O CONCEITO DE MELODRAMA E O CINEMA INDIANO

O CONCEITO DE MELODRAMA E O CINEMA INDIANO

THE CONCEPT OF MELODRAMA AND HINDI CINEMA
Emilia Teles da Silva [1]


Resumo: Este artigo tem como questão o melodrama na indústria
cinematográfica de Mumbai, na Índia (conhecida como "Bollywood").
Buscaremos mostrar que o conceito de melodrama pode ser aplicado a esses
filmes e a título de demonstração, analisaremos seu uso em um filme
específico: Veer-Zaara (2004), de Yash Chopra. Também intencionamos mostrar
que o uso de melodrama neste filme é importante para a representação da
nação indiana. Abordaremos ainda a questão do pesquisador que estuda uma
cinematografia de outra cultura.

Palavras-Chave: Bollywood. Melodrama. Análise transcultural.

Abstract: This article is concerned with the concept "melodrama" as regards
the films made in Mumbai, India (whose film industry is known as
"Bollywood"). We try to show that the concept of melodrama can be applied
to these films and for demonstration purposes, we analyze its use in a
specific film: Veer-Zaara (2004), by Yash Chopra. We also intend to show
that the use of melodrama in this film is important for the representation
of the Indian nation. We also address the issue of researchers studying
films of a different culture.

Keywords: Bollywood. Melodrama. Cross-cultural analysis.





1 1. Introdução

O melodrama cinematográfico de Bombaim […] adquiriu o status de forma
privilegiada de representação de um estado-nação industrializado,
modernizante[2].

[...] a análise transcultural […] está repleta de perigos [...][3]

Uma questão que surge quando tratamos o cinema indiano como melodramático é
se este conceito é aplicável em produtos culturais não-ocidentais. Como
Peter Brooks aponta, o melodrama tem origem na Europa na segunda metade do
século XVIII, com a ascensão da burguesia, que chega num ponto crucial
durante a Revolução Francesa. É uma forma com uma origem bem específica.
Dado que a Índia não passou pelo mesmo processo, sendo um país com
características socioculturais bastante diversas dos países ocidentais,
pode-se falar de melodrama no cinema indiano[4]? Esta não é uma questão
simples.
Ao refletirmos se um conceito pode ou não ser usado em relação a um produto
de uma cultura diferente daquela na qual o conceito se origina, podemos
pensar nos diversos aspectos que o definem. Sua origem (o contexto no qual
ele primeiro surgiu), por exemplo, ou seu conteúdo (o que ele descreve), e
a rede de conceitos com a qual ele se relaciona. Para decidir se um
conceito pode ser aplicado a um produto de uma cultura diferente, há de
haver uma certa compatibilidade entre sua aplicação de origem e a final,
condições básicas a serem atendidas. No final, o que define se um conceito
pode ou não ser aplicado não é sua origem (se fosse o caso, não poderíamos
falar de "democracia" atualmente): sabemos que os conceitos são
transmitidos de uma cultura para outra, há sempre trocas e influências. Os
conceitos não são estáticos, imutáveis. Entretanto, seu conteúdo, sua
descrição essencial, o que o define em última instância, não pode mudar,
sob o risco do conceito não ser mais o mesmo (embora ele possa sofrer
modificações em seus aspectos menos importantes)[5]. No caso do melodrama,
portanto, a origem do termo não é o aspecto essencial, mas ela pode nos dar
indicações a respeito das condições para que um conceito possa ser aplicado
em outra cultura. Peter Brooks (1995) afirma que o melodrama seria uma
forma para uma era pós-sagrada. O melodrama ilustraria e contribuiria para
o fim da era do sagrado tradicional e para a queda de suas instituições
(Igreja e monarquia), para a dissolução da sociedade hierárquica, e tomaria
o espaço das formas literárias (tragédia e comédia de costumes) que
dependiam da sociedade antiga e não atendiam às necessidades da nova. Ele
surgiria num mundo "onde os imperativos tradicionais de verdade e ética
foram violentamente questionados"[6], mas no qual a instauração da ética e
da verdade seria uma preocupação urgente, diária e política.
Isso significa que o melodrama só poderia existir numa sociedade que
estivesse passando pelo fim da era do sagrado tradicional? Brooks não
afirma isso em seu texto. Mas é sugestivo que que o público do cinema
indiano é majoritariamente urbano[7], um público que migrou do campo, das
vilas (em que o modo de vida tradicional e uma sociedade altamente
hierarquizada ainda predominavam) para a cidade. A hierarquia não deixou de
existir nas cidades – as castas permanecem mesmo nos grandes centros
urbanos – mas as relações entre as castas, o modo de vida, é
consideravelmente diferente do tradicional[8]. Houve grandes transformações
no modo de vida na Índia nos últimos cem anos, transformações que passam
por esta questão da urbanização, da industrialização, da influência da
Inglaterra, do capitalismo, do esforço governamental em prol da
modernização, da Partição[9] [10]. Não sabemos se isso significa que a
Índia entrou numa era pós-sagrada ou não. Certamente, não houve o fim da
religiosidade (como também não ocorreu na Europa). Mas é improvável que o
contato com o capitalismo (sobretudo depois da abertura econômica no início
dos anos 90) e o declínio do modo de vida de aldeia não tenham afetado a
posição da religião na sociedade indiana. O fato é que o governo indiano,
pelo menos, buscou orientar-se pelo secularismo, ainda que não tenha sempre
seguido estritamente este projeto[11].
Não há, na verdade, um consenso absoluto a respeito das condições
necessárias para a existência de melodramas, sobre as próprias condições
que estimularam o surgimento do melodrama, que se relacionam com sua
origem. Kaplan (1993) também se questiona sobre como podemos usar o termo
"melodrama" quando nos referimos a um cinema estrangeiro, no caso o cinema
chinês, dado que o melodrama teria surgido numa época em que a burguesia
precisava se diferenciar das classes trabalhadora e aristocrática, enquanto
o cinema chinês surge em um sistema que busca justamente a eliminação das
diferenças de classe. Rothman (2004) responde dizendo que não apenas não é
evidente que o desejo de diferenciação da burguesia explique o surgimento
do melodrama no teatro francês como também definitivamente não explica a
existência do melodrama nos EUA (em que não há aristocracia), nem o
surgimento do modo melodramático no cinema. "O fato é que a relação entre o
filme clássico feminino americano com o que [Peter] Brooks vê como uma
forma teatral historicamente específica [...] é tão obscura quanto a
relação do melodrama teatral do século dezenove com os melodramas recentes
do cinema chinês"[12]
Em todo caso, o conceito de melodrama foi transmitido à Índia, ex-colônia
britânica. Tanto Prasad (2001) quanto Vasudevan (1989) lembram que o cinema
indiano se baseou em grande parte no teatro Parsi, por sua vez
profundamente influenciado pelo melodrama europeu.
Na Índia, o melodrama no cinema tem sido constantemente reconhecido de modo
errado como um gênero nativo derivando de uma combinação de raízes
folclóricas e clássicas, suas narrativas rastreadas aos grandes épicos, sua
técnicas às [...] as tradições folclóricas teatrais. Embora todos estes e
outros fatores nativos pudessem sem dúvida ser percebidos localmente em
certos pontos do texto, a estrutura geral e os aspectos mais familiares
derivam indubitavelmente do teatro melodramático europeu do século
dezenove, através do teatro Parsi, que era uma das principais instituições
culturais da Índia colonial.[13]

Vasudevan (1989) ressalta a dificuldade de definir especificidade
cultural. Falando sobre a relação entre o cinema indiano, o teatro Parsi e
o melodrama europeu, ele afirma: "onde há este tipo de interação em um
contexto colonial e pós-colonial, esta atribuição de essências é sempre
suspeita, e tende a produzir resultados orientalizantes."[14] [15]. De
modo semelhante, Chow (2006), escrevendo sobre cinema e o espectador étnico
chinês, se pergunta como buscar a essência autêntica da China quando a
história da China ao longo dos séculos dezenove e vinte é repleta de
contatos desestabilizadores com o ocidente? Da mesma forma, no caso da
Índia, é possível que, no próprio questionamento em relação a se o conceito
de melodrama pode ser aplicado ao cinema indiano, talvez estejamos vendo a
Índia inteiramente em termos de tradição, ignorando o fato de que o contato
com o ocidente também define o que é ser indiano hoje em dia.
Chow (2006), escrevendo sobre o caso chinês, afirma que esta preocupação
com a autenticidade se torna ainda mais complicada quando estudantes de
cultura chinesa buscam usar conceitos e teorias ocidentais como
instrumentos (como, aliás, este artigo pretende fazer no contexto do cinema
indiano), o que é intensamente desaprovado. Talvez por isso, Emilie Yueh-yu
Yeh (2010) tenha argumentado pelo uso de um conceito de origem chinesa,
wenyi, para analisar cinema chinês ao invés do conceito de melodrama. Ela
escreve:
Com a emergência de novos estudos sobre a China moderna, wenyi pode
intervir de um modo que recupera questões essenciais na história
cinematográfica chinesa […] eu utilizo a construção histórica wenyi, um
conceito que ficou muito tempo na sombra de sua tradução ocidental,
'melodrama'. Eu proponho que pensar através de e usar o termo wenyi pode
clarificar, mapear e definir várias questões chaves na história e crítica
cinematográficas chinesas onde 'melodrama' tem seus limites e falhas. Estas
questões incluem: [...] a transmissão de ideais progressivos para
populações dispersas; [...]; e o papel de cineastas enquanto artistas
socialmente responsáveis. […] O contexto e aplicação de wenyi fazem dele
uma poderosa intervenção na teoria de cinema, na medida em que ele pode
contrabalançar a dominação histórica e transnacional do melodrama.[16]

É interessante ressaltar a oposição que Yeh faz entre melodrama e wenyi.
Wenyi parece ter sido escolhido não apenas porque Yeh acredita que ele
possa clarificar questões da cinematografia chinesa, mas também porque ele
pode "contrabalançar" a "dominação" do melodrama. O termo melodrama é
rejeitado, sobretudo, por ser ocidental, conforme Chow (2006) tinha
apontado. Chow define este tipo de abordagem como uma forma de justificar o
cercamento de territórios disciplinares. Isso também se torna claro quando
Yeh (2010) fala sobre pesquisadores estrangeiros que buscam aprender a
língua nativa, ler textos na língua nativa (e assim "conquistar mais
legitimidade para seu trabalho")[17].
Para além da questão do uso da teoria estrangeira para estudo do cinema
nacional, Chow (2006) escreve com o propósito de defender seu direito de
escrever sobre a cultura China, enquanto pesquisadora nascida em Hong Kong
e residente no exterior. Poderíamos nos questionar sobre o caso do
pesquisador que sequer tem laços de parentesco com o país estudado, que é
precisamente o caso da autora deste artigo. Denilson Lopes (2010),
escrevendo sobre a crítica cinematográfica brasileira, aponta que, dadas as
limitações das bibliotecas, cinematecas e arquivos públicos no Brasil,
quando o crítico brasileiro faz pesquisas mais extensas sobre filmes
estrangeiros (o que, como ele lembra, é relativamente raro), ele ainda se
centra na produção dos Estados Unidos e Europa Ocidental, não levando em
conta as cinematografias africanas, asiáticas e de outros países da América
Latina. Como ele afirma,
O nacional pode ser aquilo que nos fala mais, mas também pode ser uma
armadilha, uma forma de silenciamento, sobretudo ao sermos convidados,
quando somos convidados, para eventos fora do Brasil para falar sobre um
cinema menor no cenário internacional e em grande parte desconhecido, forma
de não questionar nem teórica nem analiticamente os debates dos centros
hegemônicos do saber, colocando-nos como servis comentadores, divulgadores
e epígonos.[18]

Lopes acrescenta que, enquanto os críticos dos países centrais podem
estudar filmes do mundo inteiro, o trabalho dos brasileiros só interessaria
se nós falássemos sobre nossa cultura nacional, como um espaço residual,
concedido, "migalhas a que alguns se atiram avidamente". Ele cita
Mitsushiro Yoshimoto, que questiona se, ao se engajar no estudo do cinema
de seu país, o pesquisador não estaria reproduzindo mecanicamente o quadro
ideológico pós-colonial construído pelos países centrais.
Portanto, em resposta à pergunta acima, da legitimidade de um estudo de
cinema indiano por uma brasileira, talvez a resposta fosse que afirmar que
apenas os pesquisadores nativos podem estudar o cinema nacional é
semelhante a dizer que só podemos estudar filmes de nosso tempo (afinal, as
sociedades mudam muito com o tempo). Neste sentido, por exemplo, poderia
Peter Brooks, um americano do século XX, analisar um texto de Balzac? Esta
afirmação em relação aos pesquisadores nacionais também é uma negação da
possibilidade de tradução, de filmes serem compreendidos fora de sua
cultura originária (neste caso, mesmo dentro da Índia, apenas pesquisadores
do norte da Índia poderiam estudar Bollywood). É a negação do fato de que
filmes são, essencialmente, um produto internacional: filmes são enviados a
festivais, distribuídos ao redor do mundo, vendidos. Certamente, os
produtores de Bollywood buscam um público internacional (recentemente, por
exemplo, o filme indiano Fanaa foi exibido no Rio de Janeiro). Veer-Zaara,
por exemplo, foi exibido em diversos países. Por fim, essa afirmação nega
um outro aspecto do cinema: o papel do espectador. Como um livro, um filme
não existe apenas em si, não tem sentido somente em si: ele é visto,
decodificado e compreendido por um espectador ainda que os significados que
emerjam desta leitura não sejam os que foram intencionados pelo autor. Como
aponta Martine Joly,
Interpretar uma mensagem, analisá-la, não consiste certamente em tentar
encontrar ao máximo uma mensagem preexistente, mas em compreender o que
essa mensagem, nessas circunstâncias, provoca de significações aqui e
agora, ao mesmo tempo que se tenta separar o que é pessoal do que é
coletivo[19].

Gostaria de encerrar esta parte da discussão com uma citação de Fabian por
Rey Chow (2006). Escrevendo sobre allocronismo[20], que estaria ligado ao
relativismo cultural, que seria um processo pelo qual culturas são
territorializadas em nome de seus valores centrais e características
vitais, ele afirma:
Uma vez que outras culturas são cercadas como jardins de cultura […]; uma
vez que cada cultura é percebida como vivendo em seu Tempo, se torna
possível e mesmo necessário elevar os interstícios entre culturas a um
status metodológico.[21]

Em relação ao caso do cinema indiano, talvez pudéssemos concluir que ela
não é 'impermeável', isolada, inteiramente não-ocidental (um termo que em
si pode ser questionado, visto que o ocidente não é uma entidade uniforme,
tampouco 'impermeável'). Não existem barreiras rígidas entre as culturas, e
neste sentido, o uso de conceitos 'ocidentais' para descrever um produto
cultural, um filme, indiano (sendo que 'produto cultural' e 'filme' já são
conceitos 'ocidentais') pode ser adequado. Talvez, por não ser isolada, a
Índia não precise de uma metodologia exclusivamente para si, de outros
conceitos. Nenhuma análise é absoluta e tampouco vai abordar todos os
aspectos do filme, mas ela pode vir a iluminar alguns aspectos deste (assim
como o olhar estrangeiro pode ver o que é invisível para o nativo,
justamente pelo "estranhamento"). Para Kaplan (1993), o uso de uma
metodologia diferente pode transformar o objeto de estudo, que pode ser
lido de diversos modos, levantando diferentes questões. Escrevendo sobre a
possibilidade de aplicar o conceito de melodrama ao cinema chinês, ela
pergunta se não é melhor abordar textos estrangeiros com conceitos
familiares do que participar de um "ventriloquismo" cultural em que se
ignora as origens, educação e habilidades do pesquisador. "A meta é chegar
perto de textos estrangeiros ao invés de deixá-los do lado de lá"[22].

Voltando, em relação à descrição do conceito, é talvez necessário primeiro
apresentá-la para em seguida discutirmos se o conceito se mantém ou se as
alterações são profundas demais para que ele possa manter o mesmo nome.
Segundo Peter Brooks (1995), a forma melodramática se caracteriza por um
desejo de expressar tudo, de não deixar nada sem ser dito, do uso de gestos
extremamente expressivos. Os personagens falam o indizível, dão voz a suas
emoções mais profundas. Outras características incluem
a indulgência de emocionalismo forte; a polarização e a esquematização
moral; estados extremos de ser, de situações, de ações; vilania clara,
perseguição do bem e recompensa final da virtude; expressão inflada e
extravagante; conspirações negras, suspense, peripécias de tirar o
fôlego[23].

Outro aspecto é o da caracterização dos personagens. Eles teriam papéis
psíquicos primários, expressando condições psíquicas básicas: mãe, pai,
criança. E o centro do interesse do melodrama seria o que Brooks denomina
"the moral occult", aquilo que guarda os remanescentes fragmentários e
dessacralizados dos mitos sagrados, "o domínio dos valores espirituais
operativos que está tanto indicado dentro quanto mascarado pela superfície
da realidade"[24]. Iremos no próximo segmento analisar o filme hindi Veer-
Zaara para mostrar como a descrição do conceito não muda substancialmente
no caso do cinema indiano.
Todas as características do melodrama se referem, portanto, à narrativa,
inclusive o moral occult que lhe é subjacente, embora este último aponte
para os valores da sociedade. Vimos que a definição de moral occult traz em
si a questão da dessacralização, e voltamos, portanto, à pergunta a
respeito do fim da era do sagrado tradicional na Índia.
Os conceitos nos quais o conceito de melodrama se baseia são basicamente
relativos à narrativa, ao ato de contar histórias: emocionalismo intenso,
expressão inflada, vilania, suspense, e assim por diante, que tendem a não
trazer tantos problemas de adaptação de uma cultura para outra. Podemos
imaginar que muitas culturas possuem narrativas com vilões, heróis
perseguidos, conspirações, peripécias (basta pensarmos, por exemplo, nas
Mil e Uma Noites). O que pode não estar presente em muitas são os elementos
de emocionalismo forte e suspense. Este não é o caso do cinema hindi; os
diretores parecem não hesitar em usar cenas fortemente carregadas de
emoção, intensamente dramáticas. Outros conceitos que têm aplicações em
pessoas/atitudes como vilão e Bem podem apresentar diferenças em relação ao
caso europeu. Certamente, o que se entende concretamente por virtude, por
exemplo, deve ser diferente na sociedade indiana[25], ou melhor, o que
seria reconhecido como possuindo virtude (comportamento virtuoso, pessoa
virtuosa) provavelmente não é o mesmo que na Europa, mas o conceito de
virtude em si deve ser bastante próximo. Infelizmente, neste ponto da
pesquisa ainda não é possível determinar estes dados.

Dito isso, há diferenças marcantes entre os melodramas do cinema indiano e
de Hollywood. Prasad (2001), por exemplo, aponta que o cinema indiano se
desenvolve num espaço cultural em que a verossimilhança não é tão
importante. Vasudevan (1989) afirma que as tradições de teoria estética na
Índia são marcadamente diferentes da poética Aristotélica: ao invés de uma
construção dramática linear, um campo discursivo em constante movimento,
incorporando expressão ética e filosófica, excesso emocional, comédia,
música e dança. Isso tornaria potencialmente problemático o uso de métodos
de análise feitos para narrativas dramáticas lineares. Por outro lado, ele
explica que diversos componentes da estrutura de melodramas ocidentais
estão presentes nos melodramas indianos: motivação não-psicológica, uso
intenso de música na construção dramática, um universo moral maniqueísta,
entre outros. Mishra (2004, p. 39) aponta que, apesar de toda influência
estrangeira, o cinema melodramático indiano é essencialmente local, e os
elementos chave do modo melodramático ("caracterização binária,
coincidências, o uso do tableau, excesso de sentimento") são seletivamente
adaptadas nos filmes.

2. Veer-Zaara
Veer-Zaara é um filme indiano de 2004. O filme é uma superprodução da
produtora de Yash Chopra (Yash Raj Films), dirigido e produzido por Yash
Chopra e escrito pelo filho do produtor. O filme fez um grande sucesso
tanto na Índia quanto no Paquistão[26], apesar da proibição aos filmes
indianos que ainda vigorava no Paquistão na época.
O enredo conta a história de um jovem piloto hindu do exército indiano
(Veer) que se apaixona por uma moça muçulmana paquistanesa (Zaara) que ele
conhece na fronteira entre os dois países. Embora o afeto seja recíproco,
ela está prometida em casamento a um paquistanês de uma família poderosa. O
noivo consegue que o indiano seja preso com uma falsa identidade e venha a
passar 22 anos na prisão em Lahore, no Paquistão. A moça foge para a Índia,
para a casa dos pais do herói. Anos depois, uma jovem advogada paquistanesa
consegue que ele seja libertado e reencontre a heroína, com quem finalmente
se casa. O casal volta para a Índia, e passa a viver na aldeia dos pais do
homem (agora falecidos).

3. Melodrama e nações em Veer-Zaara
O propósito desta parte é mostrar que Veer-Zaara é um melodrama (que a
descrição do conceito de melodrama não sofre alterações significativas no
caso do cinema indiano), e que este modo melodramático é fundamental para a
representação da Índia e do Paquistão no filme. Isso porque uma das
características do melodrama é a clareza. Em Veer-Zaara, a clareza é
essencial para que não haja nenhuma dúvida a respeito de quem é o herói (um
indiano). A mensagem do filme, da importância do amor e da tolerância ao
invés do conflito, também é claramente transmitida através do melodrama
(sendo ressaltada na fala de um personagem ao final). Nada fica ambíguo; as
motivações dos vilões são abertamente afirmadas pelos mesmos; os
sentimentos do herói são declarados à amada; a mãe da heroína expõe
explicitamente o que está em jogo.
O espetáculo, polarização moral e mudanças dramáticas pelos quais o
melodrama é tão frequentemente criticado serve o propósito de clarificação,
identificação e demonstração palpável de forças 'éticas e psíquicas'
reprimidas, que apesar disso constituem imperativos persuasivos.[27]

Talvez em nome desta clareza, em Veer-Zaara, muitas situações e ações
tendem ao extremo. Veer passa vinte e dois anos preso injustamente[28],
porque o vilão (noivo de Zaara) decidiu tornar a vida dele um inferno. O
pai de Zaara quase morre ao descobrir que ela se apaixonou por um indiano.
Veer se apaixona por Zaara um dia após conhecê-la, diz a Zaara que está
disposto a morrer por ela e aceita ficar preso para proteger a honra dela.
Não restam dúvidas quanto à vilania do noivo de Zaara depois dele forjar
documentos e subornar policiais para fazer com que Veer seja injustamente
preso. Da mesma forma, não há dúvidas sobre o amor de Veer quando ele
abandona tudo por Zaara.
Uma das características do melodrama é uma divisão dos personagens
principais entre aqueles que estão do lado do "Bem" e os que são claramente
vilões. Veer Zaara não é uma exceção, e é interessante notar que
absolutamente todos os que estão no lado dos vilões são paquistaneses. Os
personagens indianos são, sem exceções, puros, bondosos e generosos. Isso é
reforçado pelos atores escolhidos para viver os personagens, em que atores
que normalmente fazem papéis de vilões (o pai de Zaara, Boman Irani, e o
noivo de Zaara, Manoj Bajpai) fazem os paquistaneses e os maiores astros do
cinema indiano, Sharukh Khan e Amitab Bachnan, fazem os personagens
indianos. Mas ainda que esta escalação dos atores não tornasse a divisão
entre o bem e o mal clara, os personagens constantemente falam quem são e o
que os outros são. Por exemplo, Zaara descreve Veer: "uma pessoa cujos
olhos são honestos e cujas palavras têm honra […] para quem não faz
diferença que eu sou uma paquistanesa e ele é um indiano".
Em Veer-Zaara, o espectador não tem dúvidas acerca do caráter dos
personagens e ao que está em jogo. O suspense está, em parte, no fato de
que os personagens não partilham deste conhecimento. "O melodrama,
tipicamente, não apenas usa a virtude perseguida como fonte de sua
dramaturgia, mas também […] virtude tornada visível e reconhecida, o drama
de um reconhecimento.[29]" Um aspecto importante de Veer-Zaara é que o
personagem principal passa vinte e dois anos preso sob um nome que não é
seu, um nome falsamente atribuído a ele pelo vingativo noivo de Zaara e
pelos policiais paquistaneses que este corrompeu. Quando Veer finalmente
vai a julgamento, a questão é qual é sua verdadeira identidade, Veer Pratap
Singh ou Rajesh Rathore. Rathore seria um traidor, um espião indiano.
O romance entre um indiano e uma paquistanesa tem um significado além da
questão individual. Como Virdi (2003) aponta, o romance dos personagens em
si é usado frequentemente no cinema hindi como modo de transgressão. Ela
cita Illouz:
Ao proclamar a supremacia das relações humanas governadas pela doação
desinteressada de si mesmo, o amor não apenas celebra a fusão de almas e
corpos individuais mas também abre a possibilidade de uma ordem social
alternativa […] O amor romântico tem sido e continua a ser a pedra
fundamental de uma utopia poderosa, porque ele reencena simbolicamente os
rituais de oposição à ordem social através da inversão das hierarquias
sociais e afirma a supremacia do indivíduo.[30]

Em Veer-Zaara, um conflito social é, portanto, tornado particular. As
questões coletivas no filme (indianos versus paquistaneses) têm uma
resolução individual, através do romance (embora Veer se recuse a se casar
com Zaara sem o consentimento da família dela[31]). Isso é comum aos
melodramas como um todo; Elsaesser (1987) afirma:
A persistência do melodrama pode indicar os modos pelos quais a cultura
popular tem não apenas notado as crises sociais […] mas também tem
resolutamente se recusado a entender mudanças sociais a não ser em
contextos privados e termos emocionais.[32]


2 4. Textos da mudeza

O recurso do melodrama ao excesso visual, gestual e musical constitui o
meio expressivo do que Brooks chamou o 'texto da mudeza'. Dispositivos como
o show mudo, a pantomima, o tableaux e espetáculo chegam 'a … significados
que não podem ser gerados do código linguístico'.[33]

Zaara, muito mais do que Veer, em diversas cenas fica em silêncio,
ofegante. Como se a emoção que tomasse conta dela fosse tão intensa que não
pudesse ser expressa, e de fato não pode ser expressa; como a mãe dela
afirma, seu pai a mataria se descobrisse que ela está apaixonada por um
indiano. Ela não tem opção a não ser sofrer em silêncio e aquiescer. A
partir deste momento, seu corpo se torna tenso, rígido.
Elsaesser (1987) aponta que no cinema americano, a fala perde parte de sua
importância semântica em favor de seus aspectos materiais enquanto som. Ao
mesmo tempo, a iluminação, a composição e o cenário teriam uma contribuição
semântica e sintática maior na construção do significado. O mesmo pode ser
dito de Veer-Zaara. Já mencionamos que no melodrama, a superfície das
coisas, os objetos, gestos, são carregados de significado. Isso também se
aplica à mise-en-scène. Por exemplo, a chuva cai em momentos de paixão (um
signo sempre usado em Bollywood; em Veer-Zaara, chove diversas vezes -
FIG.5).


FIGURA 1: Veer (à esquerda: primeira cena; à direita: na prisão)
FONTE: Veer-Zaara. CHOPRA, Yash. India: 2004. 192 minutos. [34].


FIGURA 2: Zaara (à esquerda: primeira cena em que Zaara aparece; à direita:
no dia do noivado).


FIGURA 3a: Punjab (à direita: Zaara andando de bicicleta com o pai de
Veer).


FIGURA 3b: Punjab (à esquerda: o parque de diversões. À direita: os pais de
Veer durante o festival de Lodi).


Figura 4: Paquistão (à esquerda: quarto de hotel; à direita: local onde
Veer e Zaara se encontram).


FIGURA 5: Cenas românticas na chuva (à esquerda: imaginação de Veer; à
direita: encontro na mesquita).


FIGURA 6: As casas de Veer (à esquerda) e Zaara (à direita)

Um outro exemplo é o cenário do momento em que Veer apresenta o lado
indiano do Punjab[35] a Zaara, um campo florido. Este idílico campo, com
moças com panos coloridos dançando, traz uma visão idealizada do Punjab
indiano e, mais do que isso, da Índia. Estamos longe, nesta cena, das
cidades conflituadas, das populações miseráveis das favelas etc. O uso das
cores surge também neste momento quando eles chegam a uma feira. Indianos
dançando em roupas coloridas (aos quais Veer se junta), milhares de
bandeirinhas enfeitando o ar, acrobatas – "este é meu país", diz Veer a
Zaara (FIGS. 3a e 3b). Este cenário, assim como o cenário da casa de Veer
(simples, luminosa, com muitas portas e janelas, móveis, paredes e cortinas
em tons pastéis), contrasta com a casa de Zaara, no Paquistão (extremamente
luxuosa, cheia de objetos intricados, ricamente decorados, sombreada,
fechada) (FIG. 6). A cela de Veer, escura e vazia; Veer na prisão, enrolado
num cobertor marrom acinzentado (FIG 1): signos da desolação e desespero do
personagem. O figurino também tem esta função expressiva. Zaara, na sua
primeira cena, veste uma roupa branca que parece emitir uma luz própria. O
noivo de Zaara, em contraste, usa preto, como o pai dela. Vestida de noiva,
as joias parecem pesar em seu rosto, assim como seu véu ornado, que parece
ressaltar sua infelicidade (FIG. 2).

3 Conclusão

A definição de melodrama de Brooks descreve adequadamente o filme em
questão, então, neste sentido, não haveria, a princípio, impedimento para a
classificação de Veer-Zaara como um melodrama. Em relação à questão da
diferença entre a cultura indiana e a ocidental, constatamos que, embora a
Índia seja de fato muito diferente, houve um enorme contato com a cultura
inglesa, devido à colonização. A Índia hoje é marcada por isso; ter sido
uma colônia inglesa a define, assim como definiu suas fronteiras. Não
existe, portanto, uma cultura indiana "pura", fechada, ou até mesmo única,
uniforme, que requeira necessariamente uma outra metodologia. Talvez uma
questão que tenha ficado em aberto é se a Índia está ou não numa era pós-
sagrada.

Referências

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[1] Doutoranda; Programa de pós-graduação em Comunicação - UFF.
[email protected]

[2] Rajadhyaksha, apud Mishra (2004, p. 36). Todas as traduções do
inglês para o português são da autora deste artigo.

[3] Kaplan (1993, p. 9).

[4] Turim (1993, p. 155) afirma: "Uma teoria verdadeiramente
comparativa do melodrama fílmico precisa considerar sua derivação, história
e função em vários países. Estamos falando do mesmo fenômeno quando usamos
o termo para se referir a filmes de envolvimento emocional intenso em
ficções altamente personalizadas mas produzidas em países diferentes?"
Christine Gledhill (1987) faz uma pergunta parecida.

[5] O conceito muda ao longo do tempo e de acordo com os contextos, mas
há algo que o define em relação aos outros conceitos que não pode mudar.
Por exemplo, o conceito de democracia, uma palavra de origem grega que
significa "governo do povo". O conceito mudou da Grécia antiga para os
tempos atuais – basta pensar que passamos a ter representantes eleitos ao
invés de decisões diretas através da assembleia; houve também uma ampliação
do conceito de eleitor (passando a incluir, por exemplo, mulheres).
Entretanto, não mudou naquilo que ele tem de mais essencial, que é a
questão da soberania do povo, ser "o governo do povo" em oposição aos
conceitos de aristocracia ("governo da elite"), oligarquia ("governo de
poucos"), plutocracia ("governo de ricos") ou monarquia ("governo de um").

[6] Brooks (1995, p. 3).

[7] Virdi (2003, p. 2).

[8] Dumont (1992).

[9] O momento de separação entre Índia e Paquistão, que ocorreu
concomitantemente à independência.

[10] Virdi (2003, p.145) cita algumas mudanças trazidas pela modernidade
na Índia: "mobilidade, viagem e turismo ajudaram a erradicar fronteiras
étnicas e regionais, permitindo que pessoas jovens se libertassem de
amarras [...] tradicionais".

[11] Por exemplo, os refugiados recebiam tratamento diferenciado de
acordo com a religião (DAIYA, 2013), e Virdi (2003) aponta a dificuldade e
relutância do governo indiano de impor uma lei secular em relação ao
direito das mulheres. As leis religiosas da comunidade muçulmana sobre
casamento, adoção e herança acabam sendo aplicadas aos muçulmanos, enquanto
o código civil ("Hindu Code") se aplica aos outros.

[12] Rothman (2004, p. 373)

[13] Prasad (2001, p. 465). Tradução da autora do artigo, como todas as
outras traduções para o português neste artigo.

[14] Vasudevan (1989, p. 31). Russel (1993), escrevendo sobre o melodrama
no cinema japonês, tem uma posição semelhante: embora seja importante não
aplicar conceitos inapropriados a este cinema, é igualmente perigoso
procurar uma essência japonesa como se este cinema fosse imune à influência
ocidental.

[15] Os cinemas ocidentais também não receberam apenas influências
ocidentais. Rothman (1993) lembra que não é possível demarcar rigidamente o
que está "dentro" ou "fora" da tradição cultural ocidental. As comédias e
melodramas americanos também seriam marcados por aspectos "orientais", sem
deixarem de ser americanos.

[16] Yeh (2010, p. 106).

[17] Yeh (2010, p. 103). Yeh ignora a possibilidade de tradução. Os
filmes têm, afinal, legendas. Ainda que a tradução implique perdas, o filme
não deixa de ser compreensível. No caso indiano, em que os filmes às vezes
são filmados simultaneamente em duas línguas (como Bombay, 1995), para
abranger um público maior dentro da Índia, as versões em telegu ou tamil,
por exemplo, não seriam traduções? Será que com isso elas são menos
compreensíveis do que a versão em hindi?
A vantagem do pesquisador estrangeiro não está, obviamente, no
conhecimento completo da cultura e língua, embora este conhecimento seja
importante (se é que algum pesquisador nativo conhece completamente sua
língua e cultura – se fosse o caso, dicionários seriam desnecessários. Além
disso, pesquisa não pressupõe o conhecimento completo do objeto e de seu
contexto antes da pesquisa – se fosse o caso, ela não faria sentido, não
teria propósito). A contribuição do pesquisador estrangeiro está no
estranhamento, na distância. Ainda que o trabalho do pesquisador
estrangeiro fosse menos legítimo do que o do nativo, como Yeh insinua, ele
poderia ver aspectos da cultura que são invisíveis ao nativo devido à
familiaridade. A distância também traz clareza.

[18] Lopes (2010, p. 98).

[19] Joly (2008, p.44).

[20] Allocronismo, segundo Fabian (apud CHOW, 2006) ocorreria quando o
tempo compartilhado é substituído pelo uso de um tempo mais linear,
progressivo, que permite as distinções entre culturas "primitivas" e
"desenvolvidas". É como se a outra cultura fosse percebida como estando em
um outro tempo.

[21] Fabian apud Chow (2006, p. 30).

[22] Kaplan (1993, p.9).

[23] Brooks (1995, p. 11).

[24] Brooks (1995, p. 5).

[25] Considerando toda a enorme variedade cultural na Índia, o que é
especificamente compreendido por "comportamento virtuoso" provavelmente
varia bastante mesmo dentro da Índia.

[26] Pervez (2012, p. 135).

[27] Gledhill (1987, p. 30).

[28] Mais do que Edmond Dantés em O Conde de Monte Cristo e do que Jean
Valjean em Os Miseráveis.

[29] Brooks (1995, p.27).

[30] Illouz, apud Virdi (2003, p. 200).

[31] Indicando que, pelo menos para Veer, a comunidade ainda é mais
importante do que o indivíduo. Veer-Zaara tem posições conflitantes neste
sentido.

[32] Elsaesser (1987, p. 47)

[33] Gledhill (1987, p. 30).

[34] Todas as imagens neste artigo tem a mesma fonte: Veer-Zaara.
CHOPRA, Yash. India: 2004. 192 minutos.

[35] A região de Punjab fica em parte na Índia, em parte no Paquistão.