O documentário experimental de James Benning: um estudo sobre o processo e a linguagem de uma obra

Ivan Amaral dos Reis

O documentário experimental de James Benning – um estudo sobre o processo e a linguagem de uma obra

Trabalho

de

Conclusão

de

Curso

apresentado à banca de avaliação do curso de Bacharelado em Audiovisual do Centro Universitário

Senac,

como

exigência

parcial para a obtenção do título de Bacharel em Audiovisual, sob orientação da profª. Ester Fér.

São Paulo 2011

“Os meus filmes são sempre trabalhos de pesquisa. Eu não me considero um realizador que sempre foi perfeito em sua profissão, mas um que continua a sua pesquisa e estuda os seus contemporâneos.”

Michelangelo Antonioni

FOLHA DE APROVAÇÃO

Ivan Amaral dos Reis

O documentário experimental de James Benning

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC Comunicação, Artes e Design Curso de Bacharelado em Audiovisual

São Paulo, 26 de Novembro de 2011

_________________________________ Ester Fér Orientação

Agradecimentos

Agradeço à minha orientadora Ester Fér pelas horas a fio e a fundo em um processo sempre desconhecido; aos professores Cléber Eduardo e Fábio Camarneiro pela atenção oferecida; à Amir Labaki pela curadoria do festival É Tudo Verdade; a todos aqueles que contribuíram, direta ou indiretamente, para a realização deste projeto.

O documentário experimental de James Benning – um estudo sobre o processo e a linguagem de uma obra

Este trabalho apresenta um estudo sobre a obra cinematográfica do cineasta experimental norte-americano James Benning, a partir do desenvolvimento de sua linguagem documental de seus filmes e de uma perspectiva histórica de suas influências.

Palavras-chave: James Benning, documentário experimental, vanguarda norte-americana.

The experimental documentary of James Benning – a study about the process and the language of a work

This paper presents a study on the film work of the American experimental filmmaker James Benning, from the development of the documentary language of his films and from a historical perspective of his influences.

Key Words: James Benning, experimental documentary, American Avant-Garde.

Sumário

Apresentação………………………………………………………………………………….8 1 - A vanguarda do cinema norte-americano....................................................................10 1.1 - Maya Deren e o cinema mitopoético...................................................................12 1.2 - Andy Warhol e o cinema estrutural.....................................................................16 2 -Vendo e Ouvindo James Benning.........................................................................................20 2.1- 11x14....................................................................................................................38 2.2 - A Trilogia da Califórnia.......................................................................................41 2.3 - Ruhr.....................................................................................................................46 Considerações Finais................................................................................................................52 Referências Bibliográficas........................................................................................................54 Referências Filmográficas.........................................................................................................56 Anexo........................................................................................................................................58

Apresentação

Ao optar por realizar um trabalho teórico como conclusão de curso pensei em como esta monografia representaria a minha formação. Após quase quatro anos de intensa troca de experiências, afetos e ideias, por meio de vivências que marcam para sempre a sua relação com o outro e consigo mesmo, e estabelecer contato com uma variada fonte de referências cinematográficas, o que se define, longe de ser uma narrativa linear, é um processo. Então, tentei encontrar neste processo o que havia sido mais relevante para a minha formação e acabei chegando a algumas referências fílmicas. A primeira referência a que cheguei foi o filme Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982), que para mim representou o primeiro contato com uma experimentação de linguagem que me ajudou a compreender o cinema também como meio de expressão das imagens e do som não verbal. Esta característica da linguagem relacionada a uma representação documental se estabeleceu para mim como algo que me interessou muito em um primeiro momento. Em consequência da influência do filme e do interesse em descobrir alguma outra cinematografia que apresentasse uma experimentação de linguagem semelhante assisti ao documentário Ruhr (2009), de James Benning no festival É Tudo Verdade de 2010, que apresenta sete planos estáticos e apenas o som direto para representar paisagens da região de Ruhr, na Alemanha. O filme, no entanto, estabeleceu outra perspectiva para o meu interesse por documentários que não se utilizam do discurso verbal, não apenas pelo fato de ser uma produção contemporânea que se difere do contexto de Koyaanisqatsi e dialoga com questões atuais, como também por se tratar de um trabalho autoral que expressa uma intenção artística de vanguarda de um diretor pouco conhecido no Brasil. A perspectiva do projeto que em um primeiro momento era o de encontrar relações entre as linguagens das cinematografias citadas se tornou muito abrangente e pouco definida 8

diante do contexto e da quantidade de produções na qual a obra de James Benning se apresentou em minha pesquisa. A minha intenção para este projeto, a partir de então, torna-se a de apresentar a obra deste diretor e estudar o desenvolvimento de sua linguagem documental. Para que esta intenção se concretizasse foi necessário compreender melhor o contexto no qual James Benning se insere e o desenvolvimento da sua proposta de linguagem. Foi então realizada uma extensa pesquisa acerca de sua filmografia e do contexto de sua produção, por meio de entrevistas, publicações teóricas e do acesso a dez dos quarenta e cinco filmes que fazem parte de sua obra. O desenvolvimento desta pesquisa, como parte de um longo e intenso processo de descoberta, levantou grande quantidade de informações, e revelou boa parte do caminho de realização traçado por James Benning, que se inicia em 1971 e se estende até 2011. Em meio a este processo revelou-se impossível compreender a sua obra sem levar em consideração e estudar mais a fundo a perspectiva histórica do desenvolvimento da vanguarda norteamericana, e das distintas propostas de linguagem que se expressam por meio dela. Desta forma, neste trabalho são apresentados os dois movimentos que a caracterizam, o Cinema Mitopoético e o Cinema Estrutural, este último que influencia James Benning, e um breve resumo histórico do período que a antecede. Dentre a filmografia do diretor optou-se pela análise de cinco filmes que situam o desenvolvimento da linguagem apresentada em Ruhr. Embora este projeto procure apresentar o máximo de conteúdo de uma pesquisa que se desenvolveu de forma abrangente, devido ao tempo muito escasso de um trabalho de conclusão de curso, nem todas as informações foram transmitidas, e algumas reflexões não puderam ser desenvolvidas. Dentre alguns aspectos não apontados nos capítulos a seguir, se configura o fato de James Benning realizar todos os seus filmes apenas em película 16mm até o ano de 2007. A linguagem de seus filmes, portanto, é caracterizada por um determinado formato, mas a partir de Ruhr (2009), realizado em digital (High Definition) expressa outras possibilidades de enquadramento, que são analisadas neste trabalho. Neste projeto também se desconsidera a produção para instalações em museus que o cineasta realiza.

9

A vanguarda do cinema norte-americano

O cinema experimental nos Estados Unidos tem um florescimento modesto entre os anos vinte e trinta em meio ao desenvolvimento da lógica comercial de Hollywood. As primeiras exibições nos Estados Unidos de filmes como O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Um Homem com uma Câmera (Dziga Vertov, 1929) e O Fim de São Petersburgo (Vsevolod Pudovkin, 1927) estabelecem para os norte-americanos o contato com uma diversidade de ideias e aquisições estéticas nunca exploradas no país até a década de vinte. A novidade deste cinema, celebrada no meio intelectual e artístico, logo desencadeia a criação de publicações e de espaços alternativos de exibição dedicados ao “não usual, o experimental, o filme de arte”1 europeu, ampliando o horizonte estético de cineastas, críticos e escritores norte-americanos, o que entusiasma artistas a realizarem experimentações. Mas não é ainda nesta época que se concretiza o caminho de uma vanguarda do cinema norteamericano. Como aponta o historiador, crítico e realizador norte-americano Lewis Jacobs: In Europe the term for experimental efforts, “the avant-garde”, has an intelectually creative conotation. But in America experienters saw their work referred to as “amateur”, an expression used not in a laudatory, but in a derrogatory sense. Lack of regard became an active force, inhibiting and retarding productivity. In the effort to overcome outside disdain, experimental film makers in the United States tended to become cliquey and in-bred, often ignorant of the work of others with similar aims. There was little interplay and exchange of ideas and sharing of discoveries. 2

O cinema então considerado “amador” nos Estados Unidos realiza-se como iniciativa individual ou colaborativa de artistas entusiasmados, em sua maioria, com as inovações estéticas dos filmes europeus. Entre o final dos anos vinte e início dos anos trinta encontra-se a maior parte desta produção que aponta para tendências distintas dentre as diversas introduzidas ao ambiente cultural do país. 1 Lewis Jacobs. “Experimental Cinema in America. Part One.”, in: Hollywood Quarterly, v.III, n.1, 1951, p.112 2 Ibid, p.111

10

Até a primeira metade da década de vinte são realizadas apenas duas obras independentes, consideradas pioneiras do cinema experimental nos Estados Unidos. O curtametragem Manhatta (1921), colaboração entre o pintor Charles Sheeler e o fotógrafo Paul Strand e inspirado em um poema de Walt Whitman de mesmo título, revela, por meio de uma linguagem poética, a paisagem e o cotidiano de Manhattan, utilizando-se de planos gerais dos edifícios que alternam com trechos escritos do poema. O filme torna-se “uma inovação para a época onde a ênfase sobre o padrão visual ao representar a realidade resulta em uma nova e marcante impressão de Nova York.”3 O filme em Paris é calorosamente recebido no meio intelectual à época e apresentado como uma evidência do modernismo norte-americano, em Nova Iorque, no entanto, recebe pouca atenção do público quando exibido apenas como “curta” dentro da programação de cinemas da cidade. Em 1925, é realizado pelo documentarista Robert Flaherty o curta-metragem Twenty-four Dollar Island, que relaciona o fato histórico da compra da ilha de Manhattan dos nativos por algo em torno de vinte e quatro dólares pelos colonizadores com imagens documentais da construção dos edifícios da época. A fotografia que explora a profundidade de campo representando Manhattan é orquestrada de forma singular por Robert Flaherty que na época já realizara Nanook of the North (1922). O filme, não menos desvalorizado que Manhatta, tem um lançamento muito restrito, chegando a ser utilizado pelos diretores do cinema Roxy em Nova Iorque como projeção de fundo para apresentações de dança intituladas The Sidewalks of New York.4 A partir de 1928 a produção de filmes independentes nos Estados Unidos surge em maior quantidade baseando-se na estética de filmes europeus como O Gabinete do Dr. Caligari. De acordo com Lewis Jacobs, os realizadores “enfatizavam o uso da técnica sobre todo o resto.(…) A câmera e seus dispositivos, a definição, e qualquer objeto em mãos que pudesse ser manipulado era explorado para se atingir uma impressão notável.” Os cineastas que produzem os filmes mais relevantes neste período associam a estética do cinema expressionista à obra literária de Edgar Allan Poe, como em The Fall of the House of Usher (1928), de James Sibley Watson. O filme é aclamado pela crítica como importante esforço do cinema independente pela “excelente conquista em materiais físicos” apesar de uma atuação considerada amadora e de uma ineficiente estilização da maquiagem e dos gestos. Outra tendência relevante também devotada à influência estrangeira manifesta-se em filmes inspirados pelo cinema russo, quando “o princípio de montagem como apresentado nos filmes

3 Ibid, p.112. 4 Ibid, p.113.

11

e escritos de Einsenstein, Pudovkin e, sobretudo, Vertov, se tornaram a partir de 1931 o guia estético para a maioria dos cineastas experimentais nos Estados Unidos.”5 Estes cineastas buscam nas ruas imagens do cotidiano para a realização de “cine-poemas”, como A Bronx Morning (1931) de Jay Leyda que explora situações do cotidiano do bairro do Bronx em Nova Iorque. O cinema considerado experimental nos Estados Unidos entre as décadas de vinte e trinta caracteriza-se como produção independente de filmes realizados forma arbitrária que, em sua maioria, experimentam menos a linguagem e mais a aquisição de uma estética estrangeira. De acordo com Lewis Jacobs, somente a partir dos anos quarenta o cinema experimental encontra condições de reconhecimento e desenvolvimento nos Estados Unidos, em parte, motivadas por organizações culturais, e também pelo acesso mais barato a câmeras cinematográficas de 16mm.

Maya Deren e o cinema mitopoético

O filme Meshes of the Afternoon realizado em 1943 torna-se a porta de entrada para o desenvolvimento da vanguarda do cinema norte-americano. A sua importância se deve principalmente ao fato de poder revelar, até durante as décadas seguintes, o cinema como o meio de expressão do cineasta. E ainda, dentro das questões de gênero que a concordância deste texto se refere, Maya Deren que realiza o filme em sua casa com o marido Alexander Hammid, promove nos Estados Unidos um olhar inteiramente novo ao papel da cineasta. O cinema mitopoético tem suas raízes no pensamento que a partir da realização de Meshes of the Afternoon desenvolve Maya Deren em seus filmes sobre o que deve ser a experiência do meio cinematográfico. Em seu texto, The Creative Use of Reality, ela expressa:

Inasmuch as the other art forms are not constituted of reality itself, they create metaphors for reality. But photography, being itself the reality or the equivalent thereof, can use its own reality as a metaphor for ideas and abstractions. In painting, the image is an abstraction of the aspect; in photography, the abstraction of an idea produces the archetypal image. 6

5Ibid,p.120 6 Maya Deren.“The Creative Use of Reality”, in: SITNEY, P.Adams. The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. New York, Anthology Film Archives, 1978, p.66

12

Em Meshes of the Afternoon (14 min, 1943) os acontecimentos de um sonho se desenvolvem de forma cíclica no qual um casal, interpretado pelos próprios realizadores, revela-se como meio para a expressão de arquétipos. A ideia de sonho é permeada no filme por uma relação singular entre os personagens e o simbolismo dos objetos, através da qual Maya Deren encontra a expressão de seu eu lírico. Na primeira sequência do filme a cineasta percorre o caminho em direção à sua casa quando encontra uma flor no chão que recolhe e a leva consigo. Ao chegar à porta de casa a chave cai de sua mão pela escada, ela recolhe a chave e abre a porta, em câmera subjetiva seu olhar se detém sobre alguns objetos na sala, ela sobe até o quarto e desliga a vitrola, desce e senta-se na poltrona depositando a flor em seu colo. De onde está observa o caminho de sua casa pela janela de vidro que ocupa toda a parede deixa-se adormecer. O sonho então inicia como visão subjetiva da repetição da mesma ação da primeira sequência, mas agora os objetos estão em lugares diferentes e seu corpo consegue deslocar-se de um ambiente a outro dentro da casa transcendendo a noção do espaço físico que chega a ser desconstruído por meio dos enquadramentos em um determinado momento. Ao voltar à sala vê a si mesma dormindo na poltrona, chega até a janela e apoiando suas mãos sobre o vidro observa uma terceira Maya Deren que inicia o mesmo ciclo. Em sua progressão o onírico configura-se como processo auto-reflexivo da linguagem do filme, onde não apenas a personagem duplica-se como os objetos apresentados transfiguram-se uns nos outros a cada ciclo. Maya Deren é despertada por seu marido quando no sonho um de seus duplos pretende matá-la, ela verifica os objetos na sala que estão como os encontrou acordada, mas ao chegar ao quarto eles continuam a se transfigurar envolvidos também na relação entre eles. Na última sequência o ciclo interrompese quando é Alexander Hammid quem percorre o caminho e ao chegar em casa deparar-se com sua esposa morta. A permanência dos acontecimentos do sonho, ao invés da liberação do inconsciente, representa a afirmação do processo da linguagem do filme que elabora-se como projeção de um eu-lírico consciente de sua relação com o simbolismo dos objetos e do corpo. A relação entre o eu lírico e o corpo torna-se o meio de afirmação da presença da cineasta que se apropria do realismo fotográfico para revelar uma experiência mitológica. Maya Deren, como aponta Ismail Xavier,

13

...é radicalmente contra superposições, cinema abstrato, ou qualquer modalidade não puramente fotográfica de obtenção de cada fotograma. (...) É preciso que o espectador seja envolvido pela autoridade ontológica do registro fotográfico e, no próprio terreno deste realismo, ele seja elevado à experiência mitológica fornecida pela abordagem vertical: neste esquema, as estruturas da consciência estariam aptas a projetar-se na tela carregando o peso da realidade.7

A montagem deste cinema, em oposição ao projeto de narrativa de Hollywood, não mais situa o desenvolvimento linear de uma ação a fim de revelar-se como transparência8, mas trabalha a descontinuidade de tempo e espaço para promover uma experiência poética que só pode ser vivenciada através do plano. Em Ritual in a Transfigured Time (15 min, 1946) Maya Deren propõe um ritual onde se valorizam os gestos e a dança como forma de encontro e desencontro entre as pessoas. A personagem principal, interpretada por uma atriz negra (Rita Christiani) que ao final transfigura-se na própria Maya Deren, participa de uma festa em que as pessoas se comunicam por meio dos gestos. Alguns personagens, por meio da montagem descontínua, deslocam-se da festa para um jardim com estátuas, e seus gestos se transformam em uma dança compartilhada como um ritual. O uso do slow e do congelamento da imagem em determinados momentos evidenciam o efeito dramático conquistado pelo instante do plano, no gesto do corpo que assim como a estátua preserva seus valores simbólicos. Maya Deren defende o uso do realismo fotográfico como meio para uma 'investigação vertical'9 da linguagem do cinema, na qual a montagem descontínua, ao atingir o nível da expressão pessoal, configura-se como oposição às convenções de linguagem da cultura dominante. Maya Deren rompe com o projeto ilusionista de Hollywood ao propor uma experiência mitopoética para o cinema, influenciando, entre as décadas de quarenta e sessenta, o desenvolvimento de uma vanguarda que valoriza a descontinuidade da montagem como o principal recurso de linguagem em oposição à cultura cinematográfica dominante. Neste período, como aponta Ismail Xavier,

...os filmes da vanguarda americana constituem uma radical destruição do espaçotempo contínuo, da imagem que ajuda o espectador a perceber os “fatos”, do espetáculo claro e dotado de fotografias nítidas que abrem para um espaço ficcional auto-suficiente.10

7 Ismail Xavier. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005, p.117 8 O termo transparência aqui designa o trabalho de representação da narrativa do cinema clássico que atua no sentido de ocultar os seus recursos de linguagem e insistir na ilusão de um “contato direto com o mundo representado.” in: XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005, p.41 9 A proposta de uma 'investigação vertical' da linguagem do cinema é comentada por Maya Deren in :SITNEY, Adams P.The film culture reader. New York,PraegPub, p.174. 10 Ismail Xavier. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005, p.119.

14

A proposta de um cinema do eu lírico é retomada entre os anos cinquenta e sessenta por meio da afirmação de cada plano como unidade separada para a experiência fílmica. A montagem descontínua se identifica na obra de cineastas como Stan Brakhage. Em Cat's Cradle (Stan Brakhage, 6 min, 1959) a poesia visual revela uma situação banal envolvendo uma mulher e um homem que têm um encontro íntimo, e um gato, da qual se explora o prazer de olhar para as texturas dos objetos, a forma da luz do sol que entra pela janela, e a sobreposição de cores. A montagem acelerada situa o encontro de forma fragmentada, tudo se refere ao que o olho do cineasta explora, o que interessa é a superfície do plano. Em Metáforas da Visão, Stan Brakhage expressa:

Suponha a visão do santo e a do artista com uma capacidade ampliada de ver...vidência.(...) O artista tem sustentado a tradição do ver e do visualizar através dos tempos. Hoje, são poucos os que dão um sentido mais profundo ao processo de percepção e que transformam seus ideais em experiências cinematográficas, em busca de uma nova linguagem possibilitada pela imagem em movimento.11

O cinema visionário defendido por Brakhage encontra na poesia visual a afirmação do papel mitológico do artista, pois ele (ou ela) que tem desde eras passadas o poder de ver deve expressar no filme a sua forma de visão. Para Jonas Mekas, este é o cinema que “atinge seus níveis mais altos em direção a uma iluminação estética mais sutil e menos racional.”12 Em Notes on the Circus (12 min, 1966) uma longa apresentação circense é fragmentada pela montagem, percebemos a imagem acelerada e as ações que estabelecem o mesmo ritmo da música da trilha sonora, cada plano assume um valor visual próprio. As cores marcantes do circo, a imagem desfocada dos trapezistas, tudo revela-se como experiência visual. A temporalidade do filme é marcada pela presença imediata do olhar visionário que trabalha na materialidade de cada plano uma forma particular de representação do todo. O que se confirma na expressão de um espaço-tempo próprio ao plano é sempre a atividade perceptiva do cineasta almejando um nível mais elevado de revelação poética. O cinema mitopoético caminha na direção da evidência do cineasta, seja por meio da afirmação do eu lírico que projeta imagens, ou pelo trabalho singular da descontinuidade da montagem em cada filme como expressão da poesia.

11 Stan Brakhage. “Metáforas da Visão”, in: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema. São Paulo, Graal, 2008, p.342 e 343. 12 Jonas Mekas citado in:XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005, p.107.

15

Andy Warhol e o cinema estrutural

A poesia visual e a celebração do eu lírico vigoram como a tendência do cinema da vanguarda norte-americana até a metade dos anos sessenta. Os filmes de Stan Brakhage tornam-se a principal referência da afirmação do peso ontológico que carrega a visão do artista; o que ele vê revela-se por meio da materialidade do filme que libera o espectador das convenções de linguagem impostas pela cultura dominante. A postura de Brakhage de total apropriação do material fílmico para a projeção de visões acaba por não questionar, para a geração que o sucede, a linguagem além de sua relação com o realizador. O desenvolvimento da vanguarda do cinema norte-americano na década de sessenta encontra sua mais importante expressão, segundo P. Adams Sitney, no conjunto da obra de cineastas que contestando o cinema de visão de Stan Brakhage buscam através da forma a produção de metáforas para a experiência fílmica: o chamado cinema estrutural. Este emerge diante de outro paradigma que situa o cinema experimental por meio da obra do artista pop mais influente de sua época: Andy Warhol. Em Sleep (1963) seis planos em câmera fixa de um homem dormindo são reproduzidos por seis horas contínuas. A duração do tempo filmado é prolongada devido à repetição de tomadas de dois minutos e quarenta e cinco segundos e ao congelamento do último plano. Andy Warhol que acaba de entrar para a vanguarda do cinema inverte radicalmente a proposição do ideal artístico que celebra o cineasta atrás da câmera. A imagem da situação cotidiana e banal em sua exaustiva repetição deve mais ao registro mecânico da câmera que ao olhar visionário do artista. Em Eat (1963) os quarenta e cinco minutos do filme apresentam um homem comendo um cogumelo; em Kiss (1963) são cinquenta e cinco minutos de diferentes casais que se beijam; Empire (1964) revela oito horas contínuas do Empire State Building entre a noite e o amanhecer. Warhol, segundo P. Adams Sitney, …defines his art “anti-romantically”. Pop art, especially as he practiced it, was a repudiation of the process, theories, and myths of Abstract Expressionism, a Romantic school. Warhol’s earliest films showed how similar most other avantgarde films were and, to those looking closely, how Romantic. 13

13 P. Adams Sitney. Visionary Film.The American Avant-Garde 1943-2002.New York, Oxford University Press, 2002, p.350.

16

A relação entre o artista pop e o cinema é indiferente ao ideal romântico que a vanguarda norte-americana celebra como evidência do eu lírico do cineasta. A imagem em movimento em seus filmes nada mais pode ser que a duplicação das aparências (objetos) do mundo cotidiano, sem revelações. Andy Warhol propõe, em lugar de um cinema visionário, um “olhar industrializado”14 que reproduz o objeto e o repete em série (série de planos e fotogramas). Os filmes de Warhol trazem para a vanguarda norte-americana a referência da imagem contínua como princípio para a experiência cinematográfica. A câmera fixa e a ausência da decupagem são alguns dos elementos que tangenciam uma possibilidade de linguagem voltada para a expressão de sua própria forma. A resposta ao trabalho de Warhol vem de cineasta inspirados na experiência da continuidade e na elaboração de um espaço-tempo que evidencia certas estruturas de organização da linguagem. O cinema estrutural, deste modo, busca a geração de outros estados de consciência por meio da experiência do espectador que encontra na forma do filme a expressão da subjetividade do cineasta. P. Adams Sitney aponta: To the catalogue of the spatial strategies of the structural film must be added the temporal gift from Warhol – duration. He was the first film-maker to try to make films which would outlast a viewer's initial state of perception. (…) The great challenge, then, of the structural film became how to orchestrate duration; how to permit the wandering attention that triggered ontological awareness while watching Warhol films and at the same time guide that awareness to a goal.15

No cinema estrutural quatro características da linguagem são recorrentes na construção da experiência fílmica: a câmera em uma posição fixa, o efeito de flickering, a exposição do negativo e a repetição de sequências de fotogramas. Em cada filme, no entanto, encontra-se uma expressão singular de trabalho com a forma que introduz outros elementos de linguagem. Em Wavelength (1966) de Michael Snow um longo zoom percorre o ambiente de um apartamento de uma extremidade à outra durante quarenta e cinco minutos. A medida que o movimento da lente se concretiza do enquadramento mais aberto ao mais fechado uma série de acontecimentos ocorre no ambiente dentro e fora de campo. Em plongeé vemos a ampla sala do apartamento onde uma mulher supervisiona a entrega de uma estante, ela sai e pouco depois retorna com outra mulher, elas sentam-se perto da janela e escutam a música

14 Termo de Ismail Xavier in: XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005, p.123. 15 P.Adams Sitney. Visionary Film.The American Avant-Garde 1943-2002. New York, Oxford University Press, 2002, p.350.

17

Strawberry Fields Forever16 de um rádio. Ao acabar a música deixam o apartamento, o zoom continua sua progressão e na imagem identificamos a sobreposição de cores e a exposição do negativo. Uma onda sonora começa a ser reproduzida e ao longo do tempo vai continuamente aumentando sua frequência. Após algum tempo o som também nos indica que alguém quebra uma vidraça e entra no apartamento. Um homem entra em quadro, mas logo nos é apresentado sofre um infarto e cai no chão. A progressão do zoom retira aos poucos o homem do enquadramento revelando apenas a cadeira amarela, o telefone e uma fotografia na parede entre duas janelas. Uma das mulheres retorna ao apartamento e encontra o homem, ela aparece em quadro quando telefona para alguém noticiando o que ocorreu enquanto havia para o espectador apenas a evidência do som. A mulher desliga o telefone e sai de quadro, a imagem desta ação é repetida três vezes por meio de uma sobreposição ao enquadramento que aos poucos se fecha na fotografia. A onda sonora atinge sua frequência mais alta quando a montagem corta diretamente para dentro da fotografia, não vemos mais as bordas, apenas a nítida imagem de ondas do mar. Os eventos em Wavelength, segundo P.Adams Sitney,

... occur first as discrete actions or irreducible performances. But the pivotal telephone call bridges the space between their self-enclosure and the narrative. (…) Things happen in the room of Wavelength and things happen to the film of the room. The convergence of two kinds of happening and their subsequent metamorphosis create for the viewer a continually changing experience of cinematic illusion and anti-illusion.17

A duração no filme de Michael Snow desencadeia a percepção de um processo que atinge seu limite quando o espaço onde a câmera se inscreve não permite mais o deslocamento do olhar do espectador. O último plano extrapola os limites da representação do espaço inicial ao adentrar na imagem de um segundo enquadramento que não se relaciona com os acontecimentos do apartamento. O objetivo do zoom aponta para a intencionalidade de uma representação simbólica do potencial da linguagem cinematográfica, na qual a relação entre som e imagem se concretiza como metáfora para a experiência fílmica. O sentido da forma, esta como a expressão máxima do filme estrutural, se associa ao processo cognitivo do espectador, posto que nada se afirme como valor absoluto sobre a linguagem, a expressão do cineasta por meio da forma aponta para diversas direções. Em T,O,U,C,H,I,N,G (1968) de Paul Sharits o trabalho com a forma aponta para uma relação dialética entre som e imagem. Uma série de fotogramas revela diferentes imagens de 16 Canção dos Beatles de 1966. 17 Ibid, p.353.

18

um garoto que ao início com uma tesoura na mão está para cortar a própria língua, noutro fotograma a mão de uma mulher tampa sua boca. O som reproduz uma voz repetindo fragmentos de palavras que soam como “destroy”, a montagem alterna rapidamente os fotogramas estabelecendo o mesmo ritmo da linguagem verbal. O filme também joga com associações que expressam diferentes possibilidades de significação do enunciado, em alguns momentos apenas a sílaba tônica da palavra em questão é reproduzida, como “toy”, em outros o título é soletrado em cartelas de texto que alteram ao longo do filme o ritmo da montagem. O cinema estrutural, por vezes, elabora-se através da montagem como forma capaz de remeter o espectador a uma discussão sobre a relação entre a imagem e o discurso verbal, noutra tendência, se constitui como metáfora para a percepção das possibilidades de representação de tempo e espaço. A linguagem do filme, que expressa sua própria construção, pode se estruturar a partir de um questionamento sobre a relação entre som e imagem. Em suas diversas tendências, o cinema estrutural se baseia sempre na atividade perceptiva do espectador e “faz da própria atividade cinematográfica seu objeto de discurso”. 18

18 Ismail Xavier. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005, p.125.

19

Vendo e ouvindo James Benning

Em The United States of America (27 min, 1975) um cineasta e sua esposa saem juntos à procura de paisagens pelas estradas e cidades dos Estados Unidos. O filme inteiro rodado por uma câmera fixa no banco traseiro do carro, onde se configura o espectador, apenas testemunha o processo de sua própria realização: a viagem. A paisagem se transforma de uma estrada no deserto para a rua de uma pequena cidade, depois para outra estrada rodeada por árvores, os personagens dentro do carro não conversam, apenas ouvem o rádio que a cada transição da montagem reproduz algo diferente. Durante um breve momento, a imagem corta para o carro vazio, o casal caminha à frente, quase se perde do ponto de vista da câmera, e observa o Grand Canyon19. O espectador que visualiza a paisagem e os personagens através do mesmo campo de visão, mediado pelas janelas laterais e pelo vidro frontal do carro, tem seu olhar, desta forma, conduzido apenas para o que está do lado de fora. A paisagem para James Benning se torna o principal tema do desenvolvimento de uma linguagem cinematográfica que insiste na duração. Ao início de sua carreira como cineasta na década de setenta a influência do cinema estrutural se configura ao lado de uma intenção documental como evidência da principal característica de seus filmes: a forma. Ao lado da cineasta, e também esposa, Bette Gordon20, se concretiza uma breve parceria na qual as principais características desenvolvidas em seu trabalho são definidas. As questões documentais que emergem desta colaboração, em expressiva confluência com o pensamento cinematográfico e político de sua época, trazem a perspectiva de um processo específico de realização. James Benning, a partir de sua primeira colaboração com Bette Gordon em Michigan Avenue (6 min, 1973), se orienta para um trabalho mais conceitual sobre duração que diverge da experiência de seus filmes anteriores, encontrando nesta parceria o interesse comum por formas alternativas de narrativa. Em Michigan Avenue são elaborados apenas três takes: uma jovem mulher caminha em uma rua movimentada de uma cidade; a mesma jovem, ao lado de 19 Formação rochosa de grande extensão no estado do Arizona, EUA. 20 Bette Gordon é uma cineasta de New York mais conhecida por seus filmes independentes de orientação feminista.

20

outra mulher, olha diretamente para a câmera; as mesmas mulheres nuas deitadas em uma cama. A utilização da impressora ótica21 prolonga a duração das cenas. O primeiro plano tem cada frame copiado cinquenta e oito vezes resultando na impressão visual de uma fotografia still – ao longo do tempo o olhar do espectador percebe o mínimo movimento. No segundo plano os frames são copiados vinte e quatro vezes, o movimento que se percebe nas mãos de uma mulher sob o cabelo da outra e no piscar dos olhos se constitui mais rápido que o da cena anterior. No último plano determinados frames do primeiro segundo da sequência dissolvemse em outros do segundo seguinte e assim por diante, evidenciando a técnica ao olhar do espectador que percebe imagens em still mapeando o movimento no qual uma das mulheres lentamente vira-se de costas para a câmera. A presença de questões da sexualidade feminina emerge juntamente com a exploração da duração da imagem das cenas e de seu efeito na percepção do espectador. Bette Gordon, sobre esta característica em seu filme, expõe:

It showed my own concern for investigating narrative, and specifically the representation of female. I want to force narrative away from simple story-line and character identification, to problems of representation, language and the reading of film text.22

James Benning se interessa pela construção de narrativas fragmentadas desde seus primeiros filmes, como em Time and a Half (17 min, 1972) encenando o cotidiano de um trabalhador de uma fábrica que em meio a uma rotina opressora tem seus desejos evidenciados por visões. No filme a introdução de micronarrativas contidas no plano desenvolve o conceito de “espaço esférico”23, no qual a linguagem se apresenta como associação de diferentes contextos narrativos, enunciando citações que se inter-relacionam. A construção do som que se expressa em suas qualidades estruturais, determinando a percepção do tempo e do movimento, como a das imagens em close-up do despertador e da maquinaria industrial que ditam o ritmo do cotidiano do personagem, se configura como importante elemento de linguagem do filme. A composição sonora que agrega elementos diegéticos e extra-diegéticos e suas possibilidades de associação com a imagem se configuram para James Benning como decisiva influência do cinema estrutural em acordo com uma intenção narrativa. 21 Uma impressora ótica é um dispositivo que consiste em um ou mais projetores de filme mecanicamente ligados a uma câmera de cinema. Este aparelho permite aos diretores de cinema re-fotografar uma ou mais partes do filme, in: Wikipedia. http://pt.wikipedia.org/wiki/Impressora_%C3%B3tica 22 Bette Gordon in: MCDONALD, Scott. An interview with James Benning and Bette Gordon. Aterimage, v.9, n.1, Rochester, 1981, p.13 23 O conceito de “espaço esferico” será retomado mais adiante neste trabalho.

21

Em Michigan Avenue o som de ondas do mar no primeiro plano se mistura a ruídos da cidade, permanece no segundo plano junto com a reprodução de cochichos de uma voz feminina, e toma completamente o terceiro plano. A construção sonora do filme retoma, em certa medida, como comentário da relação entre as personagens, a ideia de progressão em Wavelength, na qual a reprodução de um som atinge seu limite com a mudança do espaço representado. A linguagem do filme, como em Wavelength, também afirma a fragmentação da experiência do espectador, no entanto, aqui cada plano termina com um cross-fade que migra para um frame rosa e prossegue para o plano seguinte. James Benning, desta forma, quer evidenciar uma característica que coincide com o processo de filmagem (quando, de fato, se filma cada cena em diferentes momentos). Quando retoma este elemento de linguagem posteriormente em seu trabalho, o cineasta pontua:

It is an interesting concept for me to try to formalize something that is generally coincidental to the filming process. 24

Em parceria com Bette Gordon o processo de realização dos filmes tende a valorizar a estética do plano e a se relacionar com a paisagem. Em i-94 (3 min, 1974) a construção da perspectiva através do enquadramento define a relação entre dois personagens. Em uma ferrovia localizada ao centro do enquadramento um homem nu caminha em direção à câmera enquanto em sobreposição de planos uma mulher nua caminha na direção oposta. O uso da impressão óptica determina a percepção do movimento dos carros que passam sobre duas estradas acima da ferrovia e dos personagens que caminham em direção a um encontro. O som reproduz uma sobreposição de falas dos realizadores que também atuam na imagem. As características visuais da paisagem em i-94 se configuram como referência para a organização do tempo e do espaço da ação. James Benning, em uma entrevista sobre o filme, destaca:

I like the way the place looks: the railroad track accentuates the Z axis, and yet the highway overhead is very flat, so that the trucks passing over create a lateral movement, compared to the way we move perpendicularly through the frame.25

24 James Benning in: LEHMAN, Peter e HANK, Stephen. 11x14:an interview with James Benning. New York, Wide Angle, 1978, p.13. 25 James Benning in:MCDONALD, Scott. An interview with James Benning and Bette Gordon. Aterimage, v.9, n.1, Rochester, 1981, p.14

22

i-94 (1974)

The United State of America (1975)

Michigan Avenue (1973)

23

A descrição da paisagem elaborada como elemento narrativo se destaca como tema em The United States of America (1975), o último filme em colaboração dos realizadores que também atuam como personagens. Barbara Pichler, em James Benning, analisa com propriedade a construção do olhar do espectador neste filme:

The central perspective of the camera references one of the prerequisites of the cinematic apparatus itself, and in fact stresses a monocular form of seeing by providing the image with multiple framings: there is the frame of the windshield that is “transformed into a cinemascope screen”, and thereby becomes a screen within the screen upon which the film is projected: the two passengers ‘frame’ the windshield by flanking its sides; and finally, the actual film frames itself. At the same time, pictorial space is displaced within the film frame: the passengers in the foreground limit the edges of the frame and paradoxically become central to the image. Yet our gaze is directed beyond them, concentrating on the background of the image, the outside is presented to us. The screen within the screen remains central and continually returns our attention to the gaze enabled by cinema.26

Em The United States of America o casal realiza de carro uma viagem de onze dias partindo da cidade de Nova Iorque e cruzando o país até o estado da Califórnia. A câmera afixada no banco traseiro do carro está ligada a um dispositivo ao alcance dos realizadores no banco da frente que a disparam em diferentes momentos da viagem sem precisar interromper seu decurso. A representação, desta forma, relaciona-se intimamente ao processo de realização que consiste primariamente na relação entre os realizadores e a paisagem. O filme se organiza como uma sequência de fragmentos da viagem que tem sua duração mediada pela experiência dos realizadores (Benning e Gordon tem até quinze segundos de material para realizar cada take.) Esta característica da duração, que rompe com a utilização da impressão óptica como em i-94 ou Michigan Avenue, se apresenta de forma semelhante em outro filme de James Benning, 8½ x11 (32 min, 1974). O filme realizado sem Bette Gordon marca o princípio de uma nova fase de criação, mais engajada com a investigação da percepção do espectador e afastada do contexto performático motivado pela relação pessoal. Em 8½ x11 apresentam-se duas histórias paralelas, envolvendo duas mulheres em um carro e um homem que pede carona, em trinta e três planos (correspondendo a vinte e oito cenas) que mapeiam duas rotas de viagem próximas que nunca cruzam caminho. As cenas envolvendo os personagens se alternam com planos de paisagens urbanas e rurais, característica que se define em 11x14 (1976). As histórias se fragmentam à medida que a paisagem é apresentada da mesma forma que os personagens, por meio de planos, em sua 26 Barbara Pichler. “An Iconography of the Midwest”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, p.19.

24

maioria, estáticos e abertos, ocasionalmente em panorâmicas e travellings. As ações representadas sempre se relacionam com o espaço onde ocorrem. As duas mulheres viajam pela estrada, conhecem dois homens, passam a noite em um hotel, enquanto outro homem tenta conseguir carona. Não há diálogos que sejam importantes, e a decupagem privilegia a observação do decorrer das ações dentro dos limites do enquadramento. Em uma determinada cena um carro estaciona em frente a um restaurante, uma pessoa sai do carro e entra no estabelecimento, o enquadramento permanece estático durante um minuto e meio até a mesma pessoa voltar e ir embora. A cena não tem ligação com as histórias, apenas demanda, do espectador, a atenção para o que acontece no espaço representado. James Benning, que posteriormente comenta a duração do plano no filme, aponta:

When I saw that shot, that’s about one and a half minutes long, I thought: it goes on forever, it’s killing the audiences. Now I wish that would be like ten minutes, but when I saw it then I wondered why I was feeling uncomfortable about an audience. But actually it’s the audience that should have more patience.27

Em 11x14 (80 min, 1976), seu primeiro longa-metragem, a linguagem retoma as mesmas características de seu predecessor, 8½x11, apresentando duas narrativas paralelas ainda mais fragmentadas em sessenta e cinco planos (correspondendo a sessenta e uma cenas). A experiência da duração em 8½ x11, como comentada, o leva a reconsiderar a presença do espectador em seu processo de realização. James Benning, de fato, determina a quantidade de planos a serem realizados experimentando uma forma para o filme que valoriza sua própria relação com a descrição dos diferentes aspectos da paisagem representada. Em 11x14 o espectador não apenas tem sua expectativa frustrada em relação a alguma resolução das histórias, como em 8½ x11, em que no plano final as duas mulheres cruzam de carro uma estrada acima de um rio onde o homem que tentava carona está nadando, mas se depara com uma proposta de duração que solicita mais de sua atenção. A proposta de linguagem de 11x14 e sua relação com a duração será abordada com detalhes neste trabalho mais adiante. James Benning desenvolve uma interlocução entre os dois filmes. Em 11x14 há onze planos de 8½ x11 que quase não destoam da intenção narrativa da sequência original. De sorte, pode-se perceber o homem que pede carona na estrada ou a mulher que abastece o carro no posto de gasolina como indistintos personagens, no entanto, ambos parecem pertencer ao mesmo contexto determinado pela representação da paisagem. James Benning se interessa 27 James Benning in: MACDONALD, Scott.A Critical Cinema 2. Interview with Independent Filmmakers. Berkeley, University of California Press, 1992, p.230.

25

pela leitura a ser encontrada pelo espectador na relação entre os planos de ambos os filmes que se apresentam como micronarrativas. Estas desenvolvem uma forma de linguagem que insiste em múltiplas leituras, abrindo-se para um espaço de representação menos objetivo que o convencionado por uma narrativa linear. O cineasta, sobre a linguagem de 11x14, expõe:

I wanted to develop, out of their juxtaposition in a particular way, a non-linear reading of the film as whole, or what I call ‘spherical space’. I try to introduce various visual or audial motifs which recur in shots widely separated in film. (…) By the time the film is finished it will have been possible to relate shots in a number of different ways. This sort of cross-referencing is what I mean ‘spherical space’.28

James Benning aponta na época que a intenção da linguagem do filme está relacionada à completude da experiência do espectador. Esta forma de linguagem, no entanto, se amadurece em sua obra em um momento posterior. No ano seguinte à realização de 11x14, prestando uma homenagem a Piet Mondrian29 e Edward Hooper30 em um filme que dialoga com a estética dos pintores, James Benning formaliza mais rigorosamente seu processo de realização. Em One Way Boogie Woogie (60 min, 1977) sessenta locações da região industrial de Milwaukee31, cidade natal de James Benning, são representadas em sessenta planos estáticos de sessenta segundos de duração cada um. O título do filme se refere a uma obra de Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, que se utiliza de figuras geométricas para representar Manhattan. James Benning relaciona os elementos pictóricos do quadro com a disposição em blocos das construções de Milwaukee e com suas ruas de mão única. A homenagem a Edward Hooper se configura nos aspectos da iluminação e em uma particular nostalgia que escoa de certas imagens.32 James Benning apresenta em seu segundo longa-metragem um tema autobiográfico, expondo suas referências artísticas e se aproximando de uma linguagem documental que, de forma distinta de 11x14, não atenta para a elaboração de personagens por meio de narrativas fragmentadas. Em cada um dos planos encontra-se uma micronarrativa que descreve a paisagem representada. Julie Ault, acerca de One Way Boogie Woogie, descreve: 28 James Benning in:LEHMAN, Peter e HANK, Stephen. 11x14:An interview with James Benning. New York, Wide Angle, 1978, p.14. 29 Pieter Cornelius Mondrian(1872-1944) foi um pintor holandês modernista conhecido por suas pinturas que valorizam representações geométricas . 30 Edward Hooper (1882-1967) foi um pintor norte-americano que realizava representações realistas do cotidiano urbano moderno. 31 Cidade que é capital do estado do Wisconsin, EUA. 32 A descrição é de Barbara Pichler in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007,p.33.

26

Using fixed camera positions, the film’s formal compositions of Milwaukee’s industrial landscape playfully highlight color relations, geometry, and symmetry with a fair amount of visual humor. Cars, trucks, industrial machines, and buildings are the primary actors. (…)A few people performing simple actions play supporting roles.33

James Benning, assim como em The United States of America, estabelece um tema para o filme que concerne à descrição de um espaço específico. Em 11x14, as tomadas são realizadas em lugares distintos dos Estados Unidos, e em alguns momentos as cenas são decupadas com mais de um plano. Neste filme James Benning determina uma forma para expressar sua relação com a paisagem: cada uma das sessenta tomadas representa Milwaukee por meio de uma escolha do cineasta e uma possibilidade de associação para o espectador. O desenvolvimento do conceito de “espaço esférico” encontra neste filme uma possibilidade narrativa elaborada a fim de documentar uma determinada paisagem e seu tempo. James Benning, sobre sua obra, posteriormente comenta: I suppose if I think of my films as dealing with politics, it’s with the way you look at the screen. If you look at things differently aesthetically, maybe you’ll look at things differently politically.34

A elaboração estética do plano, que emerge de sua colaboração com Gordon alguns anos antes, se desenvolve em sua obra como elemento fundamental da relação que estabelece com a documentação da paisagem, e com a investigação da percepção do espectador. Embora One Way Boogie Woogie tenha marcado consideravelmente sua carreira à época, o desenvolvimento da linguagem formal e da descrição da paisagem como apresentada no filme é retomada por James Benning vinte e um anos depois. O presente trabalho, focado no desenvolvimento da linguagem apresentada em um determinado conjunto de filmes de sua carreira, que correspondem ao seu momento de produção atual, não abordará os filmes que realiza na década de oitenta quando passa a morar em Nova Iorque. Neste período (19801987), realizam-se cinco filmes, entre eles, o longa-metragem American Dreams (55 min, 1984). Neste filme, James Benning explora a introdução da linguagem verbal por meio de uma interlocução com a imagem. James Benning muda-se de Nova Iorque para a região de Val Verde35, na Califórnia, em 1987 quando começa a lecionar no California Institute of the Arts (CalArts). Em 1990, o 33 Julie Ault.“Using the Earth as a Map of Himself”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007,p.109. 34 James Benning in:MCDONALD, Scott. A Critical Cinema 2. Interview with Independent Filmmakers. Berkeley, University of California Press, 1992, p.231. 35 Região rural ao sul da Califórnia localizada perto de Los Angeles.

27

cineasta realiza North on Evers, filme que marca uma nova fase em seu processo de realização. Em North on Evers (87 min, 1991) retoma-se um conteúdo autobiográfico por meio da experiência de duas viagens realizadas nos Estados Unidos. O título presta uma homenagem a Medgar Evers36, uma referência pessoal do cineasta que motiva a realização da primeira viagem. James Benning viaja de moto da Califórnia até o estado de Nova Iorque pelo sul do país, ao retornar, passa por sua cidade natal no Wisconsin e chega a Val Verde por uma rota ao norte. Durante a viagem o cineasta escreve uma carta para um amigo narrando encontros com pessoas conhecidas e os aspectos das paisagens. James Benning resolve refazer a mesma viagem um ano depois, filmando o percurso com a câmera na mão. No filme, apresenta a carta em um texto de rolagem que se sobrepõe à imagem no canto inferior do quadro. James Benning, sobre o processo de North on Evers, pontua:

That first trip across the country turned out to be a trip into my past; I was seeing old friends and experiencing old events, or trying to find things that would remind me of old events. I grew up in Milwaukee, in a lower-middle class neighborhood on the edge of a black ghetto, a place that was perpetuating blind prejudice. At eighteen or nineteen years old I was starting to question what I had been taught – not taught in a systematic way, but those border-town neighborhoods have prejudice built into them – and when Evers was murdered, it made an impact on me. On this trip, I thought it was important for me to see where Evers died. And I discovered that was no marker there, nothing that indicated it was an important spot, Jackson, Mississipi, did have a main street named after Evers. (…)But the title doesn’t mean that that particular event is the most important in film; what’s important is the idea of driving through history.37

North on Evers (1991) 36 Medgar Wiley Evers foi um ativista negro norte-americano do estado do Mississipi assassinado em 1963 . 37 James Benning in:MACDONALD, Scott. “James Benning. On His Westerns”, in: MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 5.Interview with Independent Filmmakers. Berkeley, University of California Press, 2006, p.233.

28

North on Evers, que apresenta a montagem acelerada e o uso da câmera na mão, aproximando-se de um diário de viagem improvisado, se configura em sua carreira como um ponto de inflexão. O processo do filme retoma uma intenção autobiográfica que, como em One Way Boogie Woogie, procura ‘redescobrir’ um determinado espaço. Ao mesmo tempo, se experimenta uma linguagem que relaciona o discurso verbal à paisagem representada, de forma a situar uma interlocução entre a narrativa linear do texto e a narrativa fragmentada da imagem.As duas características que se complementam neste filme, são comentadas por Barbara Pichler: The text is like a track that travels through the space and history. It connects the events of the journey to Benning’s person and his experiences, but it also ties his individual story to a collective story of the US, determined by class differences, racism, and economic problems.38

A realização de North on Evers reafirma a principal característica da obra de James Benning: o seu processo. A viagem pelos Estados Unidos neste filme, assim como em The United States of America, se configura novamente como um ponto de partida para a exploração da paisagem norte-americana. James Benning, a partir de então, retoma a linguagem que se baseia em enquadramentos fixos. Em seus três filmes subsequentes explora-se a relação entre texto e imagem pela última vez em sua obra, ao mesmo tempo em que se retoma como tema a representação de um determinado espaço, como encontrado em One Way Boogie Woogie. Em Deseret (81 min, 1995) James Benning retorna ao estado de Utah por onde passa na viagem de North on Evers, documentando a paisagem e posteriormente sobrepondo por meio do som uma narração cronológica sobre o processo de ocupação do lugar, entre 1852 e 1992, retirada de notícias do New York Times. No filme, a duração de cada plano corresponde a uma sentença do discurso falado. Em Four Corners (79 min, 1997) quatro pequenas biografias sobre diferentes artistas, escritas por James Benning, apresentando a mesma quantidade de palavras e caracteres, iniciam cada uma das quatro partes do filme narradas por quatro cineastas diferentes. A imagem revela uma obra de arte do respectivo artista. A cada uma delas seguem-se trinta planos de paisagens da região de Four Corners39 com cinquenta segundos de duração cada um. Em Utopia (91 min, 1998) paisagens do sul da Califórnia são apresentadas junto à trilha

38 Barbara Pichler.“Into the Great Wide Open”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007,p.118. 39 Região localizada no oeste dos EUA que marca a divisa de quatro estados norte-americanos: Arizona, Utah, Colorado e Novo México.

29

sonora, apropriada sem permissão, do filme Ernesto Che Guevara, The Bolivian Diary, (Richard Dindo, 1994). Em cada plano de Utopia há um parágrafo da narração da trilha do filme original reproduzida na íntegra. James Benning associa, pela primeira vez, a duração do plano ao discurso verbal. Em Deseret e mais radicalmente em Utopia desenvolve-se uma experimentação de linguagem próxima a de North on Evers, associando duas narrativas distintas que por meio de camadas se sobrepõem. A relação entre som e imagem não acontece, porém, sem uma especial atenção às características estruturais do discurso verbal, que elaboram a experiência da duração. O espectador continuamente procura associar a narração linear aos mais distintos aspectos da paisagem representada em cada plano. No entanto, a experiência dos filmes, e mais precisamente a de Utopia, aponta para uma relação subjetiva com o processo histórico que se pretende retratar. Mais objetivamente se dá a percepção do ritmo da montagem associado à narrativa verbal. James Benning se interessa aqui pelo espaço entre som e imagem a ser preenchido pela atenção do espectador, ao mesmo tempo em que reafirma o interesse pela representação da paisagem norte-americana explorando a profundidade de campo das tomadas.

Four Corners (1997)

30

Em seus filmes seguintes, no entanto, a representação da paisagem se configura a partir de outra proposta, retomando elementos de linguagem de 11x14 e One Way Boogie Woogie. James Benning que, após a realização de Utopia, descarta a linguagem verbal e se utiliza apenas do som direto, comenta em uma entrevista sobre a principal referência que passa a determinar suas escolhas de trabalho:

I should also mention that I was very much challenged by Sharon Lockhart’s Goshogaoka (1997). I saw the film right after she completed it and was very taken by her connection to structural film (Warhol’s work, and Hollis Framptom, and mine), but I was even more impressed by how she radicalized structure, pushing duration to a new aesthetic level. After I saw Goshogaoka, my own work became more radical.40

Em Goshogaoka (63 min, 1997) de Sharon Lochart41 seis planos estáticos de aproximadamente dez minutos revelam, do mesmo ponto de vista, um estádio de basquete no Japão onde um grupo de garotas pratica ginástica e movimentos coreografados, entrando e saindo do enquadramento repetidas vezes. James Benning na mesma entrevista comenta sobre a realização da Trilogia da Califórnia, trabalho que segue à realização de Utopia, pontuando:

Duration has been part of my work from the very beginning. In 11x14 I used a fourhundred-foot magazine to record the Evaston Express going to donwtown Chicago. One Way Boogie Woogie used sixty one-minute shots to contain mininarratives I created or found in Milwaukee’s industrial valley. But it wasn’t until making the California Trilogy that I really began to fully appreciate that place can only be understood over time; that is, that place is a function of time. 42

James Benning, nos filmes da Trilogia da Califórnia (a serem abordados mais adiante), ao utilizar-se apenas de som direto formaliza um importante elemento de linguagem que corresponde ao processo de realização, do contrário de seus primeiros longas-metragens, nos quais se faz presente a introdução de sons extra-diegéticos. Outra característica relevante diz respeito à encenação e aos personagens, não mais são inseridos em seus filmes, mas encontrados na paisagem representada. Desta forma, se configura um método de trabalho e uma forma de representação que encontra na observação da paisagem o princípio para a experiência fílmica: Looking and Listening. James Benning, sobre seu método, pontua: Place is always a function of time so one has to sit and look and listen over a period of time to get the feel of that place and see how that place can be represented.43

40 41 42 43

James Benning in: MACDONALD, Scott. “Testing Your Patience”, in: Artforum, v.XXXXVI, n.1, 2007,p.6 Sharon Lockhart é uma fotógrafa e cineasta experimental norte-americana. Ibid, p.6. James Benning no filme James Bennig: Circling the Image, de Reihard Wulf, Alemanha, 2003.

31

James Benning realiza, a partir deste método, 13 Lakes (133 min, 2004), filme que consiste em treze planos de dez minutos de duração representando treze lagos dos EUA, e RR (111 min, 2007) que consiste em planos estáticos de trens em movimento em quase todo o território norte-americano. Este último, em referência ao L’Arriveé d’un train à la Ciotat (1895)44, tem a duração do plano determinada a partir do momento em que o trem sai do enquadramento. Em um plano de cada filme James Bening introduz um ruído não captado pelo som direto. Em 10 Skies (101 min, 2004), que consiste em dez planos de dez minutos de duração representando céus de diferentes lugares dos EUA, toda a trilha sonora corresponde a ruídos inseridos na montagem e não captados pelo som direto. Ainda destacam-se duas produções que dialogam entre si realizadas nos EUA antes de James Benning fazer seus primeiros filmes fora do país. Em casting a glance (78 min, 2007) uma série de planos estáticos realizados entre 2005 e 2007 retratam a obra Spirall Jetty45 e sua modificação ao longo do tempo. O título presta homenagem a uma frase de Robert Smithson46, autor da obra – “A great artist can make art by simple casting a glance”47 – e importante referência artística para James Benning. O filme apresenta dezesseis sequências que correspondem às dezesseis visitas do cineasta ao lugar, cada uma consiste de quatro a sete planos separados por blacks. Ao início indica-se a data de construção da obra, e posteriormente cada sequência apresenta a data que corresponde a sua filmagem, seguindo-se uma ordem cronológica de apresentação. A trilha sonora baseada em som direto em alguns momentos insere sons não diegéticos. Em One Way Boogie Woogie/27 Years Later (60 min, 2004) James Benning refilma as mesmas tomadas de seu segundo longa-metragem, determinando a mesma duração do filme original para cada plano. James Benning, que utiliza em 27 Years Later a mesma trilha sonora do filme de 1977, em uma entrevista, comenta esta característica:

There is a different process between the two films. For the first film, sound is post synched to picture; and for the second film, picture is post synched to sound. With the first film, the sound can be made to sync only at one point. This is because in the first film I can edit the sound to match the picture; but for the second film I can’t edit the picture, as it is one continuous take of sixty seconds.48 44 Filme dos irmãos Lumiére, considerado o primeiro a ter uma exibição pública e paga. 45 Spirall Jetty, considerada a obra mais importante do escultor Robert Sithson, consiste em uma espiral de pedra sobre o Great Sat Lake, rio com alta concentração de sal do estado de Utah. 46 Robert Smithson (1938-1973) foi um escultor norte-americano. 47 Robert Smithson citado in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, p.178. 48 James Benning citado in: AULT, Julie. “Using the Earth as a Map of Himself”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, p.111.

32

One Way Boogie Woogie (1977)

One Way Boogie Woogie/27 Years Later (2004)

33

Em casting a glance e One Way Boogie Woogie/27 Years Later James Benning atenta para a representação de um processo histórico por meio da modificação física do espaço ao longo do tempo. Ambos os filmes fazem referência a um processo datado e contextualizado pela relação pessoal do cineasta com o objeto representado. A referência a uma autoria artística apropriada pelo título em casting a glance também se traduz por meio da estética, retomando a intenção de One Way Boogie Woogie, de 1977. Em 27 Years Later, no entanto, James Benning apresenta outra proposta para documentar a paisagem. Julie Ault, sobre o filme, descreve: The shots in 27 Years Later are based on revisiting rather than on formal and aesthetic concerns, as was the case in One Way Boogie Woogie. Consequently, it does not yield commensurate visual pleasure. Instead, we are faced with signs of time passed: decaying industrial culture, formerly active places turned dormant, absence, distinctive old buildings replaced by nondescript modern ones, and more barbed wire fences.49

Embora expressamente motivados por referências artísticas e pessoais, os filmes casting a glance e 27 Years Later reafirmam o interesse de James Benning por um processo não determinado pelo cineasta, encontrado na natureza ou no meio social, que se origina do tempo que decorre em um determinado espaço do mundo. Em seus três filmes mais recentes, James Benning, após as últimas experiências com a introdução de elementos não diegéticos na trilha sonora, se baseia no método do Looking and Listening. O cineasta, pela primeira vez, filma fora dos EUA e passa a utilizar o formato digital. Em Ruhr (120 min, 2009), seu primeiro filme estrangeiro e em digital (High Definition), representa-se em sete planos a região de Ruhr na Alemanha50. James Benning retoma no filme o interesse pela diversidade da paisagem, associando a natureza ao meio urbano e social, porém, privilegiando a atmosfera de uma região industrial. Em Pig Iron (31 min, 2010), completamente ambientado em uma atmosfera industrial, e realizado também na Alemanha, se representa o processo de produção de aço de dentro de uma fábrica de Duisburg. Em Twenty Cigarretes (99 min, 2011), seu último trabalho, um tema inédito desponta em sua obra por meio de vinte planos separados por blacks de vinte pessoas fumando um 49 Julie Ault. “Using the Earth as a Map of Himself”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, p.110. 50 O filme será abordado neste trabalho mais adiante.

34

cigarro. O espaço representado, pela primeira vez, se configura em função do personagem, e a duração do plano é determinada pelo tempo que cada pessoa leva para fumar o cigarro. O filme, rodado em diversos países, representa pessoas de origens e características físicas distintas atuando a partir de uma mesma ação. A mis en scène, pela primeira vez em sua obra, é assumida como referência para a compreensão dos personagens. Estes, no entanto, também estão associados aos elementos visuais em quadro e ao som do ambiente que os circunscreve fora de quadro. Twenty Cigarrettes, segundo James Benning, é um filme sobre duração51. O tema, pela primeira vez, valoriza em sua obra uma atitude individual, expressando uma referência autoral ao próprio ato de fumar que, respeitado em sua duração, se potencializa como narrativa ao longo do filme. Ao mesmo tempo a diversidade de contextos das pessoas representadas (revelada nos créditos como indicação das locações das tomadas) se apresenta, de forma singular em sua obra, como importante referência ao espaço fora de quadro. James Benning, em seu último trabalho, novamente insiste nos limites do enquadramento como meio de representação e como evidência, em suas possibilidades de pesquisa e criação, do próprio processo cinematográfico.

51 James Benning in:”Twenty questions for James Benning on Twenty Cigarretes” .Cine Scope ,, http://cinemascope.com/wordpress/cs-online/berlinale-2011-twenty-questions-for-james-benning-on-twenty-cigarettes/, último acesso em 25 de novembro de 2011.

35

Twenty Cigarrettes (2011)

36

casting a glance (2007)

RR (2007)

37

11 x 14

O primeiro plano de 11x14 (84 min, 1976) apresenta alguns personagens em uma paisagem urbana. Um homem de meia idade e uma jovem conversam encostados em um muro em uma rua pacata, em seguida, um trem passa acima e um carro estaciona a frente do casal. Um homem sai do carro com uma criança no colo e desaparece de quadro à esquerda, em seguida, a jovem se despede do homem de meia idade, os dois seguem para direções opostas. As ações configuram o que James Benning chama de “movimentos coreografados”52, como meio de chamar a atenção do espectador para os limites do enquadramento, e para os detalhes do espaço representado. Esta atenção é reforçada pelo uso de blacks entre os planos que, em seguida, evidenciam o mesmo homem de meia idade caminhando sozinho em diferentes lugares da cidade. A duração destes planos é determinada pelo tempo em que ele cruza o espaço do enquadramento de uma extremidade à outra. A mesma intenção se encontra posteriormente em um plano de uma paisagem rural onde uma colheitadeira prossegue em direção à câmera e se perde na extremidade direita do quadro. Pouco tempo depois cruza o quadro logo à frente em paralelo ao enquadramento, muda a direção e passa a contornar a extremidade esquerda do quadro no sentido oposto ao da câmera. Em 11x14 outras formas de explorar a duração se configuram para James Benning como aquisições relevantes em seu processo de realização. Em um plano que segue a breve sequência do personagem andando pela cidade, o espectador, durante aproximadamente onze minutos, acompanha na perspectiva de um passageiro o percurso de um trem em Chicago. O plano-sequência revela ao centro a silhueta de outro personagem, identificado apenas como um homem negro, circunscrito por uma janela lateral e outra frontal por onde observamos diferentes aspectos do subúrbio da cidade à medida que o trem prossegue. A intenção narrativa nesta imagem simboliza um importante aspecto que o filme procura expressar. Mais importante que o desenvolvimento de uma narrativa sobre os personagens é representar a relação que eles estabelecem com espaço que habitam. James Benning, sobre o primeiro plano-sequência que realiza no filme, comenta: The ride starts in the suburbs of Chicago and the train doesn’t open its doors until it gets to Chicago. It goes through all the poor neighborhoods without picking up any people, you ride by all these stations where the poor workers are waiting for a train. I have a black man in the shot, even though it’s very atypical that a black man would be in that train. 53 52 James Benning in:ZUVELA, Dani. “Talking About Seeing: A Conversation with James Benning”, in: Senses of Cinema, setembro de 2004. 53James B. in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia(org.). James Benning.Vienna, SYNEMA, 2007,p.28.

38

11 x 14 (1976)

39

Em outro momento mais adiante54, uma cena doméstica retoma a presença do mesmo personagem do primeiro plano do filme. Em uma cozinha o homem de meia idade sentado à mesa se configura ao centro do plano, uma mulher lava louça na extremidade esquerda, entre os dois, ao fundo de um corredor vemos a sombra de um garoto que se veste após sair do banho. Durante três minutos e meio a mulher e o garoto realizam a mesma ação, o homem de meia idade se levanta, sai e depois volta à cozinha, fala algo com a mulher. Pouco tempo depois todos os personagens deixam o ambiente, resta no enquadramento a casa vazia durante alguns segundos. O espectador pode relacionar a cena com a do primeiro plano e compreender uma narrativa que indique uma relação extraconjugal do personagem, a linguagem, desta forma, insiste na atenção aos limites do enquadramento: cada plano representa e ‘apresenta’ ao mesmo tempo o espaço da ação. A segunda história possível no filme sintetiza-se também em dois planos. No primeiro deles uma mulher sentada em uma poltrona lê um jornal, enquanto a televisão ao seu lado reproduz uma cena em tela dividida de um homem e uma mulher que falam ao telefone. Em um segundo plano mais adiante a mulher seminua está deitada na cama com outra mulher nua de costas para o espectador. A cena consiste em gestos de afeto entre elas, a mulher que está nua muda de posição e elas se abraçam, seus movimentos são prolongados pelo efeito de slow que determina aproximadamente sete minutos ao plano. A investigação da duração encontra outra forma mais adiante55. Em um plano de também sete minutos, aproximadamente, uma chaminé de uma fábrica expele continuamente uma fumaça branca que se sobrepõe no enquadramento ao azul do céu. O som reproduz uma música folk que, continuamente, repete a mesma estrutura melódica, e as mesmas frases no decorrer do tempo da ação. Aos poucos o olhar do espectador associa o ritmo do movimento da fumaça ao ritmo da música. O plano pode evocar múltiplas leituras, mas parece ressaltar uma reflexão sobre o processo em que o som e a imagem representados estão implicados. A modificação da paisagem pelo processo industrial se relaciona em sua continuidade com o ritmo da música e em sua simbologia com o processo do qual ela pode ter sido originada. O som, neste plano, se relaciona com a paisagem de forma extra-diegética, retomando a característica da experimentação de linguagem presente em anteriores trabalhos como Michigan Avenue (1974), e diferenciando-se do contexto narrativo do resto do filme que se utiliza do som direto.

54 00:18:53 55 01:03:37

40

Em suas múltiplas leituras, 11x14 se apresenta como contexto de uma experimentação de linguagem que desenvolve a consciência sobre seus próprios recursos, ao mesmo tempo em que permite a James Benning amadurecer sua intenção documental.

A Trilogia da Califórnia

Em El Valley Centro (90 min, 1999), o primeiro filme da Trilogia da Califórnia, James Benning representa a paisagem rural do sul da Califórnia motivado pela experiência de seu filme anterior, Utopia, rodado na região. O cineasta encontra no Grande Vale Central56 duas principais características da paisagem que pretende documentar. A presença de trabalhadores imigrantes e o uso intensivo da água na produção agrícola são questões que o cineasta tem a intenção de trazer como crítica a um processo político. James Benning, sobre o filme, comenta:

El Valley Centro came out of Utopia. I became interested in irrigated farming and in the issue of who does the work and who makes the profit. But I was also taken with the fantastic space that’s developed in those farming areas, where the fields go on forever, and with the way machinery moves through the space. I didn’t want to make a dogmatic film about injustice, but I did want to make a film where if you looked at a space that I was enamored with, those other issues would slowly surface, and you would feel my criticism of the control of that space. 57

Em El Valley Centro o questionamento que emerge sobre o controle de determinado espaço pode ser associado à influência de Goshogaoka (Sharon Lockart, 1997), filme que relaciona a estética do enquadramento fixo ao próprio discurso da ordem estabelecida no espaço por meio dos personagens. James Benning, no entanto, representa na maioria das imagens de seu filme apenas os traços do processo humano na paisagem, ela própria torna-se o objeto de discurso de uma determinada ordem social e política. Esta característica já se faz presente em 11x14, mais precisamente em imagens que revelam a presença massiva de outdoors na paisagem representada. A trilogia, segundo James Benning, de fato, faz referência ao seu primeiro longa-metragem ao apresentar apenas o som direto (11x14 se utiliza do som direto na maioria dos planos), o que se potencializa como documentário. Em El Valley Centro 56 Região agrícola mais produtiva dos Estados Unidos. 57 James Benning in: MACDONALD, Scott. “James Benning. On His Westerns”, in: MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 5. Berkeley, University of California Press, 2006,p.243.

41

um determinado plano58 revela trabalhadores agrícolas em uma plantação, sendo possível ouvi-los conversar em espanhol o som se caracteriza como elemento documental para a compreensão de que se trata de imigrantes (segundo James Benning quase um terço dos trabalhadores agrícolas da região não tem sua situação regularizada) em busca de trabalho no país. Ao mesmo tempo em que referencia seu primeiro longa-metragem, James Benning retoma de One Way Boogie Woogie um recurso formal de linguagem: El Valley Centro apresenta trinta e cinco planos de dois minutos e meio de duração, estrutura que se repete nos outros filmes da trilogia. Em Los (90 min, 2000) a região da Grande Los Angeles59 se configura como representação do meio urbano da Califórnia. O primeiro plano do filme, que se refere ao último de El Valley Centro, apresenta um aqueduto que escoa água para Los Angeles. Esta característica também se repete em Sogobi (90 min, 2001), o último filme da trilogia, no qual o primeiro plano se refere ao último de Los e o último plano ao primeiro de El Valley Centro, criando com os três filmes a ideia de uma reprodução contínua no qual o espectador pode entrar a partir de qualquer lugar. James Benning decide criar esta relação entre os filmes a partir da necessidade de se documentar o processo de exploração do uso da água no estado da Califórnia. Em uma entrevista, sobre este tema, ele comenta:

The whole trilogy is basically about the politics of water. In the Central Valley, corporate farms take advantage of two irrigation systems that were built with public money, one with federal money, one with state money. The corporations paid for none of the construction, but they take full advantage of it: 85 percent of the water in California is used for farming; only 15 percent is used for manufacturing and public consumption. (…) When I made El Valley Centro, I was very aware of the water politics, and I thought, “Well, when I make this urban companion, I’ll have to make a reference to how those politics continue from one place to another”. So Los begins with water into LA in the original aqueduct from the Owens Valley. And then, in Sogobi, I tried to show where water comes from. 60

As paisagens de Los representam diversos aspectos urbanos, em sua maioria, planos de ruas e passantes, fábricas e estações de energia, parques onde ouvimos pessoas falando em espanhol, entrecortadas por dois planos da água captada, um em meio à própria urbe, e outro em meio à natureza. A profundidade de campo, explorada em toda a trilogia, em Los se adequa aos limites que sobressaem da arquitetura em suas mais variadas formas. Em um plano 58 00:17:23 59 Aglomeração da área urbanizada ao redor de Los Angeles. 60 James Benning in:MACDONALD, Scott. “James Benning. On His Westerns”, in: MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 5. Berkeley, University of California Press, 2006, p.250.

42

de um cemitério61 a disposição das lápides encontra triângulos visuais em todo o espaço do enquadramento, em outro plano62 a decolagem de um avião, perpendicular ao fluxo cotidiano de uma avenida movimentada, surpreende o espectador que não nota em perspectiva as torres de iluminação do aeroporto. A abordagem estética do filme desenvolve uma representação criativa de um contexto regrado pelo cotidiano capitalista. Aqui, James Benning utiliza poucos planos de paisagens rurais em paralelo com as da cidade, como acontece com mais frequência em 11x14. James Benning valoriza em Los, assim como no primeiro filme da trilogia, a presença de imigrantes e trabalhadores no enquadramento. Em planos da cidade vemos e ouvimos pessoas que falam espanhol, em outro plano um empregado corta a grama do jardim de uma casa executando um movimento que estabelece uma rima visual com a imagem de uma colheitadeira vindo em direção à câmera em El Valley Centro. O senso estético desenvolvido nos dois primeiros filmes, desta forma, abarca o documentário das características sociais das regiões representadas. No último filme da trilogia, no entanto, predomina a representação de paisagens naturais preservadas da presença humana. Em Sogobi63 apenas onze dos trinta e cinco planos evidenciam uma intervenção humana na paisagem. No primeiro deles64a ação representada se constitui de forma especialmente dramática; um helicóptero desce do canto esquerdo do enquadramento e com um recipiente preso em uma corda retira água de um lago que ocupa as duas extremidades do quadro na imagem. Ao sair de quadro ainda se ouve o som do helicóptero por um momento até aos poucos ele se distanciar e começar a ficar evidente o som natural da paisagem. Em outro plano mais adiante65 reconhecemos no mar a sombra de uma ponte, o lugar provável de onde a imagem foi filmada, pouco tempo depois um navio cargueiro adentra o enquadramento no canto inferior direito do quadro e prossegue ao centro, deixando na água um rastro que lembra visualmente a divisão da terra nas plantações representadas em El Valley Centro. James Benning, sempre por meio de um singular trabalho de composição fotográfica, apresenta imagens que se referenciam nos três filmes. Em outro plano de Sogobi66 um outdoor em branco se configura em uma paisagem deserta. Em contraste ao imenso e colorido outdoor que ocupa quase todo o enquadramento em Los, a imagem de Sogobi apresenta um senso de 61 62 63 64 65 66

01:07:22 00:21:46 Palavra indígena Shoshone que significa “terra”. 00:21:29 00:33:25 00:28:38

43

vastidão, opondo-se ao espaço condicionado por uma necessidade de consumo. Outro plano adiante67 revela uma ferrovia onde um trem de carga ao fundo contorna uma colina, estabelece uma curva além da extremidade esquerda do quadro e sai de quadro à direita. Nos três filmes da trilogia a presença de trens de carga também se faz evidente por meio de planos que exploram a profundidade de campo e o movimento que ultrapassa suas extremidades. Este tema é retomado por James Benning em RR (2007) como crítica ao consumismo desenfreado que ocorre no país. James Benning concretiza com a Trilogia da Califórnia o desenvolvimento de uma linguagem cinematográfica que se esboça em seu primeiro longa-metragem. A experiência de 11x14, dentre outras possibilidades, traz para o cineasta da percepção dos limites do enquadramento como recurso narrativo. No plano-sequência do trem em 11x14 se expressa uma linguagem documental que relaciona, de forma singular, uma elaboração estética que se baseia na profundidade de campo e na geometria dos espaços com a representação de um conteúdo político. O espectador percebe por meio da configuração de duas telas (duas janelas do trem, uma frontal e outra lateral à esquerda do quadro, que revelam o caminho por onde ele passa) o espaço ao redor do personagem e do próprio dispositivo cinematográfico como elemento fundamental do discurso do filme. Esta característica posteriormente também pode se dar através do som direto, como se concretiza pela primeira vez em sua obra na Trilogia da Califórnia. James Benning, sobre o método do Looking and Listening, posteriormente pontua:

When I first showed 11x14, I lost half my audience because they didn’t know how to watch the film, but it always pleased me when people would tell me they’d almost left but instead had stayed with the film and felt that the experience had taught them to look differently, to pay more attention and become more proactive as viewers, to look around the frame for small details and not wait for the film to come to them. (…) We gradually learn that our looking and listening are coded by our own prejudices, that we interpret what we see through our own particular experiences, and we learn that we need to confront our prejudices and learn to see and hear more clearly. And to learn more about what we do see. 68

67 01:07:01 68 James Benning in: MACDONALD, Scott. “Testing Your Patience”, in: Artforum, v.XXXXVI, n.1, 2007, p.18

44

Sogobi (2001)

El Valley Centro (1999)

Los (2000)

45

Ruhr

O processo de realização que James Benning formaliza na Trilogia da Califórnia encontra outro desdobramento em Ruhr (120 min, 2009), seu primeiro longa-metragem realizado fora dos EUA, que representa paisagens da região de Ruhr69 na Alemanha. O trabalho com a duração neste filme desenvolve um aspecto presente na intenção de linguagem dos filmes da trilogia e mais precisamente de 13 Lakes (133 min, 2004) que se torna relevante para James Benning. O cineasta, em uma entrevista, comenta:

While filming the trilogy, I could see that even a shot length of two and a half minutes (the length of each shot in those three films) didn’t always do the job. So when I began making 13 Lakes I knew that I wanted to do longer portraits, portraits that would better describe place, portraits that could record those subtle changes in a place that can only be felt over time. 70

Em 13 Lakes a representação consiste na percepção do movimento da água dos lagos que ocupam sempre a metade do enquadramento, a outra metade se caracteriza por montanhas e pelo céu. A duração de aproximadamente dez minutos para cada um dos treze planos do filme permite, através do som e da imagem, se diferenciar o contexto de cada paisagem de forma que a contemplação apenas possa significar o que se vê e escuta. James Benning em 13 Lakes não apenas procura retratos fotográficos, mas uma experiência que signifique a própria imagem em movimento como meio para a percepção de um processo. Na Trilogia da Califórnia e em 13 Lakes James Benning trabalha em todas as tomadas com o limite de uma duração imposta pela metragem da película em cada rolo, característica que se torna determinante para a formalização da linguagem destes filmes. Em Ruhr o cineasta escolhe a duração de cada tomada ao utilizar o formato digital, desenvolvendo integralmente o conceito de “place as a function of time”71. Ruhr se divide em duas partes, indicadas antes dos primeiros seis planos, que apresentam cada um aproximadamente dez minutos de duração, e antes do sétimo e último plano que apresenta uma hora contínua. O primeiro plano do filme revela a perspectiva de um túnel que até o primeiro minuto se configura deserto. A partir de então o som indica, durante vinte segundos, a chegada de um carro que surge ao centro do quadro, lugar onde se estabelece no túnel uma curva. Esta se 69 Região localizada na Renânia do Norte, com grande concentração de indústrias de base e a maior aglomeração urbana da Alemanha. 70 James Benning in:MACDONALD, Scott. “Testing Your Patience”, in: Artforum, v.XXXXVI, n.1, 2007.19 71Ibid, p.19

46

constitui diegeticamente como extremidade do enquadramento ao ‘esconder’ o que está além do túnel. O olhar do espectador se concentra neste ponto de fuga para onde convergem as linhas do asfalto e da lâmpada de iluminação no teto. Em seguida a passagem de um carro se inicia pela extremidade direita configurando a possibilidade de marcação de um lento ritmo de entrada e saída dos automóveis que inicia e se estende fora de quadro por meio do som. Este ritmo se quebra em um determinado momento quando, inesperadamente, um homem em uma bicicleta surge pelo canto esquerdo do quadro. A sua presença revela ao olhar do espectador uma terceira indicação dos limites do enquadramento, surpreendendo sua percepção, pois o som da bicicleta se configura apenas dentro de quadro.

Ruhr (2009)

O som direto se constitui em todo o filme como elemento essencial da diegese, indicando em determinados planos a representação da relação que se estabelece entre o que está dentro e fora de quadro, ao mesmo tempo, solicitando do olhar do espectador a atenção ao movimento na imagem. No segundo plano se representa o interior de uma metalúrgica, explorando-se a relação horizontal do corpo de uma máquina que desloca hastes de aço perpendiculares ao quadro em primeiro plano. Ao fundo hastes alaranjadas recém-fabricadas aparecem em quadro horizontalmente da esquerda para a direita. Ao centro, uma máquina desloca estas hastes em direção ao quadro, algum tempo depois elas somem do enquadramento deslocando-se para a esquerda. O som corresponde ao ritmo do movimento dentro de quadro, dialogando com a fria atmosfera criada pelo ruído dos carros no plano anterior e, ao mesmo tempo, opondo-se ao ambiente mais ‘quente’ que se dá pelos tons marrons e alaranjados da paisagem da fábrica. 47

No terceiro plano rompe-se durante um primeiro instante com a atmosfera das duas primeiras paisagens. Em contra-plongeé observam-se copas de árvores preenchendo todo o quadro que contrastam com o fundo azul do céu. O ambiente, praticamente silencioso, é interrompido após o primeiro minuto pela passagem de um avião que surge ao centro, retomando a representação do primeiro plano, o seu ruído estende-se além dos limites do quadro. A percepção do espectador se atenta ao ritmo ditado pela passagem de outros aviões ao mesmo tempo em que acompanha o sutil movimento dos galhos e das folhas das árvores que se movem com o vento. Nos três planos iniciais o som marca um ritmo descontínuo, entre a passagem de um carro ou de um avião em quadro, o espectador pode perceber o movimento quase inaudível na imagem, como no primeiro plano quando um pequeno pedaço de plástico se move ligeiramente com o vento no asfalto. Na paisagem da fábrica de aço, o intervalo do pesado movimento da máquina em primeiro plano conduz o olhar do espectador ao fundo, onde por meio de uma elaborada arquitetura industrial se executam movimentos precisos e não marcados pelo som. Os outros três planos que seguem compondo a primeira parte do filme estabelecem uma relação distinta com o som. No quarto plano representa-se um culto religioso no interior de uma mesquita, na metade inferior do enquadramento uma grande quantidade de fiéis que estão sentados preenche a imagem, na metade superior a arquitetura da mesquita se estende da parede ao fundo a dois lustres, não se revela o teto. No canto esquerdo, à frente dos fiéis, um sacerdote declama algumas palavras, em seguida se encaminha ao centro do quadro iniciando um canto, neste momento, os fiéis levantam-se e saem, a imagem fica completamente preenchida por seus corpos. O som prossegue revelando o canto quase contínuo do sacerdote que dita o ritmo do movimento dos fiéis. Eles se abaixam e levantam repetidas vezes, quando se sentam novamente, permanecem em silêncio durante alguns segundos; o sacerdote de costas declama algumas palavras enquanto os fiéis dirigem o olhar para a direita, e depois para a esquerda, em seguida alguns se levantam, retoma-se o canto que prossegue durante um breve momento, os outros fiéis que permanecem na mesquita continuam a ajoelhar-se e a se levantar olhando em direção ao púlpito até a imagem cortar para o próximo plano. O som da voz do sacerdote dentro de quadro determina o movimento contínuo dos fiéis, reproduzido mesmo após o término do culto. O som também se ‘estende’ para fora de quadro quando os fiéis ao deixarem a mesquita levam consigo sua significação, rompendo com a representação das primeiras cenas em que o som valoriza a extensão da máquina. 48

No quinto plano se representa, ao centro do quadro, um monumento de concreto em meio a uma paisagem deserta, onde um homem apaga um desenho grafitado por meio de uma máquina que jorra tinta preta em sua superfície. O ruído da máquina se configura quase contínuo, sendo interrompido apenas quando o homem vai buscar gelo para resfriá-la saindo e entrando em quadro três vezes, o que lembra a repetição do movimento dos fiéis no ritual religioso do plano anterior. Ao longo do tempo a tinta vai formando outro desenho em cima do grafite, associando ao som um discurso de ordem que se concentra no rastro deixado pelo movimento. O sexto plano encerra a primeira parte do filme revelando uma rua pouco movimentada onde as casas se configuram como blocos dispostos perpendicularmente ao quadro. Os lados opostos da rua apresentam-se como linhas que convergem para um ponto de fuga ao fundo. O som contínuo de uma música tocada por um piano se faz presente durante um breve momento inicial. Pouco movimento se percebe na imagem, algumas pessoas entram em quadro, porém desviam-se sempre para as laterais sumindo entre os blocos das casas; em outro momento um carro surge ao fundo e também se desvia assim como as pessoas. A rua representada em seu aspecto social se constitui como um ponto de passagem e dispersão. A presença humana se perde por entre a arquitetura urbana que afirma sua relação geométrica com o enquadramento, criando uma atmosfera que, desta forma, dialoga com a representação do primeiro plano. A segunda parte do filme se constitui de uma única tomada de sessenta minutos que corresponde à soma da duração dos seis primeiros planos. Quase ao centro do quadro se configura a chaminé de uma fábrica que expele fumaça em determinados intervalos de tempo, retomando a repetição de um movimento que se estende para fora de quadro. O som não corresponde em nenhum momento ao ambiente dentro de quadro; o movimento silencioso da fumaça se refere tanto ao ritmo da produção industrial quanto ao do vento que a dispersa no ar. Esta relação de simbiose resume a representação do movimento em quadro que se dá forma especialmente dramática: a fumaça quando solta ao vento encobre a chaminé (em alguns momentos quase todo o quadro) e depois se dispersa como em um processo que refere a si próprio. Em Ruhr o que se esconde e se revela assume uma perspectiva central. O filme representa um processo em que tanto o movimento humano quanto o da máquina se estendem para fora de quadro, mas pertencem ao mesmo contexto social e político, permitindo leituras sobre o discurso que se oculta e emerge nas próprias imagens.

49

James Benning no último plano manipula a percepção da passagem do tempo na paisagem ao provocar o entardecer em pós-produção, talvez com a intenção de relacionar o efeito ilusionista da técnica ao próprio discurso do filme. A experimentação de linguagem que não corresponde ao processo de filmagem se faz recorrente em seu trabalho após a Trilogia da Califórnia. Em 13 Lakes ou casting a glance, o cineasta trabalha com elementos sonoros extra-diegéticos. Em Ruhr, James Benning pela primeira vez em uma paisagem estrangeira e utilizando-se de um recurso digital, expressa no filme a continuidade de um processo que se materializa desde a realização de North on Evers. O cineasta, sobre seu processo de realização, pontua:

After completing North on Evers I decided I would need only two criteria to keep making work. One, make films that would take me to places where I wanted to be. And two, make work that would put my life in a larger context. Both somewhat selfish reasons, but very workable.72

A relação ‘egoísta’ de James Benning com o processo de realização encontra no último plano de Ruhr a expressão de uma intenção artística que sempre propõe um desafio ao espectador contemporâneo. A duração do filme e, por conseguinte, do último plano, se determina em função de sua própria relação com o espaço e de uma experiência cinematográfica que valoriza, sobretudo, a atenção. A representação da passagem do tempo em pós-produção, desta forma, não interfere na relação do cineasta com a paisagem, do contrário, indica um processo de experimentação de linguagem que reivindica sempre os seus direitos.

72 James Benning. “Off Screen Space/Somewhere Else”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, p.49.

50

Ruhr (2009)

51

Considerações Finais

Ao comentar a realização da tomada do Yosemite Valley73 em Sogobi, James Benning, sobre sua pesquisa cinematográfica, aponta:

At this point, after a hundred years of filmmaking, a lot of images have been made, and my films are more involved with referencing the beginning of filmmaking, when people put a full roll in the camera and locked it down and let the camera run continuously, recording a train coming into the station for however long their roll of film was. My rolls are bigger than the ones Lumiére used, but the idea is the same.74

Após a realização da Trilogia da Califórnia, o cineasta relaciona seus filmes aos dos irmãos Lumiére e ao contexto da ‘descoberta’ do cinema. Esta relação se faz contundente à compreensão de seus filmes, uma vez que a estética do enquadramento fixo, e a consequente valorização do espaço de representação dentro de quadro insistem no princípio da experiência cinematográfica, tal qual instituída pelo dispositivo. James Benning ao abordar sua obra até então, situa com frequência dois aspectos técnicos tão elementares quanto essenciais da realização cinematográfica: a possibilidade da reprodução do movimento e a metragem da película. A relação entre estes dois aspectos, como foi apontado neste trabalho, encontra desdobramentos ao longo de sua carreira. Em 11x14 o plano-sequência do trem em Chicago se utiliza de um rolo inteiro de película para acompanhar o seu movimento durante onze minutos. O trabalho com a duração do plano que explora o limite da metragem do filme é retomado apenas com a Trilogia da Califórnia, em seguida, em 13 Lakes e 10 Skies. Nestes filmes James Benning enfatiza a intenção de representar “quanto tempo é necessário para se compreender o espaço”.75 73 Região ao centro da Califórnia, dentro do Condado da Mariposa, que se caracteriza pela paisagem natural. 74 James Benning in:MACDONALD, Scott. “James Benning. On His Westerns”, in: MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 5. Berkeley, University of California Press, 2006, p.249. 75 James Benning in:ZUVELA, Dani. “Talking About Seeing: A Conversation with James Benning”, in: Senses

52

Yosemite Valley em Sogobi (2001)

Em Ruhr, pela primeira vez, o cineasta não encontra as limitações de tempo da metragem da película. Os seus trabalhos posteriores em digital, por conseguinte, Pig Iron e Twenty Cigarrettes, apresentam uma outra investigação da linguagem cinematográfica, por meio da descoberta de outros temas e espaços, que implicam em uma observação mais detalhada. James Benning determinou em 2007 que não mais utilizará a película.76 A sua produção que se estende a partir de então encontra novos contextos, sem deixar de reafirmar uma intenção documental por meio da qual a sua pesquisa cinematográfica se desdobra, mas nunca se completa. O cinema de James Benning (aqui como uma última e não definitiva proposição) propõe ao espectador uma possibilidade de participação. A linguagem documental que desenvolve ganha a perspectiva de uma significação aberta, na qual o espectador precisa habitar o seu processo. Em um ambiente cultural dado ao excesso de narrativas, próprio ao desenvolvimento de mais de cem anos do meio, James Benning quer reinventar o cinema em cada filme, não apenas no processo de ‘redescoberta’ da imagem em movimento por meio da duração, mas no momento em que o espectador escolhe participar de sua experiência e correr o risco de descobrir por si mesmo o que ela significa.

76 James Benning in: MACDONALD, Scott. “Testing Your Patience”, in: Artforum, v.XXXXVI, n.1, 2007, p.20.

53

Referências Bibliográficas

AULT, Julie. “Using the Earth as a Map of Himself”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, pp. 88-116. BENNING, James. “Off Screen Space/Somewhere Else”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, pp.47-54. BRAKHAGE, Stan. “Metáforas da Visão”, in: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema. São Paulo, Graal, 2008, pp.341-352. DEREN, Maya. “The Creative Use of Reality”, in: SITNEY, P.Adams. The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. New York, Anthology Film Archives, 1978. JACOBS, Lewis. “Experimental Cinema in America. Part One: 1921-1941.”, in: Hollywood Quarterly, v.III, n.1, 1947, pp.111-124. JACOBS, Lewis. “Experimental Cinema in America. Part Two: The Post-War Revival.”, in: Hollywood Quarterly, v.4, n.1,1948, pp.278-292 LEHMAN, Peter e STEPHEN, Hank. “11x14: An Interview with James Benning”, in: Wide Angle, v.II, n.3, p.12-20, 1978. MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 5.An Interview with Independent Filmmakers. Berkeley, University of California Press, 2006. MACDONALD, Scott. “James Benning. On His Westerns”, in: MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 5. An Interview with Independent Filmmakers Berkeley, University of California Press, 2006, pp. 228-254. MACDONALD, Scott. “Testing Your Patience”, in: Artforum, v.XXXXVI, n.1, 2007. PICHLER, Barbara. “An Iconography of the Midwest”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, pp. 21-46.

54

PICHLER, Barbara. “Into the Great Wide Open”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, pp. 117-129. PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007 SITNEY, P. Adams.”Meshes of the Afternoon”, in: SITNEY, P. Adams. Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2002. New York, Oxford University Press, 2002,pp. 3-15. SITNEY, P. Adams.“Structural Film”, in: SITNEY, P. Adams. Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2002. New York, Oxford University Press, 2002, pp. 348-370. SITNEY, P. Adams. Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2002. New York, Oxford University Press, 2002. SLANAR, Claudia. “Taking Position”, in: PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, pp. 7-20. SLANAR, Claudia. “Landscape, History and Romantic Allusions”, in:PICHLER, Barbara e SLANAR, Claudia (org.). James Benning. Vienna, SYNEMA, 2007, pp.169-180. XAVIER, Ismail. “A Vanguarda”, in: XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005, pp.99-126. XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico. São Paulo, Paz e Terra, 2005. ZUVELA, Danni. “Talking About Seeing: A Conversation with James Benning”, in: Senses of Cinema, setembro de 2004.

55

Referências Filmográficas

A Bronx Morning, de Jay Leyda, EUA, 1931. At Land, de Maya Deren, EUA, 1944. A Study in Choreography for the Camera, de Maya Deren, EUA, 1945. Deseret, de James Benning, EUA, 1995. Cat’s Craddle, de Stan Brakhage, EUA, 1959. El Valley Centro, de James Benning, EUA, 1999. Exit, de Sharon Lockhart, EUA, 2008. Four Corners, de James Benning, EUA, 1997. Goshogaoka, de Sharon Lockhart, Japão e EUA, 1997. James Benning: Circling the Image, de Reinhard Wulf, Alemanha, 2003. Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, EUA, 1982. La Region Centrale, de Michael Snow, Canadá, 1971. Landscape Suicide, de James Benning, EUA, 1986. Los, de James Benning, EUA, 2000. Manhatta, de Charles Sheeler e Paul Strand, EUA, 1921. Meshes of the Afternoon, de Maya Deren e Alexander Hammid, EUA, 1943. N:O:T:H:I:N:G, de Paul Sharits, EUA, 1968. Notes on the Circus, de Jonas Mekas, EUA, 1966. North on Evers, de James Benning, EUA,1991. Piece Mandala, de Paul Sharits, EUA, 1966. Prelude: Dog Star Man, de Stan Brakhage, EUA, 1962. RR, de James Benning, EUA, 2007. Remedial Reading Comprehension, de George Landow, EUA, 1970 Ritual in a Transfigured Time, de Maya Deren, EUA, 1946. Ruhr, de James Benning, EUA, 2009. 56

Sogobi, de James Benning, EUA, 2001. The United States of America, de James Benning e Bette Gordon, EUA, 1975. The Dead, de Stan Brakhage, EUA, 1960. T,O,U,C,H,I,N,G, de Paul Sharits, EUA, 1968. Twenty-four Dollar Island, de Robert Flaherty, EUA, 1925. Um Homem com uma Câmera, de Dziga Vertov, União Soviética, 1929. Utopia, de James Benning, EUA, 1998. Window Water Baby Moving, de Stan Brakhage, EUA, 1962. Wavelemgth, de Michael Snow, Canadá e EUA, 1966. 11x14, de James Benning, EUA, 1976.

57

Anexo

Filmografia de James Benning

did you ever hear that cricket sound? (1 min, branco e preto, som), EUA, 1971. Time and a Half (17 min, branco e preto, som), EUA, 1972. Art Hist.101 (17 min, cor e branco e preto, som) de James Benning e Mike Milligan, EUA, 1972. Ode to Muzak (3 min, cor, som), EUA, 1972. Honeylane Road (8 min, cor, som), EUA, 1973. 57 (7 min, cor, som), EUA, 1973. Michigan Avenue (6 min, cor, som), de James Benning e Bette Gordon, EUA, 1973. Gleen (2 min, cor, som), EUA, 1974. i-94 (3 min, cor, som), de James Benning e Bette Gordon, EUA, 1974. 8 ½ x11 (32 min, cor, som), EUA, 1974. The United States of America (27 min, cor, som) de James Benning e Bette Gordon, EUA, 1975. An erotic film (11 min, cor, som), EUA, 1975. Saturday Night (2 min, cor, som), EUA, 1975. 9-1-75 (22 min, cor, som), EUA, 1975. 3 minutes on the dangers of film recording (3 min, cor, som), EUA, 1975. Chicago Loop (9 min, cor, som), EUA, 1976. A to B (2 min, cor), EUA, 1976. 11 x 14 (80 min, cor, som), EUA, 1976. One Way Boogie Woogie (60 min, cor, som), EUA, 1977. Gran Opera.An Historical Romance (84 min, cor, som), EUA, 1979. Him and Me (87 min, cor, som), EUA, 1981. 58

American Dreams (55 min, cor, som), EUA, 1984. O Panama (27 min, cor, som), EUA, 1985. Landscape Suicide (93 min, cor, som), EUA, 1986. Used Innocence (94 min, cor, som), EUA, 1988. North on Evers (87 min, cor, som), EUA, 1991. Deseret (81 min, branco e preto e cor, som), EUA, 1995. Four Corners (79 min, cor, som), EUA, 1997. Utopia (91 min, cor, som), EUA, 1998. El Valley Centro (90 min, cor, som), EUA, 1999. Los (90 min, cor, som), EUA, 2000. Sogobi (90 min, cor, som), EUA, 2001. 13 LAKES (133 min, cor, som), EUA, 2004. TEN SKIES (102 min, cor, som), EUA, 2004. One Way Boogie Woogie/27 Years Later (120 min, cor, som), EUA, 1977, 2004. casting a glance (80 min, cor, som), EUA, 2007. RR (112 min, cor, som), EUA, 2007. Fire and Rain (1 min, cor, som), Austria, 2009. Ruhr (120 min, cor, som), Alemanha, 2009. Pig Iron (31 min, cor, som), Coréia do Sul, 2010. Twenty Cigarrettes (99 min, cor, som), EUA, 2011.

59