O Forró de Plástico em o Céu de Suely

A ESTÉTICA DO FORRÓ DE PLÁSTICO NO CÉU DE SUELY: UM OUTRO SERTÃO1. Sumaya Machado Lima

Quando um sujeito senta numa salinha de cinema, já tendo lido a sinopse do filme que vai assistir, ele formula uma idéia do ambiente onde acontece o enredo fílmico, acionando um pré-conhecimento de mundo, de história, de espaço e tempo (inclusive a mitologia referente a determinado objeto, pessoa ou assunto). Por exemplo, A rosa púrpura do Cairo (1985) de Woody Allen, que se passa nos anos 30. De acordo com o contexto histórico-cultural, em 1929 acontece o crack da bolsa de Nova York, que deixou milhares de pessoas desempregadas e em meio à miséria e fome. Muito poucos da elite subsistiram aos acentuados prejuízos financeiros. Desse modo, espera-se que haja elementos de uma Nova York pobre e suja e outra extremamente rica e glamourosa, talvez hipócrita, assim discriminadas em consequência de um abismo social. Do filme Casablanca (1942) de Michael Curtiz, por ser ambientado na Segunda Grande Guerra, espera-se que, em algum momento, o filme remeta o espectador a um ambiente belicoso. E, tanto o filme Galante e Sanguinário (1957), de Delmer Davis, quanto a sua nova versão, Os indomáveis (2007), dirigido por James Mangold, acionam, sobretudo, a representação de um campo livre na memória do espectador, mas se nele tiver montanhas, que sejam rochosas, talvez um lugar com muita poeira, levantada por cavalos arredios, e agitado por trens eventualmente. Assim, quando o sujeito percebe sua expectativa atendida ao assistir ao filme, sente-se ainda mais confortável em sua poltrona. Não obstante, ao se fazer este exercício com o filme O Céu de Suely (2006) de Karim Aïnouz2 não será tarefa simples encontrar alguns dos principais elementos 1

Sumaya Machado Lima é doutoranda em Teoria Literária na UFSC. Artigos recentemente publicados: LIMA, Sumaya. “Murmúrios do espio: o olhar marginal e exilado da escrita de Lídia Jorge e suas personagens femininas em A Costa dos Murmúrios. Disponível em: . Acesso em: 12 jun 2008. "Tradução de entrevista com a poeta Silvia Härri". In: SANGLARD, Jorge. “A novíssima poesia suíça escrita em italiano, francês e em protuguês”. (entrevista). Disponível em . Acesso em: 26 de julho de 2007. Contato: [email protected]

mitológicos do interior do nordeste, usualmente representados na literatura e no cinema, durante a exibição da película. Eles ali estão, mas de forma bastante matizada. Estão apenas densamente tangenciados no cenário, nos figurinos, costumes, temperamentos, linguagem e na maneira de agir e sentir do nordestino. Para encontrá-los, ao assistir ao filme, será preciso mais atenção e considerar que: ou devemos rever os nossos conceitos sobre as denominações geográficas “interior” e “capital”, “norte” e “sul” ou devemos repensar a nossa representação mental sobre o sertão. De qualquer maneira, pode-se deduzir que há um outro olhar, um sertão atualizado em sua geografia política, econômica e social. No primeiro caso, não se sabe situar geograficamente o nordeste de Hermila, a protagonista, para ela mesma, pois seu espírito diaspórico não parece reconhecer lugar algum como seu. Mas, metaforicamente, há um nordeste globalizado osmótico na personagem, migrando da sua caracterização para o cenário e vice-versa. Este sertão em Hermila parece estar presente nas suas vestes, mas especialmente na sua atuação; complementado, mais que por um local geográfico, pela deslumbrante ambientação. (Figura 1)

Figura 1 – Hermila chega de São Paulo em Iguatu com o filho.

Após uma longa viagem, vinda do sudeste, Hermila pisa em Iguatu, cidade situada sob uma abóbada celeste, de azul imenso – contrastante com a terra árida, de vegetação rasteira, predominantemente ocre. Até certo ponto, isso parece estar contido num sertão reconhecível por nossos esquemas mentais. Mas poderia estar, 2

A protagonista Hermila é da cidade de Iguatu, no sertão nordestino. Apaixona-se, vai tentar a vida com o namorado em São Paulo e engravida. O casal decide voltarem à cidade natal, mas a Hermila vai primeiro com o filho. A partir de então, o marido corta o contato com Hermila e ela precisa replanejar sua vida. Não se adaptando mais à pequena cidade, ela sonha em ir para longe de Iguatu. Para concretizar o sonho definitivamente, elabora um plano para conseguir condições materiais e partir. Rifa-se.

por exemplo, em certa parte de Goiás, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, ou de Minas. Este ambiente será a primeira marca d’água do filme. E estar sob esse vasto céu pode ser tão encantador quanto opressor. O ambiente desse local é inscrito nos diversos takes da estrada, às vezes, perene e vazia. Às vezes, perturbada por caminhão, ou um ônibus (Figura 2). Sente-e o ambiente na profundidade de um horizonte, onde há tanta paz, que não há lugar para mais nada. Nada. E aí está o problema, o nada, a falta de perspectiva na linha horizontal entre o amarelo descampado e o azul invasivo.

Figura 2 – Parte da estrada sertaneja

Igualmente são reconhecíveis neste sertão as emoções retirantes da protagonista, que seria a segunda marca d’água. Pois, embora Hermila tenha feito o caminho contrário dos mitos antecedentes – que fugiram da terra inóspita em busca de oportunidades – o seu pensamento, importunante para ela repetir a mesma busca, será o chão de sua fuga. A frustração vencerá o desejo que ela nutria por ficar. Este não será suficientemente forte para vencer o nada e criar raízes. Ao final, Hermila deixará a terra, como que obrigada a partir. Nesse sentido, é verificável a tensão dominante entre os binômios Norte e Sul na psicologia da personagem. Conforme Silvie Debs, essa tensão está caracterizada na dimensão econômica: a cultura rural tradicional, sertaneja, confrontada com os problemas da sobrevivência cotidiana, vê na cultura urbana moderna a solução de seus problemas. O Sul é vivido sob a forma de projeção ou sonho. A pobreza e a miséria obrigam, com efeito, os habitantes do sertão a migrar do interior para outras regiões, seja para o litoral, seja para o Sul e as grandes cidades ( DEBS, 2007, p. 231).

Desse modo, reconhece-se esta terra narrada por Euclides da Cunha, abandonada por seus políticos, mal governada pela metrópole e por isso condenada ao abandono. Um nordeste quase estéril presente nos poemas de João Cabral de Melo Neto, e nos romances de Graciliano Ramos e Raquel de Queirós. Essa é a terra

marcada pelas partidas, o sertão, descrito pelos textos do Sul de um ponto de vista exterior como uma constatação socioeconômica ligada ao clima, é descrito, de um ponto de vista interior pelos escritores do Nordeste, como o drama de um destino pessoal, primeiro sob o signo da fatalidade, depois sob o da revolta(op cit, p. 232).

Além desses pontos densos, tangenciais à narrativa, há outros aspectos reconhecíveis. Tanto o pensamento de Hermila, quanto o seu desejo não são revelados ao/a espectador/a facilmente, ao contrário, são sempre uma surpresa que só des-cobre durante a ação da personagem ou nas suas poucas falas. Encontra-se o sertão de outrora em Hermila nestas características: na representação do ambiente áspero e de um povo de poucas, mas contundentes palavras, de decisões secas, de atitudes obstinadas. Logo, as personagens, de maneira geral, têm poucos turnos de diálogos entremeados de longos silêncios. Tendo este artigo o foco na protagonista, exemplos não faltam: 1) nas sequências em que, entre um telefonema e outro para Mateus, a quem Hermila chama de marido, ela espera o tempo passar, sem palavras, fumando ou jogando fliperama; 2) depois na decisiva “conversa” com a sogra, o espectador não sabe tudo o que a protagonista está a pensar ou a agir; mas pode deduzir seus sentimentos; 3) Hermila é expulsa da casa da avó e parte sem rumo num longo silêncio pela noite e, 4) numa cena seguinte, sem palavras, ela e a amiga Giorgina estão no estafante calor em frente à geladeira com a porta desta aberta (Figura 3), o espectador só perceberá a solidariedade de Giorgina à Hermila nos gestos e no enquadramento, pois tudo é silêncio. Mas, ativando sua empatia, o/a espectador/a poderá entender as óbvias emoções de Hermila, como também construir, nesse silêncio, o sentido mais profundo do apoio de Giorgina, ao se lembrar de sua confissão, isto é, que aos 14 anos, assim como Hermila, desejou migrar de Iguatu. Ativando nosso pré-conhecimento de mundo sobre as oportunidades econômicas e sociais no nordeste, pode-se imaginar que Giorgina

seja uma personagem representativa de meninas que, na pobreza, quando não são dadas (ou vendidas) pela família, saem de casa por desentendimentos ou abusos, e acabam iniciando sua vida sexual na prostituição, na esperança de uma vida melhor, em lugares de passagem, onde há muitos viajantes, como em Iguatu. Esses momentos demandam mais interatividade do espectador para construir os sentidos e os sentimentos desse ambiente geográfico na narrativa, mas são possíveis quando se tem mais leituras sobre o ambiente sócio-cultural, por demandarem uma dinâmica acentuadamente associativa na assistência ao filme.

Figura 3 – Calor abrasador, alternativas extremadas.

Os pensamentos de Hermila, ou das personagens, não são dados a saber ao/a espectador/a, que só poderá descobri-los, fazendo, na mente, a sua edição das imagens, unindo os silêncios às próximas cenas e diálogos da diegese à la Eisenstein3.

Outro exemplo, numa cena matinal, em que Hermila está com o

menino no colo, e ela bebe avidamente copos de água (Figura 4), observada pela avó (Figura 5).

3

Aqui se refere ao cineasta e teórico de cinema Sérgei Eisenstein, cuja teoria da montagem, baseada no ideograma chinês compreende o seguinte: o ideograma chinês é constituído da relação de duas figuras ou mais. Desse modo, quando unidas, constituem um outro significado, isto é, diferente daquele contido nas figuras quando consideradas isoladamente. Inspirado neste recurso, Eisenstein elabora dialeticamente a montagem das cenas, ou seja, a primeira cena é uma tese, a segunda uma antítese e a terceira uma síntese, cuja significação será elaborada pelo leitor/espectador. (Cf. XAVIER, 2003, Cf. Giorgio Zimman Gilson, O encouraçado Potenkim: montagem revolucionária e montagem para a revolução, Caderno UFSC do Cinema, p. Xx).

Figura 4 – Momentos de virada da narrativa ancorados na mudança dos planos de Hermila.

Figura 5 – A avó ouve os goles da neta diante da geladeira.

Deduz-se que a avó percebe a sede da neta decorrente da ressaca da noite anterior. E, pelo seu olhar de espanto e condenação, parece não ter sido a primeira vez, a avó parece julgar que a neta já pode cuidar do filho por si mesma e da própria vida. As palavras, no entanto, são sutis: Hermila, vê se cuida um pouco desse menino, vou trabalhar. Sai e fecha a porta com o mesmo olhar. Como se quisesse dizer algo

parecido com: “muita diversão, pouco ciso! Você não acha que já está na hora de trabalhar também? Já pode mudar a página, você tem um filho pra criar.” A neta mantém-se calada. Somente na cena seguinte, quando Hermila reaparece na rodoviária, querendo saber o valor de uma passagem para o lugar mais longe dali é que se pode inferir a que conclusões os seus pensamentos, angústias e desejos a levavam desde as tomadas anteriores até o imperativo da avó. Por outro lado, há outro sertão nO Céu de Suely, que nos incita a repensar as nossas representações mentais estéticas, construídas no decorrer de décadas, pelas leituras dos romances, nos quais as cores das roupas das personagens as mimetizam com as cores da geografia local: bege, ocre, verde-musgo; e dos filmes sobre o nordeste em cores ou em PB tais como Menino de Engenho (1965), Vidas Secas

(1965), e do ciclo do cangaço exemplificado por Grande Sertão (1965), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) até os mais recentes, que usam uma paleta de mais matizes, porém ainda remetem a um antigo imaginário coletivo, como Canudos (1997) e Auto da Compadecida (2000). Talvez, o nordeste mostrado por Cacá Diegues em Bye Bye Brasil (1979) tenha iniciado, no cinema brasileiro, este outro nordeste repleto de cores, hoje atualizado em filmes como Amarelo Manga (2002) de Cláudio Assis e Cinema, Aspirina e Urubus (2005) de Marcelo Gomes – filmes que exigem realismo e cuja cenografia fica melhor em locações pré-existentes. No sertão onde chega a protagonista, a paleta (dantes padronizada para se pensar a aridez sertaneja) é relativizada com a marcante presença das cores fortes do vermelho, do rosa, do amarelo, do verde, do azul-real... E as cores primárias parecem codificar a vida elementar daquele trecho do país, cuja sobrevivência econômica não está na agropecuária, mas no pequeno grande comércio de “churrasquinho de gato”, de roupas para criança, de eletroeletrônicos, no comércio de bebidas, nos serviços do restaurante modesto, do frequentado posto de gasolina, e da rodoviária. Definitivamente, este local não se parece com a mitologia do nordeste desértico e inativo de outrora. Misturado a isso está a singeleza do lugar, capturada pela fotografia de Walter Carvalho, como o plano americano que enquadra o orelhão em que Hermila liga várias vezes para Mateus e casas geminadas estão ao fundo (Figura 8), pintadas de cores fortes em contraste com o grande azul e branco do céu. Se fossem maleáveis, bem lembrariam roupas coloridas no varal, num grande quintal.

Figura 8 – o sertão com luz elétrica, telefone, caixa d’água, campo de futebol. A linha de trem e a es-

trada ficam bem perto das habitações.

Menos abstrato é o sertão de tia Maria, João, Georgina, e das outras personagens que trabalham em Iguatu, cada um na sua função, atendem a um mercado vivo e dinâmico. Neste se encontra até mesmo quem se esperaria que estivesse em casa, fazendo crochê, numa cadeira de balanço, vivendo da aposentadoria (a avó trabalha numa lanchonete, aliás, como têm trabalhado aposentados nas médias e grandes cidades do sul e sudeste, reconfigurando a economia familiar). Considerados esse ambiente e cenário, não se pode denominálos de rural em oposição ao urbano. Se for chamado de periferia, é melhor considerar alguma outra cidade de referência, pois a cidade-passagem de Iguatu parece ser ponto estratégico e central no caminho para outras geografias. Sua urbanidade é tão funcional e abundante que pode ser confundida com um grande bairro de periferia de São Paulo, onde o hibridismo do metropolitano e o provinciano são expressos nos produtos que o pouco dinheiro pode adquirir de mais moderno e tecnológico ou usufruir: do trem, da moto, do aparelho de karaokê, da tv, das máquinas de jogos eletrônicos, dos radinhos, dos automóveis, das roupas industrializadas de algodão, do jeans, dos brinquedinhos de plástico, dos inúmeros acessórios de plástico. O som de forró da sanfona ou acordeom é substituído pelo forró de som eletrônico, que anima as festas noturnas. A maioria das canções que se ouve são regravações ou “adaptações” de hits americanos, o que desvela um mercado particular e paralelo ao convencional. Mostra uma produção pirata escancarada de CDs e DVDs, resultando em uma economia alternativa à falta de uma política do governo de investimento nessa região e de oportunidades para esse perfil de pessoas. Durante as gravações do filme, o co-roteirista Felipe Bragança, escreveu uma carta, na qual relata a surpresa de descobrir espaços emergenciais deste sertão. Trechos da carta foram publicados na revista eletrônica Contracampo e destaca-se o seguinte para ilustrá-lo: A história aqui começou ontem, começou a poucos segundos: não há prédios históricos, fachadas bucólicas, memórias... Narrar um filme aqui é um desafio do tempo, contra o tempo e para o tempo. Porque não existem eventos, dados,

fatos: existe Iguatu e só. (...). Em pleno sertão cearense, sem chuva e com um céu tão iluminado que parece tomado por um véu, vive este centro urbano, comercial, com ruas tomadas de jovens de olhos perdidos e roupas coloridas. Tudo aqui se sorteia, se rifa. Bingos pelas ruas dão prêmios em dinheiro, DVDs, cestas de sabonetes. Um sertão com o cheiro da gasolina das motos e dos perfumes agudos das raparigas. Triste. E alegre como nada mais. Como as placas luminosas e os neons que competem com as noites de lua. Ou os faróis de pick-ups que cortam as ruas escuras (BRAGANÇA, Carta de Iguatu, 2005).

A nova estética da região nordestina está no jeito de viver o cotidiano. Está expressa também no figurino regional, chamado “forró de plástico” por Felipe Bragança. Usam pouca roupa, em geral, tops, camisetas justas, shorts, minissaias, sandálias e o excesso de bijuterias coloridas de plástico, de borracha, de acrílico, que, aliás, muito lembram os subúrbios das grandes cidades. Nota-se que a feminilidade das personagens está em revelar o corpo. Enquanto a masculinidade está em escondê-lo, pois em geral, os homens usam calça comprida, camisa de estampa quadriculada, com botões, camisa de manga curta, ou camisa t-shirt de cores lisas variadas. Esta nova característica nordestina representada no filme é pop cafona está em sintonia com o espaço e o tempo brasileiro de uma moda popularizada pela televisão e revistas sobre artistas e novelas.

Fig. 5 – Hermila trabalha, vendendo a rifa de si.

Por um lado, nesse ambiente, Hermila parece pertencer tanto a Iguatu quanto a São Paulo, o que pode verdadeiramente distingui-la daquela região e indicar sua experiência retirante é a sua franja oxigenada. Através do discurso das outras personagens isso é categorizado como um destaque de modernidade. Primeiro pela tia Maria que pergunta se aquele cabelinho se usava em São Paulo; depois pelo

namorado João, que faz um comentário elogioso, e em terceiro pela vendedora/proprietária de uma loja de roupas que a reconhece pela franja oxigenada, pois ouviu o cunhado dizer que comprara uma rifa diferente de uma tal Suely, cujo traço marcante era um cabelo meio loiro. Portanto, notavelmente, esta é a sua diferenciação em relação aos que lá habitam. Por outro lado, imaginá-la na capital de onde veio, é visualizá-la apenas como mais uma habitante e parte da periferia de um centro muito maior, que poderia perfeitamente ser Rio de Janeiro, Porto Alegre, Fortaleza ou Belo Horizonte, em dias de extremo calor. Em suma, há muitos detalhes que engendram este outro cenário estético representado em O Céu de Suely. Este artigo procurou demonstrar que, para além da temática narrativa e suas personagens representados no filme, também a sua estrutura, linguagem estética, figurino, objetos cênicos ressignificam um sertão que não corresponde exatamente às expectativas ativadas pelos elementos mitológicos confirmados em filmes como LAMPIÃO, A FERA DO NORDESTE (1930), DADÁ, A MUSA DO CANGAÇO (1981); CABRA MARCADO PRA MORRER (1984), CORISCO E DADÁ (1996) _ estes inspirados na Literatura Brasileira chamada Geração de 30. O cenário nordestino não é o do sertão dO Quinze de Raquel de Queirós, nem Vidas Secas de Graciliano Ramos, e bem diferente de Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa. Ele é atualizado. No entanto, todos esses sertões permanecem no caráter das personagens: na determinação, no orgulho próprio, no andar, no olhar, nos silêncios... E especialmente a possibilidade sempre presente de emigração da protagonista, que conota a liberdade e a errância, assim como a resignação e a rebeldia sertanejas, mas numa nova linguagem.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA BRAGANÇA, Felipe, “Carta de Iguatu”, in: Revista Contracampo, Disponível em:

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Acesso em 12 jun. 2008. DEBS, Sylvie. Cinema e literatura no Brasil – os mitos do sertão: emergência de uma identidade nacional, tradução Sylvia Nemer, Fortaleza: Interarte, 2007, 380 p.

REFERÊNCIA FILMOGRÁFICA

A ROSA PÚRPURA DO CAIRO (1985), de Woody Allen. AMARELO MANGA (2002), de Cláudio Assis. AUTO DA COMPADECIDA (2000), Guel Arraes. BYE, BYE BRASIL (1979), Cacá Diegues. CABRA MARCADO PRA MORRER (1984), de Eduardo Coutinho CASABLANCA (1942), de Michael Curtiz. CINEMA, ASPIRINA E URUBUS (2005), de Marcelo Gomes. CORISCO E DADÁ (1996), de Rosemberg Cariry DADÁ, A MUSA DO CANGAÇO (1981), de José Umberto. DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964), Glauber Rocha. GALANTE E SANGUINÁRIO (1957), de Delmer Davis. GRANDE SERTÃO (1965), Geraldo e Renato Pereira. LAMPIÃO, A FERA DO NORDESTE (1930), de Guilherme Gáudio. MENINO DE ENGENHO (1965), de Walter Lima Júnior. O CÉU DE SUELY (2006), de Karim Aïnouz. OS INDOMÁVEIS (2007), de James Mangold. VIDAS SECAS (1965), Nélson Pereira dos Santos. FICHA TÉCNICA

DVD: O Céu de Suely (2006) Distribuição: VideoFilmes Direção: Karim Aïnouz Roteiro: Maurício Zacharias, Felipe Bragança e Karim Aïnouz, baseado em argumento de Maurício Zacharias e Karim Aïnouz Produção: Walter Salles, Maurício Andrade Ramos, Hengameh Panahi, Thomas Habërle e Peter Rommel Música: Berna Ceppas e Kamal Kassin Fotografia: Walter Carvalho Direção de Arte: Marcos Pedroso Figurino: Marcos Pedroso Edição: Isabela Monteiro de Castro e Tina Baz Le Gal

Elenco: Hermila Guedes (Hermila) - Georgina Castro (Georgina) Maria Menezes (Maria) - João Miguel (João) Mateus Alves (Mateuzinho) - Gerkson Carlos (Mateuzinho) Zezita Matos (Zezita) - Marcélia Cartaxo - Flávio Bauraqui