­‐se   naquela   7

espécie  de  «senhor»  que,  em  Itália,  era  um  artista  reconhecido."     A  questão  estava,  contudo,  longe  de  ser  resolvida.  Durante  as  primeiras  décadas   do  século  XVI  ainda  se  discutiu  o  carácter  ideal  da  arquitectura,  mantendo-­‐a  como   arte   maior,   de   fundamento   matemático   e,   por   conseguinte,   com   a   dignidade   de   arte  liberal,  conservando  por  isso  uma  certa  distância  e  disputa  com  as  restantes   artes.   Assim,   se   o   arquitecto   gozava   de   um   inegável   prestígio,   os   demais   artistas   ficavam  ainda  abaixo  na  escala  hierárquica.  No  entanto,  a  sua  situação  estava,  de   facto,   mudada.   Altera-­‐se   o   modo   como   se   vê,   como   se   mostra,   como   concebe   o   seu  trabalho  e  os  seus  direitos  e  deveres  que  lhe  assistem.     Agora   o   artista   reivindica,   por   vezes   ostensivamente,   uma   liberdade   de   invenção  que  ultrapassa  um  tanto  a  noção  originária  do  serviço.  E  fá-­‐lo   sobretudo   porque   o   cliente,   confraria,   bispo   ou   grande   senhor,   sente   orgulho   em   ter   na   sua   capela   ou   no   seu   gabinete   um   Botticelli,   um   8

Mantegna,  um  Ticiano."     Estava  a  terminar  o  tempo  da  imagem  negativa  do  artista  como  elemento  menor   da  sociedade.  A  criação  das  Academias  de  Desenho,  criadas  um  pouco  por  toda  a   Europa   a   partir   do   século   XVI,   garantia-­‐lhe   um   estatuto   até   então   impossível.   O   caminho  fora  longo  e  não  se  demonstrara  igualitário  (nem  o  poderia  ser,  com  os   antecedentes   já   observados)   no   evoluir   das   artes   e   das   letras.   E,   fruto   do   tempo   e   dos   contextos   sociais   e   culturais,   esse   caminho   conservaria   algumas   pedras,   não   sendo  igualmente  macio  para  todos.    

6

 Citado  por  CHASTEL,  André  —  "O  Artista".  O   Homem  Renascentista.  Direcção  de  Eugenio  Garin.   Tradução  de  Maria  Jorge  Vilar  de  Figueiredo.  Lisboa:  Editorial  Presença,  1991,  p.  180.   7 8

 Ibid.,  p.  180.    Ibid.,  p.  186.  

6

Porém,   finalmente,   os   artistas   enquanto   classe   tornavam-­‐se   profissionais   respeitados   ao   ponto   de   as   casas   dos   maiores   e   mais   famosos   serem   mesmo   'obrigadas'   a   revelar   aspectos   suficientemente   ilustrativos   da   grandiosidade   (e   importância  social)  do  ocupante.  Os  sinais  exteriores  de  riqueza  e  fama  reflectem   o   investimento   mecenático,   o   poder   das   grandes   encomendas   e   o   prestígio   da   cidade   ou   reino   que   nelas   investe.   Um   artista   próspero   é,   por   isso,   um   inequívoco   sinal  do  florescimento  económico,  cultural  e  social  do  meio  que  o  acolhe.   Começava,   então,   um   novo   episódio   da   história.   Com   as   Academias,   o   estatuto   do   artista   mudara.   De   ora   em   diante,   veríamos   colocarem-­‐se   problemas   diferentes:   quem  era  ou  não  digno  de  entrar  nas  academias,  como  se  sancionava  o  poder  dos   seus   membros,   como   se   praticava   o   elogio   ou   a   independência   em   relação   ao   poder   de   que   elas   dependiam,   quais   as   principais   instituições   académicas   que   surgiram,   onde   e   quando,   que   programas   enformaram,   que   características   e   importância  as  revestiam  em  termos  do  gosto  e  que  problemas  se  lhes  puseram   dentro  da  regra  e  da  liberdade  de  criação.        

7