VIII Seminario Regional (Cono Sur) ALAIC “POLÍTICAS, ACTORES Y PRÁCTICAS DE LA COMUNICACIÓN: ENCRUCIJADAS DE LA INVESTIGACIÓN EN AMÉRICA LATINA” 27 y 28 de agosto 2015 | Córdoba, Argentina
O Cineclubismo como forma de atuação no âmbito da Educomunicação 1 Film Clubs as a way of acting in the context of Media Literacy (Educomunication) Profa. Dra. Erika SAVERNINI Universidade Federal de Juiz de Fora (Brasil)
[email protected] Resumo
Os cineclubes constituem-se, historicamente, como espaço privilegiado de discussão do cinema como discurso e de instrumentalização do espectador a fim de que possa ultrapassar a superfície do texto fílmico. Portanto, antes mesmo que se estabelecesse a área de estudo e de experimentação na intercessão entre Educação e Comunicação, a Educomunicação, observamos iniciativas nesse sentido, sobretudo associadas a projetos políticos de transformação da sociedade e dos indivíduos e de atribuição ao cinema de um papel transformador. O problema central da Educomunicação quanto ao audiovisual é que a exposição a essa linguagem é constante, mas não a consciência de seus mecanismos de significação ou de expressão; sem isso, o indivíduo encontra-se à mercê dos discursos. A incorporação do audiovisual na educação formal tem acontecido mais como ferramenta paradidática que como conteúdo, mais como estímulo para discussões outras que como objeto em si. O que está longe de atender às necessidades atuais de desenvolvimento de competências midiáticas. Com o objetivo de promover a formação de uma leitura crítica através da atividade cineclubista de discussão de um “pensamento cinematográfico” identificável na análise fílmica (e em sua articulação com o pensamento crítico e com o processão de criação e de produção), temos atuado no projeto de extensão Cineclube Lumière e cia (Proex-UFJF) e no projeto de Extensão em Interface com a pesquisa “Formação do pensamento cinematográfico: o cineclubismo como forma de atuação no âmbito da educomunicação” (FAPEMIG – 2014/2016). Nesse artigo, apresentaremos os fundamentos teóricos e históricos dessas propostas de atuação cineclubista, resultando numa reflexão sobre o desenvolvimento da literacia midiática no audiovisual, particularmente no cinema.
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A FAPEMIG – Fundação de Amparo à Pesquisa de Minas Gerais – é a instituição financiadora do projeto cujos resultados são apresentados nesse paper/artigo - “EDITAL 07/2013 - APOIO A PROJETOS DE EXTENSÃO EM INTERFACE COM A PESQUISA” PROCESSO N. : CHE - APQ-02533-13.
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Palavras-chave: Cineclubismo; Educomunicação; Literacia Midiática; Competências midiáticas; Pensamento Cinematográfico.
Abstract The Film Clubs constitute historically as privileged spaces for the discussion of cinema as discourse and for the process of instrumentalization of the viewer in order to make him/her capable of exceed the surface of the film text. The use of cinema as an instrument to turn the spectator into citizen, an individual conscious of his role into the society, is very old. And the Film Clubs activity has contributed for this process. The central problem of education for the moving images is that the exposure to this language is constant but not the consciousness of its significance mechanisms or ways of expression, neither of the construction of the ideological discourse. The incorporation of audiovisual in formal education has been happening more like paradidactic tool than as content, more as a stimulus for discussion other than as the object itself. Aiming to promote the formation of a critical reading by the activity of Film Clubs of discussion of a "cinematic thought" identifiable in film analysis, we have acted in the extension project Cineclube Lumière e cia. (Proex-UFJF) and extension project in interface with research "Formation of the film thought: cineclubismo as a way of acting in the context of Media Literacy" (FAPEMIG -2014 / 2016). In this article, we present the theoretical and historical foundations of the proposed Film Clubs activity, resulting in a reflection on the development of media literacy in the audiovisual, particularly in the cinema. Key Words: Film Clubs, Media Literacy, Media Competence; Cinematic Thought
1. Introdução A Educomunicação é um campo de intercessão entre a Comunicação e a Educação e, por definição, tem uma atuação de intervenção social. Assim entendem os pesquisadores do Núcleo de Comunicação e Educação da Universidade de São Paulo (NCE-USP), o grupo mais tradicional e consolidado de pesquisa e experimentação na inter-relação entre os campos de Comunicação e Educação, no Brasil.2 A partir de uma pesquisa de sistematização dos experimentos, das comunicações científicas e das propostas de “educomunicadores” de toda a América Latina, realizada durante os anos de
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Site da NCE. http://www.usp.br/nce/aeducomunicacao/
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1997 e 1998, Alves3 apresenta as cinco áreas principais de atuação concreta, ou seja, de intervenção social aos moldes do que se entende como Educomunicação; áreas já reconhecíveis naquele momento de consolidação. São elas: a reflexão epistemológica sobre a inter-relação Educação e Comunicação (que abrange os estudos científicos sobre o próprio campo da Educomunicação); a gestão comunicativa (que são projetos e/ou programas de intervenção social direta, principalmente, mas não exclusivamente, sobre a educação formal); a expressão comunicativa através das artes (que gerou uma linha de pesquisa e atuação específica, a arte-educação); a mediação tecnológica na educação (reflexão e experimentação “em torno da presença e dos múltiplos usos das tecnologias da informação na educação”); e a educação para a comunicação (área batizada, usualmente, de leitura crítica da mídia). São cinco formas de atuação bem reconhecíveis, mas não excludentes – podem se manifestar em conjunto em vários momentos. No projeto “Formação do Pensamento Cinematográfico: o Cineclubismo como forma de atuação no Âmbito da Educomunicação”, as atividades oferecidas à comunidade, através do Cineclube Lumière e Cia, ocuparam-se diretamente de ao menos duas dessas formas de atuação da Educomunicação: a leitura crítica da mídia (estimulada através da reflexão apresentada em Palestra sobre as competências midiáticas, proferida pela professora Gabriela Borges, da FACOM/UFJF, e ampliada em exibições comentadas, sob a forma de Mostra Seminário, coordenada pela professora Erika Savernini) e a expressão comunicativa através das artes (na Oficina, subsequente à Palestra e à Mostra Seminário, sob a forma de exercícios de produção em vídeo que levem à percepção da forma própria de o audiovisual dizer; exercícios esses que estabeleceriam a ponte entre a reflexão teórico-crítica e a “prática”; oficina idealizada e conduzida pelo professor Nilson Alvarenga).
2. Metodologia e primeiros resultados
A formação da leitura crítica do audiovisual implica uma articulação entre a reflexão teórica, a percepção da linguagem e a experimentação prática. A fim de se atingir esse objetivo, montamos um grupo de trabalho, formado por professores e bolsistas, responsáveis pelas discussões para o planejamento e a organização de três atividades integradas, que foram
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ALVES, Patrícia Horta. Pesquisa aponta a emergência do campo da Educomunicação. In: NCE-USP – Núcleo de Comunicação e Educação da Universidade de São Paulo. Disponível em: . Acesso em: 6 abr. 2013.
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oferecidas à comunidade externa (atividades gratuitas e abertas à população da cidade de Juiz de Fora e região), nos meses de outubro e novembro de 2014. Essas atividades foram incorporadas à programação do Cineclube Lumière e Cia (projeto de extensão, aprovado pela Pró-Reitoria de Extensão da UFJF, com exibições semanais regulares às quintas no Anfiteatro da Faculdade de Comunicação – FACOM), cuja coordenação e vicecoordenação são dos professores do Departamento de Comunicação e Artes, da FACOM/UFJF, Erika Savernini e Nilson Alvarenga. Além dos coordenadores do Cineclube, a profa. Gabriela Borges, também do Dep. de Comunicação e Artes da FACOM/UFJF atua como colaboradora. Dessa forma, formou-se um grupo articulado pela ideia de leitura crítica do audiovisual, sob três vieses que se correlacionam: a reflexão teórica do audiovisual e suas relações com outras artes e mídias; a análise fílmica sob a perspectiva da instrumentalização para a leitura do texto fílmico e sua constituição audiovisual; e a experimentação motivada por e geradora de uma reflexão sobre o processo criativo e o discurso. Cada atividade esteve sob responsabilidade direta de um dos membros da equipe de professores e pelos alunos do projeto – dois bolsistas de iniciação científica da FAPEMIG, uma bolsista de Treinamento Profissional (Pró-reitoria de Graduação) e participação de bolsistas do Programa de Educação Tutorial (PET-FACOM). O planejamento das atividades e a articulação dos conceitos e práticas propostas foram feitos em conjunto. As atividades apresentam continuidade e correlação direta. Dessa forma, acreditamos que aproveitamos plenamente a experiência de cada membro da equipe e construímos uma experiência extensionista coletiva. A profa. Gabriela Borges, concomitantemente, a esse projeto de extensão desenvolve pesquisa voltada para a leitura crítica da mídia audiovisual, através de eventos sobre o tema e a formação de um observatório da mídia audiovisual. Essa é uma linha de pesquisa a que vem se dedicando e serviu de fundamento para a atividade proposta nesse projeto. Dessa forma, sua colaboração direta foi um primeiro momento de reflexão teórico-analítica sobre cinema, televisão e o audiovisual em múltiplas plataformas. Essa seria a primeira atividade, composta por uma palestra sobre literacia midiática. Estabeleceu-se, assim, uma parceria do Cineclube com o projeto do Observatório da Qualidade no Audiovisual. A profa. Erika Savernini, coordenadora do Cineclube Lumiére e cia, tem experiência com cineclubes (desde a definição de programação, à preparação de material divulgação e a condução dos comentários e debates pré e pós-exibição), análise fílmica e de linguagem. A Mostra Seminário constitui-se de sessões de exibição fílmica seguidas de longa exposição analítica, não apenas da obra, mas também de suas conexões extratextuais (dependendo do filme, com o contexto de produção, com a proposta de produção do realizador, com outras obras presentes ou não na mesma mostra). Pretendeu-se trabalhar, assim, a dimensão da construção do texto fílmico pelo processo analítico de desconstrução; passando-se, assim, da
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discussão mais geral do papel das mídias, da sensibilização quanto à necessidade de uma “alfabetização” para as mídias, para uma percepção mais fina dessa gramática – através, principalmente, dos modos pelos quais o próprio cinema buscou discutir-se a si mesmo e ao mundo. Para fechar o ciclo de atividades, o professor Nilson Alvarenga conduziu uma oficina prática de realização audiovisual, da qual resultaram dois exercícios em vídeo – porém, coletivamente, foi definido que seriam montados como uma narrativa só. Aproveitando-se de sua experiência como realizador e professor de cinema, na oficina, o prof. Nilson Alvarenga, que é cocoordenador do Cineclube, articulou diretamente reflexão, análise e produção. A proposta da oficina foi recuperar as discussões anteriores, teórico-reflexiva e analítica, na produção prática. Dessa forma, a reflexão sobre o audiovisual, iniciada pela palestra, estendeu-se à desconstrução do texto fílmico, fechando-se com a proposta de construção consciente desse texto e, assim, a instrumentalização para a leitura crítica do audiovisual. As atividades foram planejadas para serem oferecidas em dois momentos dos 24 (vinte e quatro) meses de desenvolvimento do projeto – que foi iniciado em fevereiro de 2014 e tem previsão de término em fevereiro de 2016. Ainda no primeiro ano, no segundo semestre letivo de 2014, foi oferecido o primeiro ciclo de atividades (palestra, mostra seminário e oficina), quando também foram aplicados instrumentos de avaliação das atividades a fim de se propor ajustes metodológicos. A partir do tratamento desses dados de feedback dos participantes, e também do estabelecimento de contato dialógico com grupos, associações dedicadas à crítica, à reflexão e/ou à produção audiovisual, ou seja, de interessados pelo assunto, vamos oferecer um segundo ciclo de atividades – que também serão avaliadas – no segundo semestre de 2015. No momento, estamos em fase de planejamento e produção do segundo ciclo de oferta das atividades do minicurso “Formação do Pensamento Cinematográfico”. Os participantes da primeira oferta avaliaram muito positivamente as atividades do minicurso. Houve, no entanto, dificuldade na leitura crítica do filme Naqoyqatsi (de Godfrey Reggio), que também consideramos o discurso mais difícil, que demanda um conhecimento mais específico da construção do discurso fílmico, mas também um hábito mais “sofisticado” de “consumo” de audiovisual. Naqoyqatsi é o último filme da trilogia Qatsi, de Godfrey Reggio, abordando conceitos abstratos do tecnofascismo, da vida digital como forma de guerra. Ainda que a mostra tenha apresentado filmes que quebram a lógica cartesiana das relações entre espaço e tempo (no filme Antes da Chuva, por exemplo), a falta de enredo, portanto, a falta de um protagonista, de diálogos, da noção mesmo de cena, tornou a experiência do Naqoyqatsi mais árdua. A partir disso, estamos planejando a mostra do segundo semestre de 2015 de forma a propiciar uma discussão crítica sobre a construção discursiva, mas a partir de filmes menos intensamente codificados. Ressaltamos, no entanto, que foi uma dificuldade pontual e que os
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participantes, durante a oficina, remetiam às discussões ocorridas durante a mostra seminário e às resoluções técnicas e estéticas vistas nos filmes que a integraram. Com a demora na compra e chegada dos equipamentos para exibição e para a gravação nas oficinas, as atividades do minicurso ficaram bastante concentradas, palestra e mostra seminários demandaram duas sessões semanais e a oficina teve que ficar concentrada em uma semana (segunda a sexta). Os relatos do professor e dos participantes demonstram a necessidade de ajustarmos melhor o número de encontros na oficina. A proposta de pensar conceitualmente o audiovisual, visando a uma produção que leve em conta os modos de construção discursiva, demandam um intervalo entre os encontros para elaboração de roteiro, para o planejamento e a organização da produção. Com isso, a oficina está sendo planejada para ocupar também apenas dois encontros semanais, como a palestra e a mostra seminário. O instrumento de coleta de dados para avaliação, os questionários, também serão aprimorados para nova aplicação durantes as atividades do segundo semestre. Esperamos, assim, que o refinamento da metodologia permita-nos replicações em outros momentos e contextos.
3. Discussão A proposição da comunicação como campo estratégico não é nova, está inclusive fundamentada na proposta de Paulo Freire - segundo Gomez4, “A linguagem, a comunicação e os elementos comunicacionais formam um dos eixos fundamentais da sua [de Freire] proposta educativa para ajudar o homem e a mulher a libertar-se da manipulação e domesticação, desenvolvendo sua capacidade crítico-reflexiva”. Sérgio Rizzo5, em 2006, dava voz ao alerta da comunidade audiovisual brasileira quanto à necessidade de uma instrumentalização do brasileiro no que se refere ao discurso audiovisual, intimamente ligado ao cotidiano dos indivíduos, mas que, em sua forma mais sedutora, passa despercebido como tal (ou seja, como discurso). O hábito de televisão do brasileiro torna esse meio de comunicação parte essencial da sociabilidade brasileira; a televisão fez parte do projeto de integração nacional do governo militar e, assim, para o bem ou para o mal, foi
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GOMEZ, Margarita Victoria. Paulo Freire: re-leitura para uma teoria da informática na educação. In: NCE-USP – Núcleo de Comunicação e Educação da Universidade de São Paulo. Disponível em: . Acesso em: 6 abr. 2013. 5 RIZZO, Sérgio. Por uma escola que contemple o audiovisual. In: NCE-USP – Núcleo de Comunicação e Educação da Universidade de São Paulo. Disponível em: . Acesso em: 6 abr. 2013. Texto originalmente publicado na revista “Idéia Social”, número 5, setembro/outubro/novembro de 2006.
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elemento fundamental da formação de uma identidade nacional brasileira 6. Além disso, como destaca Rizzo, o audiovisual é, virtualmente, onipresente no momento atual do digital; não se restringindo unicamente aos meios tradicionalmente dedicados às imagens em movimento, o cinema e a televisão, mas se imiscuindo nas múltiplas plataformas, notadamente na internet. Assim, a exposição ao audiovisual é constante, mas não a consciência de seus mecanismos de significação ou de expressão; sem isso, o indivíduo encontra-se, sem perceber, à mercê dos discursos (observando-se que, aqui, não estamos nos referindo a uma manipulação maquiavélica do público; mas a um papel de consumo de significados sem que haja condições de uma postura ou uma reflexão crítica). A incorporação do audiovisual na educação formal tem acontecido mais como ferramenta paradidática que como conteúdo, mais como estímulo para discussões outras que como objeto em si. O que está longe de atender às necessidades atuais de formação; embora esse uso do cinema em sala de aula tenha seu papel na delimitação de outra área de atuação da Educomunicação, voltada especificamente para a pedagogia (a mediação tecnológica da educação). Ao tomar o audiovisual como referência, mas não como objeto, a escola estaria se furtando de seu papel de preparação do cidadão (o indivíduo apto a atuar plenamente em sociedade, sujeito em sua mais completa acepção), uma vez que, nas palavras de Rizzo, “[as escolas] ignoram a urgente necessidade de preparar crianças e jovens para uma sociedade em que a troca de informações e a mediação pública se dão maciçamente por meio de imagens e sons”. Deve-se marcar, no entanto, que a discussão dessa formação aplica-se “tanto no âmbito do microcosmo escolar quanto no de macrocenários educacionais”. Em diversos outros espaços de discussão do audiovisual, observa-se a ignorância (no sentido mesmo de não domínio de determinado conhecimento ou informação) quanto aos mecanismos próprios da construção do discurso audiovisual, centrando-se numa discussão superficial conteudística do que aquele produto, peça ou obra suscita tematicamente. É urgente a modificação desse quadro. Ainda que a Educomunicação tenha como campo privilegiado de atuação os ensinos fundamental e médio, portanto, crianças e adolescentes, especificamente na leitura crítica do audiovisual, tem-se procurado uma atuação também junto às populações adultas, seja dos estudantes universitários, dos jovens realizadores ou pretendentes a realizadores, dos cinéfilos e críticos ou de professores que procuram a instrumentalização própria para o entendimento dos meios audiovisuais. É junto a essa ampla parcela da população jovem-adulta que temos atuado no projeto Formação do Pensamento Cinematográfico, mas também nas mostras do Cineclube Lumière e Cia. 6
Cf. PRIOLLI, Gabriel. Antenas da brasilidade. In: BUCCI, Eugênio. (Org.). A TV aos 50: criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2000.
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O cineclubismo é uma ação reconhecidamente de intervenção social, transformadora e democrática. Historicamente, o cineclube representou o espaço privilegiado de discussão e de formação da cultura cinematográfica, no Brasil e em diversas partes do mundo. Os objetivos dos cineclubes, como definidos pelo Conselho Nacional de Cineclubes (CNC), indicam suas relações diretas com a Educomunicação, sob os dois vieses destacados em relação ao projeto que está sendo desenvolvido: a leitura crítica da mídia e a expressão artística em sua dimensão comunicativa. Os objetivos do Cineclube, entre outros, são refletir sobre a linguagem do cinema, possibilitar a experiência fílmica como ferramenta de educação, estimular o desenvolvimento do pensamento crítico e viabilizar ações concretas de intercâmbio entre cineclubistas, realizadores, pesquisadores, críticos e pessoas que se interessam pelo cinema como arte transformadora (CNC)7. A atividade cineclubista foi responsável pela formação de grande número de críticos e professores de cinema no Brasil, notadamente nas décadas de 1950 e 1960, seu período áureo – embora o primeiro cineclube brasileiro date de muito antes, do final dos anos 1920 8. Além do contexto histórico, o declínio do cineclubismo refletiu (e, em certa medida é parte da causa de) um “empobrecimento” na crítica cinematográfica – processo que ocorre também em relação à crítica cultural no Brasil. (ALVES, 2010; MACEDO, 2010) Daniel Piza (2004) aponta o agendamento do jornalismo cultural pela indústria cultural como um dos principais fatores desse quadro, que persiste nos tempos atuais: em vez de resenhas críticas, proliferam matérias divulgando lançamentos e eventos massivos e/ou matérias que praticamente reproduzem os textos dos releases. Generalizando, percebe-se que, embora sejam um importante passo em direção à transformação do consumidor de mídia em produtor de conteúdos, os espaços “alternativos”, fora da mídia massiva, que proliferam na internet, por exemplo, os milhares de blogs e páginas dedicadas ao cinema, padecem também desse mal, da falta de uma cultura cinematográfica que gere uma reflexão e não apenas reproduza a informação e a opinião que circula na rede. Sem fins lucrativos e, também por isso, dedicados a uma programação diferente da oferecida pelo circuito comercial, os cineclubes respondem a essa sobredeterminação da lógica da indústria cultural, cinematográfica ou televisiva, com a abertura de espaço de divulgação e de formação de uma cultura audiovisual mais ampla. A proposta de ciclos definidos por aspectos 7 8
http://www.cineclubes.org.br/secao/250-cineclubes-espacos-culturais http://www.infoescola.com/cinema/cineclube/
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propriamente do estudo do audiovisual (gêneros, realizadores, técnicas etc.) também se contrapõem à leitura rasa e descontextualizada da programação comercial e da crítica agendada pelos lançamentos em salas de cinema ou no mercado home. A exemplo do Cineclube de São Paulo durante o período ditatorial do Estado Novo, no Brasil sob a ditadura militar, o cineclubismo adquiriu claramente esse caráter político de resistência. Por terem se tornado, nos anos 1950, importantes espaços de discussão social e política, além da função primeva cultural, os cineclubes foram perseguidos e fechados durante o período militar. Sua reorganização aconteceu ainda no início dos anos 1970, retomando-se, inclusive, os encontros anuais dos cineclubes, chamados Jornadas – a 10ª Jornada, durante a qual foi criada uma distribuidora voltada para os cineclubes, aconteceu em Juiz de Fora. Segundo Felipe Macedo, o início dos anos 1980 representa o início da desestruturação do movimento cineclubista brasileiro. A retomada do movimento cineclubista, inclusive com apoio governamental, começou em 2003, sob a tutela de Leopoldo Nunes (então atuando na Secretaria do Audiovisual no Ministério da Cultura), com a convocação de uma reunião nacional dos cineclubes. Desde então, tem-se buscado políticas e ações de fortalecimento dessa prática9. O cineclubismo reflete o caráter reflexivo próprio do cinema, desde o início, quando se observa obras e realizadores que se propunham a se debruçar sobre os modos de fazer e fruir os filmes e sobre os significados desse texto em si e em relações extra e intratextuais. O cinema enseja a leitura crítica desde seus primórdios. R.W.Paul, importante realizador inglês da primeira década do cinema (cujo “nascimento” data de 1895), representou a relação do espectador com o cinema no filme The Countryman´s first sight of the Animated Pictures (1901). Um caipira, do lado da tela de cinema, reage às imagens na tela, como se fossem acontecimentos “reais” – caráter que foi fortemente destacado como fundamento mesmo da imagem cinematográfica por seus realizadores e exibidores. Ao final, o projecionista se revelava, reforçando assim a metalinguagem e revelando a discursividade do filme. Alguns anos mais tarde, já no limiar do que se convencionou como o período de formação efetiva do cinema e suas formas narrativas e expressivas próprias, D.W.Griffith, considerado o pai da narrativa cinematográfica, fez um filme sobre o próprio ritual do cinema. Em Those awful hats (1909), os chapéus das senhoras que entram na sala de exibição cinematográfica provocam forte reação da plateia, pois atrapalham a visão – o que o filme revela, ainda que de forma cômica, leve, é que o costume (no caso, do uso de chapéus) era questionado e, dessa forma revisto, conforme a tecnologia. Desde cedo, o cinema vê criticamente a si mesmo e seus 9
Cf. MACEDO, Felipe. Manual do Cineclube. Abril de 2006. Disponível em: . Acesso em: 14 set. 2011. Também disponível em: .
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rituais, empregando a metalinguagem na revelação de seu funcionamento e de seus mecanismos. Nos anos 1920, o cinema russo de vanguarda propôs o cinema como esforço revolucionário. Lênin (1994)10, além da sua declaração mais famosa do cinema como um dos principais instrumentos da revolução, enfatizou a arte como um elemento tão vital quanto os setores industriais e agrícolas, fundamental na constituição do cidadão soviético e no esforço de “levar educação formal” para todo o povo russo. O cinema de vanguarda russo dos anos 1920 aos 1930, sob a forma de filmes documentais ou ficcionais, buscou contribuir para o esforço de construção de um novo regime, o socialista, mas também um novo cinema. Famosa é a formulação de Serguei Eisenstein de que, para um cinema revolucionário, era necessária uma forma revolucionária. Cada realizador desse período buscou seu modo próprio de contribuir para a causa socialista e, ao mesmo tempo, para a reconfiguração do cinema (já nos anos 1910, a narrativa clássica havia se estabelecido como padrão de produção industrial). Destacamos aqui as propostas e realizações de Dziga Vertov e de Alexander Medvedkin. Em Camera Olho (1924) e O homem com a câmera (1929), por exemplo, Vertov expõe os mecanismos não apenas de realização e de exibição do filme, mas também de alteração das noções de tempo e espaço propiciados pelo cinema. Medvedkin trabalhava na intervenção direta: realizava filmes que expunham os problemas ou as soluções encontradas em fábricas e fazendas coletivas por toda União Soviética. Essas produções eram exibidas tanto para os “personagens” dos filmes quanto para outras comunidades que passavam pelas mesmas situações e, então, eram debatidas intensamente, como se fosse retrato do real (Medvedkin revela que vários desses filmes eram exibidos sem qualquer música de acompanhamento, a fim de o caráter hipnótico da narrativa audiovisual não tomasse as consciências11). Dessa forma, os russos propunham outras formas de metalinguagem, não mais para o puro entretenimento, mas com objetivo de intervenção na vida cotidiana. Por outro lado, também a crítica cinematográfica já esteve bem mais conectada ao fazer fílmico. Há vários exemplos de cineastas que também se dedicaram à reflexão sobre o cinema (e não apenas sobre a realização fílmica, mas sobre seus fundamentos teóricos) e/ou à crítica cinematográfica. Além dos próprios realizadores russos da vanguarda dos anos 1920, pode-se destacar o grupo de críticos-realizadores chamados jovens turcos12. Alguns dos críticos da 10
Texto publicado originalmente em 1922. Cf. LÊNIN, Vladimir. Art belongs to the People. Conversation with Clara Zetkin. In: TAYLOR, Richard; CHRISTIE, Ian (eds.). The film factory: Russian and Soviet cinema in documents – 1896-1939. Translated by Richard Taylor. London: Routledge, 1994. 458p. 11 Depoimento nos extras do documentário O último bolchevique (Le tombeau d'Alexandre /The last bolshevik – 1993) de Chris Marker. Icarus Films, 2008. 12 Cf. BERNARDET, Jean-Claude. O Autor no Cinema. São Paulo: Brasiliense; Universidade de São Paulo, 1994.
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revista Cahiers du Cinema, como Godard e Truffaut, tornaram-se destacados realizadores; de fato, o núcleo da revista constituiu um movimento de renovação do cinema, a Nouvelle Vague francesa. No entanto, a gênese da revista que deu origem ao movimento de realização cinematográfica está relacionada à forte atividade cineclubista na França, que vinha acontecendo desde o final dos anos 1940. O cineclubismo “francês” deu origem ao termo cinefilia, que traduzia esse engajamento e amor ao cinema, e que marcou profundamente as décadas do pós-guerra na França e se propagou por todo o mundo. Paris era a capital da cinefilia, e cineclubistas de todo o mundo, futuros críticos e cineastas de renome, afluíam para as famosas sessões da Cinemateca, praticamente vivendo em função do cinema, vendo até quatro filmes por dia. É dessa geração que sairão os editores dos famosos Cahiers du Cinema, a “bíblia” do “cinema de autor” – em contraposição ao que poderíamos chamar de cinema de produtor, que é o modelo estadunidense. (Macedo, 2006)13. Exemplos de realizadores críticos de diferentes cinematografias podem ser lembrados, principalmente na contraposição à produção comercial hollywoodiana. Um dos nomes mais icônicos do cinema brasileiro, Glauber Rocha também não se furtou à reflexão sobre o cinema e à crítica fílmica. O italiano Pier Paolo Pasolini entendia o cinema dentro de um vasto leque de possibilidades de atuação de verdadeiros pensadores; além de seus filmes, dedicou-se a formulações teóricas originais, mas em estreito diálogo com a semiologia. Ainda que sem uma proposição efetivamente teórica, nos anos 1990, os dinamarqueses Lars von Trier e Thomas Vinterberg propuseram os dez mandamentos do Dogma 95 – que listava princípios narrativos e técnicos (mais uma declaração de princípios que uma cartilha) quanto ao que o cinema deveria abrir mão para eliminar o artificialismo predominante na produção contemporânea, segundo a crítica desses realizadores. Dessa forma, percebe-se que nunca faltaram exemplos de realizadores que também pensaram o cinema. Há uma relação indissociável entre a atividade reflexiva e a produção cinematográfica; ao menos no tipo de produção que interessa à atividade cineclubista: filmes que têm/tiveram como proposta de produção questionar o cinema e/ou o mundo, bem como propor novos limites.
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MACEDO, Felipe. Manual do Cineclube. Abril de 2006. Disponível em: . Acesso em: 14 set. 2011. Também disponível em: .
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4. Considerações finais Embora se origine em Paulo Freire as reflexões sobre a literacia midiática (ou seja, para o desenvolvimento de uma alfabetização quanto aos meios), é relativamente recente o fortalecimento desse campo de estudos, comumente chamado Educomunicação. No Brasil, o pioneirismo é da USP, mas, mesmo assim, foram necessárias algumas décadas para que o conceito e a proposta ganhassem fôlego e se estruturasse como um campo proeminente, na intercessão entre duas áreas de conhecimento, a Educação e a Comunicação. Segundo Ferrés (2007) é amplo o campo da comunicação audiovisual (pois abrange cinema, televisão, videogames etc. vários meios, linguagens e tecnologias). É fundamental para o entendimento do mundo atual e para uma atuação cidadã, que se desenvolvam competências midiáticas Ferrés trata particularmente do audiovisual nesse contexto geral das mídias, mas os princípios e propostas aplicam-se todas as mídias. A competência audiovisual define-se por “[...]la capacidad de un individuo para interpretar y analizar desde la reflexión crítica las imágenes y los mensajes audiovisuales y para expresarse con una mínima corrección en el ámbito comunicativo. (FERRÉS, 2007, p.102) A competência audiovisual compreende “[...] el dominio de conceptos, procedimientos y actitudes relacionados con lo que podrían considerarse las seis dimensiones fundamentales de la comunicación audiovisual (FERRÉS, 2007, P. 203). Essas seis dimensões que indicariam a competência audiovisual, seriam relacionadas ao domínio conceitual e/ou técnico da linguagem, da tecnologia, dos processos de produção e de programação, do discurso ideológico e de valores, da recepção e audiência, e dos fundamentos estéticos. Acreditamos que nos tempos atuais o Cineclubismo tem papel muito importante na construção de uma leitura crítica e na promoção de experimentações de linguagem e técnicas que ajudem no desenvolvimento das competências. Se historicamente os cineclubes tinham uma função de dar espaço de exibição para filmografias pouco acessíveis ao público, na era digital de acesso quase irrestrito, a profusão de materiais é que se torna o problema. As mostras temáticas, as atividades reflexivas e de experimentação integradas organizam esse profusão de materiais, dando-lhe sentido e estimulando a percepção de conexões de ideias, processos, linguagens; ajudando a que o espectador assenhore-se desse processo de significação.
VIII Seminario Regional (Cono Sur) ALAIC “POLÍTICAS, ACTORES Y PRÁCTICAS DE LA COMUNICACIÓN: ENCRUCIJADAS DE LA INVESTIGACIÓN EN AMÉRICA LATINA” 27 y 28 de agosto 2015 | Córdoba, Argentina 5. Bibliografía Alves, Patrícia Horta. Pesquisa aponta a emergência do campo da Educomunicação. In: NCE-USP – Núcleo de Comunicação e Educação da Universidade de São Paulo. Recuperado el día 6 de abril de 2013 de http://www.usp.br/nce/wcp/arq/textos/12.pdf Alves, Giovanni. O cinema como experiência crítica; tarefas políticas do novo cineclubismo no século XXI. In: Alves, Giovanni; Macedo, Felipe (Orgs.). Cineclube, Cinema & Educação. Londrina, PR: Praxis; Bauru: Canal 6, 2010. (série Tela Crítica) Ferrés, Joan. La competencia en comunicación audiovisual: dimensiones e indicadores. Comunicar; Revista Científica de Comunicación y Educación, nº 29, v. XV, 2007. Recuperado el día 13 de mayo de 2015 de http://www.revistacomunicar.com/index.php?contenido=detalles&numero=29&articulo=29-2007-17. Gomez, Margarita Victoria (2008). Paulo Freire: re-leitura para uma teoria da informática na educação. NCE-USP – Núcleo de Comunicação e Educação da Universidade de São Paulo. Recuperado el día 6 de abril de 2013 de http://www.usp.br/nce/wcp/arq/textos/144.pdf. Macedo, Felipe (2010). Cineclube e Autoformação do Público. In: Alves, Giovanni; Macedo, Felipe (Orgs.). Cineclube, Cinema & Educação. Londrina, PR: Praxis; Bauru: Canal 6. (série Tela Crítica) Macedo, Felipe (Abril de 2006). Manual do Cineclube. Recuperado el día 14 de setiembre de 2011 de cineitinerrante.wikispaces.com/file/view/Manual+do+Cineclube.doc>. PIZA, Daniel (2004). Jornalismo Cultural. 2.ed. São Paulo: Contexto. Rizzo, Sérgio (2006). Por uma escola que contemple o audiovisual. NCE-USP – Núcleo de Comunicação e Educação da Universidade de São Paulo. Recuperado el día 6 de abril de 2013 de www.usp.br/nce/aeducomunicacao/saibamais/textos/.
