O Belo e o Sinistro

Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa

Pedro Massena

Pintura Nº5344

Estética III Professora Cristina Tavares 2013/2014                    

Introdução “O belo é o começo do terrível que todavia podemos suportar”1 Rainer Maria Rilke “A beleza é uma certa ordem e constituição que, seja pela constituição primária da nossa natureza, seja pelo hábito ou por capricho, é apropriada para dar satisfação e prazer à alma. Tal é o carácter da beleza, que faz toda a diferença entre ela e a deformidade, cuja tendência natural é produzir desconforto. Prazer e dor são assim, não só concominantes necessários do belo e da deformidade, como constituem a sua verdadeira essência.”2 David? Hume Tratado sobre a Natureza Humana, secção Da Beleza e da Deformidade O Belo e o Sinistro Parte I Eugenio Trías debruça-se, ao longo da sua exploração e reflexão filosófica sobre diversos âmbitos. Desde a estética, um dos principais campos da sua atenção, à teoria das artes, a filosofia da religião, a ética ou o conceito de razão. No âmbito da reflexão sobre as obras de arte, a abordagem do filósofo espanhol pode dividir-se em três momentos: a escolha da obra de arte, a procura a partir desta de um horizonte conceptual e o direccionar, através do exercício da escrita, do horizonte conceptual mencionado. O livro aqui em análise, O Belo e o Sinistro é composto por uma estrutura clássica: exposição, nó e desenlace. Propõe-se, neste ensaio, o resumo do primeiro capítulo da mesma obra bem como uma contextualização da sua relevância e do autor nas doutrinas da época. Por fim, será apresentada uma reflexão crítica àcerca dos assuntos tratados. O livro coloca uma questão, a da beleza e a sua sombra, e o sinistro como condição e limite da figura esética. Esta condição, inóspita e oculta, estará de alguma forma sempre exposta e Trías mostra-nos os caminhos fronteiriços que existem atrás da sombria cortina da representação. Enquanto condição pode dizer-se que na

ausência do sinistro não se gera o efeito estético, sem ele a obra de arte perde. É também um limite, a mostra por vezes gratuita, ou o impedimento desta dimensão podem hipotecar o efeito estético. Kant afirmou, na Crítica da Faculdade do Juízo que, independentemente da moralidade ou repulsa provocada, a arte pode debruçar-se sobre qualquer tema e despertar qualquer sentimento. Existe ainda assim, segundo o filósofo alemão, uma barreira limítrofe que destrói o efeito estético e que não pode ser promovida: o asco, que é uma das categorias do sinistro. Este sentimento refere-se a algo que nos é dado a gostar e Trías analisa-o de forma literal, apontando a possibilidade de se apoderar do estado de alma do fruidor, propondo-lhe o sentimento de asco pela vida. A dimensão cómica no juízo estético pode opor-se ao asco, transformando a dor em prazer. O sinistro deve estar presente na obra de arte sob a forma de ausência, deve estar oculto. A teoria kantiana e o idealismo que a seguiu, juntamente como o Romantismo tiveram a tarefa de ultrapassar e refutar as limitações de uma estética assente na categoria do belo. Kant, com a sua análise do sublime promove uma reviravolta, transpondo os princípios formais e restritivos do conceito tradicional do belo que implicavam a harmonia e justa proporção perpetuados por pensadores platónicos, neo-platónicos antigos e renascentistas. O Romantismo viria a oficializar esta transição. As correntes estéticas que surgem em meados do século XVIII rejeitam também o âmago do belo quando este sugira desproporção, desordem, infinitude ou caos. O imperfeito e o infinito seriam assim uma e a mesma coisa. Santo Agostinho, influenciado pelas ideias de São Basílio e São Gregório de Nisa teoriza sobre o divino omnipotente. Dos três sobra a dimensão desta divindade que apenas se forma em ideia definida quando existe em convívio com a gnósis ou o saber por excelência. O registo de sublime é assim pela primeira vez explorado recorrendo-se a imagens como o abismo, o infinito, as profundezas do mar ou a fogueira sempre ardente. Gera-se desta forma um contributo para uma aceitação por parte do espírito da noção de infinitude que, no ocaso do século XVIII, marca uma mudança na sensibilidade do homem ocidental. A reflexão kantiana sustentará este novo sentimento que inova na abordagem da natureza humana. Kant e o Sublime

Aquando da fruição estética, o sujeito concebe primeiramente algo de grandioso que lhe é materialmente superior e que nele despoleta a sensação de informe e caótico. Dá-se no sujeito, uma poderosa reacção que o transporta para um estado híbrido, colocando-o num limbo ameaçador perante esse objecto pregnante que o arrebata. Este momento é seguido de duas reflexões no sujeito. Primeiramente sobre a sua própria insignificância perante algo de tal dimensão, ao qual se segue um reerguer físíco que o transporta, através destas reflexões, para a superiorização moral em relação ao objecto. Estas fases são acompanhas por uma remoção do conceito de razão no sujeito pela acção do objecto que, acompanhado das ideias de infinitude caóticas e desmesuradas, oferece uma superiorização moral e consciente ao fruidor. O processo presente no sentimento do sublime transforma assim, o infinito em finito, materializando esta ideia com o toque humano no incomensurável, patenteando o divino. Esta ideologia apresentada por Kant será categorizada pelo Romantismo, ascendendo a exercício. O campo ambíguo existente entre dor (que deveria ser absorvida pelo sujeito) e prazer no processo do sublime requer o factor de distância, condição kantiana para a contemplação e juízo estético. O prazer passa todavia pelo sujeito, resultado de um conflito interno pelo qual Kant reflectirá sobre a origem, focando para tal, a sua atenção nas características do sujeito. O objecto é apenas um momento e condição que proporciona a remoção de algumas faculdades no sujeito. O entendimento, umas das faculdades sobreviventes, não é capaz de apreender aquilo que excede a forma, o ilimitado, direcionando-se apenas para a razão. Aqui reside uma das diferenças entre o sublime e o belo que, no entender de Kant, requer o contributo do entendimento sobre a informação sensível recorrendo à imaginação. As duas faculdades – imaginação e entendimento – cofluem assim numa livre análise. A faculdade da razão debate-se sobre a origem e fim de universo e alma humana, bem como pelo criador desta e da natureza. Pode-se assim dizer que a ideia da razão compreende o infinito e os enigmas primordiais, campos que não podem ser demarcados conceptualmente. À ideia de razão, aquando do sentimento do sublime, é adicionado um dado da sensibilidade que tem como consequência uma sensação de gozo moral (goce na versão original) no sujeito. Esta adição, prazerosa na apreensão pelo sujeito, une estética e ética traçando ainda uma círculo entre imagem e vivência, possibilitando ao homem a sensação da sua grandiosidade e destino em detrimento da sua pequenez.

O sentimento estético não ficará, mesmo posteriormente a Kant e devido à acção do idealismo alemão, refém da categorioa restritiva do belo. A falta de justa medida ou harmonia dos objectos não os coibirá de marcarem uma posição no domínio da sensibilidade. Este âmbito terá uma ligação com a faculdade da razão que hierarquicamente se situa acima do entendimento. A génese da estética será para Hegel, que desenvolve as teorias kantianas, a exposição sensível da ideia racional (espiritual), culminando numa categoria que junta o belo e o sublime. Dá-se uma aglutinação da limitação da informação sensível com a ideia de infinito. A demarcação que Kant estabelecera entre o belo e o sublime cai assim por terra pela acção conceptual e sintética de filósofos como Schelling, Krause ou Hegel. A beleza ganha forma de divindade atormentada, transportando nesta viagem o sublime à categoria de sinistro. O Sinistro Sigmund Freud, aquando da sua reflexão sobre aquilo que o termo sinistro abarca, faz uso do termo Unheimlich, cuja definição ultrapassa as fronteiras do conceito de sinistro. Nas palavras de Freud, das Unheimlich seria: aquela sorte de sensação de espanto que adere às coisas conhecidas e familiares (...). O problema que Freud expõe debruça-se sobre as possíveis condições em que a dimensão de familiaridade poderá tomar uma proporção sinistra. Importa assinalar o significado da expressões heimlich e unheimlich e para tal recorre-se novamente às palavras do grande mentor da psicanálise: a voz alemã Unheimlich é o antónimo de Heimlich (íntimo, secreto, doméstico), impondo-se por consequência a dedução de que o sinistro causa espanto precisamente porque não é conhecido, familiar. Mas nem tudo o que é novo e insólito é espantoso, de modo que esta relação não é reversível (...). Opondo-se à acepção básica de que no sinistro se encontra a unidade perdida e desconcertada, Sigmund Freud propõe ultrapassar a superficial redução de igualdade entre sinistro e insólito. Para tal, desenvolve o conteúdo daquilo que, podendo ser insólito, poderá chegar a sinistro. O significado de Heimlich remete-nos para o secreto e oculto, algo pelo qual um estranho não nos poderia advertir pela sua ignorância da familiaridade deste

conceito. Por outro lado, Unheimlich remete-nos para algo que desassossega, que nos amedronta e causa desconforto. Segundo o filósofo alemão Friedrich Schelling, Unheimlich é: tudo o que, devendo permanecer oculto, secreto, não obstante, revelou-se. Será possível concluir desta premissa que tudo aquilo que uma vez tendo sido familiar, próximo, confortável, ganhou a dimensão de inóspito e alheio. Esta revelação descobre o lado sinistro que transporta consigo um aparente e importante paradoxo: é um sinistro revestido de uma íntima e verdadeira dimensão familiar e é este factor que o compõe e alimenta. Freud teoriza sobre a dimensão conceptual do sinistro associando-a ao ser humano ou situações específicas. Traça um paralelismo entre uma pessoa sinistra e o carácter de duplo, ou o fantástico versus o fantaseado, desejo do indivíduo. Este temido desejo invisível, associado aos paralelismos antes mencionados e aquando do surigemento no real, estão na génese do sinistro, que aqui ganha a forma de uma realização suprema e semi-censurada de uma vontade potencialmente reprimida. Eugenio Trías conclui provisoriamente este primeiro capítulo do livro aqui tratado apontando o sinistro como limite e condição da beleza. A obra de arte abre uma ferida entre a repressão do sinistro e a sua exposição sensível e real. E é nesta ferida que residem algumas contradições fundamentais para o entedimento do sinistro. Este sugere sem mostrar, revela, deixando ainda assim algo subtilmente encoberto. Expõe uma dimensão real que ascenderá a ficção, realiza-a, fazendo-a passar para uma ficção em segundo grau. Segundo Schelling a obra de arte ganha vida quando o desejo temido colabora com o plano em que é concebido, mantendo-o ainda assim visível como referira o alemão Novalis - véu através do qual deva resplandecer o caos. É por de trás deste véu que Trías situa o vazio nada, o asco kantiano, elevando esta dimensão à fundamental pergunta que servirá de charneira para o próximo passo desta reflexão – terá a arte o poder de mostrar, expondo sem mediação, este bastidor da beleza onde promiscuamente se esconde o horror gratuito? É fundamental a intervenção mediadora e metonímica na criação artística. Sem esta, o sinistro boicota o efeito estético, assumindo-se como seu limite e restrição. Do Estranho e do Belo em Freud

A função do belo, é introduzida por Sigmund Freud através da psicanálise. É algo que repelimos e que atinge a ignorância essencial – o não sabido. É proposta uma dimensão diferente, involutária, que despoleta uma atracção imprescindível sobre esta resistência. O trabalho de atracção sobre a repulsão é a obra. Daí que, no exercício do entendimento do belo, seja necessário convocar a presença da psicanálise. É a partir desta que se explica o facto de que o indíviduo no seu inconsciente sofre uma transformação e como acontece essa transformação no sentido de uma aproximação do belo. A transformação dá-se ainda no indíviduo consciente. Mas é no oposto, no campo da inconsciência, do gozo, que a partir dos efeitos da pulsão (impulso vinculado à linguagem, a letra) que se gera o pensamento e o sonho, vinculando-se à aproximação do belo. Um exemplo que ilustra o tema aqui tratado é o pôr do sol, fenómeno que se repete diariamente. Contudo, se alguém o apreciar enfatizando o momento, surge um diferente despertar da atenção, um ponto circusntacial marcante. Este momento é acolhido como um cravejar na verdade individual em questão, da qual não sabe, e elabora-a. Surge assim o tremendo, pela acção do carácter transitório do belo, que o valoriza. O artigo O Estranho, da autoria de Freud foi publicado em 1919. Neste, o autor define e conceptualiza o estranho, exemplifica e discute questões relacionadas com este campo. Relaciona indubitavelmente este tema com o que é assustador, com o que provoca horror e medo. E questiona: “(...) que núcleo comum é esse que nos permite distinguir como estranhas determinadas coisas que estão dentro do campo do que é amedrontador?”. Ou seja, nem tudo o que é amedrontador é estranho, existindo por conseguinte uma diferenciação. Freud justifica a sua pesquisa afirmando: “Nada em absoluto se encontra a respeito deste assunto em extensos tratados de estética, que em geral preferem preocupar-se com o que é belo, atraente e sublime e não com os sentimentos opostos, de repulsa e aflição.” Segundo o autor, podemos entender a dimensão daquilo que é estranho de duas formas: entendendo os significados que teve a palavra ao longo do tempo ou reunindo as propriedades daquilo que convoca sentimentos de estranheza e descobrir o que essas propriedades têm em comum. Antecipa a resposta, que nos transporta

novamente ao estudo do termo Heimlich/Unhemlich, afirmando: “o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido, há muito familiar”. Anteriormente vimos que aquando do tema do desconhecido Freud questiona se o que é estranho é assustador precisamente pelo carácter de desconhecido. Ainda assim, conclui que nem tudo o que é novo assusta. Defende que deve existir um acréscimo ao fator novidade para que se gere o amedrontador. Um outro exemplo de algo que se pode tornar estranho é quando a distinção entre imaginação e realidade desaparece e surge então a dúvida se o que vemos e achávamos ser fantasia, se apresenta como real. Freud expõe duas considerações que acredita serem essenciais ao estudo. Diz que se é verdade que sentimentos reprimidos se transformam em ansiedade, então o que causa medo deve ser algo que foi antes reprimido e agora retorna transportando a sensação de estranheza. Ou seja, o estranho não é algo de novo. É aquilo que já foi conhecido, e que apenas desaparece devido ao processo de repressão. Do grotesco e do sublime Para o escritor francês Victor Hugo, o contraste entre o sublime e o grotesco é um dos fundamentos da literatura: “(...) como objectivo junto do sublime, como meio de contraste, o grotesco é, segundo a nossa opinião, a mais rica fonte que a natureza pode abrir à arte.”5 Ao que se acrescenta: “O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e existe a necessidade de descansar de tudo, até do belo. Parece, ao contrário, que o grotesco é um momento de paragem, um termo de comparação, um ponto de partida, de onde nos elevamos para o belo com uma percepção mais fresca e mais excitada.”6 O Romantismo, com a sua sensibilidade à flor da pele, tenderá a encetar uma procura da vida sob o estigma da finitude. Perante a única certeza do homem – a sua morte – o poeta romântico, ávido de beleza, incorporará na sua estética - importando referir a permanente proposta de união entre a vida e a arte - a apreciação da morte, extraindo também dela, o belo. Por este motivo, o filósofo francês Paul Valéry chamou a atenção para o facto de que os românticos reagiram mais contra o século                                                                                                                

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HUGO, Victor. Obra citada. p. 33 HUGO, Victor. Obra citada. p. 33

XVIII que contra o XVII9, donde se percebe que o Barroco, com a sua obsessão pela morte e a finitude da vida, ainda exercia sobre o homem do século XIX uma grande influência. O Romantismo herda do Barroco o interesse pelo ornamento plástico e linguístico. As artes plásticas barrocas, repletas de motivos grotescos ecoam, a título de exemplo, no pensamento de Baudelaire. Este incorporou o aspecto grotesco da realidade na linguagem sublimada do Romantismo. Daí, encontrarmos n’As Flores do Mal uma linguagem poética, numa incessante busca pelo belo, onde o grotesco assume um papel importante no efeito de contraste com o sublime. “(...) na nova poesia, enquanto o sublime representará a alma tal qual ela é, purificada pela moral cristã, ele [o grotesco] representará o papel da besta humana. O primeiro tipo, livre de toda a mescla impura, terá como apanágio todos os encantos, todas as raças, todas as belezas (...). O segundo tomará todos os ridículos, todas as enfermidades, todos os defeitos. Nesta partilha da humanidade e da criação, é a ele que caberão as paixões, os vícios, os crimes; é ele que será luxurioso, rastejante, guloso, pérfido, hipócrita.”13 Sobre Eugenio Trías A sua concepção filosófica é unitária e enciclopédica, visto que desdobrou as suas principais ideias em campos tão distintos como a ética, a reflexão cívico-política, a estética, a filosofia da religião, a reflexão histórico-filosfóica, a teoria do conhecimento e a ontologia. Os seus âmbitos preferenciais foram, sobretudo, a filosofia da arte, a estética e a filosofia da religião. A partir de meados dos anos oitenta Eugenio Trías desenvolveu uma concepção própria da filosofia, de orientação ontológica, que se pode reconhecer como filosofia do limite, sobretudo no que respeita à sua produção escrita e projectos docentes. O seu primeiro livro, A filosofia e a sua sombra, foi considerado a voz de uma nova geração que dera expressão a formas de pensar próprias do final dos anos                                                                                                                 9

VALÉRY, Paul. Situação de Baudelaire. p. 26

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HUGO, Victor. Obra citada. p. p. 35-36

sessenta. No título deste livro está inscrita a orientação mais característica deste filósofo: o diálogo constante que abre entre a razão e as suas sombras. Confrontou um racionalismo limitado, como aquele que era caracterísitco neste período entre positivistas lógicos, filósofos analíticos ou marxistas, não sendo ainda assim possível conotá-lo como irracionalista. O aspecto mais relevante do pensamento de Trías tem lugar a partir do início da década de oitenta, quando descobre o conceito angular que a partir daí orientará toda a sua reflexão: o conceito de limite. No limite entre a razão e as suas sombras, Trías encontrou o âmbito da exploração de uma filosofia que, desde então, pode denominar-se como filosofia do limite O conceito de limite é determinado pelo filósofo num diálogo com a tradição kantiana, Wittgenstein e, em parte, também com Heidegger.

Conclusão Provisória Após a leitura e reflexão sobre a obra aqui em análise podemos concluir que Triàs conceptualiza o belo e o sublime. Baseia-se nas premissas de Kant, que sugere o sublime como princípio do sinistro, e de Freud, a partir de uma ideia baseada na psicanálise que indica o conceito de sinistro como um sentimento de medo sugerido por dimensões conhecidas e familiares. Eugenio Trías acredita que sem o sinistro a arte carece de interesse e necessita deste para conter força e um carácter misterioso. Contudo o sinistro não deve ser revelado – devendo permanecer oculto. O observador encontra-se numa posição em que o que vê é estranho mas parece-lhe familiar, porém se esta ideia misteriosa é exposta a obra perde valida de. Isto leva-nos a concluir que Eugenio Trías propõe o sinistro como constituição da condição e limite do belo. Para explicar a sua proposta, Trìas faz uma passagem pela história de arte mencionando os conceitos daquilo que se considera belo em diferentes épocas. Para a antiguidade greco-romana o belo era apenas aquilo que fosse limitado pela perfeição e proporcionalidade. O infinito e desproporção eram sinónimos de fealdade, mal, mentira e irracionalidade. Esta ideia é patente na teoria de Platão que considerava o belo como transcendente, não existindo entre os mortais.

Em XVIII abre-se um novo paradigma estético com as teorias kantianas, o que leva o belo mais além, passando a estar, também, relacionado com o conceito de infinito e sublime. Contudo Kant estabelece uma diferenciação entres os conceitos, o belo está sempre relacionado ao objecto sensível, enquanto o sublime assemelha-se à razão. O sublime distingue-se do belo pelo fato de provocar perturbações filosóficas ligadas a uma mistura de dor e prazer. Eugenio Trìas expõe estas ideias com o intuito de esclarecer que, segundo o autor espanhol, a obra de arte necessita da dimensão do sinistro. Trías teoriza sobre a obra de arte e acredita que esta não existe sem o conceito de sinistro - ainda que este apareça de forma oculta – pois é este que prende a atenção e fascínio do observador. Começando com o conceito de sublime - apreensão de qualquer coisa de grandioso, que sugere a ideia do informe, indefinido, caótico e ilimitado, compreendemos que o esta dimensão está presente na natureza, pois é ela que nos oferece o sentimento contraditório de medo e prazer – como por exemplo uma tempestade – algo informe e caótico, intocável. Assim podemos afirmar que o sublime deve fazer parte da obra de arte, pois a arte também contém esta inalcançável dimensão - está no plano das ideias. Sabendo que o sinistro é condição e limite do belo, podemos concluir que a obra de arte, para ser bela, necessita do sinistro, pois é este que lhe confere o fascínio e mistério. Contudo o sinistro deve ter uma presença velada, permanecendo oculto – a sua revelação gratuita e desmesurada destruiria o efeito estético da obra

Bibliografia TRÍAS, Eugénio, “Lo bello e lo siniestro”, Barcelona, Ariel., 1922 TRÍAS, Eugénio. “LA filosofia y su sombra – nueva ed.”, Barcelona, Seix Barral, 1983 KANT, E., "A Crítica da Faculdade do Juízo", Lisboa, Imprensa Nacional, 1992 FREUD, S., “O futuro de uma ilusão”, Rio de Janeiro, IMAGO, 1974 CORBISIER, R. Enciclopédia filosófica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987 JIMENEZ, Marc.  O que é estética? São Leopoldo: Unisinos, 1999