O continuísmo moreno do bigode de Leminski

O continuísmo moreno do bigode de Leminski
Ronald Augusto

Féretro para uma gaveta
(Paulo Leminski)


esta a gaveta do vício
rimbaud tinha uma
muitas hendrix
mallarmé nenhuma


esta a gaveta
de um armário impossível[1]

Os poetas de fato relevantes – aqueles que, segundo a definição de
Décio Pignatari, ajudam "a fundar culturas inteiras"[2] – estão todos
mortos. Eles precisaram morrer, ao menos durante algum tempo e,
principalmente, para os seus leitores e continuadores. A prova de sua
relevância pode ser confirmada no momento em que a poesia que realizaram
consegue romper essas intermitentes passagens opacas impostas pelo
esquecimento. Todavia exsurgem mais vigorosos depois disso. Não é o caso,
paradoxalmente, do poeta Paulo Leminski, pois seu vulto ainda parece se
encontrar entre nós. Leminski, entre outros motivos, não é relevante porque
ainda não está morto. No diálogo Fédon, Sócrates – não muito distante do
momento de ingerir o veneno – ao defender a ideia segundo a qual homens de
bom senso não devem irritar-se com a proximidade da morte, parece não ver a
hora de estar junto daqueles homens que já morreram e que valem mais do que
os que ficarão após seu fim.[3] Se Platão não nos prega uma peça quando,
pela boca de Sócrates, afirma que, segundo uma antiga tradição grega, a
morte é muito melhor para os bons do que para os maus, então talvez
encontremos aí uma explicação, ainda que inadvertidamente cômica, para essa
insistência em preservar vivo Paulo Leminski.
Digamos de outro modo, o poeta segue vivo na devoção e na continuação,
como mimese rebaixada de sua poesia, na poesia de muitos dos seus
discípulos diretos ou indiretos. Segue vivo naquele sentido em que seus
admiradores mais radicais teimam em não aceitar a morte do mestre. Segue
vivo da mesma maneira como seguem vivos, ainda, Elvis, Elis e Raul. Não faz
muito Paulo Franchetti fez, a este propósito, uma observação parecida:
"Neste momento, Leminski continua a ser uma presença forte na poesia
brasileira, com legião de imitadores".[4] A oportunidade do repouso até
agora não lhe foi concedida. De resto, em vida, não é aniquilador ao poeta
experimentar um ou outro período de esquecimento e de silêncio. Um poeta
sempre em evidência acaba se dedicando menos aos seus poemas do que ao
culto de si mesmo. Mas quando um poeta sabe produzir poesia? O tempo todo?
Ou enquanto precisa cada similitude fônica e durante cada traço ou na
condução integral do poema?
Leminski sobrevive na metonímia do seu bigode. Seu póstumo poema-
fetiche. Mas isso é bem característico do pensamento da propaganda: impor-
nos uma marca, uma senha que identifique a coisa longamente ofertada a um
desejo mais ou menos condicionado. Se os aspectos mercadológicos
continuarem exercendo esse papel decisivo na modelagem da fruição dos
objetos da arte verbal, chegará o dia em que Manuel Bandeira, ou melhor,
sua poesia seja evocada pelo traço caricato de dentuço que o poeta
apresentava. A circunstância ocupa o lugar da propriedade. A este propósito
cabe referir o clipe de lançamento de Toda poesia Paulo Leminski, a peça
publicitária repete a fórmula do bordão visual que, no caso, trata-se do
bigode do poeta. As imagens, embaladas pela leitura-interpretação de
Arnaldo Antunes de um poema de Leminski, mostram pessoas de todos os tipos
usando o bigode caudilhesco. O olhar plácido da maioria dos figurantes, as
crianças, as pessoas simples, a turma sensível ao fascínio da arte, negros,
brancos. Ocorre que essas pessoas, essas máscaras, são as mesmas que em
outros comerciais aparecem traçando no ar o logotipo do banco, ou dizendo
ao telespectador, à maneira de uma saudação, o nome da operadora de
celular.
Nesses títeres, assim como nos que aparecem no clipe de venda de Toda
poesia Paulo Leminski, identificamos um misto de sorriso sábio associado
com o suspensivo e vago "um minuto de silêncio" a contrapelo da aceleração
do mundo global: a poesia (a satisfação com o produto) como uma prece
contra a pressa do tempo. Exatamente, isso lembra, sim, a poesia de
Leminski, pela facilidade e pela "felicidade" do jogo, do achado
prece/pressa. E depois disso ainda tem gente que se espanta ou se
entusiasma com o fato de que a obra tenha ultrapassado em vendas, ao menos
na primeira semana de lançamento (e parece prosseguir no topo das
vendagens), o lixo de Cinquenta tons de cinza. A combinação perfeita:
investimento pesado da editora e a ideia sedutora de que a poesia é de
todos, uma forma de iluminação laica que pode ser "acessada", de
preferência através do livro que nos é tão sensivelmente oferecido a um
preço razoável. Prece, pressa e preço; fecha-se assim o círculo.
O fato de só agora (para muitos tardiamente) se ter reunido sua obra
não indica que está se fazendo, finalmente, justiça à sua poesia, ou que,
em algum momento, ela havia sido deixada de lado e por isso a recente
reunião repararia, em parte, esse dano cultural; pelo contrário, a
leminskíada, não sua confusa "proesia", mas sua poesia-vida, sempre esteve
em cartaz. Digamos que a crença de que tudo o que ele disse, ao fim e ao
cabo, virou poesia, engendrou uma espécie de continuísmo. Não encareço
tanto aqui com a palavra continuísmo a acepção de perpetuação de uma pessoa
ou de um grupo no poder; estratagema que se associa a essa tendência e que
visa assegurar tal permanência. Embora essa aproximação não seja tão fora
do lugar, evoco, antes, a definição cinematográfica que descreve o
continuísta (responsável pelo continuísmo em um filme) como o profissional,
o anotador responsável por manter, durante as diversas cenas e montagens de
produções cinematográficas, a harmonia do enredo, falas e imagens. Ele está
incumbido de articular o espaço e o tempo contado no filme, tornando o
enredo verossímil ao espectador, e fazendo com que ele acredite na
história. Figurino, objetos de cenas, ações, ritmo, tempo, formam relações
que o continuísta deve cuidar para que não ocorram grandes falhas nos
filmes. O continuísmo leminskiano quer que acreditemos nessa história, que
desprezemos os furos; quer nos seduzir com essa mitologia da periculosidade
(punível sempre segundo o modelo do pathos hagiológico: mais martírio do
que morte, o apedrejamento, as flechas pontiagudas), periculosidade menos
da arte do que da pessoa do artista:


o pauloleminski
é um cachorro louco
que deve ser morto
a pau e pedra
a fogo a pique
senão é bem capaz
o filhodaputa
de fazer chover
em nosso piquenique[5]


Aliás, relendo, agora, seus poemas, por diversas vezes achei que lia
poemas de poetas da minha geração e da geração subsequente (pelo tom, pelo
espírito, pelo mesmo parti pris construtivo), tal é o entranhamento de sua
linguagem na vocação, no apetite de linguagem, como continuação, desses
poetas. Uns dirão que aí se acha a prova de sua grandeza. De minha parte
vejo nesse acontecimento, mais do que qualquer coisa, o sintoma da
incapacidade de boa parte de uma geração de poetas de manter uma relação
crítica com seus precursores, isto é, de interpor uma descontinuidade, um
parêntese valorativo. Mas o que temos é uma relação que, sem descartar o
fruível, não se dá, em fim de contas, a contrapelo de uma disposição de
tradição (mesmo que, ocasionalmente, se converta numa antitradição) como
coisa normativa, e que se interessa mais em reproduzir o cômodo beija-mão a
um modelo que sempre aprendemos antes a apreciar do que prestar-lhe o
respeito crítico da análise. Corro o risco de ser injusto com as poucas
exceções que entretiveram ou entretêm uma interlocução mais lúcida com a
produção de Leminski, mas não serei aqui parcimonioso, cada um que se situe
conforme a sua disposição.
Paulo Leminski sobrevive (mal e banalmente) em seus imitadores
retardatários. Com isso não isento Leminski, isto é, o retardamento poético
não deve ser imputado tão só aos seguidores e admiradores, mas ele é como
que uma transformação dos predicados da poesia do poeta de Curitiba.
Continuar ou emular, rebaixando a truques, a poesia de Leminski (ela mesma
uma poesia que em muitos momentos confunde os artifícios e as convenções do
gênero com a trucagem sedutora do discurso publicitário) é uma forma de
legitimação da produção dos próprios poetas que o seguem de perto até hoje.
Sobretudo, não parece haver disposição para permitir a sua morte. Teme-se,
por acaso, que não volte do Hades de forma triunfal? Justo ele que
identificava em sua tarefa/missão elementos hagiográficos.
O poeta W. H. Auden sugere que é melhor para o inexperiente começar
sua caminhada imitando um poeta mais próximo, não tão alto, nem tão genial.
Auden aconselha o neófito a imitar poetas menores, isso talvez permitisse
que seu percurso não se convertesse tão penoso; imitar Dante, por exemplo,
deprimiria demasiadamente essa vocação em formação, pois o florentino é um
poeta imenso. Auden escreve: "(...) o iniciante tem que fingir ser outra
pessoa; tem que fazer uma transferência literária para um determinado
poeta".[6] Esse poeta-modelo deve ser bom, "(...) mas não bom demais",[7]
pois caso contrário, segundo Auden, isso pode obliterar a identidade do
iniciante. O poeta-modelo de mais fácil convivência, poeta menor, teria a
suposta vantagem de não levar o iniciante para longe de si mesmo. O maior
pecado do poeta iniciante: imitar o que está além das suas possibilidades.
Assumindo que a lição de Auden possa ser levada a sério, então é preciso
dizer que Leminski serve à maravilha como esse poeta que pode ser
"acessado" por qualquer interessado em poetizar o vivido, esse poeta que se
encontra ao alcance da mão do iniciante. A maior intimidade com o poeta
menor acaba por facilitar a carreira do iniciante. O poeta menor não é
áspero nem intratável como o cacto do conhecido poema. Com relação ao
grande poeta é mais prudente manter certa distância; imitá-lo é aniquilador
para o iniciante. Sua formação oscila entre o enfraquecimento no trato com
autores inferiores ou iguais e a mágoa de não saber como rivalizar com o
poeta relevante e morto. Por outro lado, a tristeza de jamais superá-lo se
transforma na felicidade de ter um ou outro diluidor como mestre e confrade
que possa seguir sem que seja colocado em xeque em seus decalques.
A poesia de Leminski é de fácil imitação. Poesia de fast thinker. Por
exemplo, na ambiguidade do verso "poeta é quem se considera" deparamos
tanto um axioma que dá corda ao relativismo, isto é, tudo o que se diz,
dependendo do ponto de vista da observação, pode ser poesia, e, de outra
parte, o verso nos induz à noção de que é poeta todo aquele que se pensa (a
tópica imagética da serpente e do pensar tão cara a Paul Valéry) ou, indo
mais longe, é poeta todo aquele que se pensa em relação não só com as
coisas prosaicas, mas, inclusive, com os astros e o mais alto. A fórmula de
poesia proposta por Paulo Leminski através de sua profissão poética é
extremamente atraente, porque, em última análise, promete ao igual que o
acesso ao universo da poesia vai depender apenas de ele se considerar poeta
ou não. E de outra parte, se o interessado se revelar como alguém que de
forma radical leva a si mesmo em consideração, então estará no caminho de
se tornar de fato um poeta. Ou como talvez dissera o próprio Leminski:
penso cá com os meus botões, logo, sou Camões, sou Homero. A fórmula
conciliatória segundo a qual a poesia é tanto voz comum, quanto linguagem
de e para poucos (fórmula que está implicada no verso "poeta é quem se
considera") é bastante sedutora, pois apela amplamente ao entendimento
comum de que na verdade tudo é simples e, no entanto, não se pode viver sem
alguma expectativa de transcendência. Em outras palavras (primeira estrofe
do poema "Diversonagens suspersas"):


Meu verso, temo, vem de berço.
Não versejo porque eu quero,
versejo quando converso
e converso por conversar.
Pra que sirvo senão pra isto,
pra ser vinte e pra ser visto,
pra ser versa e pra ser vice,
pra ser supersuperfície
onde o verbo vem ser mais?[8]


Outro ponto de interesse diz respeito à autoridade que se concede a
Leminski no sentido de que ele seria bastante apetrechado para as coisas da
poesia, sempre somos lembrados de seu polilinguismo, de sua elevada cultura
literária e humanística que, no entanto, não o fizeram enveredar para uma
atitude de intelectual de gabinete. Ao mesmo tempo todo esse repertório
repousa sobre uma sequência de produções que disfarçam um pensamento
poético não muito brilhante e superficial. Sua logopeia subpessoana (mais o
trejeito do que a dança do intelecto entre as palavras) permanece
dissolvida na sacada espirituosa que não ultrapassa os limites da camiseta
onde é estampada. Na verdade não estamos muito longe das máximas, do
esquematismo oracular, das vulgares "pílulas de sabedoria", vejamos essa
sequência de estrofes:




basta um instante
e você tem amor bastante[9]




*


A vida viajava
Mas não viajava eu,
Que toda viagem
É feita só de partida[10]




*


para que cara feia?
na vida
ninguém paga meia.[11]


*


Tudo é vago e muito vário,
meu destino não tem siso,
o que eu quero não tem preço,
ter um preço é necessário,
e nada disso é preciso[12]


As leituras sobre a poesia de Paulo Leminski também não rompem o
círculo de giz delimitado pelo próprio poeta. As interpretações seguem a
agenda estabelecida pela metalinguagem do autor de Distraídos venceremos
(outra vez o fortuito constituindo o forçoso, o ar vagamente zen, a
concentração desconcentrada, a prática de convencimento, mas assim como
quem não quer nada). As leituras se acumulam nessa toada de acordo com a
vontade do poeta; à maneira de, à imagem e semelhança de Leminski. Críticas
meramente apologéticas. O poeta foi extremamente eficaz na tarefa de brifar
as perspectivas interpretativas de seus partidários (alguém acaba de
pensar: toda leitura é parcial), mais um dado a ser considerado com relação
à natureza publicitária e tautológica de sua poesia. Não se diz nada a
contrapelo nesses textos de apresentação, nem nas resenhas mais recentes. O
poeta é, por exemplo, sempre referido como filho de polaco e negra, o
samurai malandro, o judoca poeta, esse oximoro ambulante calçando
franciscanas sandálias de couro e, no que toca ao fazer poético, Leminski é
a verdade e a senda onde se encontram, ao mesmo tempo, o capricho e o
relaxo. Mas me pergunto, de passagem (com impertinência, para alguns) a
quem caberiam os termos "samurai" e "capricho"? Estamos falando da
redundância e da ratificação de clássicas antinomias arraigadas no senso
comum, caldo de cultura de onde emerge a inteligência do redator de
publicidade para a acomodação de conflitos. O publicitário se jacta de,
supostamente, contemplar sempre os dois lados de tudo. A que ascendente
caberiam os termos "malandro" e "relaxo", ao pai polaco ou à mãe negra?
Cabotinismo similar, vamos encontrar, também em Vinicius de Moraes,
precursor de Leminski.
Leminski tem o mesmo traço mitômano de caráter que Vinicius. Em
Vinicius tal traço o levou, por exemplo, a cunhar esse anedótico enunciado
erístico com que se define, a partir de certo momento, isto é, quando se
autoproclama "o branco mais negro do Brasil".[13] Enunciado que, diga-se,
mais irriga o senso comum do preconceito amistoso da formação brasileira do
que o põe em causa. Não quer dizer nada, ainda é um mero jogo de palavras.
Compartilhar o bônus é fácil. Orgulhar-se da rica cultura afro-brasileira
já está na agenda da tolerância mais provinciana. Mas "o branco mais negro
do Brasil" dificilmente teria coragem e senso crítico de agradecer de modo
tão atinado, como o fez, em poema, Oliveira Silveira, ao contracampo social
onde todo negro é aceito apenas em papéis de segunda categoria: "Muito
obrigado pela cor do emprego/ que não me dás porque sou negro".[14] Para
conseguir um emprego qualquer, todo negro precisa, antes de qualquer coisa,
simular que é "o negro mais branco do Brasil". Ora, repetir a torto e a
direito que Leminski era um polaco mulato não tem a menor importância, isso
sabe mais a uma curiosidade do que a qualquer outra coisa; não é mais que
uma espécie de crédito, nota promissória emitida ao devir; mais uma
propriedade de sua irredutível essência underground. O cara não era um
convencional "homem branco". Está bem, digamos que não.
Mas não digamos que não, assim, com tanta pressa. Em Cruz e Sousa,
valioso ensaio biográfico-semiótico escrito por Paulo Leminski, de par com
uma série de ideias e percepções inovadoras, a respeito da vida do poeta
simbolista, é possível, também, notar índices de uma sorte de rebote de
sentimento culposo que acomete ao branco solidário quando se dá conta de
que o racismo é estrutural e estruturante de nossa sociedade. Portanto, ao
se reconhecer implicado nisso, Leminski ratifica o habitual, a saber, se
desdobra em uma precipitação para reparar ou remediar seu anterior
alheamento. Não é por outra razão que, quase como uma confissão, o livro
vai dedicado à sua mãe, cito: "ao lado negro, do lado da minha mãe". O
poeta se solidariza com a mãe negra. Cruz e Sousa[15], de acordo com seu
próprio autor, é um livro através do qual algumas providências são tomadas
tendo em vista situar a poesia de Cruz e Sousa no lugar que ela merece,
isto é, em um lugar de importância no cânone poético brasileiro. Mas nesse
percurso afloram tópicos e tópicas duvidosos, simplificações e
estereótipos. Por exemplo, Leminski se refere a Cruz e Sousa como "o poeta
da raça", que isso se seguiria dos traços de sua poética, mas os argumentos
não se sustentam; insistindo no clichê da genitália avantajada do negro, o
ensaísta se serve da metáfora da "linguagem em ereção" e faz considerações
acerca de um suposto priapismo poético em Cruz e Sousa; sobre a beleza do
negro, Leminski, entre conciliador e inócuo, força a mão quando a define
como a mais bela de todas as raças do planeta; e é com o mesmo intuito que
o biógrafo heterodoxo menciona apressadamente a desgastada observação sobre
"a natural musicalidade dos negros". Mas esses e outros percalços críticos
não deprimem a importância da grande pequena obra Cruz e Sousa, me perece
que meu ponto de vista interpretativo, ainda que precário e aproximativo
(pois pode ser mais desenvolvido), dá prosseguimento – pela via da réplica
– às intenções polêmicas constitutivas da obra.
Voltemos a Toda poesia Paulo Leminski. Repetir para aprender; aprender
para criar. Aprender para chamar a atenção. No filme It might get loud há
uma cena onde aprendemos a eficiência precária do truque do chute na
cadeira, truque que com relação à performática do músico serve de análogo
ao estratagema da sacada na poesia de Leminski. Na cena em questão, Jack
White canta e toca num piano desafinado e encardido o blues "Sittin'on top
of the world". Junto ao músico se encontra um menino que interpreta o
próprio White aos 9 anos de idade, quando a música se aproxima do seu
desfecho o guitarrista, num crescendo, começa a executá-la uma oitava
acima, levanta-se da cadeira onde estava sentado e, enquanto toca com
energia os derradeiros acordes, ensina ao menino, ele mesmo, o seguinte:
"If you want to the girls to pay attention, kick that chair...", e dá um
chute na cadeira. É mais ou menos assim que entendo a "sacada poética": um
gesto caprichoso que pretende dizer para a audiência que o executante
requer seu reconhecimento e atenção.[16] Para usarmos uma máxima popular,
no caso do uso pesado, em Leminski, da sacada ou da tirada, a cachaça
efetiva não é propriamente a arte do poeta, mas, sim, sua audiência, seu
público. Para Décio Pignatari um poema é como uma pessoa, isto é, um poema
deve ser amado e não explicado.[17] Mas no que respeita ao caso de Paulo
Leminski, o poeta parece se projetar um passo adiante do poema; é o criador
que quer ser amado. Assim, para o encantamento do leitor-poeta que se
considera, mais esse torneio:


aqui


nesta pedra


alguém sentou
olhando o mar


o mar
não parou
pra ser olhado


foi mar
pra tudo quanto é lado[18]


Há muito de pop e algo de rock (doença infantil) na poesia de
Leminski. No universo da música pop, há quem afirme que um sucesso deve ter
uma melodia (ou um refrão) "que grude que nem chiclete". Quando o
compositor alcança tal resultado ele pode dizer em tom propiciatório:
"habemus hit". Me parece que a cada poema Leminski persegue esse verso que
deve grudar que nem chiclete, a cada poema ele pretende realizar um tal
acabamento que não deixe outra alternativa à audiência senão proclamar à
viva voz o trocadilho "habemus hit". Um pouco como testemunho de um período
e de uma geração, Leminski padeceu de uma ininterrupta convalescência da
juventude; e tal como boa parte dos seus iguais não conseguiu sarar direito
dessa paixão. O trabalho ou, melhor dizendo, a atitude de Leminski perante
a linguagem foi ficando cada vez mais previsível com o passar do tempo, e
em função dessa facilidade que rotineiramente fazia o poeta perder o poema,
mas não a rima, sua poesia começou carecer de existência efetiva; quando
muito, o que lhe restava era imitar a si mesmo.


rima à primeira vista nos vimos
trocamos nossos sinônimos
olhares não mais anônimos


*




Amor, então,
também, acaba?
Não que eu saiba.
O que eu sei
é que se transforma
numa matéria-prima
que a vida se encarrega
de transformar em raiva.
Ou em rima.[19]


*


pariso
novayorquizo
moscoviteio
sem sair do bar


só não levanto e vou embora
porque tem países
que eu nem chego a madagascar[20]


*


via sem saída
via bem


via aqui
via além
não via o trem


via sem saída
via tudo
não via a vida


via tudo que havia
não via a vida
a vida havia[21]


Muitos dirão "ah, mas os concretos apostavam na poesia de Leminski",
como se isso fosse garantia ou credencial de algo, o fato talvez indique
apenas a relativa influência dos trigênios vocalistas na formação de parte
da opinião pública. Entretanto, lembro de passagem que nem mesmo a filiação
concreta supera o suporte e a devoção continuados que o chamado mundo
alternativo (irmão siamês da contracultura) e autoproclamado nas antípodas
da caretice lhe dispensou e dispensa até o momento. Para essa recepção
Paulo Leminski alcançou fazer a grande síntese. A superação do dilema entre
o erudito e o popular, entre a vanguarda minimalista e o fetichismo
barroco. A descrição do suposto triunfo tem a medida do messiânico.
Leminski almejava a plenitude expressiva da poesia projetada sobre o
mundo: "vai vir o dia/ quando tudo que eu diga/ seja poesia".[22] Haroldo
de Campos, por sua vez, escreveu no poema "Meninos eu vi" que "a filosofia
não é para os jovens / e a poesia (para mim) vai ficando cada vez mais
parecida/ com a filosofia".[23] Cada qual a seu modo se mostra uma espécie
de depositário dos poderes reveladores/desveladores da poesia, essa fé que
professam. Drummond disse uma vez que a poesia é uma linguagem de alguns
instantes, ou seja, que tem uma serventia muito limitada e nem sempre é
pertinente (nisso e somente nisso é que ela se aproxima da filosofia), e
não porque ela seria uma espécie de sol, uma luz cegante, algo
excessivamente terrível e intolerável para as contingências da vida comum,
mas simplesmente porque não há uma forma de linguagem polivalente o
bastante a ponto de dar conta da representação da totalidade das coisas, de
dar passagem e sagração a tudo isso em que estamos imersos. Para a saúde
desse gênero é preciso ler a produção dos poetas à revelia do que eles
imaginavam ou imaginam a respeito de sua linguagem. Isso quer dizer que não
há a humildade de Bandeira. Não há a lâmina cerebral de João Cabral de Melo
Neto. Não tem sentido a concessão de crédito a essas coisas. O temor de
discordar do poeta faz analogia com a resistência em aceitar sua morte, ou
seja, o silêncio, o apagamento, ainda que temporário, de sua obra – falso
dilema mencionado em tom joco-sério no início deste artigo.


















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[1] LEMINSKI, Paulo. Toda poesia / Paulo Leminski. – 1ª edição – São Paulo:
Companhia das Letras, 2013. p.: 86
[2] PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética. 8ª. ed. Cotia, SP:
Ateliê Editorial, 2004. p.: 10
[3] PLATÃO. Diálogos. São Paulo: Abril Cultural (Os Pensadores), 1972. p.:
70
[4]Disponível em: http://sibila.com.br/critica/postudo-a-poesia-brasileira-
depois-de-joao-cabral-remix/5260



[5] LEMINSKI, Paulo. Op. cit. p: 102

[6] AUDEN, W. H. Fazer, saber e julgar – Aula inaugural dada na
Universidade de Oxford em junho de 1956. Florianópolis: Editora Noa Noa,
1981. p.: 17
[7] Idem ibidem. p.: 18
[8] LEMINSKI, Paulo. Op. cit. p: 220
[9] Idem ibidem. p.: 295
[10] Idem ibidem. p.: 222
[11] Idem ibidem. p.: 147
[12] Idem ibidem. p.: 277
[13] Dar crédito a essa afirmação significa pôr a perder o debate que diz
respeito às tensões da diferença. Vinicius, entre cortês e simplista, dilui
o conflito frutuoso na convicção desse universal enquanto clichê de
congraçamento. Compare-se a boutade do poeta brasileiro com a confissão
sartreana que, por assim dizer, não faz vista grossa ao foco do problema e
diz assim: "el blanco ha gozado durante três mil años del privilegio de ver
sin que lo vieran" (in SARTRE, Jean-Paul. La República del Silencio. Buenos
Aires: Editorial Losada, S.A., 1968. p. 145). Notável a percepção do
escritor-filósofo que se vê de maneira não edulcorada, mas atuante, na
prática dessa invisibilidade de narrador onisciente e que, por todos os
meios, inventa, através da reificação de clichês de negação e de negaceio
da diversidade étnica, o não branco como o adequado "homem invisível",
homem irrelevante.
[14] SILVEIRA, Oliveira. Oliveira Silveira: obra reunida. (Org. Ronald
Augusto). Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro/CORAG, 2012. p.: 198
[15] LEMINSKI, Paulo. Cruz e Sousa: o negro branco. São Paulo : Brasiliense
(Encanto Radical), 1983.
[16] Não será demais citar outro trecho do artigo de Paulo Franchetti, já
que suplementa muito bem, me parece, o que acabo de afirmar no corpo do
texto: "Lida hoje, a poesia de Leminski se ressente da ausência do seu
criador. A consideração objetiva dos seus gestos verbais nem de longe
permite ter uma ideia da energia que os animava, e que provinha daquilo que
não era texto: a construção de uma figura pública de alto poder de
sedução".
[17] PIGNATARI, Décio. Op. cit. p.: 12
[18] LEMINSKI, Paulo. Op. cit. p.: 68
[19] Idem ibidem. p.: 104
[20] Idem ibidem. p.: 105
[21] Idem ibidem. p.: 88
[22] Idem ibidem. p.: 77
[23] CAMPOS, Haroldo de. Crisantempo: no espaço curvo nasce um. São Paulo :
Perspectiva, 2004. p.: 89