O cavaquinho brasileiro: reflexões sobre a escrita idiomática de ritmos para o instrumento RIBEIRO, Jamerson Farias
[email protected] Resumo: Este artigo busca refletir sobre a possibilidade de uma escrita idiomática para a condução rítmica do cavaquinho, possibilitando assim novas formas de registro das “palhetadas” e novas abordagens no ensino/aprendizagemdo instrumento. A análise de métodos lançados comercialmente para o instrumento mostra que há um déficit de conteúdo relacionado à transmissão da condução rítmica e que com a chegada do instrumento ao nível universitário de ensino, será necessária uma grafia inteligível com relação à articulação dos movimentos encontrados na execução do cavaquinho. O estudo preliminar revelou que algumas das alternativas possíveis são osusos da simbologia utilizada pelos instrumentos de cordas friccionadas para indicar a direção do movimento do arco (arcadas) e dos métodos para instrumentos de percussão, como o tamborim. Movimentos como os de meia-palhetada ainda necessitam de melhor estruturação. Palavra-chave: Cavaquinho, música popular, método de ensino. Abstract: This article search to discuss the possibility of an idiomatic writing for the cavaquinho’s rhythmic conduction, enabling new forms of record of "palhetadas" and new approaches in teaching / learning for instrument. The analysis methods commercially released for the instrument show that there is a deficit of content related to the transmission of rhythmic conduction and with the arrival of the instrument in university-level education, is required an intelligible spelling concerning articulation movements finding in the execution of the cavaquinho. The preliminary study revealed that some of the possible alternatives are the symbols used by the uses instruments rubbed strings to indicate the direction of the arc of motion (arcades) and methods for percussion instruments such as the tambourine. Movements as “meia-palhetada” of the still need better structure. Keywords: Cavaquinho, popular music, teaching method.
Introdução O cavaquinho é um instrumento que a muito tem protagonismo na popular brasileira. Acredita-se que desde o século XVIII, antes mesmo da chegada da família real portuguesa ao Brasil em 1808, podia-se encontrar o instrumento em terras tupiniquins. Em meados do século XIX figura na companhia de violão e flauta nas modinhas, lundus, choros e sambas que acabaram por consagrar o cavaquinho como
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peça fundamental dentro de nossa música popular, fosse no conjunto regional37, terreiros, blocos de carnaval e escolas de samba. Foi também no Brasil que o cavaquinho alcançou status de solista, já que em Portugal estava essencialmente ligado ao acompanhamento de músicas folclóricas. Músicos como Mario Alvares, Nelson Miranda, Nelson Alves e, principalmente, Waldir Azevedo ajudaram a consagrar o instrumento nessa função. O ensino/aprendizagem do cavaquinho, até meados da década de 1950, tem a oralidade como principal processo de transmissão. Uma revisão da literatura mostra que somente na década de 1930 do século passado surgiram os primeiros métodos para o instrumento e a atuação de professores tinha um caráter informal, como veremos a seguir. Somente na década de 1950 o ensino do cavaquinho passa a adotar métodos convencionais do ensino formal de música, estabelecido pelas academias e conservatórios. Para Boscarino Júnior a marginalização dos gêneros musicais populares (samba e choro) se estendia as pessoas e aos instrumentos ligados a eles, razão esta que teria condicionado a prática de aprendizado não formal do instrumento (Boscarino Junior, 2002, p. 16). Os primeiros métodos para cavaquinho limitavam-se (e muitos ainda o fazem) ao ensino de acordes e fórmulas harmônicas38 mais utilizadas no samba e choro (seu principal contexto musical), deixando a condução rítmica a cargo do executante prática herdada da tradição oral ligada ao choro. Na passagem do século XIX ao XX, os músicos ligados ao choro e aos instrumentos que provinham o acompanhamento harmônico (violão e cavaquinho) costumavam aprender “tons”39, preparando-se assim para prover acompanhamentos intuitivos nas rodas musicais época. Na maioria dos casos, o aprendizado e o desenvolvimento da condução rítmica dependiam da observação e imitação.
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Formação instrumental de cavaquinho, violões, pandeiro e um solista (flauta, clarinete, bandolim) que surgiu no rádio na década de 1930. 38 Segundo Almada (2009) as fórmulas harmônicas são progressões de acordes encontradas nas harmonizações dos samba e choros que, de tão recorrentes, foram integradas aos gêneros no âmbito composicional e prático. 39 Nesse período as harmonias eram representadas (quando havia representação) em um sistema de cifragem diferente do que conhecemos atualmente. Classificavam os acordes de acordo com suas funções dentro das progressões harmônicas (ex.: “1ª do tom”, “2ª do tom”, se referindo à tônica e a dominante ou preparação), sendo prática comum nesse período o aprendizado de instrumentos através dos “tons” e das “posições”, como os músicos mais antigos costumavam dizer.
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Acreditamos que fatores como a força da tradição oral, a dificuldade em grafar especificidades da execução rítmica do instrumento (principalmente as articulações de movimento), complexidade rítmica das palhetadas, além de um histórico de não domínio da escrita musical por grande parte de seus executantes, contribuíram para a existência de um déficit no conteúdo didático do instrumento, não sendo possível ensinar e, consequentemente, aprender tal conteúdo através da partitura. Contudo este cenário vem mudando desde a revitalização do choro na década de 1970 quando houve grande interesse dos jovens pelos instrumentos ligados ao choro, principalmente cavaquinho e violão. Segundo o cavaquinista e professor Henrique Cazes é também nesta época que “[...] o cavaquinho se renovou e surgiu uma nova geração da qual eu [Cazes] faço parte, juntamente com Alceu Maia, Walmar Amorim, Luciana Rabello e Márcio Almeida, dentre outros” (Cazes, 2008-2009, p. 5), sendo esta a primeira geração de cavaquinistas a dominar a leitura musical. Atualmente o instrumento vem ganhando notoriedade dentro da universidade, não apenas pela recente criação do primeiro Bacharelado em Cavaquinho do país, instituído na tradicional Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 2012, mas por ser assunto abordado em pesquisas de estudantes de licenciatura e mestrado. Nesse sentido, o momento parece propício para reflexões em torno das questões relacionadas à grafia da condução rítmica do cavaquinho, conteúdo escasso no ensino/aprendizagem do instrumento.
O ensino/aprendizagem do cavaquinho no Brasil Observamos que no decorrer do século XX o ensino/aprendizagem do cavaquinho foi se formalizando, partindo de um momento bastante informal onde vigorava a observação e imitação, até o desenvolvimento de métodos de ensino por “tons”, tablatura de cifras, fórmulas harmônicas e a utilização da notação musical tradicional, culminando na criação do primeiro bacharelado no instrumento do país, instituído pela Escola de Música da UFRJ. No início do século XX o ensino/aprendizagem dos instrumentos responsáveis pelo acompanhamento (violão e cavaquinho) no contexto do choro foi facilitado pela atuação de “professores informais”. O termo utilizado por Pedro Aragão (2011) no estudo sobre as práxis musicais descritas no livro O Choro: reminiscências dos chorões
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antigos- objeto de análise de sua tese40 - refere-se a alguns músicos que tinham uma compreensão geral de práticas harmônicas e melódicas no contexto do choro e exerciam uma função didática, transmitindo oralmente seus conhecimentos aos músicos iniciantes. Nesse sentido o verbete escrito por Gonçalves Pinto sobre o flautista Videira é bastante ilustrativo. [...] Daquele dia em diante, comecei a procurar Videira, não só em sua casa como em uma charutaria na rua do Ouvidor, onde ele trabalhava como cigarreiro. Andando sempre com ele principiei a tocar violão e cavaquinho, pois ele os conhecia regularmente, e tornando-me desta forma um violão e cavaquinho respeitado na roda dos tocadores batutas (...) tornando-me um bamba nos dois instrumentos de cordas de que fiz uso por muitos anos (Gonçalves Pinto, 1936, p. 32)
A partir da década de 1930, com a fixação dos conjuntos regionais nas rádios, o número de gravações de samba e choro aumentou consideravelmente. A partir da década de 1950 os discos passaram a ser fonte de aprendizado indispensável (como é até os dias de hoje) para violonistas e cavaquinistas, principalmente. Vale ressaltar que até esse período as partituras (editadas e manuscritas) não possuíam cifras, somente a melodia, reforçando assim a transmissão oral nas práticas de acompanhamento. A partir da década de 1940 é possível encontrar em algumas partituras uma representação de cifra diferente do atual que tinha como basea função dentro da tonalidade, indicando um conhecimento prático de harmonia funcional por partes dos músicos da época. Segundo Boscarino Junior os primeiros métodos para o instrumento produzidos no país datam no inicio da década de 1930, onde era possível encontrar as posições dos acordes desenhadas em pequenas reproduções do braço do instrumento, além de fórmulas harmônicas das tonalidades maiores e menores (Boscarino Junior, 2002, p. 17). Dentre os métodos para cavaquinho lançados comercialmente podemos citar O Lunático. Método prático para cavaquinho (1935), de Ivo Duncan; Tupan - Método prático para cavaquinho (1938), de Aníbal Augusto Sardinha (Garoto); Método prático para cavaquinho (1953), Waldir Azevedo e Iniciação ao cavaquinho, de Ariovaldo de Mattos (2000). Há ainda os métodos que aliam a teoria musical ao ensino do instrumento, como é o caso da Escola moderna do cavaquinho (1988), de Henrique Cazes e do Primeiro método de cavaquinho por música (2000), de Armando Bento de Araújo (Armandinho). 40
Ver Aragão (2011).
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Em termos gerais, os métodos citados contemplam bastante a parte harmônica (formação de acordes e fórmulas harmônicas) e melódica do instrumento (exercícios de escala e leitura), deixando a desejar na parte de condução rítmica. Um dos poucos métodos que apresenta preocupação com as palhetadas é Nas batidas do samba: método audiovisual de batidas para cavaquinho (2005), de Wagner Segura e Nestor Habskot, que utiliza uma abordagem diferente no ensino de palhetadas de samba, como sugere seu título. No método de Cazes (1988) também são propostos alguns ritmos, porém de forma pouco aprofundada. Os dois utilizam-se de setas para indicar a direção dos movimentos, recurso que apesar de prático é insuficiente na representação determinadas articulações como o abafamento e a meia-palhetada41. A escrita idiomática de ritmos para o cavaquinho vem sendo objeto de estudo em monografias e dissertações recentes (Rodrigues, 2014; Farias, 2014). Nestes estudos observamos que o principal desafio não é a escrita das células rítmicas utilizadas nas conduções de cada gênero, mas a indicação precisa de articulações e acentuações presentes nelas. Nesse sentido, os métodos de percussão podem conter recursos que supram as necessidades da escrita rítmica do cavaquinho.
Sugestões para a escrita rítmica idiomática A escrita da condução rítmica ou palhetadas sempre foi um desafio para músicos e professores devido a sua complexidade rítmica, grande número de articulações e acentuações. Sendo a notação musical pouco utilizada para o registro e transmissão das palhetadas, o ensino/aprendizagem desse conteúdo foi intermediado pela tradição oral. Durante décadas a observação e imitação dos padrões rítmicos foram as duas principais ferramentas de aprendizado dos cavaquinistas. Atualmente alguns métodos já utilizam a notação musical na grafia dos ritmos mais populares como samba e choro, porém a indicação de articulações e acentuações não contemplam alguns movimentos importantes da execução. Acreditamos que uma escrita rítmica funcional para o cavaquinho deva apresentar com clareza as indicações de articulação fundamentais na execução das palhetadas (acentuação, direção do movimento, e abafamento ou staccato de dedo).
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Recurso utilizado por cavaquinistas onde a palhetada só atinge duas cordas do cavaquinho, sejam as cordas mais graves ou mais agudas.
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A condução rítmica foi assunto abordado na dissertação de mestrado intitulada O cavaco rítmico-harmônico na música de Waldiro Frederico Tramontano (Canhoto): A construção estilística de um “cavaco-centro” no choro (2014) de Jamerson Farias. No terceiro capítulo é realizada uma caracterização estilística através da análise de gravações realizadas por Canhoto42 ao longo da carreira. Referenciado por Phillip Tagg43, o autor transcreve diversas palhetadas a fim de extrair unidades mínimas de significação sonora (musemas) que ilustrem o estilo do músico estudado. Farias (2014) chama a atenção para as poucas padronizações relacionadas à grafia das palhetadas, assunto este discutido constantemente entre os alunos do bacharelado em cavaquinho da UFRJ (Farias, 2014, p. 88) através de listas de e-mail e fóruns. Frente às particularidades do estilo de Canhoto (que utiliza movimentos alternados e cíclicos em sua execução: para cima e para baixo) o autor opta pela utilização de um modelo semelhante ao aplicado pelo professor Jayme Vignoli da Escola Portátil de Música (EPM)44. Assim, sugerimos o modelo de grafia utilizado pelo professor Jayme Vignoli (EPM), para indicação da direção dos movimentos da mão direita na execução dos ritmos. O professor adota a mesma simbologia dos instrumentos de cordas friccionadas para indicação do movimento do arco, chamados de arcadas, onde o primeiro símbolo representa omovimento para baixo e o segundo para cima (Farias, 2014, p. 88)
Diferente das setas, os símbolos sugeridos para indicar a direção do movimento da mão direita são (³) e (²), para baixo e para cima respectivamente, como mostra a figura.
Figura 1. Exemplo da grafia da direção dos movimentos de palhetada utilizado por Jayme Vignoli. (Farias, 2014) 42
Canhoto (1908 - 1987) foi um dos mais importantes cavaquinistas de nossa música popular e principal representante da escola de cavaco-centro ou de acompanhamento. Foi integrante dos conjuntos de Benedito Lacerda até 1950 quando fundou o próprio grupo, o Regional do Canhoto. Para mais ver Farias (2014). 43 Ver Tagg (2003). 44 Escola de música fundada por Mauricio Carrilho e Luciana Rabello, localizada no Rio de Janeiro - RJ, que utiliza a linguagem do choro como suporte didático.
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Ressaltamos que a simbologia utilizada contempla somente o movimento completo (onde todas as cordas são tocadas) e não os movimentos de meia-palhetada muito comuns na execução do instrumento. Outro recurso representado por Farias é o abafamento ou ‘staccato de dedo’, como se refere o professor Henrique Cazes.
Figura 2. Exemplo da grafia de abafamento ou staccato de dedo. (Farias, 2014)
No exemplo podemos ver a articulação de movimentos em pausa, onde o som é interrompido pontualmente através da mão esquerda que deixa de pressionar as cordas, caracterizando o abafamento ou staccato de dedo. O recurso é bastante utilizado em ritmos mais sincopados como o samba e pode ser identificado nas interpretações do cavaquinista Jonas Pereira da Silva45, segundo Farias (2014, p. 89). Em outro estudo, intitulado A utilização do tamborim como ferramenta de aprendizagem do cavaquinho na função de acompanhamento (2014), Braune Rodrigues busca nos métodos para instrumentos de percussão as ferramentas para grafar o recurso de abafamento. Rodrigues utiliza, assim como Farias (2014), os símbolos das arcadas para indicação de movimento, porém sua representação baseia-se na escrita para tamborim do método de Oscar Bolão (2003), tornando a escrita mais densa visualmente.
Figura 3. Exemplo de palhetada de samba adaptada do tamborim para o cavaquinho. (Rodrigues, 2014)
São apresentadas duas linhas rítmicas, assim como na escrita para tamborim, que parecem ter como objetivo reforçar a informação de articulação dos movimentos já 45
Jonas (1934 – 1997) foi integrante do conjunto Época de Ouro, criado por Jacob do Bandolim.
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indicada pelas arcadas. As figuras musicais com o (x) indicam o abafamento. Assim como em Farias (2014) o trabalho apresenta diversas transcrições de palhetadas, mas nenhum dos dois autores sugere uma grafia para os movimentos mais curtos de meiapalhetada.
Conclusão Podemos observar que o ensino/aprendizagem do cavaquinho formalizou-se ao longo dos anos, adotando práticas de ensino e metodologias utilizadas pelas academias de música: partindo de uma exclusiva transmissão oral até a utilização da notação musical como suporte didático no ensino do instrumento em suas diferentes formas de atuação (acompanhamento rítmico-harmônico e cavaco solo). A instituição do bacharelado em cavaquinho na Escola de Música da UFRJ também é resultado desse processo. Com relação aos métodos para o instrumento, atualmente grade parte tem como referência a harmonia funcional, focando seu conteúdo em cadências e fórmulas harmônicas recorrentes na prática do instrumento (Duncan, 1935; Sardinha, 1938; Azevedo, 1953; Mattos, 2000). Outros se dedicam ao ensino do instrumento aliado ao ensino da teoria musical (Cazes, 1988; Araújo, 2000), porém com pouca ênfase na transmissão de palhetadas e condução rítmica. Somente um dos métodos revisados é totalmente dedicado as palhetadas, porém utiliza uma abordagem audiovisual (Habkost; Segura, 2005). Aos poucos o tema passa a ser discutido por pesquisadores e estudantes dentro da universidade (Farias, 2014; Rodrigues, 2014), fazendo com que as reflexões caminhem em direção a padronizações com relação a uma escrita idiomática que atenda as nuances da condução rítmica do cavaquinho. A observação de métodos de percussão como o tamborim, pode ser importante para resolver questões relacionadas à grafia de articulações específicas do instrumento, como o abafamento e a meia-palhetada.
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