O gosto e o jogo: elementos para pensar a relação entre arte e política a partir de Arendt e Gadamer.pdf

Referência bibliográfica: In: FREITAS, Verlaine (org. et al.). Gosto, interpretação e crítica. Volume 2. Belo Horizonte: ABRE, 2015, pp. 132-147. O gosto e o jogo: elementos para pensar a relação entre arte e política Joseana Paganine1

Existe uma relação entre arte e política? Pode a experiência artística comportar uma dimensão de ação, tradicionalmente definida como âmbito da política? Ao considerarmos a história cultural do Ocidente, será possível constatar que a arte nunca esteve separada da vida social. Seja como manifestação dos mitos, da religião ou do espírito de um povo, a arte ocupou, ao longo da história ocidental desde os gregos, um lugar privilegiado no campo da cultura. A história recente nos fornece exemplos claros de vinculação da arte com a política. No século XX, diante das grandes transformações sociais e do intenso embate entre comunismo e capitalismo, não são poucos os exemplos de artistas que procuraram fazer de suas obras mecanismos de atuação política. É o caso do poeta e dramaturgo Bertolt Brecht, ou de movimentos como o realismo socialista, que levou toda uma geração de artistas russos e do Leste Europeu a se engajar na causa marxista. No Brasil, a arte também não passou incólume à exigência de posicionamento ideológico. Sobretudo a partir do início da década de 1960, os artistas voltaram sua atenção para o “povo”, o qual buscavam conscientizar por meio de peças de teatro, músicas, filmes e poemas. Após o golpe militar de 1964, o protesto subiu aos palcos, ganhou canções, materializou-se nas telas de cinema, consubstanciou-se em artes plásticas, virou romance. Entre os artistas a tônica era engajar-se. Mas esses são exemplos de como a arte pode aderir a posicionamentos ideológicos prévios, nascidos no âmbito das disputas políticas. O que nos interessa é investigar se a arte, em sua especificidade, é uma forma de ação no mundo, independente do engajamento político assumido por artistas em suas obras. A pergunta não é, ainda, pelo sentido político dos conteúdos veiculados por obras de arte, mas, sim, se, no seu próprio modo de ser, a arte “age”, é capaz de transformar o indivíduo e falar a uma coletividade. 1

Mestre em Teoria Literária pela Universidade de Brasília (UnB). 1

Desse modo, obras que não manifestam conteúdo político evidente – exemplos não faltam na história da arte e da literatura – possuem capacidade de agir e de atuar na esfera de vida comum aos homens? A resposta mais imediata e óbvia – aquela que seria dada não só pelo senso comum, mas também pela tradição de pensamento a respeito da arte – é “não”. “A arte” – diriam a tradição e o senso comum – “pertence ao campo da beleza, do gosto, ao campo do prazer, das sensações, ou seja, dos sentimentos individuais, e não à esfera pública, às questões que dizem respeito a todos os homens e à vida em comum. É fruição, não é ação. Por isso, situa-se no âmbito da estética, e não da política”. Mas essa é apenas “uma” resposta, dada a partir dos elementos fornecidos pela tradição e incorporados ao senso comum. Não obstante esse entendimento, a pergunta pelo ser da arte e sua relação com a política permanece uma questão para o pensamento filosófico e ganhará novo entendimento no século XX. Dois autores trazem elementos que nos interessam, particularmente, para pensar essa relação: Hannah Arendt e Hans-Georg Gadamer. Arendt explora o conceito de gosto ou juízo estético, desenvolvido por Kant na Crítica da Faculdade do Juízo, para formular uma aproximação entre os modos de ser da arte e da política. Mais do que apontar semelhanças, Arendt buscará na compreensão do que é próprio à arte segundo Kant – o juízo estético – um paradigma para pensar a ação política. É também com Arendt que entenderemos o conceito de “ação”. “Agir, em seu sentido mais geral, significa tomar uma iniciativa, começar, como indica a palavra grega arkhein; ou colocar algo em movimento, que é a significação original do latim agere.” (ARENDT, 2005, p. 190). Em A condição humana, a filósofa vai aproximar o conceito de agir da atividade política a partir da distinção entre trabalho, fabricação e ação, dimensões fundamentais da vida humana. Enquanto o trabalho estaria ligado às atividades responsáveis pela sobrevivência, a fabricação estaria dedicada à produção de objetos duráveis que garantiriam a estabilidade do mundo humano. A ação, por sua vez, seria a atividade política por excelência, pois seria ao agir que o homem se colocaria em diálogo com os outros homens, instaurando o âmbito da pólis. Em Gadamer, será a noção de jogo que servirá ao propósito de situar a experiência artística para além do âmbito do meramente “estético”. O filósofo utiliza o fenômeno do jogo, suas implicações filosóficas e suas características próprias, tal qual definidas pelo historiador Johan Huizinga em Homo Ludens, para investigar o modo de ser da obra de arte. Gadamer recusa o entendimento da arte como “sensação”, estabelecido pela tradição filosófica ocidental, se colocando, inclusive, contra as 2

formulações kantianas. A partir da noção de jogo, o filósofo buscará caracterizar a singularidade da experiência artística e, assim, identificar o modo próprio de agir da obra de arte. Assim, os conceitos de gosto e de jogo, tal qual formulados por Arendt e Gadamer, respectivamente, nos trazem elementos para pensar uma nova possibilidade de compreensão da experiência artística, para além das restrições impostas pelo conceito tradicional de estética. Uma compreensão que revele uma dimensão política inerente à obra de arte. 1. O gosto – arte e política em Hannah Arendt No ensaio “A crise na cultura: sua importância social e política”, Hannah Arendt coloca a pergunta sobre a possibilidade de “o adequado modo de relacionamento com as coisas belas ter algo a ver com a política” (ARENDT, 2003, p. 268). Em primeiro lugar, arte e política têm em comum, segundo Arendt, o fato de serem ambas fenômenos do mundo, de necessitarem de algum espaço público onde possam aparecer e ser vistas. Mais do que isso, “elas só podem realizar seu ser próprio, que é a aparição, em um mundo comum a todos” (ARENDT, 2003, p. 272). Mas é na capacidade de reconhecer a beleza, na faculdade de julgar e discernir o belo – capacidade que os gregos chamavam de “euteléia” – que Arendt identificará a principal aproximação entre arte e política. A filósofa buscará na Crítica da Faculdade do Juízo os elementos para uma conexão entre arte e política, a partir do fenômeno do gosto. É nessa obra que Arendt reconhece o esboço de uma filosofia política que não chegou a ser escrita por Kant. Delimitado como conceito filosófico no século XVIII por nomes como Hume, Burke e Baumgarten, o gosto será entendido como uma faculdade autônoma – distinta da faculdade teórica e da prática – de discernir o belo, tanto na arte quanto fora dela. Será o gosto que fará a conexão entre arte e beleza como objetos de uma única investigação filosófica. Na Crítica da Faculdade do Juízo, Kant desenvolverá uma analítica do belo a partir do ponto de vista do espectador, que faz uso do sentido do gosto para julgar o que é belo e o que não o é. O filósofo definirá o gosto como a faculdade de julgar de modo a tornar universalmente comunicável, sem a mediação do conceito, um sentimento suscitado por dada representação. Em poucas palavras, o gosto seria, para Kant, a “faculdade de ajuizamento do belo”. 3

Assim, o juízo estético ou do gosto, pelo qual o homem é capaz de reconhecer e experimentar o belo – no qual se inclui não só o belo natural como também as “belasartes” –, não se baseia em conceitos, mas em uma “satisfação desinteressada do sujeito”. Confrontado com a necessidade de dar universalidade ao juízo estético – sem a qual o postulado perderia sua validade filosófica, tornando-se um mero sentimento pessoal do “agradável” –, Kant identificou a origem da experiência do belo não no objeto, mas no “jogo livre da faculdade da imaginação e do entendimento” que, comum a todos os homens, tornaria partilhável a experiência estética. Para Kant, portanto, o ser da arte não está nela própria, mas na consciência do sujeito. A partir da formulação de Kant, Arendt irá considerar que, longe de ser uma faculdade referente apenas ao julgamento do belo, o juízo estético é uma atividade política. No entanto, esse caráter político do juízo não pode ser confundido com a razão prática kantiana, conforme ressalta a filósofa. O juízo não é razão prática, pois a razão prática “raciocina”, diz o que fazer e o que não fazer, estabelece a lei e é idêntica à vontade. A vontade profere comandos, fala em imperativos. O juízo, ao contrário, surge de “um prazer meramente contemplativo ou de um deleite inativo”, nas palavras do próprio Kant. Esse sentimento de prazer contemplativo se chama “gosto” (ARENDT, 2008, p. 512). Mas como, se pergunta Arendt, esse “prazer contemplativo e deleite inativo” poderiam ter qualquer coisa a ver com a ação? Ao contrário da faculdade da razão pura, que precisa apenas concordar com o próprio eu, o juízo exige uma capacidade de “pensar no lugar de todas as demais pessoas”, capacidade que Kant denominou como “mentalidade alargada” (ARENDT, 2003, p. 274). Embora não seja universalmente válido, como o imperativo categórico, o juízo necessita se colocar em comunicação com os outros para adquirir validade, de modo a superar as particularidades que determinam o modo de ser de cada indivíduo. A eficácia de um determinado julgamento reside na perspectiva de acordo com as demais pessoas. Com isso, a filósofa conclui que a capacidade de julgar, do modo como definida por Kant, possui um caráter especificamente político, pois é a “faculdade de ver as coisas não apenas do próprio ponto de vista, mas na perspectiva de todos aqueles que porventura estejam presentes”. Desse modo, completa ela, O juízo pode ser uma das faculdades fundamentais do homem enquanto ser político na medida em que lhe permite se orientar em um domínio público, no mundo comum: a compreensão disso é virtualmente tão antiga como a experiência política

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articulada. Os gregos davam a essa faculdade o nome de phrónesis, ou discernimento (ARENDT, 2003, p. 275)

Arendt defende que o discernimento estaria arraigado em um “sentido comum”, o que nos permitiria ir além de características pessoais e compartilhar o mundo com os outros. E é na capacidade de julgar que se encontraria a mais importante atividade em que ocorre esse “compartilhar-o-mundo”. O surpreendente, diz Arendt, é que Kant tenha encontrado essa capacidade ao analisar o gosto, que seria, para ele, arbitrário e subjetivo. É completamente inédito ter ele descoberto esse fenômeno, em toda a sua grandeza, precisamente ao examinar o fenômeno do gosto, e, portanto, a única espécie de juízos que, visto dizerem respeito meramente a questões estéticas, sempre se supôs jazerem além da esfera política, assim como do domínio da razão. (ARENDT, 2003, p. 276)

Dessa forma, o gosto não estaria situado, unicamente, no âmbito dos “sentimentos íntimos”. Segundo Arendt, os juízos estéticos exigem uma tomada de decisão, assim como os juízos políticos. Embora seja sempre determinado por certa subjetividade, esse julgamento é feito em comunicação com um mundo que é partilhado com os outros, e não um dado subjetivo. Ao exercitar o juízo estético, ao decidir o que é belo e o que não o é, o homem decide, na verdade, como o mundo deve aparecer, e estabelece relação com os outros, de modo também seletivo. Assim, o juízo estético, mais que um sentimento particular sobre a beleza, é a faculdade que permite julgar o mundo: O gosto julga o mundo em sua aparência e temporalidade; seu interesse pelo mundo é puramente “desinteressado”, o que significa que nem os interesses vitais do indivíduo, nem os interesses morais do eu se acham aqui implicados. Para os juízos do gosto, o mundo é objeto primário, e não o homem, nem a vida do homem, nem seu eu. (ARENDT, 2003, p. 277)

Além disso, há, ainda, uma semelhança no modo como agem os juízos de gosto e as opiniões políticas: ambos atuam pela persuasão. Para Arendt, os julgamentos de gosto não são fatos demonstráveis ou verdades racionalmente comprovadas, que podem, por meio da força de argumentos irrefutáveis, forçar um acordo. Nas palavras de Kant, a pessoa que julga pode apenas “suplicar a aquiescência de cada um dos demais” (KANT, apud Arendt, 2003, p. 277), sem garantias de que a receberá. Arendt considera que esse “suplicar” corresponde ao discurso persuasivo que os gregos identificavam como tipicamente político.

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[Juízo estético e política] pertencem à mesma categoria porque não é o conhecimento ou a verdade que está em jogo, mas sim o julgamento e a decisão, a judiciosa troca de opiniões sobre a esfera da vida pública e do mundo comum e a decisão quanto ao modo de ação a adotar nela além do modo como deverá parecer doravante e que espécie de coisas nele hão de surgir. (ARENDT, 2003, p. 277)

É importante notar que a relação entre juízo estético e política tenha sido formulada em ensaio no qual Arendt aponta a destruição da cultura na sociedade de massas, transformada em diversão ou em bem de consumo a ser oferecido por uma indústria como qualquer outro. A transformação da cultura em “entretenimento de massa” – cuja durabilidade se esgota no próprio ato de consumir – não implica apenas um esvaziamento do significado da produção cultural, mas a destruição da própria capacidade humana de escolher (julgar) e, com isso, constituir um mundo. Arendt entende que o habitat terrestre do homem só se torna um “mundo”, no sentido próprio da palavra, “quando a totalidade das coisas fabricadas é organizada de modo a poder resistir ao processo vital consumidor das pessoas que o habitam, sobrevivendo a elas” (ARENDT, 2003, p. 263). A cultura seria o modo de assegurar essa sobrevivência, tarefa na qual a obra de arte exerce papel fundamental, pois é, segundo a filósofa, o objeto cultural por excelência. A obra de arte é o objeto cultural por excelência porque tem como característica a capacidade de superar qualquer tipo de utilidade ou funcionalidade que, por ventura, possa dela fazer parte. A obra de arte é algo que se destaca por ser uma “aparência que permanece”. De acordo com Arendt (2003, p. 263), “enquanto a objetividade de todos os objetos de que nos rodeamos repousa em terem uma forma através da qual aparecem, apenas as obras de arte são feitas para o fim único do aparecimento. O critério apropriado para julgar aparências é a beleza”. Desse modo, apesar da suposta transitoriedade do que é feito apenas para aparecer, a obra de arte mantém sua qualidade ao longo do tempo, possui durabilidade e, com isso, garante a sobrevivência da cultura. Do ponto de vista da mera durabilidade, as obras de arte são claramente superiores a todas as demais coisas; e visto ficarem no mundo por mais tempo do que tudo o mais, são o que existe de mais mundano entre todas as coisas. Elas são, além disso, os únicos objetos sem qualquer função no processo vital da sociedade; estritamente falando, não são fabricadas para homens, mas antes para o mundo que está destinado a sobreviver ao período de vida dos mortais, ao vir e ir das gerações. (ARENDT, 2003, p. 262)

Para Arendt, o entretenimento de massas e a redução da arte a “bem de consumo” significam não só um ataque à cultura, mas uma ameaça à constituição de mundo, pois destroem o gosto, ou seja, a capacidade de julgar. É por meio de 6

julgamentos, partilhados e aceitos pelos outros, que o mundo se configura. Assim, segundo a filósofa, o gosto não é apenas o modo como os homens se relacionam com as coisas belas, mas a capacidade política que cria uma cultura (ARENDT, 2003, p. 279). 2. O jogo – arte e conhecimento em Gadamer O conceito de jogo, tal qual formulado por Hans-Georg Gadamer para compreender a experiência artística, pode nos trazer novos elementos para pensar a dimensão de ação presente na obra de arte. Primeiramente, ao contrário de Arendt, a hermenêutica gadameriana se coloca contra a compreensão da experiência estética baseada no sujeito. O pensamento de Gadamer sobre o jogo está mais próximo do entendimento de Schiller, que, a partir de Kant, chegará à formulação de “tendência ao jogo” (Spieltrieb) ou “impulso lúdico”. Com esse conceito, o filósofo e dramaturgo alemão busca superar a cisão antropológica – presente no dualismo entre sensibilidade e entendimento da formulação kantiana, que, por sua vez, é tributário da divisão platônica entre mundo sensível e mundo inteligível – por meio de um terceiro fator, o impulso lúdico, que mediaria os impulsos material (sensível) e formal (inteligível). O impulso para o jogo permitiria unir os outros dois impulsos, e somente quando há essa união é que o homem desenvolve o espírito e se torna realmente homem. Por isso, a conhecida sentença schilleriana: “o homem joga somente quando é homem no pleno sentido da palavra, e somente é homem pleno quando joga” (p.80). A arte, para Schiller, seria a expressão máxima da capacidade subjetiva de jogar com os impulsos, pois é “forma viva”, isto é, uma construção que dá forma ao informe, sendo, portanto, ao mesmo tempo, matéria (sensível) e ato do pensamento (inteligível) (SCHILLER, 2002, passim). Mas a formulação schilleriana ainda permanece presa à noção de sujeito, no qual se daria a união dos dois impulsos. Gadamer defende que uma “consciência estética”, distinta dos domínios “não estéticos” da experiência, surge com a modernidade e é consequência do pensamento cartesiano, que fundamentou todo o conhecimento em uma certeza subjetiva. Para Gadamer, o “ser” da obra de arte não está na consciência de quem a experimenta nem na mente ou na intenção do autor que a plasmou, mas na própria obra, cujo “ser” ou “verdade” se revela no momento dialógico que se estabelece entre ela e o intérprete (PALMER, 1986, passim). 7

Esse momento dialógico é entendido por Gadamer a partir do conceito de jogo, que é o “modo de ser da própria obra de arte” (GADAMER, 1997, p. 154). O termo “jogo” não é utilizado pelo filósofo apenas em sentido figurado, como uma metáfora de um movimento de vaivém ou de uma tensão, tal qual o fizeram Kant e Schiller. Gadamer considera a estrutura própria do jogo, com base nas características definidas pelo historiador Johan Huizinga, em Homo ludens, que estariam presentes não só nos jogos propriamente ditos, mas em várias manifestações da cultura, como os cultos sagrados e a poesia. Segundo o historiador, encontram-se no âmbito do jogo não só a brincadeira, mas todas as atividades nas quais há “uma luta por alguma coisa ou a representação de alguma coisa” (HUIZINGA, 1980, p. 16). Para ser entendida como jogo, uma atividade precisa também possuir determinadas características, como ser voluntária e desinteressada, porque próprias da liberdade; temporária e autônoma, cuja finalidade não é senão ela mesma; possuir um movimento interno; e estabelecer uma ordem própria, com tempo e espaço definidos e distintos dos da vida comum. Para se realizar, o jogo exige adesão total do jogador enquanto se desenrola o ato de jogar. Essa adesão se traduz em seriedade, um respeito às regras estabelecidas pelo jogo, que são soberanas no espaço e no tempo do jogar. Aquele que não respeita essas regras é, como lembra Huizinga, um “desmancha-prazeres”. O autor faz, por exemplo, uma associação entre os espaços do jogo e os espaços sagrados – a arena, o tabuleiro de xadrez, o templo, o palco –, que “são lugares fechados, isolados, em cujo interior se respeitam determinadas regras” (HUIZINGA, 1980, p. 13). Desse modo, um ritual religioso é jogo tanto quanto o é uma partida de futebol. Ambos se desenvolvem em um espaço determinado, dentro de um período de tempo limitado, possuem uma lógica interna e regras próprias, que determinam a ação dos participantes e que são aceitas por eles como válidas. Se no futebol há a busca do gol que dará a vitória – o que implica a disputa, ou a luta, contra o time adversário –, no ritual religioso há representação de um evento sagrado – por exemplo, a morte e renascimento de Cristo na tradição católica ou a morte e renascimento de Dionísio no culto grego. Além disso, se aquele que possui uma crença religiosa não tem dúvidas da seriedade do culto do qual participa, os jogadores de futebol e os torcedores também “levam a sério” a partida. Ou seja, enquanto eles se desenrolam, tanto o culto quanto a partida são produtores de “real”, isto é, a realidade do jogo.

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O jogo não é, portanto, apenas uma necessidade biológica ou de desenvolvimento psicológico, mas “uma função significante”: “no jogo, existe alguma coisa ‘em jogo’ que transcende as necessidades imediatas da vida e confere sentido à ação. Todo jogo significa alguma coisa” (HUIZINGA, 1980, p. 4). Há, na atividade lúdica, a transformação da realidade em imagem, ou melhor, a realização de uma imagem, tornada concreta no mundo próprio do jogo. O jogo constrói, portanto, um cosmos que reflete e especula – nas duas acepções que essas palavras possuem, espelhar e conhecer –, a realidade externa, organizando-a e conferindo-lhe sentido. Assim, Gadamer considera que a obra de arte não é um objeto frente ao qual o sujeito se posta e define unicamente a partir de sua consciência, tal como formulou Kant. Como o ser da arte é o jogo, a obra não apenas estabelece suas regras, como também exige, para que haja uma verdadeira experiência, que o intérprete – que pode ser espectador, leitor ou ouvinte, em suma, o “jogador” – participe dessas regras. Ao mesmo tempo em que joga de acordo com as regras criadas pela obra, o jogador também é jogado por elas, tendo sua própria subjetividade colocada em xeque. Com isso, Gadamer procura superar a dicotomia sujeito versus objeto, ainda tão presente nas interpretações da experiência artística. O ‘sujeito’ da experiência da arte, o que fica e permanece, não é a subjetividade de quem a experimenta, mas a própria obra de arte. É justamente esse o ponto em que o modo de ser do jogo se torna significativo, pois o jogo tem uma natureza própria, independente da consciência daqueles que jogam. (GADAMER, 1997, p. 155)

Por isso, a obra de arte não é “sensação”, como indica a etimologia do termo “estética” (do grego “aisthésis”, perceber pelos sentidos, sensação), que se estabeleceu a partir do século XVIII com Baumgarten. Esse entendimento da arte como sensação retirou dela seu poder e, de certa forma, deixou-a sem função na sociedade. Para Gadamer (1997, p. 155), a obra de arte não é fruição ou gozo estéticos, mas uma especial forma de conhecimento, e “ganha seu verdadeiro ser ao se tornar uma experiência que transforma aquele que a experimenta”.

3. Conclusão

Visto o pensamento de Hannah Arendt e Hans-Georg Gadamer, faz-se necessário que retomemos a pergunta inicial: a arte, em sua especificidade, é uma forma de ação no mundo, independente do engajamento político assumido por artistas em suas 9

obras? Dentro do seu modo próprio de ser, a arte é capaz de transformar o indivíduo e falar a uma coletividade? Em Hannah Arendt, o político surge no modo de ser da obra de arte por analogia com o modo de ser da atividade política. O juízo estético, faculdade que permite reconhecer e partilhar as coisas belas, serve de modelo para se compreender a capacidade pela qual o homem faz julgamentos e determina como o mundo, a pólis, deve aparecer. Sobretudo, é no caráter intersubjetivo do juízo estético que a filósofa identifica a principal semelhança entre a dinâmica da experiência artística e a da ação política. Apesar de ser um sentimento particular, a arte só adquire validade ao ser partilhada com os outros, do mesmo modo que a ação política só faz sentido entre os homens. Ao identificar na intersubjetividade o fator decisivo de constituição da política, Arendt procura afastar o risco de fornecer à ação política uma fundamentação metafísica. Assim como a arte, a ação política é criação, que se dá no diálogo permanente entre os homens. Mas, ao contrário do fazer artístico, que encontra na obra uma estabilidade final, a ação política é uma constante, precisa ser sempre renovada. Arendt compara a política às artes performativas ou de “realização” (o teatro, a dança, a música), cujo produto é o próprio desempenho dos artistas em um espaço público e em determinado momento, e não uma obra que vá perdurar independente de sua apresentação pública, característica das artes que Arendt classifica como “criativas” (ARENDT, 2003b, p. 199). Embora a aproximação entre arte e política tenha servido, em Arendt, como uma das chaves para elucidar o que caracteriza a ação política, o entendimento da filósofa restringe a possibilidade de se compreender a arte como ação ou de se identificar um agir que seja próprio à obra de arte. Em primeiro lugar, apesar de o gosto, fenômeno inerente à experiência artística, ser uma “capacidade política”, a arte, para a filósofa, não está no campo da ação, mas no da fabricação. A divisão das atividades humanas feita por Arendt em trabalho, obra e ação recupera e atualiza a classificação aristotélica (teoria, ação e fabricação) e, de certa forma, mantém a valoração conferida a cada uma pelo filósofo grego. Ou seja, seguindo os passos de Aristóteles, a fabricação, no pensamento de Arendt, ocupa uma posição inferior em relação à ação e ao discurso. Além disso, a palavra “fabricação” concentra sua significação na etapa de produção de algo, na qual são utilizados determinados meios – ferramentas, matéria bruta e habilidade manual – para fazer uma coisa que se destina a um fim previamente 10

estabelecido, com uma utilidade específica. Desse modo, a classificação da arte como “fabricação” mantém a aproximação da criação artística com o trabalho dos artesãos, que remonta ao pensamento platônico. Mas seria o termo “fabricação” adequado para tratar, por exemplo, do que é específico ao teatro e à música? O que a palavra “fabricação” tem a dizer sobre o que é próprio à poesia? Não seria a fabricação mais apropriada para definir especificamente as artes “mecânicas” (pintura, escultura, arquitetura) do que o conjunto das modalidades artísticas? A própria Arendt se viu obrigada a separar as artes em “de realização” (performativas) e “criativas” (mecânicas) diante dessa limitação que a palavra “fabricação” impõe ao pensamento sobre a arte. O fato é que a utilização, para apreender o artístico, de um termo cuja ênfase recai na etapa da produção parece perpetuar, ainda, uma confusão entre os conceitos de “poética” e “filosofia da arte”. A partir de uma leitura dominante na tradição filosófica da Poética de Aristóteles, a palavra grega poiésis sofreu uma redução semântica, consolidando-se como o estudo do fazer artístico, das regras que determinam o exercício da atividade artística, da classificação das artes. A filosofia da arte, por sua vez, não teria caráter normativo, mas de “reflexão especulativa sobre a experiência estética, na qual entra toda a experiência que tenha a ver com o belo e com a arte” (PAREYSON, 1997, p. 13). É verdade que Arendt entende que as obras de arte são objetos privilegiados dentre todos os fabricados pelo homem. A obra de arte se diferencia do objeto de uso por não ser criada com uma finalidade determinada. Não são feitas para serem utilizadas, mas para durar, para darem estabilidade ao mundo humano, para serem “a morada não-mortal para seres mortais” (ARENDT, 2005, p. 189). Apesar disso, o modo como Hannah Arendt entende a especificidade da obra de arte parece guardar, ainda, um resquício da tradição metafísica, que separa sujeito e objeto e elege o sujeito como o fundamento da realidade. O conceito do juízo estético, tal qual elaborado por Kant, busca compreender a especificidade do belo a partir da experiência do sujeito, e não a partir de algo que seria próprio à obra de arte. Desse modo, Arendt continua a pensar a arte tendo o sujeito como base. Mesmo o entendimento de Arendt a respeito da ação também parece submetido à metafísica do sujeito. Para a filósofa, “ação” é, unicamente, ação do homem, movimento gerado por um sujeito. Assim, a dimensão de ação da obra de arte vê-se limitada, pois a ação se restringe à ação do artista, ao movimento de criação da obra, e 11

termina quando a obra é concluída. Mais do que isso: o artista, após a conclusão da obra, torna-se uma espécie de refém da obra criada, que passa a ser um elemento limitador de suas ações e até mesmo de quem ele é. Para exemplificar sua tese, Arendt cita um aforismo de Paul Valéry, para quem o grande artista acaba por tornar-se “filho de sua obra” e se vê limitado como em um espelho (ARENDT, 2010, p. 263). Do mesmo modo, também o intérprete tem possibilidades limitadas de “interação” com a obra de arte, pois a obra acabada possui um “horizonte de sentido” já fixado, isto é, um limite que determina as interpretações possíveis. O resultado é que não só a ação, mas o próprio exercício da liberdade, quando em relação à obra de arte, vê-se restrito ao ato de criação e às possibilidades de interpretação permitidas pela obra. É contra esse caminho de pensamento, que continua preso à metafísica do sujeito, que Gadamer se insurge ao desenvolver o conceito de jogo. Chamada de “antissubjetivista” e “anti-humanista” por Abbagnano (2007, p. 679), a interpretação gadameriana do conceito de jogo segue os passos da filosofia de Heidegger, que procura retirar o homem do centro a partir de onde as coisas e o mundo devem ser pensados. Em relação à arte, Heidegger considera que a arte não é fruto da ação do artista, nem resultado da vontade de um sujeito. O artista é o “ducto” ou o “condutor” por onde a arte se “produz”, por onde ela passa para se realizar: “justamente na grande arte, e aqui só se fala dela, o artista posta-se diante da obra como algo indiferente, quase como uma passagem que se autoaniquila para a produção da obra, no ato de criar” (HEIDEGGER, 2010, p. 97). Na visão de Gadamer, a arte não é um “objeto” fabricado pelo artista, mas um “construto” (GADAMER, 2010, p. 51-52)2: “nessa palavra ‘construto’ reside o fato de o fenômeno ter deixado para trás de uma maneira incomum o processo de seu surgimento ou de tê-lo banido para o cerne do indeterminado e, colocado totalmente sobre si mesmo, se apresentar em sua própria aparência e manifestação”. Entendida como “construto” (configuração), o significado da obra de arte não está em seu processo de fabricação, o qual, para Gadamer, perde a importância após a 2

A palavra “construto” foi a escolhida pelo tradutor brasileiro para Gebilde, que também pode ser entendida como “figura, estrutura, forma, configuração” (Pequeno Dicionário AlemãoPortuguês Michaelis). A tradução espanhola do presente texto optou pela palavra “conformación”, que nos parece mais apropriada para expressar o sentido da elaboração artística. A palavra “construto” ou “constructo”, em português, está dicionarizada como sinônimo de “conceito” (Dicionário Aurélio) ou de “construção puramente mental, criada a partir de elementos mais simples, para ser parte de uma teoria” (Dicionário Houaiss). Não possui o sentido de figura, forma e configuração que, nos parece, Gadamer quis transmitir. Preferimos, então, as palavras “conformação”, conforme a tradução espanhola, ou “configuração”. 12

realização da obra. De acordo com o filósofo, o construto não é efetivamente aquilo que é, mas algo que ele não é. Uma obra de arte não é definida segundo fins ou mesmo segundo o seu suporte material. Dizer de uma pintura que ela é uma tela tingida com tintas ou algo para ser pendurado na parede é não dizer nada sobre ela. Ela só se “configura”, só se completa enquanto portadora de significação e destinação ao “interagir” com o seu observador. A obra de arte só se torna o que é ao se colocar em “jogo” na experiência artística. Em seu caráter de fingimento3, a obra de arte é “reveladora” do real e de uma verdade, esta entendida como desvelamento do que está oculto, como alétheia. A arte é aparência no sentido de “fazer aparecer”, de tornar concreto, em imagem, um mundo particular e autêntico. Por seu caráter simbólico4, é capaz de reunir e dar significado ao que se encontra disperso e confuso no que o senso comum costuma conceber como realidade. As grandes obras de arte são, efetivamente, aquelas que produzem, poeticamente, o real e a verdade para além do senso comum e do institucionalizado. No jogo, artista e intérprete não são sujeitos da experiência artística, mas jogadores. O jogo pressupõe um movimento cuja força motriz não é o sujeito, mas o próprio jogo. As regras do jogo artístico põem em relação o homem e a obra de arte. O jogo é, portanto, o contrário do gosto, uma faculdade que o sujeito projeta sobre as coisas para julgá-las. O conceito de gosto pode ter questões a trazer à teoria política, mas pouco diz a respeito da obra de arte e da experiência artística, uma vez que, ainda na formulação de Arendt, continua preso à noção de sujeito. No jogo, tal como coloca Gadamer, não se trata do homem projetando uma consciência sobre o mundo e o julgando. Como diz Alberto Caieiro, “o Universo não é uma ideia minha./ A minha ideia do Universo é que é uma ideia minha” (PESSOA, 1986, p. 238)5. Trata-se, ao contrário, de afastar-se de uma suposta subjetividade, 3

Originalmente, “fingimento” não se confunde com “mentira”, como estabeleceu a trajetória semântica dessa palavra. “Fingir” vem do latim fingere, que quer dizer, etimologicamente, “modelar na argila”, e está associada a figulus (oleiro, o que faz figuras de barro). Possui, também, a mesma raiz de “figura”, que significa, segundo Erich Auerbach (1997, p. 13), “forma plástica”. 4 A palavra grega symbállo designa o ato de lançar ou colocar junto, reunir, e também o ato de interpretar. Eudoro de Sousa afirma que o simbólico transporta “o sentido do todo, que faz, precisamente, com que as partes sejam partes integrantes, ou melhor, integradas neste todo.” (SOUSA, 1988, p. 59). 5 A íntegra do poema do heterônimo Alberto Caieiro: “O universo não é uma ideia minha./A minha ideia do Universo é que é uma ideia minha./A noite não anoitece pelos meus olhos,/A minha ideia da noite é que anoitece por meus olhos./Fora de eu pensar e de haver quaisquer pensamentos/A noite anoitece concretamente/E o fulgor das estrelas existe como se tivesse peso.” 13

aceitando as regras que o jogo estipula. O protagonista do jogo não é o sujeito que joga, mas o próprio jogo que se desenvolve por meio dos jogadores. É o que Gadamer chama de “jogar junto”, expressão que pode ser sintetizada na palavra “diálogo”. Para Gadamer, ao nos colocarmos em contato com uma obra, seja como leitor, espectador ou ouvinte, buscamos conhecê-la. A esse ato interpretativo, subjaz a pergunta “quem é você, a obra?”, à qual a obra nos devolve com “quem é você, que me interroga?”. Mais do que isso, a obra nos diz “é preciso mudar sua vida!” (Gadamer, 1996, p. 62). Jogar com a obra de arte é ser também jogado por ela. É nesse sentido, portanto, que a obra de arte age. O diálogo com a arte não é “deleite estético”, mas uma forma especial de compreensão de si mesmo e do mundo e, portanto, também posicionamento diante das questões que nos são colocadas por um dado período histórico. Ao contrário de Arendt, Gadamer entende que a arte é a própria expressão da liberdade humana, pois é uma criação totalmente desvinculada do reino da necessidade. Para ele, a contraposição entre política e arte, entre vida e arte, deriva da “experiência de um mundo alienado”, fruto de uma abstração que nos torna cegos ao entrelaçamento de arte e vida, que ignora o “alcance universal e a dignidade ontológica do jogo”, entendido como esse espaço aberto ao diálogo.

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