O Ato Fotográfico - Philippe Dubois

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PHILIPPE DUBOIS

Traduqiio Marina Appenzeller

o ATO FOTOOWrCO E OUTROS ENSAIOS

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Toda ref'lexao sobre um meio qualquer de expressao deve se colocar a questao fundamental da relacao especifica existente entre 0 referente externo e a mensagem produzida por esse meio. Trata-se da questao dos modos de representacao do real ou, se quisermos, da questao do realismo. Ora, caso ja se dirija a qualquer producao com /pretensao documental- textos escritos (reportagem jornalistica, d iario de bordo etc.), represcntacocs graficas, cartograficas, picturais etc. -, essa questao de fundo muito geral coloca-se com uma acuidade ainda mais nitida quando essas producoes procedem da fotografia (ou do cinema). Existe uma espccie de consenso de principio que pretender I\que 0 verdadeiro documento fotografico "presta contas do mundo] \'fom fidelldade". Foi-Ihe atribuida uma credibilidade, um peso de real 'bern singular. E essa virtude irredutivel de testemunho bascla-se principa lmente na consclcncia que se tern do processo mcoinico de producao da imagem fotografica, em seu modo especifico de constituh;ao e existencia: 0 que se charnou de automatismo de sua genese iecnica. Be admitimos muitas vezes com bastante facilidade que 0 explorador pode relativarnente fabular quando volta de suas viagens e elaborar, portanto, por exernplo para irnpressionar seu ouvinte, narrativas mais ou menos hlpcrbolicas, em que a parcela de fantasia e de imaginario esta lange de ser negligenchlvel, ao contrario, a fotografia, pelo menos aos olhos da doxa e do sensa cornum, niio podc mcniir, Ncla a necessidade de "ver para crcr" C satisfeita. A foto e percebida como uma espccie de prova, ao mesrno tempo necessaria e suficiente, que atesta indubitavclmente a existcncia daquilo que mostra,

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Antes de mais nada, 0 espa~o da representa~ao fotogrMica nao deve deixar que dele se suspeite como espa~o de enuncia~ao. ConstroiRse pela grande angular como um espa~o envolvente no qual nos encontramos capturados brutalmente, mas sempre como por acaso, por acidentc (...). A grande angular trabalha macir;amcnle em beneficio do humanismo choramingao; isola 0 personagem, a vitima, em sua solidao e sua dor. ..23

Minutt, 1965, pp. 108-10911 Eis a concep,iio da "naturalidade" da tmagem fotografica daramente desnaturalizada. ;A caixa preta fotografica niio e um agente rcprodutor neutro, rna is""" uma maquina de efeitos deliberados. Ao

Outro exemplo, mais marcado e mais virulento no plano ideoIogico, desses discursos desconstrutores do efeito de real: todo 0 trabalho da equipe dos Cahiere du Cinema nos anos 70.@m particular, o famoso numero especial "Imagens de marca" (n? 268-269,1976), que comporta um item sobre a fotografia, essencialmente sobre a fotografia de imprensa: a [oio-scoop, historlca, espetacular, que se tornou simbolo dos grandes acontccimentos mundiais. E justamente esse tlpo de foto, considerada como um curnulo de real captado ao vivo em sua intcnsidade bruta e natural, que os autoresse esforcarn par desmontar e denunciar. Assim, Alain Bergala, em seu texto "Le pcndule", ataca as "fotos historicas estercotipadas" das quais diz que sao de fato "fotos inteirarncnte dornlnadas, controladas - qualqucr que seja seu local de origem -, engodo de um conscnso universal facticio, simulacra de uma memoria coletiva, na qual elas imprimcm uma imagem de marca do acontecimento historico, a do poder que as sclccionou para fazer calar todas as outras.;,J Scguc-se entao uma analise de fotos conhccidas, como a de Robert Capa (0 republica no espanhol que morre em plena acao em 1938), a do pequeno judeu de boneerguendo os braces no gueto de Varsovia, a do monge bud ista que se imola pclo fogo em 1963, a do vietnarnita que chora sob seu guarcta-chuva arrastando num saco 0 corpo de scu filho morto etc.(]?ergala den uncia toda a parcela de "enccnacao" dcssas imagens, toda a dimensao idcol6gica de scus dispositivos de cnunciacao scmprc ocultados: insiste nos modos de intcgracao do fotografo na a,iio, no efcito de parada na imagem, no papel da grande angular etc.:

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Finalmente, quarta e ultima catcgoria de exemplos desses discursos sobre a codificuq,jo da imagem fotografica:\9cpois das analises semi6ticas, as consideral$6es tccnicas vinculadas a percep\ao e as descanstru\oes idealogicas, cis os prop6sitos determinadas pelos usos antropol6gicos da foto, que mastram que a significal$ao das mensa-

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gens fotograficas e de fato detcrminada culturalrnente, que eia nao se impoe como uma evidencia para qualqucr receptor, que sua recepcao necessita de urn aprendizado dos c6digos de leitura. Todos as homens nao sao iguais diante da fotografia, cis 0 que nos diz a sua maneira a seguinte anedota relatada par Alan Sekulla em seu artigo "On the invention of photographic meaning":

o antrop6Iogo Melville Herskovits mostrou urn db a uma abongene uma foto de seu Who. Ela foi incapaz de reconhecer a imagem ate 0 antropologo atralr sua atencao para as detalhes da foto (...). A fotografia nao comunica qualquer mensagem para aquela mulher ale que a antropologo a descrcva para ela Urna proposta, como "isto e uma mensagern" e "isto esta no lugar de seu filho", e necessaria a leltura da foto. Uma transposit;ao para a lingua que torne expllcttos as c6digos que procedem a composicao da foto e necessaria para sua comprcensao peIo aborfgcnc. 0 dtsposluvo fotogrMico e, portanto, de fato um dispositive codificado culturnlnrcntc. ~j

A partir de cntao, 0 valor de espclho, de documento exato, de sernclhanca infaHvel rcconheclda para a fotografla c recolocado em questao, A fotografia deixa de aparccer como transparente, inocente e rcalista par essencia. Nao e rnais 0 vefculo incontestavcl de uma uerdade empirica. A qucstao e particul~rmente pertinentc com relacao ao campo aniropologico ou cicntfJico: E posslvel elaborar uma analise dentifica com base em documentos fotogriificos (ou filmicos)? Estes nao constituiriam antes a ilustracao de urn conceito estabelecido pelo dentista? Etc..;,1

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Antes de abordar a ultima parte dcste primeiro capitulo (0 discurso do trace e da referenda), gostaria de terminar esta segunda parte destacando 0 que, a meu vcr, e uma consequencia importante desses discursos de desconstrurcnciaI e de sua eficikia pragmiztica. ' If

Trata-se ai de uma proposire claire. Todo 0 "isso joi", que Barthes identifica como a noema da Fotografia, nao afirma outra coisa: Volta a pensar no retrato de William Casby, "nascido escravo", fotografado por Avedon. A noema e lntcnsa aqui, po is aquele que vejo alfoi escravo: certijicn que a escravidao exist!u, nfio lao longe de n6s; e certlfica-o nao por testemunhos hlstoricos, mas por uma nova ordem de prevas de certa forma experimentais: a prova-de-Sao-Tome-querendo-tocar-no-Cristo-ressuci tado. 17 A Fotografia n50 diz (fon;osamente) () que fili. (...) Diante de uma foto, a conscicncia penelra na via da certeza: a essencia da Fotografia e ratificar 0 que representa. (...) A Fotografia e indiferente a qualquer escala: nao inventa, e a pr6pria autentifica10queada por sua inscricao rcferencial, como se qualquer fotografia so conseguisse vir tropecar absolutamcnte sobre sua rcfcrcncia e nao houvesse nada alern disso a dizer a nao ser constatar essa evidcncia insupcravcl. Ora, a Rcfcrcncia nao dcoc sc tornar, dcpois da Mimese, 0 novo ohsiiiculo epistemoMgico da teoria da fotograJia. As tres observacocs que se segucm tern como unico objctivo impcdir esse genero de absolutisrna te6rico. E e prccisarncnte porgue recorrcmos ao eonccito de indice que vamos poder cvitar tal ofusc amento. Com certeza nao e um dos rncnores meritos da nocao peirciana, ao mcsrno tempo em que pcrmite descrcver com prcclsao a rclacao privilegiada que 0 signo fotografico mant(~m com seu objcto, permitir igualmentc, num mesmo movimento, relutivizur esse domfnio do Real no estatuto do meio.

o primeiro tipo de observa,ao limitativa refere-se 11 distin,ao, alias classical entre sentido e existcncia (que compararemos com a distin,ao logica de G. Frege entre Sinn e Bedeutung ou com a distin,ao mais linguistica de Saussurc entre significado e refen:nte, au ainda com aquela dos filosofos anglo-saxonicos da linguagem entre sign-type e sign,tokcn). Mostramos 11 vontade naS paginas precedentes que a foto' grafia, como indice, designava com for~a a objeto real, unico e singular, ao qual sua genese a vinculava fisicamente, que atestava u existencia desse objeto num momento e num lugar determinados. Ora, devemos tomar cuidado 'pam nao confundir essa afirmtli;ao de existcncia com uma explicaqao de sentido.

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Quando determinada fotografia oferece a nossos olhos interrogadores a visao de determinada personagem, por exernplo, um homem de uniforme ao lado de um cavalo arreado, s6 temos certcza de uma coisa: esse homem, esse cavalo, esse arreio existirarn, estiveram efetivamente ali, um dia, naquela poslcao, Mas e tudo 0 que a foto nos diz. Nada sabemos sobre a slgnlficacao (geral ou particular) que se deve atribuir a essa existcncia,

Vemos portanto que, se 0 indice fotografico, mais do que qualquer Dutro rncio de rcprescntacao, implica de algum modo urn peso, um podcr, uma plenitude de real, cste opera apenas na ordem da existencia e em caso algum na ordern do sentido. a indice para com 0 "isso foi". Nao 0 preenche com urn "isso quer dizcr", A forca rcfcrencial nao se confunde com qualquer poder de verda de. A contingencia ontol6gica nao aurncnta com uma hermeneutica.

Nesse sentldupodernos dizer que a foto nao explica, nao interpreta, nao comenta. E muda e nua, plana e fosca. Roha, diriarn alguns. Mostra, sirnplesmente, puramcnte, brutalmcnte, signos que sao semanticamente vazios ou brancos. Permanece essencialmcnte enigmatica. Este e 0 sentimento que todos aquelcs que consideraram lucida e honestamente urna fotografia experimentaram em maior ou menor medida. Como Henri Van·Lier:

Segundo tipo de consldcracoes, sempre nessa perspectiva que visa frustrar as riscos de 1.;tma absolutizacao da Referenda em Fotografia. 0 principia da "genese autornatica", que fundamenta 0 estatuto da fotografia como impressao, em que seria 0 "real" que viria por conta pr6pria assinalar-se na placa scnsivcl, esse principia deve ser claramente dclimitado e colocado em sou nivel correto, au scja, como urn simples memento (mesmo que central) no conjunto do processo fotogriifico. [arnais se dcvcra esqucccr na analise, sob a pcna de ser enganado par essa epifania da referenda absolutizante, que!l [usanic e a monianie desse morncnto da inscricao "natural" do mundo na superficie sensivel (0 memento da transfcrencia automiitica de aparcncia), que, de ambos as lados, ha gestos e processos, totalmente "culturais", que dependem por inteiro de escolhas e decisoes humanas, tanto individuais quanto socia is.

A foro pode ser uma prova instrutiva e irrefutavel. Etao evidcnte que nao is preciso insistir nisso. Mas, ao mesmo tcm~o, ocorre com frequencia que nao se sabc bern 0 que eia prova. 7

Como, ainda, John Berger: Dessa fotografia, nada sei, Sua tecnica permite situa-la entre 1900 e 1920. Nao sci se ela foi tirada no Canada, nos Alpes, na Africa do SuI ou em outro lugar. a que conseguimos vcr ncla is urn homem de meia-idade, sorridcnte, com um cavalo. Por que algucm tirou essa fotografia? Que scntido ela tinha para 0 fotografo? Para 0 homcm a cavalo? (...) Era uma foto para a imprcnsa? Uma lernbranca de viagem? Poi tirada por causa do cavalo, mais do que do homem? E 0 homern era palafreneiro? au comerciante de cavalos? Ou ainda seria uma fotografia de urn planalto tirada durante a filmagem de urn dos prlmelros westerns?

Podemos nos divertir atribuindo-lhe significados. 110 ultimo filme de Mountie": 0 sorriso do homem ttnge-se de nostalgia. 110 homem que incendiava as fazendas"; esse mesmo sorriso muda de figura. Antes da grande cavalgada": pode-se Ier em seu sorriso uma cer(a apreensao. "Depois da grande cavalgada": e esse sorriso se torna uma mescla de timidez e satisfac;ao fI

(...).

Qualquer que seja a historia que inventarmos, qualquer que sejC}\ a intcrprctac;ao que dermos, nada se imponi tanto quanta as \ apm'cllcias PUniS sob as quais essa fotografia se apresenta a n65. Essas aparencias quase nao nos fornccem sentido, mas estiio ali.38

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Antes: 0 fot6grafo decide em primeiro lugar fotografar (isso jii nao ocorre por si), depois escolhe seu sujcito, 0 tipo de aparclho, 0 filme, procura sua melhor lcntc, determina 0 tempo de exposicao, \i calcula seu diafragma, comanda sua regulagem, posiciona seu foco, \ todas operacoes e muitas outras ainda - constitutivas do ate da \tomada e que culminam na derradeira dccisao do disparo no "mo\mento decisive", de acordo com a f6rmula a partir de agora vinculada iao proprio nome de Cartier-Bresson". c

Dermis: quando da revclacao e da tiragem, todas as escolhas se repetem (formate, papel, opera