O FAZER HISTORIOGRÁFICO EM COMO E POR QUE LER A POESIA BRASILEIRA DO SÉCULO XX, DE ÍTALO MORICONI

O FAZER HISTORIOGRÁFICO EM COMO E POR QUE LER A POESIA BRASILEIRA DO SÉCULO XX, DE ÍTALO MORICONI

Wellington Freire Machado (FURG)

Como e por que ler a poesia brasileira do século XX, de Ítalo Moriconi é uma obra de caráter instrutivo, ou, como afirma o autor, “uma introdução, um manual que trata dos comos e porquês da leitura da poesia (MORICONI, 2002:17). O livro, parte integrante da série Como e por que ler, da Editora Objetiva, é estruturado sob os moldes característicos da publicação: linguagem não-acadêmica, texto breve ― em torno de 140 / 160 páginas ― e marcante teor didático. Em decorrência da ambição do projeto ― reunir em pouco mais de cento e cinquenta páginas a poesia brasileira do século XX ―, o autor precisou valer-se de uma seleção criteriosa e excludente per se. Logo, este ensaio objetiva observar a referida obra considerando os parâmetros teóricos estabelecidos pela Teoria da História da Literatura. Dessa forma, apontar os critérios que motivaram a seleção elencada pelo historiador literário, como nos capítulos que delimitam o valorativo juízo de cânone "Como e por que ler poesia", "O poema de Sete Faces", "Grandes livros, alta poesia". Como referencial teórico, auxiliarão na análise determinados textos de autores preocupados em pensar a gênese da escrita da história da literatura, como Siegried Schmidt, David Perkins, Enric Sullá, Harold Bloom, João Barrento, e outros.

1.

COMO E POR QUE LER A POESIA

A história é uma construção retrospectiva. O princípio da retrospectividade envolve o princípio de perspectivas infinitamente novas. Não possuímos a história, exceto em termos de uma história acelerante de histórias interpretativas. Uwe Japp

No capítulo de abertura, Moriconi apresenta uma sequência de reflexões teóricas que explicam os conceitos adotados na concepção do livro. Este capítulo de abertura se torna vital no contexto da produção, visto que apresenta questões pertinentes ao âmbito da leitura, da releitura, do conceito de poesia e também da leitura silenciosa enquanto hábito da civilização ocidental Discorrendo sobre a importância de conceitos-chave

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como orientação para a pesquisa histórico-literária, o teórico alemão Segundo Siegfried Schmidt, afirma em seu ensaio Sobre a escrita de histórias da literatura que:

Tentativas recentes, na pesquisa histórico-literária, mais uma vez evidenciaram que qualquer passo nesta investigação está governado por conceitos dominantes ou cruciais, tais como "literatura", "história", "história da literatura", "estudo da literatura", "teoria", "método", etc. As intenções, objetivos e legitimações das histórias literárias, a seleção e apresentação dos chamados dados e a escolha de critérios de relevância e objetividade estão diretamente dependentes da implementação ou interpretação desses conceitos básicos. (SCHMIDT. 1993. p.103)

Assim, é no empenho de contemplar os objetivos que norteiam a escrita de sua obra, que Moriconi apresenta desde a introdução conceitos-chave que delimitam a sua seleção de autores. O primeiro conceito problematizado é a concepção de Poesia. O autor não oferece ao leitor uma definição pronta que oriente a leitura: conduz o mesmo à sua própria definição de poesia. Em suas palavras, descreve a poesia relacionando-a sempre ao prazer sensorial: é na musicalidade dos versos e na fluidez do ritmo em que se encontra o "gostoso de ler poesia" (MORICONI, 2002:08), estimulando sempre a imaginação e a sabedoria, em que "todos os cinco sentidos traduzidos, por meio da palavra, em coisa mental. Coisa mental que se pode comunicar pela fala, guardar na página ou na memória, que nem talismã" (idem). Para o autor, a poesia brinca com a linguagem, explorando as coincidências sonoras entre as palavras, fabricando "identidades por analogia: mulher é flor, rapaz é rocha, amor é tocha" (MORICONI, 2002:09), abrangendo sentidos que vão além da linguagem verbal, oral ou escrita. Além disso, não restringe a existência da poesia unicamente ao âmbito da palavra escrita: afirma ainda que a poesia pode estar em um filme, em um gesto comum ou excepcional, buscando revelar uma articulação entre a poesia enquanto arte específica das palavras com "a poesia além-livro, a poesia da vida"(idem) Ao registrar o conceito de poesia no âmbito do idiossincrático, Moriconi invoca Manuel Bandeira, poeta que considera a estrela maior na constelação dos poetas brasileiros, a quem a poesia essencial seria aquela ligada a um momento fugaz da vida

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mais corriqueira, à qual o poema, na sua simplicidade coloquial, conferiria valor simbólico. (MORICONI, 2002:10) Este ideal de "poesia desentranhada" se enquadra perfeitamente ao ideal poético dos Modernistas. Isto é, para eles a poesia estava mais no momento que no poema em si, “mais na vida que na elaboração codificada de uma arte cansada” (MORICONI, 2002:11), ideia completamente compatível à proposta de elaboração poética que ia de encontro ao modus operandi dos parnasianos. Nos anos iniciais do século XXI ― em uma perspectiva afinizada aos ideais póssemana-de-22 ― Moriconi lança um olhar abrangente sobre o século XX e afirma que a poesia se faz presente nas letras de música popular, no cordel nordestino, no rock dos anos 80 e até no hip hop dos anos 90. Neste aspecto, reflete sobre as relações entre a poesia e a música, constatando um fenômeno singularmente brasileiro: o status intelectual atingido pela música popular, capaz de elevar cantores como Caetano Veloso e Chico Buarque à categoria de poetas. Além disso, ao pensar cantores como Noel Rosa, Lupicínio Rodrigues, Cartola, Vinicius de Moraes, Arnaldo Antunes, Renato Russo e Cazuza no âmbito do panteão poético brasileiro, Moriconi envereda em uma questão polêmica: a validade da letra de música enquanto poesia.

No meu modo de ver, quando o poema-poema vira canção, ele ganha, porque ganha uma nova dimensão. Já a letra, quando vira poema literário, perde. A letra, sozinha, é menos da metade do valor estético de uma canção, pois a canção é justamente aquele "a mais" que se agrega como valor adicional à mera soma letra + melodia. Ao virar poema-na-página, não apenas perde-se a melodia da letra, mas adquirem novos valores alguns elementos cruciais, um tipo de mudança que pode vir em desfavor da poesia. Um exemplo é o refrão. A existência de refrões e repetições pode ser boa de ouvir, mas às vezes é chata de ler. Fica pobre. (MORICONI, 2002:15)

Assim, sem estabelecer uma relação hierárquica entre poesia e letra de música, Moriconi ― por razões justificadas ― restringe sua seleção ao âmbito do poema escrito. Dessa forma, encerra sua introdução discorrendo sobre questões inseridas no nível da leitura e da cultura expressa, evidenciando o papel da leitura solitária enquanto produto de uma civilização.

2.

O POEMA DE SETE FACES

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A organização de uma história da literatura terá invevitavelmente de passar por um processo de seleção e valoração, e chegar à definição, sempre controversa, de um cânone. (João Barrento)

Traçar o percurso assumido pela obra de Moriconi desde os seus primeiros caminhos escolhidos leva a ponderar algumas considerações importantes: Os ideais modernista não se atém unicamente ao âmbito literário; A série social está diretamente atrelada a série literária; Literatura, em seu sentido lato, deve ter, necessariamente um engajamento com os demais sistemas. Apreendidas essas observações, cabe dedicar atenção a importância assumida pelo Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade, a ponto desta significativa produção do poeta itabirano merecer um capítulo único somente para sua análise. Ao se pensar no Poema de Sete Faces, uma das principais questões as quais se remete é a significância da expressão gauche. Segundo Moriconi (2002), gauche era uma expressão francesa usada por pessoas de classe média para rotular indivíduos tidos como arredios, esquisitos, inadaptados. Frente ao caráter de ruptura assumido pelo movimento modernista, a autodefinição drummondiana caracteriza por si só todo o espírito de um século. Nas palavras de Moriconi, o leitor reconhece em Carlos "Vai Carlos, vai ser gauche na vida" 1o seu próprio eu-personagem. Entre outras razões, a identificação estaria ligada ao fato da obra do próprio Drummond obedecer a uma lógica evolutiva rigorosamente vinculada às fases e vicissitudes da via de qualquer um, isto é: "A infância na roça. O impacto da cidade grande. Os conflitos com o pai. O sexo prevalecendo sobre o amor. O amor passando a prevalecer sobre o sexo. As angústias da maturidade. O tédio do trabalho no escritório (...)" (MORICONI, 2002:57) Dessa forma, na interpretação de Ítalo Moriconi, as sete faces do poema de Drummond são as muitas faces da confusão que assola o adulto "diante da brutalidade do jardim do desejo". Para o historiador literário, Drummond manteve a perspectiva cética e irônica em relação ao abandono do mundo por Deus, perspectiva igualmente abordada por Eliot em Terra desolada.

3. GRANDES LIVROS, ALTA POESIA.

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Terceiro verso do Poema de Sete Faces

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Uma obra literária desperta expectativas que precisa cumpir, senão deixará de ser lida. As mais profundas ansiedades da literatura são literárias; na verdade, em minha opinião, elas definem o literário e se tornam quase idênticas a ele. Um poema, romance ou peça adquire todas as perturbações humanas, incluindo o medo da mortalidade, que na arte da literatura se transforma na busca de ser canônico, de entrar na memória comunal ou da sociedade. (Harold Bloom)

Em seu ensaio intitulado El debate sobre el canon literario, o pesquisador espanhol Enric Sullá busca responder de um modo simples a pergunta "O que é o cânone literário?". De forma pragmática, afirma que o cânone literário é uma lista ou elenco de obras consideradas valiosas e dignas e por isso estudadas e comentadas. Para o autor: "Esta caracterización conlleva sobreentendidos y consecuencias. Entre aquellos, que no todas las obras son lo bastante buenas para ser recordadas, es decir, unas son mejores, más dignas de memoria, que otras" (SULLÁ, 1998:11), e acrescenta que somente as que demonstram necessária qualidade, estética ou de outro tipo, devem ser conservadas, enquanto as demais caem no esquecimento. (idem) A definição de Sullá vai ao encontro do que Ítalo Moriconi considera como Alta Poesia. No quinto capítulo de A poesia brasileira do século XX, são listados dezenove títulos produzidos entre os anos 1945 e 1966. Nas palavras do próprio autor, a lista é propositalmente polêmica, pois constitui o núcleo do cânone moderno, sendo a base do capital de excelência legado pelo século XX aos tempos vindouros. O critério de seleção se insere no âmbito pessoal, sem ser considerada por Moriconi como uma escolha idiossincrática. Além disso, a condição de intelectual e professor de literatura credencia o autor a escolher a nata, "la creme de la creme" (MORICONI, 2002:67) ― como ele mesmo qualifica. Representando a esfera do "excepcional", estão as obras: A Rosa do Povo, de Carlos Drummond de Andrade (1945), Psicologia da Composição e Antíode, de João Cabral de Melo Neto (1947), Claro Enigma, de Carlos Drummond de Andrade (1951), Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima (1952), Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meireles (1953), Fazendeiro do Ar, de Carlos Drummond de Andrade (1954), Contemplação de Ouro Preto, de Murilo Mendes (1954), Morte e vida Severina e Uma Faca Só Lâmina, de João Cabral de Melo Neto (1956), Siciliana e Tempo Espanhol, de

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Murilo Mendes (1959), Terceira Feira (reunindo Quaderna, Dois parlamentos e Serial), de João Cabral de Melo Neto (1961), Lição de Coisas, de Carlos Drummond de Andrade (1962), A Educação pela Pedra, de João Cabral de Melo Neto (1966) e Convergência, de Murilo Mendes (1966). O objetivo da lista, como indica o próprio autor, é apontar para um apogeu. Se pensarmos no Modernismo brasileiro desde o seu princípio, na Semana de Arte Moderna em 1922, é possível apreender um amadurecimento dos próprios ideais da Semana. Com uma retórica voltada para uma perspectiva evolutiva de literatura, o autor exclui da lista obras que considera na esfera do "excelente" e do "ótimo" (MORICONI, 2002:67), como Alguma Poesia, de Carlos Drummond de Andrade, Libertinagem, de Manuel Bandeira, Poemas, de Murilo Mendes, Paulicéia Desvairada, Remate de Males e Lira Paulistana, de Mário de Andrade. Sem a consciência de que o autor percebe o Modernismo como um movimento enquadrado dentro de uma perspectiva ascensiva, soaria incoerente a consideração nos capítulos iniciais de que Manuel Bandeira é a "estrela maior na constelação dos poetas brasileiros" (MORICONI, 2002:10) e não acrescentar nenhuma obra do autor na esfera da Alta Poesia. No que tange a essa consideração, mais uma vez é de suma importância a contribuição de David Perkins ao discorrer sobre a trajetória do herói em histórias literárias (p.03). Neste caso, o heroi ― a poesia modernista brasileira do século XX ―, é narrado desde o surgimento até o seu zênite, do qual não teria participado o poeta recifense, como fica subentendido na leitura deste capítulo. Em outro ponto, discorre sobre o poema épico, que em um cenário modernista adotou proporções distintas do que originalmente se concebera em outros séculos: "pode haver algo mais ridículo hoje do que alguém assumir-se ou pretender-se a voz única de um povo?" (MORICONI, 2002:70). Neste sentido, é de importância no clube restrito dos poetas maiores a obra Romanceiro da Inconfidência, no qual Cecília Meireles reverencia Tiradentes. Além disso, Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto se paraleliza ao poema de Meireles ao abordar temas de reflexão social, no sentido de exercer uma "função educativa da poesia" (MORICONI, 2002:72) Logo, é nos anos 50 que ocorre um momento de grande importância para a poesia brasileira. O autor aponta a transição do Modernismo para o que chama Alto Modernismo, uma espécie de instância superior última na qual os ensejos modernistas

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da semana de 22 poderiam chegar, o que caracteriza o meio do século como a década canônica em poesia. No âmago desta nova etapa, o sentimento patriótico inerente a Romanceiro da Inconfidência e Morte e Vida Severina faz com que estas duas obras se tornem referência no que chama alto modernismo. Ao discorrer sobre o Alto Modernismo, a consciência autocrítica do autor o impulsiona a esclarecer, desta vez abertamente, a razão por deixar Manuel Bandeira e Vinicius de Moraes de fora da polêmica e concisa lista que apresentara no princípio do capítulo. No que diz respeito a Bandeira, afirma que o autor jamais teve a pretensão de adotar um "tom maior' (MORICONI, 2002:80), mantendo-se no nível do essencial. Ressalva que o poeta recifense ocupa na sua obra o mesmo posto que Shakespeare ocupa em Como e por que ler, de Harold Bloom: "é o poeta anterior, figura sempre já presente como modelo e fantasma a ser igualado ou desafiado pelo poeta e pela poeta jovens em nossa língua" (MORICONI, 2002:81). Afirma ainda que a leitura de Libertinagem expressa tudo o que tem a aprender de básico em matéria de poesia. A não-inclusão de Bandeira se registraria no nível de dois conceitos: poeta maior e poeta menor. No primeiro, o poeta abre "picadas" em terrenos potenciais da língua, imprimindo nela sua marca singular. No segundo, classificação na qual o próprio Bandeira teria se encaixado, o poeta busca afetar a língua em algum nível, criando palavras como "poema desentranhado" ou "alumbramento". Após justificar suas escolhas a partir de uma definição hermética, não explica ao leitor a razão de não ter incluído Vinícius de Moraes. Para o autor, o modernismo canônico ― termo que alcunha a instância máxima do Modernismo ―, se deu graças à necessidade de uma renovação na poesia modernista. Os novos valores poéticos teriam sido postos em prática não pelos jovens reacionários, mas sim pelos mestres modernistas, que foram capazes de reciclar seus projetos poéticos (p.87). Neste cenário, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto e até mesmo Murilo Mendes despontam como nomes importantes no transmutativo processo.

4. CONCLUSÃO O texto literário como documento da história ou a história como contexto que atribui significado ao texto literário são caminhos que

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podem colidir no congestionamento da mão única por onde enveredam. Nesse sentido, reflexo, expressão, testemunho, articulação, influência e termos similares são o léxico que costuma vincular o texto literário ao que há de coletivo e social para aquém e para além de suas páginas. (Marisa Lajolo)

Ao longo de 146 páginas, Ítalo Moriconi assumiu a desafiadora empreitada de apresentar ao leitor de poesia e ao aspirante (ou neoleitor) uma visita guiada ao longo de um século de produção poética no Brasil. A seleção, como todo e qualquer processo eletivo na construção de histórias literárias, partiu do pressuposto de um juízo de valor mais que canônico: como se pode perceber, o grande herói da obra de Moriconi não foi simplesmente a poesia brasileira do século XX, mas sim a poesia brasileira modernista, a mesma que rompeu com os ideais da República Velha e influenciou diretamente a produção poética concretista e marginal que a sucedeu. Ao observar a obra desde uma perspectiva ampla, é inegável considerar a forte relação entre história social e literatura. Na viagem propiciada por Ítalo Moriconi, houve espaço para a poesia engajada, articulada sistemicamente com os demais membros do sistema literário e das demais séries. A relação direta entre os movimentos em uma linha evolutiva temporal constitui uma clara tentativa do historiador de estruturar e concatenar os dados históricos que dispunha segundo sua intenção organizadora. É no âmbito da transição temporal que se percebem as idéias subjacentes aos objetivos do sujeito que produz o texto de caráter historiográfico. A história é uma construção do historiador e não um relato do que realmente aconteceu, já afirmou o crítico norteamericano David Perkins (1999) em seu ensaio História da literatura e narração. Logo, ao reduzir a poesia brasileira de cem anos ao Modernismo e a seu respectivo legado, Moriconi elimina do horizonte de leitura dos possíveis neoleitores poetas do porte de Mário Quintana, Olavo Bilac, Gilka Machado, Carlos Nejar, José Paulo Paes e outros. Nesse aspecto, é de suma importância a contribuição do já citado Perkins, autor que afirma que as omissões e ênfases do historiador justificam o tipo de história literária a que este se propõe. No caso de Moriconi, só interessa dispor enquanto poesia brasileira do século XX poetas que estivessem de alguma forma empenhados em efetuar alguma mudança na sociedade ou no sistema literário. Esta perspectiva restritiva de seleção, independente de ocorrer por razões puramente ideológicas ou editoriais, não se compatibiliza com a idéia central do título que a nomina.

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Salvo a relação indissolúvel entre literatura e sociedade, a obra apresenta como plus dois tópicos relevantes até então pouco abordados em história da poesia, como a questão do Pop e o Pós-modernismo. No propósito de iniciar leitores nos caminhos da poesia essencial, a obra de Moriconi – excetuando as lacunas propositalmente deixadas – cumpre o seu papel enquanto manual de leitura. Peca, contudo, ao ignorar uma perspectiva de arte autônoma, relativizando a história literária e a série social desde uma relação de dependência absoluta, na qual não há vez para uma retórica plural e menos politizada no que tange a magnitude do poema em sua mais absoluta estética. REFERÊNCIAS

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