O camp e o lindo no cinema queer brasileiro contemporâneo

Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10 de junho de 2016

O camp e o lindo no cinema queer brasileiro contemporâneo The camp and the pretty in Brazilian’s contemporary queer cinema Ricardo Duarte Filho I

IMestrando,

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Contato: [email protected]

Resumo: O seguinte artigo almeja analisar as novas configurações estéticas do cinema queer brasileiro que vêm se destacando por fugir ao realismo da filmografia mundial contemporânea. Serão analisados quatro filmes, “Estudo em Vermelho” (Chico Lacerda, 2013); “Doce Amianto” (Guto Parente, 2013), “Batguano” (Tavinho Teixeira, 2014) e “A Seita” (André Antônio, 2015). Dedicaremos uma maior atenção ao último por vermos nele a interseção dos conceitos explanados ao longo do artigo como possíveis chaves de leitura dos elementos estéticos e narrativos presentes nesses filmes, a saber: o camp, o lindo e a superficialidade. A hipótese aqui levantada é de que ler esses elementos estéticos como novas possibilidades políticas queer, indo de encontro ao assimilacionismo e normatização através da estetização e da ludicidade. Palavra chave: camp, estética, lindo, queer, superficialidade Abstract: This paper aims to analyze Brazilian’s queer cinema new aesthetics, which are on the spotlight for denying the hegemonic realism predominant in contemporary cinema. Four films will be analyzed in this article: “Estudo em Vermelho” (Chico Lacerda, 2013); “Doce Amianto” (Guto Parente, 2013), “Batguano” (Tavinho Teixeira, 2014) and “A Seita” (André Antônio, 2015). A more focused view is going to be given to the last one, since it is seen as a natural intersection between the aesthetics and narratives concepts discussed in this paper: camp, pretty and superficiality. These elements are going to be portraited as new queer’s political possibilities that contest politics of assimilationism through aestheticism and playfulness. Keywords: aesthetic, camp, queer, pretty, superficiality

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“Que o leitor não se escandalize com essa gravidade do frívolo, que se lembre de que há uma grandeza em todas as loucuras, uma força em todos os excessos” (Charles Baudelaire)

Introdução

O personagem, vestido impecavelmente, caminha lentamente entre as ruínas de uma cidade abandonada. A câmara o acompanha, em movimentos lânguidos e quase desinteressados: se perde do personagem e centra-se em rachaduras e outros detalhes do local, mantendo sempre uma distância fria do personagem. Ela é indiferente à ação que filma. Durante um diálogo entre o protagonista e um de seus amantes ela não se fixa na imagem dos dois personagens, ou mostra um plano e contra-plano do diálogo, mas continua a movimentar-se pelo ambiente, preterindo o diálogo em favor dos objetos de cena. A decoração, as roupas e os móveis são tão importantes para o filme quanto seus personagens. Sua casca, sua superfície abarrotada de bibelôs, tecidos e objetos decorativos, é a força motriz da produção. Nesses momentos de “A Seita” (André Antônio, 2015), podemos observar vários dos elementos estéticos presentes em filmes produzidos nos últimos cinco anos no Brasil e que estão se destacando dentro da filmografia queer nacional por recusar a estética naturalista preponderante na filmografia contemporânea. Cremos que esses filmes contemporâneos defendem uma nova proposta estética queer ao utilizar o frívolo e o artificial através do camp como forma de contestar uma imposição entre o considerado real e artificial, entre o “profundo” e o “superficial”: “um prazer do enfeite pelo enfeite, do estilo pelo estilo, onde a sociedade vê desabar o credo materialista sobre o qual ela se baseia” (BOLLON, 1997: 13).

O objetivo do seguinte artigo é uma discussão acerca de alguns elementos caros a essa nova e instigante filmografia queer brasileira, perpassando por alguns de seus filmes e se prendendo mais detidamente em “A Seita” como possível modelo a ser analisado desse

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novo caminho estético, sendo ponto de encontro de discussões presentes ao longo do artigo. Tal como o paradoxo levantado pelo dândi e sua simulação de atitudes aristocráticas, essa filmografia preocupada com o estilo pode ser considerada subversiva e política? A hipótese que defendemos é que esses filmes, utilizando-se de elementos muitas vezes considerados fúteis, subvertem e criticam a interpretação compulsiva da obra artística e do utilitarismo exigido da arte de forma muito mais ambivalente através do camp , do lindo e da superficialidade.

O queer e o lindo

Originalmente, o termo “ queer ” era uma ofensa dirigida à população LGBT (Lésbicas, Gays, Bissexuais, Travestis, Transexuais e Transgêneros), uma palavra que significa “estranho, diferente”, colocando as pessoas desse grupo na condição de fora do “normal”. Ao contrário de “gay” ou “lésbica”, ela não possui por si só uma essência e definições própria, mas define-se pela comparação e exclusão perante o que é institucionalizado como normal. David Halperin a define como “o que quer que esteja em desacordo ao normal, ao legítimo, ao dominante. Não há nada particular a que ela se refira. É uma identidade sem uma essência.” (HALPERIN, 1997: 62). A sua ressignificação deu-se por grupos de ativistas durante a crise de HIV/AIDS, quando este começou a ser utilizado como um adjetivo de auto-afirmação: de colocar-se como diferente, porém sem o intuito de estigmatizar e insultar, mas ver essa diferença como um ato político.

[1]

“Autodenominar-se queer era fazer de um termo negativo e que deveria causar vergonha uma forma de combate às forças normalizadoras cujo intuito de exclusão e até mesmo eliminação de dissidentes sexuais e de gênero era patente” (MISKOLCI, 2014: 9-10)

Essa auto-afirmação e retomada da ideia de “ser diferente” como algo positivo e como possibilidade de escapar do binarismo simplista “heterossexual/homossexual”, acaba, então, por resultar numa busca e afirmação de um modo de vida divergente, com

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uma consequente valorização de uma estética marcadamente queer : do comportamento diário, com trejeitos e expressões próprias dos grupos LGBT, à criação de um repertório audiovisual próprio. A estética camp tornou-se então um dos principais elementos dessa exaltação do queer , do diferente, por se definir “sobretudo pelo desprezo por instâncias oficiais de legitimação do gosto na arte e na cultura, optando por uma acolhida a características geralmente rejeitadas por aquelas, como o exagero, o artifício, o excesso” (LACERDA, 2011). Suas diversas facetas podem ser vistas em exemplos diversos, como nos filmes do “New Queer Cinema” norte-americo da década de 90, nos vídeos amadores cômicos compartilhados na internet (a exemplo da websérie “Leona, a assassina vingativa”), em coletivos cinematográficos que utilizam essa estética como resposta a cena majoritariamente heterossexual masculina do cinema nacional, como a “Surto & Deslumbramento”, e na grande profusão de festivais de cinema voltados a temática LGBT que dão espaço para filmes que representam desejos e corpos que fujam às instâncias hegemônicas de sexo, gênero e desejo.

Por essa pluralidade de representações audiovisuais, que propõe novas estéticas, narrativa e sexualidades, o cinema queer brasileiro contemporâneo vai de encontro à arte sóbria e realista dominante, onde a presença do belo e a ênfase no esteticismo são vistas com desconfiança por parte de público e críticos. Rosalind Galt ressalta que essa recusa da beleza plástica dos filmes, chamado por ela de “lindo”, está ligada ao discurso patriarcal e eurocêntrico, onde o adorno, o excessivo e o frívolo são considerados femininos, afeminados e estrangeiros.

O cinema comercial certamente privilegia um tipo de lindeza, criando prazer visual desde os corpos desejáveis das estrelas jovens e as locações estimulantes em que suas histórias se situam. Enquanto isso, a crítica de cinema tem inúmeras vezes destituído o que vê como lindo demais – espetáculo vazio, superfície sem profundidade, o ornamento em massa. (...) O sentido de lindo como uma estética inferior, superficial ou bem fácil, vincula o cinema com críticas históricas da cultura de massa e com tais estudiosos que têm revelado a natureza de gênero destas associações. O lindo evoca um medo patriarcal dos prazeres do cinema popular e suas

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audiências incontroláveis.(GALT, 2015: 46)

Assim, essa recusa do “lindo” encontra-se ligado também à defesa do queer de busca de novas representações estéticas, pois são “os mesmos modos dominantes de julgamento estético que põem os termos pelos quais os corpos podem ter acesso à beleza também definiram quais formas podem ser significativas.” (GALT, 2015: 47). Assim, a beleza e o esteticismo dos filmes analisados nesse ensaio funcionam como um possíveis solventes dessa desconfiança na plasticidade da imagem e da busca da imagem “sóbria” e documental. Também aqui vemos um paralelo com o dândi: que critica os anseios produtivistas da burguesia ao focar-se no frívolo e no estilo pelo estilo. Esses filmes “parecem ir de encontro a toda uma tradição de pensamento e prática do cinema – aquela que associa a natureza do medium cinematográfico à contingência do real fotográfico, à apropriação documental das coisas do mundo” (BARBOSA, 2015: 138). Neles, as representações de uma estética queer são usadas de formas diversas, nem sempre harmoniosas, onde podemos notar a presença constante de alguns denominadores comuns como o uso recorrente do camp e do artifício.

“Doce Amianto” (Guto Parente, 2013) é uma ficção do coletivo Alumbramento, que mostra a personagem título como alguém imersa em suas fantasias e em um constante embate com a realidade, que a rejeita. Os elementos estéticos e narrativos do filme provêm dessa constante fuga da realidade: as cores são saturadas, predominando o vermelho e o azul, os cenários são deliberadamente artificiais e estilizados, com uso de chroma-key, a decoração é kitsch, com bonecas de porcelana e abajures coloridos e atuações altamente exageradas. E, “ao invés da contenção dos gestos, da rarefação dos espaços e do esvaziamento dramático (tão celebrados em várias propostas hoje em dia)” (LOPES, 2013)”, há no filme uma estética extremamente afetada que será mantida até o final.

“Batguano” (Tavinho Teixeira, 2014) se aproxima de diversas formas de

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“Doce Amianto” em relação a esse escape do real através de uma estética artificial e camp , ainda que de forma mais contida que o anterior. O filme deixa entrever essa tensão entre o real e o artificial nas cenas em que os protagonistas (versões de meia-idade dos super-heróis americanos Batman e Robin) passeiam no seu carro enquanto são projetadas, ao fundo, imagens fora de sincronia com o automóvel. Essas remetem às técnicas de filmes clássicos que filmavam os personagens dirigindo e inseriam o cenário posteriormente, o que, muitas vezes, acarretava em uma artificialidade não planejada, uma vez que tais filmes almejavam uma estética realista. Já em “Batguano” esse efeito de estranhamento é claramente proposital, até mesmo chegando a mostrar o equipamento da projeção: o carro fixo e a tela da projeção ao fundo.

Imagens 1 e 2: "Batguano"

“Estudo em Vermelho” (Chico Lacerda, 2013) é parte da filmografia do coletivo pernambucano “Surto & Deslumbramento”, coletivo cinematográfico que tem se mostrado bastante produtivo dentro do crescimento da filmografia queer no Brasil. O curta-metragem, um dos seus primeiros trabalhos, já traz elementos que serão bastante caros à filmografia do coletivo e que ressoam com preocupações e representações estéticas presentes nos outros dois filmes escolhidos. Diferente dos filmes anteriores, “Estudo em Vermelho” não possui uma narrativa linear clara.Começa com um plano de um homem morto no chão do banheiro e logo em seguida, mostra dois personagens, sem conexões aparentes, de maneira intervalar. Perto do fim voltamos ao homem no chão do banheiro, que se levanta. Nos é revelado que ele estava em uma gravação, onde também vemos os

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outros dois personagens/atores se preparando para interpretar o que vimos anteriormente. Vemos esse choque como uma crítica a uma hipotética fronteira bem delimitada do real e da imagem documental e realista.

O queer dá pinta no cinema: O New Queer Cinema e as representações nacionais

Dentro do cenário cinematográfico brasileiro atual, os filmes

queer

destacam-se por essas características experimentais, especialmente relacionadas a uma sarcástica autoironia e ao uso da estética camp, da cultura pop e do artifício como resposta ao latente realismo e sobriedade de grande parte do cinema nacional contemporâneo, [2] como salienta André Antônio Barbosa:

Parece-me significativo que, no cinema brasileiro contemporâneo, sejam os filmes queer a – num contexto como o da sociedade de controle, em que a luta política parece ter perdido a segurança ontológica de posições e identidades típicas da sociedade disciplinar – ousar propor uma estética nova, onde a identidade do que é filmado se dissolve num simulacro incorpóreo, cômico e inconsequente. (BARBOSA, 2015: 146)

Essa afirmação,ao ressaltar as novas e instigantes possibilidades levantadas pela estética dessa nova onda do cinema queer nacional, ecoa com o que B. Ruby Ritch escreveu em 1992 ao cunhar o termo “New Queer Cinema” após notar a presença maciça de filmes com temáticas LGBT em festivais alternativos de cinema e de um crescente interesse do público e da mídia em relação a essas obras. Alguns filmes primordiais dessa nova postura da representação queer no cinema seriam, pela autora, obras como “Swoon” (Cristopher Munch, 1992); “Instinto Selvagem” (Paul Verhoeven, 1992); “Veneno” (Todd Haynes, 1991); a filmografia de Derek Jarman e vários outros exemplos. Todos esses filmes possuiam elementos estéticos e narrativos divergentes, porém Ruby Ritch ressalta que todos esses possuem um elo, uma conexão dada por suas representações de questões LGBT que contrastava com a que era a ordem estabelecida no cinema até então:

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Eles são unidos por um estilo comum (...). Há traços em todos esses filmes de apropriação, pastiche e de ironia (...). Definitivamente rompendo com abordagens humanistas antigas e com os filmes e fitas que acompanhavam políticas da identidade, essas obras são irreverentes, enérgicas, alternadamente minimalistas e excessivas. Acima de tudo, elas são cheias de prazer. Elas estão aqui, elas são queer. (RITCH, 2015: 20)

Podemos ver que os dois autores vêem certos traços estéticos nesses filmes de períodos tão distintos que possuem certa conexão entre si, como a irreverência e a energia. O que poderia então conectar os filmes do “New Queer Cinema” com o profícuo cinema queer nacional que vem surgindo nos últimos anos, se é que existem elementos de conexão? De onde vêm essas novas estéticas dissonantes, que utilizam do artifício, da afetação, do pop e do camp como forma de sacudir o realismo dominante no audiovisual contemporâneo? Embora tenham contextos históricos bastante diferentes (Estados Unidos da década de 1990 e Brasil da década de 2010), podemos tirar desse entrelaçamento histórico e estético alguns diálogos frutíferos.

Os filmes do “New Queer Cinema ” destacam-se por romper com a estética do assimilacionismo defendido pelos ativistas LGBT até então, como Ruby Ritch destaca ao afirmar que esses filmes rompem “com as abordagens humanistas antigas e com os filmes e fitas que acompanhavam políticas da identidade” (RITCH, 2015: 20). Obras como “Swoon” e “The Living End” (Gregg Araki, 1993) levaram às telas personagens homossexuais explosivos, problemáticos e às margens da sociedade. São muitas vezes assassinos, drogados, politicamente alienados, egoístas (o lema dos personagens de “The Living End” é “foda-se tudo!”), ligados à prostituição e ao tráfico. A cultura homossexual negra também é representada por filmes como no documentário sobre a cena de drag queens “Paris is Burning” (Jennis Livingston, 1990) e no militante curta-metragem experimental “Tongues Untied” (Marlon Riggs, 1989). As estéticas desses filmes são extremamente diversas, da fotografia em preto-e-branco, com fortes contrastes de claro-escuro e cortes rápidos e secos de “Mala Noche” (Gus Van Sant, 1987) à exuberância visual e fotografia de tons pastéis de “Caravaggio” (Derek Jarman, 1986), porém há elementos comuns, como a presença da ironia, do pastiche, de uma estética afetada e do camp. Elementos

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até então criticados pela militância, mas que ganham força com os estudos queers e os novos grupos ativistas influenciados por eles, como o ACT UP e o Queer Nation. É nesse período de agitação política e social, com a disseminação alarmante do vírus HIV, espalhando ainda mais o preconceito contra os “dissidentes sexuais” e gerando uma censura ao sexo não-heterossexual e reprodutivo, que “aos grupos ativistas queer , que já se utilizavam do deboche camp como estratégia de luta, juntou-se um grande número de artistas, que aderiram às expressões mais radicais do estilo, com vistas a uma arte eminentemente política” (LACERDA, 2011: 11). Assim, as características atribuídas pejorativamente aos homossexuais, como o exagero, a frivolidade e a afetação, até então retraídas e condenadas pela militância, tornam-se elementos estéticos políticos de autoafirmação e ganham força nos movimentos artísticos, concomitante com o surgimento do novo campo de estudos queer.

No cinema brasileiro, a forma de representação do gay também foi alvo de debates e dúvidas, como podemos ver no livro “A Personagem Homossexual no Cinema Brasileiro” de Paulo César Moreno, onde o autor julga a representação feita pelo cinema brasileiro como depreciativa por focar-se nos “desvios de conduta” que o "New Queer Cinema" apresenta:

“Pelo retrato social oferecido nesses filmes, o homossexual seria, em síntese: um sujeito alienado politicamente; existente em todas as classes sociais, com preponderância na classe média baixa, onde geralmente tem um subemprego; de comportamento agressivo e que usa, frequentemente, um gestual feminino e exacerbado, o que se estende ao gosto pelo vestuário; e que, nos relacionamentos interpessoais, mostra tendência à solidão e é incapaz de uma relação monogâmica, pois utiliza-se de vários parceiros, geralmente pagos, para ter companhia.” (MORENO, 2001: 291)

É notável a crítica feita por Moreno da representação de elementos ligados ao universo da “bicha louca” e do homossexual afeminado, que estaria ocupando o lugar do gay bem sucedido, bem comportado e monogâmico, pois nos filmes nacionais analisados por ele, “a presença de um travesti ou de um homossexual tipo "bicha louca" ficou como obrigatória e patente.” (MORENO, 2001: 131). Portanto é curioso que seja “Madame Satã” (Karim Aïnouz, 2002), o filme de um gay negro, cross-dresser, pobre e violento, todas características criticadas

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por Moreno, o filme onde podemos ver o surgimento uma nova forma de representação queer no Brasil, ao politizar “a homossexualidade e o cross-dressing, incorporando questões de classe, etnia, condição periférica, sem aderir a narrativas hollywoodianas nem a hetero e homonormatividades” (Lopes, 2015: 126) e ao ter um protagonista que “não é exemplar, nem uma imagem positiva nem negativa. Sua complexidade não é tanto psicológica mas feita pelo jogo de imagens e pelo corpo, pela superfície da pele.” (LOPES, 2015: 127).

Mesmo que outros filmes anteriores como “A República dos Assassinos” (Miguel Faria Jr) e “Anjos da Noite” (Wilson Barros, 1987) já tragam o camp, o artifício a afetação, é com o filme de Aïnouz que esses elementos tornam-se potências de mudança, pois impulsionam a transformação do próprio personagem: suas relações com o palco, suas performances de cross-dresser e sua inspiração das divas americanas são o que o leva a transformar-se em algo para além de sua realidade subalterna, o transformam no personagem-mito que dá título ao filme e marcou a história da boêmia carioca. “Assumir o nome num desfile de Carnaval, no fim do filme, é um gesto de afirmação de uma identidade pela máscara, pelo jogo constante na vida e no palco” (LOPES, 2015: 127). Embora o filme tenha uma estética predominantemente realista, que apenas dá espaço à afetação nas cenas onde o protagonista performa seus espetáculos, coberto de ornamentos, roupas coloridas e maquiagem carregada, é nele que vemos primeiramente o uso do camp, do artifício e do lindo como agentes que podem romper a realidade e o realismo, chave para uma leitura da estética dos filmes discutidos no artigo. Por sua utilização desses elementos de forma política como agentes de ruptura e mudança, o filme de Aïnouz noa mostra sua importante contribuição para o cinema queer brasileiro contemporâneo. Em “Madame Satã” essa mudança dá-se dentro de sua narrativa e diegese ao transformar, literalmente, o personagem em sua nova persona, já nos filmes contemporâneo, discutidos nesse artigo, a estética camp e o artifício marcam também a própria estética.

O camp sai do armário

Podemos traçar algumas linhas que conectam essa estética camp com movimentos Trabalho apresentado no GT COMUNICAÇÃO E EXPERIÊNCIA ESTÉTICA ,no XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10 de junho de 2016

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artísticos como “o Barroco (...) e estilos próximos, como o Maneirismo, o Rococó, o Preciosismo e, por extensão, o Neo-Barroco e (...) o art nouveau” (LOPES, 2002: 73-74), onde o exagero e o artifício são valorizados em detrimento da sobriedade e naturalismo. Também possui relações estreitas com o dandismo do século XIX, e a presença constante dessa figura emblemática em vários estudos [4] sobre o camp reforça esses laços. Os dândis iam de encontro aos ideias burgueses predominantes da sua época ao emularem comportamentos aristocráticos, ao não seguir os ideias da modernidade de praticidade em detrimento da estética, transformando, assim, “seu modo de vida numa espécie de paradigma estético, (...) a possibilidade de uma nova forma de vida, uma nova maneira de se relacionar com o mundo.” (BARBOSA, 2015: 4). Ao focarem em atividades consideradas contra-produtivas pelo pensamento capitalista e no elogio do frívolo e da superficialidade, “o dândi põe em cheque o que é sério e o que é irrelevante, embaralha o que é considerado produtivo e inútil pela ordem econômica e social” (BARBOSA, 2015: 5). É através dessa “estética da existência” dândi, cujo objetivo era a “elaboração de sua própria vida como uma obra de arte pessoal” (FOUCAULT, 2006: 290), vista no elogio da superficialidade e da frivolidade e na busca de um comportamento aristocrático, que podemos fazer uma conexão entre o dândismo e a estética camp, pois essa segunda “redimensiona o espaço público através do ludismo das massas, do gosto pela fantasia no cotidiano e da valorização da beleza; nesse sentido, é um dos herdeiros de uma atitude aristocrática na sociedade de massas.” (LOPES,2002: 70).

É com essa vasta bagagem de referências e precedentes históricos que o camp “sai do armário” nas discussões acadêmicas através do texto canônico de Susan Sontag, “Notes on Camp”, cuja ideia diferencial e instigante é a de colocar o camp dentro da esfera do esteticismo. A autora o define como “uma maneira de ver o mundo como um fenômeno estético. Essa maneira, a maneira do Camp , não se refere à beleza, mas ao grau de artifício, de estilização.” (SONTAG, 1964: 2). A autora vê no elogio da artificialidade e do exagero a marca mais definitiva desse esteticismo ao afirmar que a “essência do camp é sua predileção pelo inatural: pelo artifício e pelo exagero.” (SONTAG, 1964: 1) e que “todos os objetos e pessoas camp

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contêm um grande componente de artifício.” (SONTAG, 1964: 3), estabelecendo assim a forte conexão entre o camp e o artifício. Embora levante vários pontos que hoje são considerados canônicos, algumas das ideias que Sontag defende nesse texto foram bastante debatidas e criticadas posteriormente, especialmente pelos estudos queer surgidos com o pós-estruturalismo, muitos dos quais começaram a discutir a estética camp dentro da esfera queer.

Embora Sontag ressalte brevemente o camp como uma “espécie de código pessoal” (SONTAG, 1964: 1) e menciona sua ligação com os homossexuais, ao escrever que eles foram sua vanguarda, a autora também ressalta que “o gosto camp é muito mais do que gosto homossexual.” (SONTAG, 1964: 12). É com teóricos como Richard Dyer que as fortes ligações da estética camp com a cultura homossexual começam a ser motivos de preocupação e pesquisa. Ao contrário de Sontag, Dyer foca nessa conexão entre o camp e o homossexual em um dos seus ensaios mais conhecidos, ressaltando essa ligação desde o título do texto (It’s Being So Camp as Keeps us Going). O autor defende uma ideia política do camp bastante divergente da levantada por Sontag, pois onde essa afirma que “a sensibilidade Camp é descompromissada e despolitizada — pelo menos apolítica” (SONTAG, 1964: 2), Dyer vê um forte potencial progressista na estética camp, e embora ressalte que “nem todo camp seja em fato progressista” (DYER, 2002:60), logo em seguida afirma que “ainda assim ele tem o potencial de sê-lo”. (DYER, 2002:60). O autor também define esse potencial político e progressista do camp posteriormente, ao argumentar que:

O que o camp permite é a desmistificação da imagem e representação do mundo da arte e mídia. Nós somos educados e encorajados a sermos extremamente solenes na presença da Arte; e somos tentados pelos filmes e pela televisão a tomarmos os mundos que eles representam como se fossem reais. (...) O camp, por chamar atenção para os artifícios usados pelos autores, nos lembra constantemente que o que estamos vendo é apenas uma visão subjetiva da vida. (DYER, 2002: 60.)

Essa ideia discutida por Richard Dyer é um importante ponto de partida para se discutir as estratégicas estéticas desses novos filmes queer experimentais que vemos surgindo no

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Brasil nos últimos anos. Ao negar o naturalismo e entregar-se deliberadamente ao artifício, o camp nesses filmes abre espaço para uma relação mais lúdica entre a obra e o público, como argumenta Denilson Lopes, “revelar-se superficial, hoje, não é necessariamente sinônimo de banalidade, de vulgaridade, mas reintroduzir a ludicidade na relação social” (LOPES, 2002. P: 52). É então com essa ludicidade, que esses filmes se propõe a jogar com a audiência, em uma constante ambiguidade de representação dos estereótipos do gay superficial e frívolo em uma estética tão claramante artificial e teatral, que acaba por mostrar a própria artificialidade desses estereótipos, do binarismo “masculino/feminino” e dos valores impostos por uma sociedade majoritariamente heterossexual. Tomar “a afetação, a desmunhecação, o camp como formas de resistência a um padrão bem comportado de gay de classe média, integrado na sociedade conservadora de consumo em que vivemos.” (LOPES, 2015: 127)

Dyer sugere essa relação ao se indagar o porquê de uma estética fortemente ligada à cultura gay seja definida pelo artifício e então, afirma "que os gays são extremamente adaptáveis , ou seja, nós tendemos a achar fácil nos encaixarmos em qualquer ocupação ou círculo de pessoas” (DYER, 2002: 59). Nessa constante “atuação”, os gays vivem em um constante jogo de máscaras, de constantes devires e num limiar eterno entre o ocultar e o revelar. Assim, por seu papel como “atores sociais” constantes, os homossexuais teriam desenvolvido uma percepção apurada sobre os códigos sociais e sua artificialidade, pois “as possibilidades do jogo que vivificam a subjetividade pelo uso de máscaras reside na compreensão da natureza imagética da sociedade atual” (LOPES, 2002: 49).

A sequência de "Doce Amianto" ao mostrar o início do romance da personagem título com um homem (Herbbie) que conhece numa festa e desemboca no casamento dos dois, perpassando por outras cenas de um de seus encontros em cenários altamente estilizados e toscos, funciona também como uma representação artificial da ideia do “amor a primeira vista”, monogâmico e romântico. A artificialidade e exagero das locações, atuações, efeitos visuais e trilha sonora funcionam aqui então como paródia da função dos filmes mainstream, reforçando

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assim a ironia e o estranhamento sobre esses gestos da sacralidade do amor romântico. As declarações românticas exacerbadas de Herbbie, o cenário bucólico onde os dois passeiam, o chroma-key claro da igreja, tudo contribui para o aumento da artificialidade de toda a situação. A quebra definitiva com esses ideiais acontece também na narrativa quando, após uma cena de um término onde Herbbie manda Amianto sair de sua vida para sempre, o filme mostra-nos que tudo aquilo se passava dentro da mente de Amianto idealizando um relacionamento romântico, onde até mesmo a separação é artificial e afetada.

Imagens 3 e 4: "Doce Amianto"

Em "Batguano" o próprio mote do filme é marcadamente camp e artificial: Batman e Robin, símbolos da cultura de herói norte-americana, são representados como um casal de meia-idade, latinos e num futuro distópico, onde seus cotidianos resumem-se a brigar e discutir, procurar sexo casual com outros parceiros e rememorar nostalgicamente as glórias de outrora. O filme encaixa-se dentro do gênero de ficção científica, pois se passa em 2046, após uma doença provocada por morcegos ter dizimado grande parte da população, porém há uma subversão das lógicas desse gênero, pois os personagens vivem em um local ermo, no meio da vegetação, cercado por animais e cachos de banana, o seu meio de transporte é um carro velho e usado (o Batmóvel) e não há luta pela sobrevivência (ao menos física) como no subgênero da ficção cientifica distópica: a doença fatal só é mencionada, mas nunca chega a afetar os protagonistas diretamente.

“Estudo em Vermelho” também provoca uma inconstância de gênero audiovisuais

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através do artifício e da frivolidade, já a partir do próprio título, homônimo da primeira obra narrativa do personagem Sherlock Holmes e que, junto com a primeira cena do curta: um homem coberto de sangue e morto jazendo no chão, faz-se inicialmente pensar que estamos diante de um filme de investigação, apenas para quebrar essas expectativas logo na cena seguinte, onde um outro personagem, sentado numa poltrona e cercado por uma decoração extremamente camp , começa a ler sobre instruções de primeiros socorros e novamente na cena seguinte: um outro personagem, caracterizado de mulher, acena de um carro em movimento e posteriormente reencena um videoclipe de Kate Bush.

Esse traçado do camp e do artifício, que perpassa por movimentos artísticos tão diversos, constantemente ressalta esse embate que almeja a não sedimentação da arte em um conceito binário de realidade e artifício. Essa abertura e diálogo entre os limites do real acabam por suscitar dúvidas sobre o conceito ontológico de realidade, expondo a sua construção como calcada em interesses sociais e políticos e também excludente ao contrapor a realidade com o artifício, a afetação, o exagero e a frivolidade e assim julgar a primeira como modelo a ser alcançado e os outros conotações negativas, presente até mesmo nas suas significações gramaticais. Sontag já ressalta essa característica do camp como elogio ao artifício no seu ensaio ao escrever que “o Camp introduz um novo modelo: o artifício como ideal, a teatralidade.” (SONTAG, 1964:10) e Denilson Lopes aponta que esse artifício não funciona como negação do real, mas “um dissolvente da dualidade real versus irreal.” (LOPES, 2002. P:77-78).

Assim, o cinema queer que vem sendo produzido no Brasil nos últimos anos utiliza-se do artifício e do camp como forma de contestar esse binarismo entre o real e o artifício, entre a sobriedade e a afetação, conectando-se a uma longa tradição artística que também problematizam essa ideia, como o barroco, o dandismo e o “New Queer Cinema”. Buscam, através do artifício, da ludicidade e jogo que empreendem com o público, “sacudir o consenso empoeirado” e descobrir “as novas desordens que a suposta ordem totalizada encobria” (PELBART, 2013: 18).

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“A Seita” e os possíveis novos caminhos do cinema queer nacional: superficiais por profundidade.

Podemos observar fortemente o entrelaçamento entre o camp, o dandismo e o elogio do artificial e do frívolo como um novo caminho estético para o cinema queer brasileiro no longa-metragem “A Seita”. Acreditamos que a chave para compreender as escolhas estéticas e narrativas do filme, e também das outras obras analisadas ao longo desse ensaio, seja o enfoque dado na superfície, através do esteticismo e do constante jogo entre real e farsesco, como forma de criticar a leitura metafísica predominantemente ocidental, onde há a necessidade de encontrar a profundidade e de interpretar as coisas do mundo, conceito hegemônico que podemos noticiar desde a desconfiança platônica acerca da falsidade das imagens: as sombras projetadas no fundo da caverna. Na arte, essa ideia culmina na separação de “forma” e “conteúdo” e na exaltação do segundo em detrimento do primeiro, pois “ainda hoje assume-se que uma obra de arte é o seu conteúdo. Ou, como é usualmente colocado hoje em dia, que a obra de arte, por definição, diz algo (“O que X está dizendo é...”, “O que X está tentando dizer é...” etc., etc) (SONTAG, 1987: 2). O que esses filmes trazem é a “segunda superficialidade”, conceito que Patrice Bollon traz dos escritos de Nietzsche, uma superficialidade além de um simples olhar inocente, que absorve tudo que ver , mas que traz uma ideia de redobra além da profundidade, “permanecer valentemente na superfíce”, uma opção pela superficialidade “após ter experimentado os tormentos e os impasses da profundidade” (BOLLON, 1997: 169).

Para Bollon, essa superficialidade é “uma arte de sentir e viver que conserva às coisas e ao mundo exterior sua natureza inexplicável e, por consequência, seu sabor, sua beleza, sua cintilação de enigma insondável, intocado” (BOLLON, 1997: 169). Ela é uma celebração do mundo como pura aparência:

Existe a ideia de uma espécie de celebração pagã, de panteísmo do mundo como ele aparece, a qual leva à escolha deliberada da superfície. A

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superficialidade, ao introduzir,pela ruptura do laço de interpretação, um recuo no olhar, chegando a restabelecer uma espécie de sentimento original de estranheza diante do mundo, recoloca este em sua natureza de objeto de contemplação infinita (...). Abolindo essa subjetividade forçada, quase “dramatização”, criada pela vontade de tudo interpretar a todo custo, a superficialidade, por assim dizer, “desata” o olhar (...) Mais do que uma arte de viver, é uma vida eregida em obra de arte, em objeto de satisfação e de conhecimento estético, uma verdadeira estetização do mundo. (BOLLON, 1997: 168-169)

A consequência de “desatar o olhar” através da estetização do mundo é o que, argumento, os filmes do novo cinema queer nacional almejam: é o retorno da arte sobre a interpretação que Susan Sontag clama em seu artigo “Contra a Interpretação”. Para a autora, a “interpretação (...) viola a arte. Ela faz da arte um artigo para uso, para organização em um esquema de categorias mentais” (SONTAG, 1987: 6). Ao falar de obras que evitam serem reduzidos a interpretações (através da paródia, do abstracionismo ou da não-arte), Sontag também ressalta o motivo do porquê, para ela, os filmes ainda não terem sido totalmente dominados pela interpretação compulsória. Para a autora, isso provêm da relativa novidade dessa forma artística e do preconceito que ele suscitou no início de sua história, quando era visto como uma possibilidade diversão no tempo ocioso dos operários e também da linguagem técnica e estética do cinema: que poderia ser analisada no lugar de seu “conteúdo”. É então no esteticismo e na técnica que os filmes queer que veem despontando no Brasil tentam “desatar o olhar” da interpretação, fazer um olhar “livre, fluído, irônico – “zombateiro” (...). Um olhar de “incrédulo”, de esteta, de pagão, que deliberadamente para na superfície das coisas, preferindo gozar sua bela casca do que se lamentar sobre as hipotéticas “essências” que as explicam (BOLLON, 1997: 169-170).

Em “A Seita” esse olhar nos é transmitido através de suas luxuriosas locações internas, suas charmosas ruínas decadentes, os enquadramentos onde os personagens parecem perdidos em meio ao cenário, os planos longos e onde pouca coisa acontece e uma “câmera fria” e desinteressada: em certo diálogo do filme ela parece não importar-se em filmar aquilo que está se passando, dando ênfase em mostrar a decoração do ambiente em outra, de deambulação do protagonista, ela mostra detalhes das ruínas deixando de se guiar pelo personagem. A

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mise-en-scéne do filme é claramente camp , com porcelanas adornadas e coloridas, roupas de cetim, vários bibelôs pela casa, cortinas floridas e brilhantes. Aqui, o camp traz o ornamento e o artifício para dentro do filme, onde podemos ver uma grande preocupação com o lindo.

Imagens 5 e 6: "A Seita"

Embora Rosalind Galt diga que o camp comumente seja uma apropriação irônica do lindo como forma de ironizá-lo, em “A Seita” esse uso dá-se como forma de realçar seus objetivos de ater-se à superfície e contrapor o belo à estética sóbria hegemônica de matriz patriarcal, heterossexual e européia. Galt afirma que essa estratégia da utilização do lindo contra essa ideologia reacionária é vista em artistas como Adriana Varejão e que, embora não tão proeminente quanto nas artes plásticas, também pode ser vista em vários filmes do World Cinema contemporâneo. Acreditamos que em “A seita” e nos outros filmes aqui discutidos, a utilização do camp segue essa estratégia discutida pela autora e também ligada à ideia da estetização do mundo requerida pela superficialidade defendida por Patrice Bollon.

O filme se passa em um futuro distópico, onde os habitantes mais abastados de Recife abandonaram a cidade para viver em “colônias espaciais”, um dos moradores das colônias decide então retornar para a cidade, onde passa seus dias lendo, flanando pelas ruínas e fazendo sexo casual com homens que encontra em suas andanças. Para entender a representação da “superficialidade” em “A Seita” é esse personagem, seu protagonista sem nome, um dos elementos principais. A imagem do dândi é uma chave importante para a interpretação do

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personagem e do filme, pois a película traz a superficialidade que almeja representada pelo próprio personagem. O dândi “transforma a elegância e o supérfluo na própria razão de existir” (AGAMBEN, 2007: 82) e cria a si mesmo ao realizar uma espécie de ascese de uma superficialidade moral e estética.

A futilidade era realmente, sem ambigüidade possível, um artifício, uma atitude deliberada, voluntária, construída, que não lhes era absolutamente “natural”, pelo contrário, exigia deles um esforço a cada instante (...) Essa maneira de celebrar o mundo em sua aparência, e mesmo como pura aparência, lhes servia de modo de vida e de ética, de ideologia, e constitua para eles sua única, última moral (...). Eles concebiam a vida como uma arte, eles se colocavam como artistas de suas próprias vidas. (BOLLON, 1997: 181-182)

Para Charles Baudelaire, essa exaltação do artificial e do frívolo resultava na principal característica do dândi: a recusa do utilitarismo em favor da aparência. As indumentárias e o dinheiro não lhes eram importantes, mas apenas um meio de construir a si mesmo: a maior obra de arte. Os dândis, então, transformam-se nas próprias máscaras que criam para si, pois demonstrar profundidade acabaria por ruir a fachada que criou para si mesmo. Giorgio Agamben argumenta que esse seria o objetivo final dessa figura: a transformação em algo não-humano

A condição para o sucesso dessa tarefa sacrificial consiste em que o artista leve às suas últimas conseqüências o princípio da perda e do desapossamento de si (...) Da mesma maneira que a obra de arte deve destruir e alienar a si própria para se tornar uma mercadoria absoluta, também o artista-dandy deve transformar-se em cadáver vivo, tendendo constantemente para um outro, uma criatura essencialmente não-humana e anti-humana. (AGAMBEN, 2007: 85)

O protagonista de “A Seita” cria para si essa máscara impassível através uma rotina fixa e ao demonstrar poucas emoções ao longo da película. Ele recebe um tratamento ambíguo durante o filme, pois, embora possua uma atração inegável, também vemos suas ideias e ações serem contestadas por outros personagens, afetando-o e fazendo assim cair sua máscara,

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entretanto entramos assim num paradoxo: o que acontece ao cair a máscara de alguém que já se tornou a própria máscara? Após uma discussão com um dos seus parceiros sexuais, que questiona se ele crê que seu fetiche por Recife o faz diferente dos outros moradores das colônias espaciais, a rotina do personagem se quebra juntamente com as cenas e planos repetidos ao longo da projeção. O longo plano sequência fixo em que o vemos inicialmente tentando ler e, após desistir, revirar-se e refletir no sofá é um indicador dessa mudança no personagem e na estratégia estética da repetição. Quando sua própria essência é destruída juntamente com sua máscara e sua impassibilidade diante de tudo, o personagem então parte em busca de algo novo, encontrando então a seita, numa das últimas sequências do filme: um grupo clandestino que desenvolveu uma fórmula que permite com que as pessoas voltem a sonhar, possibilidade que fora extirpada da população através de uma injeção obrigatória aplicada pelas colônias espaciais que impossibilitava o sono em busca de uma maior produtividade.

Assim, nesse personagem-máscara vemos refletido as ideias do constante devir queer e sua consequente ligação com o farsesco e o artificial. Cremos ser esse ponto de ligação entre as diversas argumentações explanadas ao longo do artigo uma enriquecedora possibilidade de posicionar as escolhas estéticas do cinema queer nacional dos últimos anos. Todos esses filmes utilizam uma estetização excessiva e artificial do mundo como forma de desatar o olhar, de mostrar a superficialidade além da profundidade. Suas escolhas estéticas são políticas por funcionarem como contestações da condenação patriarcal e eurocêntrica do ornamento e da beleza frívola, ligado intimamente à condenação do considerado “estranho”, excessivo e estrangeiro, pois “se o lindo é para ser uma polêmica, decididamente não é uma polêmica para a feminilidade tradicional, branca e hétero. Cor, opulência, excesso e estilo são armas estéticas para corpos queer também.” (GALT, 2015: 60). Ao expressar a importância política da estetização como forma de ruir valores pré-estabelecidos do que é considerado normal, sério e profundo, essas obras são então como o líquido produzido pela seita contra a produtividade cega exigida pelas colônias espaciais através do sonho induzido: frívolo e belo. Através do camp, da ênfase no lindo e da decisão de manter-se na superficialidade através de suas estéticas, suas

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narrativas e de seus personagens-máscaras, esses filmes demonstram que “nesse desejo de vida total que se expressa paradoxalmente por essas formas tênues e superficiais que são as aparências, uma voz tenta nos sussurrar uma verdade surpreendente: nada é mais fútil do que nossos esforços para tornar tudo sério, útil, racional; nada mais sério do que o fútil...” (BOLLON, 1997: 14). Esses filmes mostram então um possível novo caminho estético do cinema queer nacional para além do realismo, o camp e o lindo como possibilidade estética-política queer.

Notas [1]

O artigo usa a expressão “queer” no lugar de “bicha” ou “veado” por sua referência não ligada estritamente à homossexualidade, como dito por Halperin, mas a uma forma não-normativa de ver e representar o mundo. Pois “o queer não é uma defesa da homossexualidade, é a recusa dos valores morais violentos que instituem e fazem valer a linha da abjeção, essa fronteira rígida entre os que são socialmente aceitos e os que são relegados à humilhação e aos deprezo coletivo” (Miskolci, 2012. P:25) [2]

Importante ressaltar que ao falar dessa estética experimental do cinema queer nacional dos últimos anos, não englobo todos os filmes com temáticas LGBT em um único bloco fixo, pois dentro dessa produção existem diversas formas de expressões estéticas, onde muitos filmes queers contemporâneos buscam uma estética realista e não-afetada, como “Hoje eu quero voltar sozinho” (Daniel Ribeiro, 2014) e “Na Sua Companhia” (Marcelo Caetano, 2012). O jornal norte-americano The Guardian, em um artigo publicado em 2012, ressalta essa nova onde de realismo no cinema queer. Para a publicação o seu diferencial seria “utilizar o naturalismo – muitas vezes com câmera na mão e com performances que beiram a improvisação – para contar histórias com especificidades psicológicas, mas com ressonância universal”. (WALTERS, 2012).

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