O filme português no discurso do poder (1896-1974) | The portuguese film in the speech of political power (1896-1974)

O filme português no discurso do poder1 Jorge Seabra2 1. O Poder e a sua legitimação É frequente definir que o Poder assenta em quem detém a posse da força e domina o seu uso exclusivo. No entanto, para se impor, o Poder, além da posse e uso da força recorre com frequência a uma argumentação de cariz ético, levando à formulação de princípios de legitimidade, «para dar uma razão, em relação a quem detém o Poder, para comandar, e a quem o sofre, para obedecer». É isso que verificamos em relação à classe política, que não justifica o «seu Poder só com a posse de facto, mas tenta dar-lhe uma base moral e mesmo legal, fazendo-o surgir como consequência necessária das doutrinas e crenças geralmente reconhecidas e aceites na sociedade que aquela dirige». É assim que nos surge o «apelo à história passada», consignando como «princípio de legitimação a força da tradição», que está «na base das teorias tradicionalistas do Poder», sendo normalmente um critério de «legitimação do Poder constituído». Por outro lado, a «referência à história futura» é um dos critérios para legitimação do Poder a instituir, onde «o novo ordenamento que o revolucionário tende a impor apagando o velho, pode ser justificado enquanto […] represente para si […] uma nova etapa do curso histórico, uma etapa necessária, inevitável, e mais avançada axiologicamente em relação à anterior». Em ambos os casos, a história é usada como critério de legitimação. Simplesmente, enquanto o «conservador tem uma conceção estática da história: é bom aquilo que dura», o revolucionário, tem uma «conceção dinâmica: é bom aquilo que muda». Há também a considerar a já referida «base legal» de legitimação à qual o Poder político recorre depois de instituído. Tende então a construir um corpo de leis de forma a cobrir-se de um manto de legalidade. A lei é aqui referenciada como base sustentadora do Poder por não estar possuída pelos interesses que se encontram em toda a alma humana. A supremacia daquela «em relação ao juízo do governante reside na sua generalidade e na sua constância», não estando sujeita às paixões dos homens e, 1

Este é uma pequena parte sintetizada de um estudo que será publicado durante o ano de 2015, pela Imprensa da Universidade de Coimbra, intitulado O cinema no discurso do poder. Dicionário sobre legislação cinematográfica (1896-1974). 2 Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da UC.

a sua imparcialidade, «levará ao topos não menos clássico da lei identificada com a voz da razão» (Bobbio 1989, 239-246). Esse edifício legislativo, não é mais do que um «sistema normativo» idêntico a tantos outros existentes na sociedade, para reger aspetos da atividade humana, para os quais «são precisas diversas normas que se encontram relacionadas entre si e constituem um conjunto unitário». Exemplo disso são as constituições modernas, que para além de consumarem a «tendência geral de unificação de todos os poderes sociais sob a supremacia do Poder político do Estado», apresentam um fim último, «o da realização de um campo social estável, pela execução de mecanismos disciplinares cada vez mais finos e complexos, até à diluição do Estado na sociedade civil, ou a construção duma sociedade tão perfeitamente autocontrolada que toda a diferença entre cidadão e funcionário desapareceria». Apesar de se poder vislumbrar esse fim nas constituições modernas, é um sonho que está longe de se realizar, quer pelo constante aparecimento de resistências à ação do Estado, quer pela emergência de novos contrapoderes que o Poder instituído nunca está em condições de controlar plenamente (José Gil 1989, 149-150). De qualquer forma, independentemente dos limites da ação do Estado, o corpo de leis produzido, ao pretender integrar o todo social num vasto sistema normativo, veicula, nos diversos domínios a que se destina, um discurso, um pensamento, um conjunto de ideias que, no domínio teórico, representam os valores e princípios defendidos por quem detém o Poder. É esta a matriz orientadora deste texto, procurando sistematizar as linhas de pensamento dos poderes instituídos sobre o conceito de “filme portugês”, desde o aparecimento das imagens em movimento em Portugal na fase final da Monarquia Constitucional (1896), até 1974, passando pela Primeira República (1910-1926) e pelo Estado Novo (1933-1974), numa formulação que procura definir o discurso do Poder sobre o que entendeu como “filme português”. 2. O filme português e as suas designações Atualmente a utilização do nome “filme” não suscita qualquer dúvida ao nível do seu significado físico, servindo para identificar o conjunto de elementos que permitem a criação material da obra cinematográfica, que são concretamente três, o suporte, o aglutinante e a emulsão. Naturalmente que, destes três, a emulsão é o elemento determinante, porque é esta a substância sensível que regista e capta luz que passou pela objetiva da máquina de filmar. Porém, este elemento precisa de ser

alojado, sendo essa a função do suporte, partes que são unidas entre si através do aglutinante. A estas três substâncias básicas poderá ainda ser acrescentada a banda magnética, caso estejamos a falar de um filme com som síncrono, que fica alojada lateralmente à emulsão. Porém, se hoje a palavra “filme” contém este significado, que é comummente aceite e utilizada no meio cinematográfico, nem sempre foi assim, sendo mais adequado afirmar que o normal foi a variabilidade vocabular antes de este nome se tornar dominante. Efetivamente, se recuarmos aos primeiros diplomas onde existe referência à imagem em movimento, que datam do período republicano, não existe qualquer nome para designar fisicamente o conjunto dos três elementos atrás aludidos. Num diploma de 1911, através do qual a Primeira República aderia à Convenção de Berna, onde ficavam consignadas algumas normas sobre propriedade autoral, a expressão “filme” ou algo congénere não existe, referindo-se, em alusão à imagem em movimento, que eram «protegidas como obras literárias ou artísticas as produções cinematográficas (…)», ou seja, a obra produzida através do meio adquiria aqui o nome de “produção cinematográfica” ou «reprodução pela cinematografia» (Decreto, 1911, artº 14º). O primeiro nome que a legislação vai apresentar para designar “filme” surgirá em 1913, quando, a propósito das normas de segurança relativas a depósitos para este tipo de materiais, a legislação as classifica como «fitas cinematográficas», termo que deriva do formato físico em tira com caráter longitudinal (Decreto, 1913), expressão que, não obstante o aparecimento de outras, irá manter-se regularmente no discurso do poder até 1936, data em que surgirá o último diploma a utilizar a designação (Decreto 27033, 1936, artºs 1º, 2º). Ainda derivado deste contexto relativo às normas de segurança sobre depósitos fílmicos, em breve surgirá outro nome para designar o filme, que será usado de forma menos regular que a expressão “fita”, entre 1922 e 1935. Estamo-nos a referir ao nome “celuloide”, que era simultaneamente a substância obtida a partir do nitrato de celulose para produzir o suporte nos primeiros tempos do cinema devido à sua maleabilidade. Em função desse papel, o nome surgirá na legislação para indicar o filme, não tão frequente quanto o anterior como dissemos, sendo comum as expressões «celuloide» ou «produtos celulósicos» (Decreto 8364, 1922, tabela 1; Decreto 25743, 1935). Ainda durante o período anterior ao aparecimento do nome “filme”, teremos também a utilização da expressão “película”, entre 1927 e 1935. Tal como o

“celuloide”, será menos usada que “fita”, mas, ao contrário do nome “celuloide”, que provinha da substância com que era produzido o suporte, a utilização da expressão “película” remetia para a emulsão sensível à luz colada ao suporte. Ou seja, se a origem dos termos era de proveniências diferentes, tinham em comum o facto de o todo, o filme, ser designado a partir de uma parte, celuloide para indicar o suporte e película para indicar a emulsão (Decreto 13564, 1927, artº 130º-133º; Decreto 25743, 1935). Curiosamente, o termo “filme” será introduzido pela primeira vez no discurso do poder ainda no republicanismo, durante um período temporalmente curto, mas na sua expressão inglesa “film”, entre 1924 e 1925, surgindo isoladamente como «film» ou «films», ou ainda «films de indústria portuguesa» e «films estrangeiros» (Lei 1633, 1924, artº 2º; Lei 1748, 1925, artºs 2º, 4º). Será apenas com o Estado Novo, a partir de 1933, que se iniciará a utilização da expressão “filme”, em paralelo com as alternativas já referidas, tornando-se apenas termo dominante a partir de 1938 (Decreto 22966, 1933, artº 3º; Decreto 28521, 1938, artº 2º).

1913

1922

1924

1925

1927

Fita

23 anos

Celuloide

15 anos

Película Film

1933

1935

1936

1974

18 anos 2 anos

Filme

41 anos

Deste modo, com exclusão do período inicial, que vai até aos inícios do republicanismo, onde não existe qualquer termo na legislação para designar as “fotografias” e os “quadros animados” que eram publicitados para as sessões cinematográficas, foram cinco as designações que o discurso do poder utilizou para se referir a “filme” — fita, celuloide, película, film e filme — antes de se fixar definitivamente nesta última expressão. Destas cinco, e até que “filme” se tornasse regularmente utilizado, o termo “fita” foi o mais frequente e aquele que mais perdurou no discurso do poder até ao aparecimento do nome atual.

3. O discurso do poder e as categorias fílmicas A divisão do filme em categorias é seguramente um dos domínios onde o discurso do poder foi menos sistemático. Em primeiro lugar, trata-se de uma nomenclatura que apenas aparece no Estado Novo, a partir de 1946, não havendo qualquer intenção classificadora até essa data. Por outro lado, depois do seu surgimento, aquilo que se verifica é a variedade taxionómica, não obstante a permanência de uma certa tendência no período que vai de 1946 a 1974. A primeira grande tipologia classificativa que o Estado Novo desenvolveu, a partir de 1946, passou pela divisão do filme em duas categorias principais, o “filme de fundo” e o “filme de complemento”, escalões que por sua vez se subdividiam em outros tipos. O “filme de fundo” envolvia as obras com metragem superior a 1800 metros, sendo que nestes haveria duas categorias, A e B, a primeira (A) dizendo respeito aos «filmes destinados a ser exibidos no programa de estreia como principal atração do espetáculo», e a segunda (B) referente às obras a exibir «no programa de estreia juntamente com outro filme de fundo [em] programa duplo». Já os “filmes de complemento” englobavam todas as metragens inferiores a 1800 metros, designação que era ainda repartida por quatro categorias, C, D, E, F, sendo que o segmento C se referia a «farsas e atrações musicais”, o D a «desenhos animados», o E a «documentários, filmes culturais, educativos, desportivos e viagens», e finalmente o F que englobava as «atualidades». Ou seja, aquilo que se verifica é antes de mais alguma hibridez classificativa pois, se é claro que o “filme de fundo”, independentemente de estarmos perante a categoria A ou B, diz exclusivamente respeito a ficções, o “filme de complemento” tanto envolve ficções, caso dos desenhos animados, como documentários, que serão genericamente todas as restantes categorias (Decreto 36058, 1946, artº 2º).

Categorias

1946

1948

Filme de fundo

.

.

Filme de complemento

.

.

Curta metragem Longa metragem

.

1971

1973

.

.

.

Por outro lado, se é claro que o legislador pretende normatizar a categorização fílmica nos escalões “fundo” e “complemento”, facto que perdura até 1971, não deixa também de ser verdade que já em 1946 estão presentes, embora de forma secundária e com terminologia ligeiramente diferente, as categorias que se tornarão dominantes a partir do marcelismo, concretamente a segmentação por “curta metragem” e “longa metragem”, designações ainda hoje utilizadas. É o caso, quando se afirma que os «cinemas do território português são obrigados a exibir filmes portugueses de grande metragem» em proporções determinadas, ou que, para o financiamento da indústria fílmica nacional, se refere que as «disponibilidades do Fundo» serão também aplicadas na «produção de filmes curtos de caráter documental, artístico ou cultural» (Decreto 36058, 1946, artº 5º, 19º). Estas expressões secundárias permanecerão na legislação, verificando-se em 1948 o aparecimento, provavelmente pela primeira vez, da expressão «curta metragem», mantendo-se para as longas a já referida «grande metragem», que ainda encontramos em 1956 (Lei 2027, 1948, artºs 7º, 17º; Decreto 40715, 1956, artº 1º). E, como já referimos, será apenas na sequência da lei 7/71 que surgirá a expressão “longa metragem”, categoria que no entanto passa a ser considerada como tal a partir de 1600 metros para formatos de 35mm ou superior. Determinava-se também que «para outros formatos, que a escala de metragem é definida pelo tempo de projeção correspondente ao filme no formato de 35mm, [e] os demais filmes, com limites de metragem ou de tempo inferiores aos [anteriores] serão considerados de curta metragem» (Lei 7/71, 1971, b XII). Ou seja, o mínimo de metros para um filme pertencer à categoria de longa metragem passa dos anteriores 1800 metros (filme de fundo) para 1600 metros, o formato de 35mm torna-se medida padrão e, finalmente, todas as metragens inferiores são consideradas curtas metragens.

4. O filme português no discurso do poder A emergência deste conceito no discurso do poder dá-se apenas durante o Estado Novo, a partir do momento em que é instituído o Secretariado Nacional da Informação, mantendo-se nas preocupações do regime até ao seu final. O seu aparecimento está diretamente ligado à consciencialização política da necessidade de proteger a atividade cinematográfica, relativamente à produção estrangeira por um

lado e, por outro, à intenção de criar um dispositivo legal que promova um cinema favorável aos interesses do Estado Novo. Porém, aquando da instituição do SNI o conceito não está ainda formulado, depreendendo-se apenas que da intencionalidade em proteger a atividade cinematográfica estará já subjacente uma vaga noção do cinema que se quer apoiar, pressupostamente feito em Portugal (Decreto 34134, 1944, artº 18º). Será apenas em 1946 que assistiremos à objetivação do conceito de “filme português” no discurso do poder, quando surge a primeira lei destinada especificamente à dinamização do cinema em Portugal, dado que apenas as obras que preenchessem os critérios definidos poderiam usufruir de eventual apoio financeiro à sua realização. Desde então, seriam considerados filmes portugueses as obras que, cumulativamente, fossem faladas em língua portuguesa, produzidas em «estúdios e laboratórios pertencentes a sociedades portuguesas» instaladas no território nacional e que fossem representativas do «espírito português» ao nível do «tema, ambiente, linguagem e encenação, sem prejuízo da aceitação dos grandes temas da cultura universal» (Decreto 36058, 1946, Artº 12º). Nesta formulação, do ponto de vista do poder, podemos inferir três tipos de legitimidade subjacentes. A primeira, com a defesa da língua, estamos perante uma fundamentação cultural, seguindo-se a argumentação económica, tentando promover o florescimento de uma indústria cinematográfica portuguesa e, finalmente, surgem as razões políticas, nas quais impera a subjetividade. O tema, o ambiente, a linguagem e a encenação, seriam «representativos do espírito português», em função dos códigos culturais das pessoas que estivessem a ajuizar esses elementos, e que seriam naturalmente da confiança do poder instituído. No discurso do poder, admitia-se ainda a possibilidade da colaboração de técnicos estrangeiros em filmes portugueses, se fossem elementos de «comprovada competência», cenário esse que apenas seria concretizável com «informação favorável» do SNI (Decreto 36058, 1946, Artº 13º). Este conceito estará em vigor até 1971, durante 25 anos, sofrendo alguns ajustamentos no tempo do caetanismo, nomeadamente pelo reforço dos critérios anteriores, ao contrário de alguma expectável flexibilidade que a denominada primavera marcelista deixaria antever. Se, tal como anteriormente, apenas os filmes considerados portugueses poderiam recorrer ao apoio do estado, os elementos definidores do conceito tornaram-se ainda mais restritivos, uma vez que, para além da língua, da utilização de empresas nacionais e da representação do «espírito português»,

da «psicologia» e da «alma coletiva», que se mantinham da legislação anterior, tinham de ser também, e de forma cumulativa, «produzidos unicamente por produtores de nacionalidade portuguesa que no país [desenvolvessem] a maior parte da sua atividade», baseados «em argumento de autor português ou adaptado por técnicos portugueses, e serem rodados no país em regime profissional, por pessoal técnico e artístico português». O único elemento flexível que introduzia uma nuance positiva no novo quadro definidor era a equiparação das coproduções a «filmes nacionais», podendo, em função dessa exceção, beneficiar também de «assistência financeira» (Lei 7/71, 1971, Base X, XI). Porém, não obstante esta ligeira abertura, mantinham-se os critérios subjetivos destinados a filtrar apenas o que fosse favorável ao poder instituído, a língua e a produção em empresas nacionais, aos quais eram acrescentados novos elementos definidores, nomeadamente os produtores, que tinham de ser de nacionalidade lusa e operar essencialmente no território nacional, o argumento devia ser português ou adaptado por nacionais, e as obras tinham de ser rodadas no país por técnicos e artistas nacionais. Assim, analisado o conceito desde que surgiu, podemos concluir que estamos sempre perante uma conceção restritiva da ideia de filme português. Se é de alguma forma compreensível vislumbrar vantagens num protecionismo isolacionista da indústria fílmica nacional, justificável particularmente com a fragilidade desta relativamente a outras congéneres, este ensimesmamento acabaria também por trazer inconvenientes derivados da ausência de trocas de experiências e intercâmbios com outras cinematografias. Por outro lado, emana sempre do discurso do poder uma ideia politicamente limitada sobre filme nacional, na medida em que tem subjacente uma noção de portugalidade que é enunciada e aferida pelo poder, excluindo desde logo e sistematicamente todos os projetos atentatórios daquela visão, cabendo nele apenas os filmes onde o regime via a propagação do conceito que entendia como correta para o país. Referências: 1. Legislação Decreto, 1911, 18 de março, 1ª série, Coleção Oficial da Legislação Portuguesa. Decreto, 1913; 4 de janeiro, 1ª série, COLP. Decreto 8364, 1922, 25 de agosto, 1ª série, COLP. Decreto 13564, 1927, 6 de maio, 1ª série, COLP.

Decreto 22966, 1933, 14 de agosto, 1ª série, Diário do governo. Decreto 25743, 1935, 14 de agosto, 1ª série, COLP. Decreto 27033, 1936, 25 de setembro, 1ª série, COLP. Decreto 28521, 1938, 15 de março, 1ª série, COLP. Decreto 34134, 1944, 24 de novembro, 1ª série, COLP. Decreto 36058, 1946, 24 de dezembro, 1ª série COLP. Decreto 36062, 1946, 27 de dezembro, 1ª série, COLP. Decreto 40715, 1956, 2 de agosto, 1ª série, COLP. Lei 1633, 1924, 17 de julho, 1ª série, Diário do governo. Lei 1748, 1925, 14 de fevereiro, 1ª série, COLP. Lei 2027, 1948, 18 de fevereiro, 1ª série, COLP. Lei 7/71, 1971, 5 de dezembro, 1ª série, COLP. 2. Bibliografia Bobbio, Norberto (1989). “Estado”, Enciclopédia Einaudi, 14, Lisboa, INCM, 215-275. Gil, José (1989). "Constituição", Enciclopédia Einaudi, 14, Lisboa, INCM, 138159. Gil, José, (1989). "Nação", Enciclopédia Einaudi, 14, Lisboa, INCM, 276-305. Seabra, Jorge (2007). África nossa. O Império colonial na ficção cinematográfica portuguesa (1945-1974), Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Seabra, Jorge (2015). O cinema no discurso do poder. Dicionário sobre legislação cinematográfica (1896-1974), Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra (no prelo).