O Grupo de Mogi das Cruzes : Prática de música na Mogi colonial

JOAB FERNANDES DOS SANTOS

O GRUPO DE MOGI DAS CRUZES: PRÁTICA DE MÚSICA NA MOGI COLONIAL

UNIVERSIDADE BRAZ CUBAS MOGI DAS CRUZES 2010

JOAB FERNANDES DOS SANTOS - RGM: 243300

O GRUPO DE MOGI DAS CRUZES: PRÁTICA DE MÚSICA NA MOGI COLONIAL

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Braz Cubas, como exigência do Curso de História. Orientador: Prof. Ms.: Armando de Melo Servo Constante.

UNIVERSIDADE BRAZ CUBAS MOGI DAS CRUZES 2010

Santos, Joab Fernandes dos O Grupo de Mogi das Cruzes: Prática de Música na Mogi Colonial / Joab Fernandes dos Santos. Mogi das Cruzes: [s.n.], 2010. 64 f .; il. ; 31 cm. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) – Universidade Braz Cubas, Curso de História. Orientador: Prof. Ms. Armando de Melo Servo Constante 1. Música colonial 2. Grupo de Mogi das Cruzes 3. Prática de música em Mogi das Cruzes I. Título CDU – Classificação Décima Universal

“A Universidade Braz Cubas não se responsabiliza pelas informações contidas neste Trabalho de Conclusão de Curso. Essas informações são de responsabilidade exclusiva do autor.”

JOAB FERNANDES DOS SANTOS - RGM: 243300

O GRUPO DE MOGI DAS CRUZES: PRÁTICA DE MÚSICA NA MOGI COLONIAL

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Braz Cubas, como exigência do Curso de História. Orientador: Prof. Ms.: Armando de Melo Servo Constante.

A bancada examinadora dos trabalhos de Conclusão de Curso em sessão pública realizada em ___/___/_____ considerou o candidato: ......................................................................................

1) Examinador: _______________________________________ 2) Orientador: ________________________________________

Dedico este trabalho à Daiane, minha

jovem

esposa,

que

tem

acompanhado estes anos de estudo, dando todo o apoio para que me mantivesse firme.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, pois mesmo depois de conhecer melhor a profundidade a que o pensamento humano pode atingir, continuo a achar ser impossível nega-Lo. Agradeço também a minha esposa pela paciência, companheirismo e auxílio na digitação deste trabalho. Aos meus pais que me ensinaram a viver melhor e meus irmãos e cunhados que me fazem viver melhor. Aos meus amigos do curso de História que fizeram com que a vida acadêmica se tornasse bem mais leve, e especialmente à Euzeli Piccoli, Daniele Evangelista e Vanessa Keiko que não só integram o grupo de estudos, mas um grupo pessoal de amigos. Ao meu orientador professor Armando de Melo Servo Constante por acreditar, incentivar e instruir a elaboração desta pesquisa. Aos professores Nestor Guerra, Leandro Bassini, Ângelo Nanni e Sônia Regina, que deixaram suas contribuições, cada qual ao seu modo, no longo e permanente aprendizado. Aos professores Paulo Castagna e Régis Duprat que gentilmente deram suas opiniões sobre este trabalho e mais que isto, cederam generosamente alguns de seus trabalhos para minha pesquisa. Ao pessoal do Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg” pelo auxílio e especialmente a Mirian Fukamidu que pacientemente dispôs seu tempo para ajudar esta pesquisa.

“... que se saiba que o pouco que aprendi até agora é quase nada em comparação com o que ignoro, e que não

perdi

a

aprender.” René Descartes

esperança

de

poder

RESUMO

Este trabalho trata inicialmente de como a música se fez praticar na colônia, considerando a estrutura social e econômica à que as vilas coloniais estavam submetidas. Isto para poder compreender em que contexto o Grupo de Mogi das Cruzes, os manuscritos musicais mais antigos do Brasil, estava inserido. Estas partituras encontradas em 1984 sugerem diversas explicações para um conhecimento da atividade musical na colônia, tanto no campo do contexto histórico quanto do musicológico. Depois, procurou-se investigar em documentos históricos, registros que indicassem a prática de música na então Vila de Mogi das Cruzes, para entender um pouco do cenário que faz do Grupo de Mogi das Cruzes a expressão musical de um contexto histórico. Palavras-chave: Música colonial – Grupo de Mogi das Cruzes – Prática de música em Mogi das Cruzes.

LISTA DE ABREVIATURAS

ACMSP AHHIG GMC IPHAN

Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg” Grupo de Mogi das Cruzes Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.....................................................................................................

11

1.

A MÚSICA COLONIAL..............................................................................

13

1.1

A Música dos Jesuítas................................................................................

13

1.2

A Música Dentro e Fora da Igreja...............................................................

18

1.3

A Música Profana na Colônia.....................................................................

22

2.

O GRUPO DE MOGI DAS CRUZES..........................................................

27

2.1

O Achado de Mogi......................................................................................

27

2.2

Caráter Documental do Grupo de Mogi das Cruzes...................................

28

2.3

Origem e Datação.......................................................................................

30

2.4

Autoria ou Uso............................................................................................

31

2.5

Personagens do Grupo de Mogi das Cruzes..............................................

34

2.5.1 Faustino do Prado Xavier...........................................................................

34

2.5.2 Ângelo do Prado Xavier..............................................................................

35

2.5.3 Timóteo Leme do Prado.............................................................................

35

2.6

As Obras Musicais......................................................................................

36

2.7

A Cantiga de Mogi......................................................................................

39

3.

PRÁTICA DE MÚSICA NA MOGI COLONIAL..........................................

42

3.1

Aspectos Sociais e Econômicos da Mogi Colonial.....................................

42

3.2

A Música nas Vilas.....................................................................................

44

3.3

Música na Mogi Colonial.............................................................................

45

CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................

56

FONTES PRIMÁRIAS.........................................................................................

57

REFERÊNCIAS...................................................................................................

58

ANEXOS..............................................................................................................

60

11

INTRODUÇÃO

A descoberta de partituras do século XVIII em Mogi das Cruzes no ano de 1984 movimentou o meio musicológico por tratar-se dos manuscritos musicais brasileiros mais antigos até então encontrado. Estes papéis de música foram denominados de Grupo de Mogi das Cruzes e teve seu conteúdo estudado por musicólogos e pesquisadores da área. Por ocasião destes estudos, foi pesquisada alguma coisa da música em Mogi, para relacionar os aspectos envolvidos nas partituras com o passado musical dessa cidade, que era vila quando da produção destes papéis de música. Ao procurar estes aspectos pôde se observar que o passado musical de Mogi das Cruzes estava ainda atrelado a poucas informações dispostas nesses trabalhos sobre o Grupo de Mogi das Cruzes, e em trabalhos sobre a história de Mogi com alusões e citações à prática de música na vila. A pergunta que surgiu e que se tornou o problema deste trabalho então, foi se era possível encontrar em documentos, através de investigação em fontes primárias, registros da prática de música na Mogi colonial. Apesar das dificuldades de abordagem às fontes primárias, pela leitura paleográfica se tornar uma constante, e a busca de bibliografia, que tem a maioria dos trabalhos ainda não publicados, encarei esta situação como um desafio a ser enfrentado, consciente das dificuldades, mas vibrando com cada êxito. Deste modo procurou-se elaborar o trabalho da seguinte maneira: O primeiro capítulo busca mostrar o contexto da música colonial, com suas características enquanto colônia. A princípio o contato entre a música dos colonizadores e a dos colonizados. Depois, com a estrutura colonial funcionando a música assume estes contornos e reflete as situações e contradições de cada vila, inclusive com a presença de música profana. No segundo capítulo procurou-se conhecer o histórico do Grupo de Mogi das Cruzes, bem como as discussões estabelecidas de seu conteúdo e de seu contexto musical e histórico. Como algumas dessas discussões envolvem o campo da musicologia, optou-se por buscar as informações em trabalhos de especialistas para não incorrer em erros e fugir do escopo do trabalho.

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Por fim, o terceiro capítulo tratou de investigar se as características presentes em outras vilas coloniais poderiam se aplicar também a Mogi das Cruzes. Buscou-se também através de documentos, registros que indicassem em Mogi uma prática de música que contextualizasse o Grupo de Mogi das Cruzes.

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1. A MÚSICA COLONIAL

Falar de música no Brasil, do período correspondente ao que chamamos de Brasil colonial, requer alguns cuidados ou pelo menos algumas considerações. Isto porque algumas generalizações podem se mostrar não muito adequadas à realidade musical do Brasil se comparadas ao que ocorria em terras da metrópole ou da Europa. A denominação mais conhecida, que é a música barroca, pode não ser tão precisa por não guardar estreita similaridade com o estilo assim designado na Europa entre 1600 e 1750. A escassez de fontes musicais principalmente destes dois séculos (XVII e XVIII) torna difícil uma análise mais detalhada de estilos musicais. Desta forma, pretende-se usar aqui a expressão música colonial, entendendo ser esta apenas a designação do período histórico abarcado e não algum estilo definido. É necessário considerar também a estrutura social da colônia e como a música se fez praticar em diversos aspectos da vida dos colonos. Isto implica pensar não só na predominante música religiosa, seja dos jesuítas, da música praticada na igreja ou também daquelas praticadas em associações leigas ligadas às ordens religiosas tradicionais, como também da música praticada no campo do profano, como exemplo a de índios e negros. Pretende-se aqui conhecer algumas das características que envolvem estas duas esferas da música colonial, que é a religiosa e a profana, para uma melhor compreensão do conteúdo das partituras do Grupo de Mogi das Cruzes, assunto do próximo capítulo.

1.1 A MÚSICA DOS JESUÍTAS

Segundo Mário de Andrade, a música brasileira se desenvolveu obedecendo a evolução musical presente em qualquer outra civilização: Deus em primeiro lugar, depois o amor e então a nacionalidade.(ANDRADE, 1975 p.19) De acordo com o autor ainda, a colônia não superou a primeira etapa dessa evolução: a religiosidade musical. Recuando ao início da colônia se verá que a

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música dos jesuítas fazia jus a esta religiosidade musical, mas no sentido da obra de catequese e dentro do contexto histórico, como instrumento de colonização. A companhia de Jesus, fundada por Inácio de Loyola e criada oficialmente em 1540, tinha como objetivo levar a palavra de Cristo aos pagãos. Com a área de atuação dos jesuítas se estendendo a outros continentes, o padre jesuíta Manoel da Nóbrega chegou ao Brasil em 1549 junto com a armada de Tomé de Souza dando início a missão em terras brasílicas. Além do objetivo principal, os jesuítas se dedicaram na educação da população dos novos centros urbanos e na formação de colégios e seminários onde estabeleceram uma primeira rede de ensino no Brasil. Em sua atuação musical, os jesuítas perceberam o quão eficaz era a música no possível convencimento e atração dos indígenas para as práticas da igreja. E assim os jesuítas se ocuparam com o ensino de música tanto em língua portuguesa como na própria língua dos índios. E isto tinha uma razão: A antiga prática de cantar e dançar dos índios nos seus rituais cotidianos foi utilizada para induzir, de maneira atenuada, aos novos e diferentes símbolos religiosos trazidos pelos jesuítas. Dessa forma foi possível enraizar no passado indígena a nova experiência proposta para o grupo. (POLASTRE, 2008, p. 20).

Assim foi comum o ensino de canções a “curumins” em casas e aldeias da Companhia com o objetivo de, ...substituir a tradição musical nativa, por um repertório essencialmente cristão. Se a função das grandes cerimônias oficiadas a coro com instrumentos era levar aos índios a exuberância do universo cristão, a função das canções simples, normalmente cantadas nas línguas dos próprios índios, era transmitir o significado dos principais símbolos e mistérios cristãos. (CASTAGNA, 2004, p. 2).

O resultado disto foi que longe de existir algum tipo de intercâmbio nas relações musicais entre indígenas e jesuítas, o que predominou foi uma superposição de culturas, com a elevação de uma suposta cultura civilizatória sobre a cultura indígena. Segundo nos conta José Ramos Tinhorão, além de se fazer estas pequenas canções nas línguas indígenas, os jesuítas também foram substituindo os instrumentos dos índios. O que era usado até então deu lugar a instrumentos trazidos pelos jesuítas e que modificou totalmente a estrutura natural da música

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dos índios. Dessa forma ficou mais fácil a imposição de uma música diferente, mais atrativa, ao que os índios estavam acostumados a cantar. Não são poucos os relatos de padres dando conta da destreza de índios em ajuda na liturgia da missa. Sobre este fato Tinhorão destaca: Assim, é mais do que evidente que, se a execução musical desses pequenos instrumentistas indígenas se fazia “com a mesma perfeição que os portugueses”, a música que executavam nada tinha a ver com a música de suas tribos. (TINHORÃO, 1975, p. 12).

Para Tinhorão então, operou-se um processo de “deculturação” 1, onde a música indígena deu lugar a canções dos jesuítas em línguas indígena, para enfim ser abolida em detrimento do uso de línguas não tupis, contextualizado com o avanço da colonização e a progressiva extinção de índios da costa. Outros autores defendem outras abordagens a essa questão, por não ser possível, segundo eles, a anulação total de uma cultura. É importante lembrar que a prática de música junto aos índios em línguas tupi, não esteve circunscrita somente aos jesuítas. Outras ordens aproveitaram a experiência da Companhia e em diversos lugares têm-se a atuação de Franciscanos e uma divisão destes, os Capuchinhos registrando informações sobre a participação de índios em sua música. Outro importante reflexo desse ensino de música dos jesuítas encontrase naqueles que ficaram conhecidos como “índios músicos de Pernambuco”. Estes índios que também foram chamados por escritos da época de Nheengaraíbas, Tubinambás ou Tabajaras encontram-se atuantes de acordo com os registros, pelo menos no período de 1607 a 1663, segundo nos informa Paulo Castagna. Os índios músicos, que provavelmente aprenderam música com os jesuítas em Pernambuco, seguiram estes na migração para o centro e norte do país junto com os poucos índios catequizados, depois de extinta a maior parte das aldeias da costa. Estes índios que depois de treinados praticavam música

1

Este conceito é defendido por Tinhorão, supondo justamente a substituição da música indígena pela música cristã. (TINHORÃO, José Ramos. A deculturação da música indígena brasileira. Revista brasileira de Cultura, Rio de Janeiro, n.13, jul/set 1972, p.9-25). Um outro conceito seria a “aculturação”, onde em vez da substituição, se propõe a transformação da cultura de um grupo social, através da assimilação de elementos culturais de outro grupo social.

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religiosa portuguesa, “provavelmente em troca de pagamento, gêneros de consumo ou até de abrigo” (CASTAGNA, 2004, p. 14). Muitos autores do século XVII dão conta da presença destes índios músicos não só em Pernambuco, mas viajando junto com os jesuítas para outras regiões. Serafim Leite informa sobre um destes: Luís Figueira, que escreve ainda em 1607 sobre os nheengaraíbas que seguiam do Pernambuco para o Maranhão. O relato é importante também por mostrar a visão que tinham de “domesticar” os índios, além da aceitação destes da cultura musical dos jesuítas, entendida de música por “papel”. São todos estes incrivelmente inclinados a cantar e dançar, e porque os Pitiguares são nisto afamados e conosco iam alguns nheengaraíbas ou mestres de capela desatinavam-nos que cantassem para os ensinarem; e, fazendo revezar ora uns ora outros, cantavam dias e noites, de 24 em 24 horas, sem interromper, até não poderem falar de roucos, tendo isto por valentia e delírios. E a nós pediram que lhes ensinássemos seus filhos o papel (como eles dizem), querendo dizer que lhes ensinássemos a ler e cantar o nosso canto, o que nós com facilidade fizemos para os domesticar; mas eles mostram mui pouco talento para o nosso canto; (LEITE Apud CASTAGNA, 2004, p.15).

Já por volta de 1656, outro autor, João Felipe Betendorf, menciona a presença dos índios músicos de Pernambuco agora no Ceará, na Serra de Ibiapaba recebendo o Padre Antonio Vieira: Logo que os Padres Missionários e índios da aldêa souberam que vinha o Padre Subprior Antonio Vieira, o foram receber ao caminho com os Principaes com muita festa e danças dos meninos, e assim o acompanharam até a egreja onde se repicou sino, tocando os Tabajaras Pernambucanos suas charamellas e frautas. (BETTENDORF Apud CASTAGNA, 2004, p.16).

Um outro aspecto importante sobre a atuação musical dos jesuítas pode ser percebido em trabalhos acadêmicos sobre os inventários de colégios, seminários, aldeias e fazendas dos jesuítas após sua expulsão em 1759. Segundo estes inventários observa-se que, em colégios e seminários a presença de instrumentos limita-se praticamente ao órgão; alguns já em desuso décadas após a compra. Por outro lado, os inventários de fazendas e aldeias mostram uma variedade de instrumentos que permitem estabelecer uma relação entre o uso de diversos instrumentos e a presença dos índios. Ou seja, havia restrição de música

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para os jesuítas fora do trabalho da catequese, seja por recreação ou pela própria prática de música. Um bom exemplo disso pode ser visto em São Paulo. Na igreja do Colégio de São Paulo, Marcos Holler identifica através de documentos do Arquivo Nacional basicamente “um órgão pequeno de três com todos os seus canudos de estanho, em bom uso”. Por outro lado, o mesmo autor mostra que em inventário da capela da Aldeia de Embu em São Paulo, realizado em 02 de dezembro de 1759, a cópia do Arquivo Público do Estado de São Paulo mostra os seguintes itens: Um órgão pequeno; Um manicórdio; Um baixão; Duas harpas, Uma caixa com vários papéis de solfa, Duas rabecas novas com sacos de baeta vermelha, e suas caixas; Uma rabeca com seu saco de linhagem; Um rabecão novo com sua caixa; [...]; Três bancos no coro; dois de espaldar, e um pequeno do órgão; Uma caixa, em que estão nove saiotes e outros enfeites das danças dos carjós. (Inv. Emb, 1759, f. 8 Apud HOLLER, 2005, p.63)

Segundo os responsáveis pela Companhia de Jesus, entre eles o próprio Inácio de Loyola, embora fosse permitida a prática musical junto aos índios, a restrição era justificada pela própria vocação dos jesuítas. É o que nos mostra Marcos Holler ao afirmar que, Um aspecto extremamente importante da Companhia de Jesus era sua atuação ativa junto ao povo, em obras assistenciais e de catequese, e segundo Loyola, a música absorveria os padres e tiraria sua atenção do trabalho cotidiano. ...havia lugares de sobra para os que desejassem ouvir música em um ofício, mas “aos nossos, porém, convém que tratem do que é mais próprio à nossa vocação para a glória de Deus” (HOLLER, 2005, p.66).

Em suma, a prática de música pelos jesuítas esteve pautada principalmente por sua atuação junto aos indígenas. Em tempos da expulsão da Companhia de Jesus em 1759, as igrejas das principais vilas já tinham mais de um século. E nesse entremeio a figura do mestre-de-capela se estabelecia na atividade musical da igreja e também fora dela.

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1.2 A MÚSICA DENTRO E FORA DA IGREJA

Pelos motivos já citados, os jesuítas não poderiam se ocupar da música da igreja, deixando a cargo de outros a prática musical dentro das funções litúrgicas e também fora delas. O desenvolvimento musical das igrejas coloniais variava conforme a situação econômica local. Regiões mais prósperas nos primeiros séculos de colonização como o Nordeste, presenciaram uma atividade musical mais cedo que as demais. Com a economia do ciclo da cana-de-açúcar dando condições para que muitos portugueses se transferissem para lá, a cultura portuguesa foi sendo instalada e com isso, também a prática de música foi assimilada conforme o gosto lusitano. Assim, foi centralizada a atividade musical em Salvador na Bahia, Recife e Olinda no Pernambuco, e em menor escala em São Luis no Maranhão e Belém no Pará. Em São Paulo, “a música ocupa um espaço modesto e precário na vida religiosa de São Paulo” (POLASTRE, 2008, p.31). Com a solicitação da construção em 1589, a igreja matriz da Vila de São Paulo foi fundada em 1611. A notícia provavelmente mais antiga da atividade musical da matriz é de 1649 e dá conta de uma queixa do vigário da matriz, padre Domingos Gomes Albernaz contra o mestre-de-capela2 Manuel Pais de Linhares: Apareceu o padre Domingos Gomes Albernaz e por ele foi dito que não é a serviço de Deus nem sem o ornato do culto divino que Manuel Pais de Linhares exercitasse o ofício de mestre de capela por quanto não era útil nem capaz servir o dito cargo por nele ser muito serviço não tendo discípulos nem músicos para se celebrarem os ofícios divinos como é uso e costume em todos os mestres de capela (Atas da Câmara de São Paulo - v.5, p.372-373 Apud POLASTRE, 2008, p.32).

Manuel Pais de Linhares é, na documentação, o primeiro mestre-decapela da Sé de São Paulo registrado, sendo sucedido por Manuel Vieira de Barros (1657), José da Costa Homem (1680), Manuel Lopes de Siqueira (17161725), Padre Ângelo de Siqueira (1725-1734), Padre Matias Álvares Torres (1735-1768), Antonio Manso da Mota (1768), Antonio da Costa Oliveira (1769), 2

O mestre-de-capela é o equivalente ao maestro di capella (Italiano) ou maître de chapelle (Francês). Serve para designar o regente ou diretor de música de uma igreja, capela ou outro estabelecimento sacro ou profano. Enquanto na Alemanha o termo era aplicado mais ao diretor de uma orquestra particular de um príncipe, nos países latinos como o Brasil conservou-se vinculado ao sentido eclesiástico da capela de música da catedral ou da igreja. (Enciclopédia da Música Brasileira, 1972, p.478).

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Antonio Manso da Mota (1774), André da Silva Gomes (1774-1806) e Joaquim da Silva (1806). O próprio relato do padre Domingos Gomes Albernaz mostra tanto a escassez de músicos, como um aspecto das funções de um mestre-de-capela, que era de formar discípulos na comunidade que auxiliassem no canto da igreja. Além da incumbência de transmitir conhecimentos musicais aos jovens, o mestrede-capela tinha a função de compor para a catedral ou matriz o repertório litúrgico a ser utilizado. Ele tinha, portanto, a tarefa de ensaiar e dirigir o coro de música e contratar e pagar os músicos escolhidos por ele. Aliás, esta é uma questão interessante, pois o mestre-de-capela pagava aos músicos seculares, enquanto que a atuação musical dos discípulos funcionava como uma retribuição do ensino de música do mestre-de-capela. Esta prática resolvia um pouco a carência de músicos locais. É importante dizer que não era só na música regular das matrizes que o mestre-de-capela executava sua música. Existiam também as chamadas festas reais. Estas eram festas religiosas celebradas dentro de domínios portugueses e selecionadas do próprio calendário católico. Como quem contratava a música para as festas reais era a própria Câmara local, elas aconteciam no reflexo das possibilidades locais e de acordo com os recursos de cada vila. Dessa forma, era possível que nem todas ocorressem regularmente todo ano, podendo haver uma ou outra quando os recursos a permitiam. As festas reais eram normalmente quatro (MONTEIRO, 2009, p. 84).

Corpus Christi ou Corpo de Deus: Data do século XIII e é realizado na 5ª feira seguinte ao Domingo da Santíssima Trindade. Era considerada como a festa mais importante da qual participavam os poderes civil, eclesiástico e militar. Anjo Custódio do Reino: Era celebrada no terceiro domingo de julho, lembrando o anjo protetor do reino de Portugal. Festa de São Sebastião: Celebrada sempre na data de 20 de janeiro, esta festa envolvia o pedido de proteção conta epidemias. Visitação de Santa Isabel: Era celebrada em 2 de julho e data do século XIII. Foi adotada pelos franciscanos em 1263, e depois reconhecida pelo Papa Bonifácio IX em 1383.

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Um fato interessante que ocorria no provimento de música para estas festas reais era que, se o mestre-de-capela fosse eclesiástico ele receberia salário fixo anual da Fazenda Real e, portanto, não poderia receber do provento da Câmara, sendo pago os músicos seculares que o acompanhassem. Quando o mestre-de-capela fosse secular, o que não era incomum dada a escassez de músicos, ele teria sua remuneração garantida, pois não poderiam cantar de graça. Uma prática que foi adotada pelos mestres-de-capela no sentido de obter melhores rendimentos, uma vez que seu salário era extremamente módico foi de, ... cobrar pela música e pelos músicos paras as festas realizadas. Acontece que: como os cantores e instrumentistas eram discípulos do mestre, era seu costume utilizar o valor recebido como manutenção do seu trabalho (POLASTRE, 2008, p.36).

Era então compensador para os mestres-de-capela manter discípulos cantores e instrumentistas em sua música participando do maior número possível de festas reais ou particulares, como as das irmandades e ordens terceiras. As irmandades, que eram agremiações de leigos ou clérigos de uma mesma classe social tinham ou uma finalidade social, como a Irmandade da Misericórdia, ou voltavam-se para atividades religiosas e de apoio ao culto, devotando-se a um santo específico. Temos então como exemplo a Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Passos cuidando da Procissão dos Passos em Vila Rica, assim como tantas outras cuidando de missas e procissões no século XVIII (MONTEIRO, 2009, p. 86). A música normalmente era contratada por períodos específicos, sendo o mestre-de-capela muitas vezes o encarregado desta música. A despeito da importância delas, as irmandades tinha sua atividade musical limitada, como mostra Paulo Castagna: As irmandades exerciam forte competição entre si, visando obter mais adesões e, com isso, maior arrecadação em anuidades. Por outro lado, as irmandades não tinham licença da Igreja para a execução de música em quaisquer cerimônias. Pelo contrário, cada irmandade recebia autorização para celebrar apenas algumas cerimônias do calendário litúrgico (CASTAGNA, 2004, p.5).

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As ordens terceiras que também eram associações de leigos, porém sob a tutela de ordens regulares, tinha muitas vezes também o mestre-de-capela da matriz cuidando de sua música. Muito do que se tem registrado em documentos mostra o recebimento pelo mestre-de-capela dos proventos destinados à música nas festas promovidas por estas ordens terceiras. A carência de músicos fazia também o mestre-de-capela ser requisitado para festas de igrejas de outras vilas quando se fazia necessário. A atuação legal do mestre-de-capela estava sujeita a uma provisão dada pelo Bispo responsável, que no caso de São Paulo foi o Bispo do Rio de Janeiro até 1745, quando foi criado o Bispado de São Paulo. Esta provisão era emitida a cada ano, podendo ser renovadas a cada ano o cessadas conforme a conveniência e a determinação do Bispado (DUPRAT, 1975, p. 17). Aliás, na relação entre o mestre-de-capela e o Bispo provedor acontecia um procedimento que ficou marcado por seu caráter monopolizador da música principalmente no século XVIII e que recebeu o nome de “estanco da música”. Este procedimento consistia na cobrança por parte do mestre-de-capela da licença para outros músicos que quisessem tocar ou cantar em regiões onde aquele era o titular do mestrado. Ou seja, o mestre-de-capela poderia cobrar de outros músicos ou até mesmo de outro mestre-de-capela pela música praticada em sua freguesia. Pela concessão deste monopólio, o mestre-de-capela pagava uma pensão anual ao Bispo. Regis Duprat que bastante estudou este assunto demonstra a situação do mestrado na matriz de São Paulo: Pagava-se pensão-trinta mil réis por ano-ao Bispo para ser mestre da capela só cobrando a licença. Na linguagem do tempo: "estancar" a música, única forma econômico-social de sobreviver profissionalmente e apresentar um bom serviço de música na Matriz (DUPRAT, 1975, p.18).

Este pagamento em verdade era considerado irregular para as autoridades reais, como o Conselho Ultramarino. No entanto, na prática servia como justificativa o fato do mestre-de-capela poder assim controlar a música praticada na comunidade, não deixando praticar música profana. Sobre o fato deste pagamento não constar na provisão, Duprat completa: Não constante de provisão porque é ilegal: não obstante, praticada. Envolve-a -a prática- em manto protetor, a necessidade indiscutível,

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legalíssima, de salvaguardar o tempo da penetração estética profana. Aparência garantida e conforme (DUPRAT, 1975, p.18).

Um outro procedimento presente na música colonial foi o licenciamento, que consistia em ordenar um músico através de um processo de habilitação conduzido por um tribunal eclesiástico. A habilitação de mestre de música era dada a um leigo permitindo-o participar do “espetáculo litúrgico”, mas sem a garantia de ser provido como mestre-de-capela. Diósnio Machado Neto informa que este procedimento era usual e que a grande maioria dos mestres-de-capela de São Paulo da primeira metade do século XVIII eram “licenciados” (MACHADO NETO, 2009, p. 43-47). No processo de habilitação o candidato deveria comprovar além de suas habilidades musicais, a pureza de seu sangue. Ou seja, seria investigado pelos vigários na localidade de origem do candidato se existia nele alguma descendência com negros, mouros ou cristãos novos (judeus). Seria investigado ainda se o candidato possuía alguma deformidade no corpo, isto como sinais de distanciamento ou ira divina (MACHADO NETO, 2009, p. 43). Dessa forma temos na colônia a figura do mestre-de-capela conduzindo o processo de desenvolvimento musical dentro das igrejas e também fora dela. Desenvolvimento este que esteve vinculado às diferenças dos centros com grandes recursos e a situação precária das igrejas sertão adentro.

1.3 A MÚSICA PROFANA NA COLÔNIA

Com a ligação Estado-Religião predominando na vida colonial, a condição da Igreja Católica como religião oficial permitiu uma tentativa de controlar a música praticada fora da igreja e de se evitar seu uso dentro dela. Esta música identificada como profana, era alvo já na legislação portuguesa. As denominadas Ordenações do Reino eram códigos legislativos portugueses nas quais a América Portuguesa estava sujeita. O conjunto principal de leis adotado no Brasil foram as Ordenações Filipinas, que promulgadas em 05/06/1595 vigoraram até 01/01/1917, sendo substituídas então pelo Código Civil Brasileiro. Nas Ordenações Filipinas encontra-se uma determinação com o título “Dos que dão música de noite”, onde se procura evitar que pessoas cantem ou

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toquem alguns instrumentos a porta de outras pessoas. Outra determinação intitulada “Que os escravos não vivam per si e os negros não façam bailes em Lisboa” vai de encontro aos escravos africanos em Lisboa, proibindo-os de se ajuntarem e bailarem sob pena de prisão. (CASTAGNA, 1999, p.3) Esta referência a cidade de Lisboa mostra um caráter dessas proibições que foram aplicadas também na América Portuguesa. Aqui, os que primeiramente sentiram essas determinações foram os índios. Não que o problema fosse sua presença nas cidades, mas o que se queria evitar era suas manifestações culturais no ambiente urbano. Paulo Castagna mostra um requerimento registrado nas Atas da Câmara da Vila de São Paulo de 21/10/1623, onde se proíbe aos índios a prática de músicas e danças na vila: [...] E requereu mais o dito procurador, que se fizesse acordo sobre o gentio que nesta vila fazem bailes de noite e de dia, porquanto nos ditos bailes sucedia muitos pecados mortais e insolências contra o serviço de Deus e bem comum, em cometerem fugidas e levantamentos e outras cousas que não declaravam, por não ser decente, e visto o dito requerimento, acordaram os ditos oficiais da Câmara que, antes da missa do dia, nem de noite, não houvesse os ditos bailes sob pena do dono do negro ou negra [refere-se aos indígenas] que for achado nos tais bailes, pagar cem réis por cada negro ou negra que for achado, para qual efeito serão presos e da cadeia pagará seu senhor [...] (CASTAGNA, 1999, p.4).

Da mesma forma, quando os escravos africanos passaram a constituir a mão-de-obra principal nos engenhos, seus costumes eram tolerados pela maior parte dos senhores no campo, enquanto que nas festas urbanas estes costumes eram proibidos. Para as autoridades eclesiásticas, as festas com altares e imagens cristãs acabavam por dar lugar a batuques3 com participação de negros e mulatos. Para dar um parecer sobre este assunto, o Bispo do Rio de Janeiro D. Frei Antônio do Desterro emitiu uma pastoral em 11/03/1747 declarando ser perigosa estas práticas e contra os bons costumes, ficando sob pena de excomunhão quem participasse ou cooperasse com estas práticas. A pastoral, que é uma carta dirigida pelo bispo aos seus diocesanos, é um exemplo da legislação eclesiástica a que estava sujeita a música colonial. Existia também as visitas que eram documentos decorrentes da visita realizada em determinada paróquia por um padre visitador, e as provisões que já foram 3

Batuque se tornou uma expressão genérica portuguesa para qualquer tipo de dança de origem africana com acompanhamento percussivo.

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citadas nesse trabalho e serviam para prover uma pessoa em determinado cargo. De modo mais abrangente, todo o mundo católico estava sujeito aos concílios gerais (como o famoso Concílio de Trento), enquanto que os concílios provinciais e as constituições eram aplicadas a bispados e arcebispados. Esta diferença entre a proibição dos costumes dos negros nos ambientes urbanos e sua permissão nos engenhos tem um aspecto interessante se confrontado os motivos deste último. De modo a manter um bom rendimento no trabalho, foi aconselhado que os negros tivessem em certos dias, algumas horas de folga para cantar e dançar segundo seus costumes. É o que vemos na recomendação do padre jesuíta João Antônio Andreoni, que sob o pseudônimo de André João Antonil publica em 1711 o livro Cultura e Opulência no Brasil: Os escravos são as mãos e os pés do senhor do engenho; porque sem eles no Brazil não é possível fazer, conservar, e aumentar fazenda, nem ter engenho corrente. E do modo, com que se há com eles, depende telos bons, ou maus para o serviço... Os domingos e dias santos de Deus, eles o recebem: e quando o senhor lhos tira, e os obriga a trabalhar, como nos dias de serviços se amofinão e lhe rogão mil pragas... O certo é que, o senhor se houver com os escravos como pai, dando-lhes o necessário para o sustento e vestido e algum descanso no trabalho, se poderá também depois haver com o senhor... Negar-lhes totalmente os seus folguedos, que são o único alívio do seu cativeiro, é querê-los desconsolados e melancólicos, de pouca vida e saúde. Portanto, não lhes estranhem os senhores o criarem seus reis, cantar e bailar por algumas horas honestamente em alguns dias do ano, e o alegrarem-se inocentemente à tarde depois de terem feito pela manhã suas festas de Nossa Senhora do Rosário, de São Benedito e do orago da capela do engenho, sem gasto dos escravos, acudindo o senhor com sua liberalidade aos juízes e dando-lhes algum prêmio do seu continuado trabalho. [...] (ANTONIL, 1982, p.92).

De fato, esta conduta observou-se em muitos engenhos, já que como mostra André João Antonil a situação de proibição refletia nas próprias ações produtivas dos núcleos de trabalho. Este relato do padre jesuíta é importante também por informar a atuação dos negros em uma organização social permitida pela Igreja: as irmandades. Como já foi visto as irmandades que permitiam a associação de leigos de uma mesma classe social, foi uma forma de negros africanos e seus descendentes participarem do que José Ramos Tinhorão chama de, Único setor da estrutura montada pelo colonizador branco que lhes permitia uma abertura para participação dinâmica na vida da sociedade colonial (TINHORÃO, 1975, p.44).

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Temos então diversas irmandades de negros criadas a partir do século XVII, algumas tendo como padroeiros santos de pele escura como São Benedito e Santa Ifigênia, mas a maioria devotando-se a Nossa Senhora do Rosário que era branca. Sob estas irmandades, os negros escravos conseguiam sair às ruas com seus instrumentos em procissões e festas promovidas por portugueses. Tinhorão informa, porém, que era preciso uma licença dada pelos padres da Igreja de Nossa Senhora do Rosário a pedido dos negros das irmandades. Como o espaço é pequeno para descrever toda, ou pelo menos, uma parte maior da diversa música profana praticada na colônia, vale dizer que a preocupação da Igreja voltou-se também para gêneros musicais de função religiosa, mas sem inspiração litúrgica. A música litúrgica continha texto oficializado pela Igreja em latim e estava presente em livros litúrgicos. Já a música não litúrgica empregava textos não encontrados no texto litúrgico e música fora das rigorosas normas de composição dos textos litúrgicos. Assim, as cantigas e os vilancicos foram combatidos como “impuros” e “profanos” do seu uso na igreja. Como mostra Paulo Castagna, por seu caráter popular e poder atrativo sobre os fiéis, os vilancicos foram utilizados em devoções não litúrgicas sob supervisão de religiosos. Como visto anteriormente, o mestrede-capela tinha a obrigação de examinar os papéis de música utilizados na região, para evitar o uso desses vilancicos na igreja. A provisão de Francisco Xavier da Silva no mestrado da capela da matriz da vila do Ribeirão do Carmo, e emitida pelo Bispo do Rio de Janeiro D. Frei Antônio de Guadalupe em 21/08/1737 demonstra essa preocupação: Mas porque, segundo o Sagrado Concílio Tridentino e Constituição [da Bahia], somos obrigados a zelar e proibir que nas igrejas não hajam músicas e cantares profanos e indecentes, a fim de que sejam todas graves, edificativas e dignas do nome de louvor de Deus, mandamos ao dito mestre da capela que todos os papeis que fizer cantar sejam com estes requisitos e não contenham cantos ou vilancicos profanos e indecentes e havendo de dar licença para que nas igrejas de seus distritos cantem outros músicos, o não fará sem examinar primeiramente os papéis, que hão de cantar em cada ocasião, e achando-os com as gravidades sobreditas, em cada um escreverá o seu nome em aprovação e em papel à parte dará a sua licença para aquela vez, a qual ficará na mão do pároco da Igreja onde se houver de cantar. (CASTAGNA, 1999, p.16).

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Assim, a música se manifestou dentro das condições econômicas e sociais a que cada localidade da colônia permitia. Mesmo com o predomínio da música religiosa e o controle cultural da igreja, outras formas se expressaram no âmbito musical, demonstrando características não tão coesas da vida colonial.

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2. O GRUPO DE MOGI DAS CRUZES

Principalmente a partir da década de 1960, mas também com trabalhos antecedentes a esta data, a música na colônia passou a ser mais conhecida pelos pesquisadores e musicólogos, como visto no capítulo anterior. Até o inicio da década de 1980, porém, as obras musicais mais antigas datavam do último quartel do século XVIII: Padre José Maurício Nunes Garcia no Rio de Janeiro, a Escola Mineira de Compositores, André da Silva Gomes em São Paulo, Luís Álvares Pinto no Recife, entre outros. O manuscrito musical mais antigo até então era o Recitativo e Ária de 1759, descoberto pelo musicólogo Régis Duprat e atribuído ao mestre-de-capela da Sé de Salvador, Caetano de Melo de Jesus. Em 1984, uma descoberta casual movimentou o meio musicológico brasileiro, e recuou até a primeira metade do século XVIII a presença de fontes musicais do passado colonial. Esta descoberta foi importante também para confirmar e ampliar o conhecimento sobre o conteúdo e estilo da música colonial, e aspectos da prática de música na colônia. Apoiando-se nos principais trabalhos sobre o assunto que foram escritos por Jaelson Trindade, Régis Duprat e Paulo Castagna, pretende-se mostrar algumas informações e considerações sobre o Grupo de Mogi das Cruzes.

2.1 O ACHADO DE MOGI

Com o objetivo de montar um Museu de Arte Sacra ligado à Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes, a Coordenação Regional (São Paulo) do IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional4 na pessoa do historiador Jaelson Bitran Trindade recolhia em documentos do Arquivo Histórico Municipal algo sobre a vida social e religiosa de Mogi no século XVIII. Em 16 de março de 1984, Jaelson Trindade encontrou semicoladas à capa e contracapa do Livro de Foral da Vila de Mogi das Cruzes, iniciado em 11 de maio de 1748, algumas partituras manuscritas. Estas serviam de recheio e preenchimento para a velha capa de couro do Livro de Foral. 4

Quando da descoberta, este órgão era designado como 9ª Diretoria Regional (São Paulo e Paraná) da SPHAN/Pró-Memória. Hoje é designada como 9ª SR/SP-IPHAN

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Após perceber a importância dos papéis de música, dada a antiguidade do papel e a notação musical diferente, o livro foi retirado do Arquivo e entregue ao Núcleo de Restauração da Biblioteca Municipal Mário de Andrade para o descolamento total das partituras. Jaelson Trindade recebeu então, a colaboração do já citado musicólogo Régis Duprat no trato do material. Este, já tinha realizado diversas pesquisas e trabalhos sobre a música colonial paulista e os mestres-decapela em São Paulo. Imediatamente, alguns dados permitiram com que os pesquisadores estabelecessem relação entre os nomes presentes nos manuscritos e a época abordada. O conhecimento disponível e novas pesquisas permitiram que Jaelson Trindade comunicasse a descoberta na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nesse mesmo ano, junto com algumas considerações sobre a música colonial paulista e algumas características dos manuscritos encontradas na pesquisa do agora Grupo de Mogi das Cruzes. Nesse mesmo número, Régis Duprat em artigo realizou uma apreciação das obras representadas, destacando sua importância e suas características. É importante acrescentar que nessa mesma época, o historiador Jurandir Ferraz de Campos de Mogi das Cruzes, ofereceu à 9ª DR/SP/PR-SPHAN uma folha com as mesmas características das encontradas por Jaelson Trindade. Esta folha assomou-se às vinte e oito encontradas, que passou a constituir-se o Grupo de Mogi das Cruzes, os manuscritos musicais mais antigos do Brasil. Um pouco mais tarde em 1990, o historiador mogiano Isaac Grinberg comunicou em reportagem5 que localizara em Mogi das Cruzes sete folhas de música relacionadas ao Grupo de Mogi das Cruzes. Esta correspondência foi confirmada por Régis Duprat, mas estas folhas não foram cedidas pelo historiador mogiano, que faleceu em março de 2000.

2.2 CARÁTER DOCUMENTAL DO GRUPO DE MOGI DAS CRUZES

Para os menos habituados a linguagem musicológica, como meu caso, a designação que os manuscritos mogianos receberam desde o início pode 5

A reportagem referida é a seguinte: CAMARGO, Oswaldo de. A redescoberta do barroco. Jornal da Tarde, São Paulo, 03 mar. 1990.

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parecer meramente indicativa. Ou seja, Grupo de Mogi das Cruzes parece indicar a reunião de papéis de música que foram encontrados na dita cidade. Ao estudar um pouco mais sobre o assunto, percebe-se que a definição de grupo tem implicações não só musicológicas, mas também implicações arquivísticas, recorrendo ao caráter documental dos manuscritos. A discussão sobre isso vem de encontro à diferença que existe entre manuscrito musical e composição musical. Conforme mostrou Paulo Castagna, o manuscrito musical é um documento, que ao servir de suporte físico à música não possui necessariamente uma única obra e nem música de um único autor. Por exemplo: um documento de determinada obra, se extraviado e sobrar apenas uma parte não se constituirá ainda assim um documento? Segundo o autor, nesse caso o documento pode ser entendido como “qualquer manuscrito, musical ou não, que perdeu seu significado funcional e assumiu um significado histórico.” E completa: Por essas razões, não existe, principalmente na música religiosa, uma necessária identidade entre composição e manuscrito musical. Em lugar dessa identidade, é fundamental reconhecer a existência de duas categorias arquivísticas distintas em um mesmo objeto: uma delas é o manuscrito, o documento, o suporte físico, enquanto a outra é a composição, a peça, a obra musical. (CASTAGNA, 2003, p. 3).

Em seu texto, Castagna reconhece três níveis básicos de organização no plano arquivístico-musical, que ajuda-nos a esclarecer a designação dos manuscritos mogianos. São eles: 1- Partes 2- Conjuntos 3- Grupos A parte é um documento com música para um instrumento, uma única voz ou conjunto de instrumentos ou vozes (naipe). Já o conjunto é uma unidade documental onde estão todas as partes vocais e/ou instrumentais relacionadas a uma mesma obra, elaboradas por um mesmo copista e em uma mesma época. Por fim, o grupo é uma reunião de conjuntos que possuem a mesma música ou o compartilhamento de obras entre si. Ele pode ser uma reunião de diferentes conjuntos da mesma obra e elaboradas por copistas diversos, mas que foi juntado por determinado músico ou arquivista. No caso do Grupo de Mogi das Cruzes,

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Castagna presume a partir de investigações que as partes foram copiadas por discípulos e juntadas em provável arquivo pelo mestre-de-capela. Por isso o Grupo de Mogi das Cruzes foi designado dessa forma, já que não possui caráter documental único e reúne diferentes cópias, copistas com tipos de papel e tintas diferentes. É, pois constituído de dezesseis conjuntos de cópias num total de vinte e nove folhas com dezesseis composições musicais 6. Um pouco mais a frente se terá a oportunidade de conhecer tais obras. 2.3 ORIGEM E DATAÇÃO

O fato de os manuscritos mogianos terem sido encontrados como preenchimento de encadernações não se constitui num evento isolado. Era uma prática comum na Europa e na América a utilização de papéis velhos para aquele fim. No caso do Grupo de Mogi das Cruzes, a renovação estilística de algumas obras e a renovação de algumas cópias, que quando colocadas no Livro de Foral já estavam envelhecidos, fazem supor aí a perda de sua função, e consequentemente seu descarte para fins menos nobres. Apesar da data do início do Livro de Foral, 1748, oferecer uma baliza quanto a sua datação, Jaelson Trindade notou que quase todas as folhas estavam comidas pelo bicho em algum ponto, enquanto que a capa de couro estava na íntegra. Os nomes que estavam nas partituras – Faustino do Prado Xavier, Ângelo do Prado Xavier e Thimóteo Leme do Prado – guiaram Trindade para referências desses nomes em outros documentos e recuou o limite de abordagem dos arquivos até a década de 1720. Para um resultado melhor na datação das partituras, Jaelson Trindade examinou também as marcas d’água (marcas do fabricante) dos papéis encontrados nos manuscritos musicais e comparou com papéis de arquivos paulistas datados entre 1721 e 1790. Com isso chegou ao resultado de que as 6

Em verdade, em 1984 quando escreveu o primeiro texto sobre o Grupo de Mogi das Cruzes, Régis Duprat aludiu a cerca de 40 folhas de papel contendo seis diferentes peças religiosas e uma profana. Sete composições, portanto. DUPRAT, Régis. Antecipando a história da música no Brasil. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n 20, p.25-28, 1984. Com novas investigações Paulo Castagna chegou ao número que foi referido no texto acima. CASTAGNA, Paulo. Uma análise codicológica do Grupo de Mogi das Cruzes. IV ENCONTRO DE MUSICOLOGIA HISTÓRICA, Juiz de Fora, 21-23 de julho de 2000. Anais. Juiz de Fora: Centro Cultural Pró-Música; Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2002. p.21-71. A sugestão é que se analisem os textos dos dois autores para uma melhor compreensão deste assunto.

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marcas d’água correspondentes predominavam nas décadas de 1720 e 1730. (TRINDADE, 1984, p.16). Em trabalho de 2000, Paulo Castagna ampliou as datas-limite ao localizar algumas marcas em outros documentos, e recomendou uma datação genérica com a expressão anterior à década de 1760. (CASTAGNA, 2000, p.36)

2.4 AUTORIA OU USO

A atribuição de autoria às músicas contidas no Grupo de Mogi das Cruzes tem sido motivo de questionamentos nos trabalhos realizados desde sua descoberta. Isto porque tem se levantado a discussão se os nomes presentes nas partituras indicam os compositores ou os usuários dos papéis de música. A dúvida é lançada inicialmente porque as partituras apresentam algumas obras com os nomes de três personagens:

1- Bradados a 4 para Domingos de/ Ramos, e Sexta frª da/ Paixão./ De Faustino do Prado Xavier.

Fonte: Arquivo Histórico "Historiador Isaac Grinberg"

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2- Ex Tractatu Sancti Augustini/ De/ Angelo Prado xavier.

Fonte: Arquivo Histórico "Historiador Isaac Grinberg"

3- Tractus para Sexta frª Santa a 4/ Do uso/ De/ Thimoteo Leme

Fonte: Arquivo Histórico "Historiador Isaac Grinberg"

A questão é se o “De” representa nos dois primeiros casos acima a atribuição da composição pelos citados ou se apenas o uso das composições pelos citados. Já o terceiro caso acima não representa dúvidas, pois indica expressamente a condição de usuário da composição por parte do nominado. Ela, no entanto, reforça as dúvidas sobre os dois primeiros. Mas, veja-se como o assunto foi tratado pelos pesquisadores que escreveram sobre o Grupo de Mogi das Cruzes:

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Jaelson Trindade ao apresentar a descoberta dos papéis de música em artigo de 1984, escreve que são peças do século XVIII e, parte delas seguramente compostas em Mogi e por dois mogianos. Depois, confirma que, Algumas das composições traziam nome de autor – Faustino do Prado Xavier e Ângelo do Prado Xavier – e, numa delas, vinha o nome de um usuário – Thimóteo Leme. A maioria das composições era de caráter sacro, feitas para ofícios da semana santa. Na falta de datação, não se podia pedir melhor guia do que esses nomes para averiguar a época da feitura e analisar as condições em que foram produzidas. (TRINDADE, 1984, p. 16).

Régis Duprat em artigo subseqüente na mesma revista considera a mesma hipótese aventada por Trindade, pois para ele há pelo menos dois autores nominalmente citados. (DUPRAT, 1984, p. 25) Mais tarde, em 1998, a Enciclopédia da Música Brasileira na qual Duprat é um dos coordenadores, mostra um verbete considerando a dúvida da atribuição de composição de Ângelo do Prado Xavier: Nesse material [os manuscritos musicais do Grupo de Mogi das Cruzes] encontra-se um Ex tractatu Sancti Augustini, de discutível autoria de Ângelo do Prado Xavier (1716-1769), seu irmão [de Faustino Xavier do Prado], que em 1743 residia em Santos em 1768 morava com ele em São Paulo. (DUPRAT apud CASTAGNA, 2000, p. 21).

Em 1999, quando da publicação do livro Música Sacra Paulista7 na qual Duprat também foi coordenador, a obra acima foi identificada como de autor anônimo. Em artigo conjunto, Jaelson Trindade e Paulo Castagna começaram a questionar a autoria das composições dos manuscritos mogianos e apontar uma origem portuguesa para as obras. Destacaram também o fato de que alguma das peças foram encontradas posteriormente em cópias mineiras e paulistas, sem indicação de autoria, revelando que essas composições circularam nesses territórios em períodos anteriores. A autoria é então tratada com reservas: A documentação do Grupo de Mogi das Cruzes compõe-se de 29 folhas, manuscritas por 10 a 15 copistas diferentes, três dos quais identificados nas próprias cópias: Faustino do Prado Xavier, Angelo do Prado Xavier e 7

DUPRAT, Régis. (org.) Música Sacra Paulista. São Paulo: Arte & Ciência; Marília: Editora Empresa Unimar, 1999. 308p. Foram incluídas nessa publicação mais três obras contidas no Grupo de Mogi das Cruzes: Non in die festo (Bradados da Paixão de Domingo de Ramos), p.8- 16; Domine audivi (Primeiro e segundo Tractos de Sexta-feira Santa), p.17-21; Regina cæli lætare (Antífona de Nossa Senhora do Tempo Pascal), p.22-24.

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Timóteo Leme que, como vimos, não são necessariamente os autores das músicas. Por análises realizadas no papel e na caligrafia dos originais, supomos que a maior parte dos manuscritos teria pertencido, em data anterior a 1748, ao arquivo pessoal de Faustino do Prado Xavier (1708-1800), mestre de capela de Mogi das Cruzes entre 1729-1733 e cônego da Catedral de São Paulo na segunda metade do séc. XVIII. (TRINDADE e CASTAGNA, 1996, p. 16).

Paulo Castagna em trabalho de 2000 mostrou os resultados de estudos sobre o Grupo de Mogi das Cruzes e conseguiu identificar uma das obras, o Ex Tractatu Sancti Augustini, como composição do frei carmelita português Manuel Cardoso (1566-1650). Com a semelhança de outras obras de Grupo de Mogi das Cruzes a manuscritos portugueses, Paulo Castagna indicou a inviabilidade da possibilidade de autoria pelos mestres-de-capela de Mogi das Cruzes e sugeriu uma origem portuguesa de tais obras. E também destacou a necessidade de uma integração com a produção musicológica portuguesa. (CASTAGNA, 2000, p. 1926)

2.5 PERSONAGENS DO GRUPO DE MOGI DAS CRUZES

A despeito de toda a discussão sobre a real participação dos personagens envolvidos nos documentos mogianos, é importante mostrar o que já se conhece sobre eles. 2.5.1 Faustino do Prado Xavier Faustino é o personagem mais conhecido do Grupo de Mogi das Cruzes. Nascido na Vila de Mogi das Cruzes em 1708, teve como mãe Maria do Prado e pai Francisco de Borja Xavier. Este tinha nascido durante a travessia de seus pais de Portugal para o Brasil. Faustino foi nomeado mestre-de-capela da Matriz de Sant’Ana e do Convento de Nossa Senhora do Carmo em 1729, aos vinte e um anos de idade. E ficou pouco tempo no cargo já que Trindade e Castagna mostram que Faustino tinha outros planos para sua vida: ... sua meta era o sacerdócio. Nem bem passaram cinco anos, obteve o grau de presbítero (ordens menores) e assumiu a função de Vigário Coadjutor da igreja matriz de Mogi. Desse modo, não pôde acumular a

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gestão paroquial com a gestão oficial da música. Logo, alegando a "penúria de sacerdotes" na Vila, tomou "as mais ordens" e passou a Vigário titular. Em 1736, entretanto, já se transfere para fora da localidade. (TRINDADE e CASTAGNA, 1996, p. 3).

A partir daí Faustino serve em outras paróquias da Capitania, aparecendo como Vigário Encomendado da Matriz da Vila e Porto de Santos em 1751. Por fim, fixa-se na Sé de São Paulo como Cônego da Catedral, desempenhando funções eclesiásticas (inclusive como Cônego Fabriqueiro entre 1777 e 1781), falecendo em 1800. (CASTAGNA, 2000, p.39)

2.5.2 Ângelo do Prado Xavier Irmão mais moço de Faustino, Ângelo do Prado Xavier nasceu cerca de 1716. Jaelson Trindade mostra que Ângelo deve ter saído de Mogi bem cedo, pois na década de 1740 já estava negociando gado no sul do país, atividade também de seu irmão Faustino. Por volta de 1767 encontra-se na Vila de Santos, trabalhando como Escrivão da Real Fazenda. No entanto, em 1768, é preso e arrestado de bens, cabendo ao irmão que agora era cônego da Sé de São Paulo, socorrê-lo pagando a fiança. Depois disto, passa a viver na casa de Faustino em São Paulo, até morrer em 1769. 2.5.3 Timóteo Leme do Prado O terceiro nome envolvido nos papéis de música de Mogi é também pouco conhecido. Sabe-se que foi mestre-de-capela da Vila de Sorocaba no início da década de 1730. Jaelson Trindade e Paulo Castagna registram que Timóteo recebe para tocar no enterro do mogiano Antônio da Cunha Gago em 1731. Mostram também que Timóteo Leme tinha como últimos nomes Leme da Silva e que depois mudou para Leme do Prado. (TRINDADE e CASTAGNA, 1996, p.4) Castagna assinala que em 1772 ainda existia em Sorocaba um Timóteo Leme do Prado, e que na Relação do Bispado de São Paulo de 1777 consta um padre com o mesmo nome com oitenta e cinco anos de idade, já totalmente decrépito. (CASTAGNA, 2000, p.40)

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2.6 AS OBRAS MUSICAIS

Para não correr o perigo de cometer pequenos ou grosseiros erros musicológicos e se lançar ao que não é da alçada deste trabalho, pretende-se apenas informar as considerações já feitas sobre as obras contidas no Grupo de Mogi das Cruzes, bem como sua descrição. Uma primeira característica a ser percebida (e foi) no Grupo de Mogi das Cruzes era a caligrafia e a notação musical diferente da linguagem musical moderna. Este fato fez com que o historiador Jaelson Trindade, apesar de, ... não versado em linguagem musical, mas muito familiarizado com documentos manuscritos, datar dos primeiros anos do século XVIII. Não versado, mas informado o necessário para notar a diferença entre a escrita clássica da música e aquela de notas brancas, quase sem barras de separação. Tudo isso já demonstrava um significativo recuo em relação à música pré-clássica dos compositores do último quartel do XVIII. (TRINDADE e CASTAGNA, 1996, p. 1).

Em seu artigo conjunto de 1996, Jaelson Trindade e Paulo Castagna relacionaram as principais características do Grupo de Mogi das Cruzes (TRINDADE e CASTAGNA, 1996, P. 16)

1. Formação coral "a cappella", com emprego possível de um instrumento grave (melódico ou harmônico) dobrando ou substituindo o baixo vocal; 2. Utilização do sistema modal; 3. Escrita em partes; 4. Utilização da notação mensural ou proporcional; 5. Ausência de grande parte das alterações cromáticas ou acidentes, que deveriam ser introduzidos pelos cantores ("musica ficta"); 6. Repousos por "cláusulas" ou "cadências", ou associação de ambas; 7. Utilização de valores largos (a base está nas mínimas e semibreves); 8. Pouca variedade rítmica (os valores predominantes são a semibreve e a mínima; semínimas são incomuns e colcheias muito raras); 9. Utilização de designações renascentistas para as vozes (tiple, altus, tenor, bassus); 10. Predomínio dos registros graves para o tiple (soprano) e o altus (contralto) e

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dos médios para o tenor e o bassus (baixo), com maior flexibilidade para o bassus; 11. Extensão (registro ou âmbito) reduzida das partes vocais (geralmente, de uma quinta a uma oitava), à exceção do bassus; 12. Movimento das vozes normalmente por graus conjuntos; 13. Harmonia simples; 14. À exceção das obras ou seções polifônicas, inexistência de passagens a solo, duo ou trio (a Cantiga Matais de incêndios é exceção); 15. Ocorrência esporádica de quintas ou oitavas paralelas; 16. Sujeição total ao ritmo do texto latino; 17. Estilo predominantemente silábico; 18. Repetições de texto muito raras; 19. Música de preocupação exclusivamente religiosa, sem a exploração de efeitos dramáticos ou teatrais; 20. Base estética filiada às obras tecnicamente mais simples do estilo romano contra-reformista, comum na Península Ibérica no séc. XVII; 21. Utilização de três procedimentos musicais básicos: a) o fabordão b) a homofonia modal c) a polifonia

Desde os primeiros trabalhos sobre os manuscritos mogianos, foram relacionadas quais obras estavam presentes nos papéis de música. O estudo de Paulo Castagna em 2000 permitiu uma nova classificação para essas obras, que dividiu o material em oito subgrupos (reunindo os que contivessem as mesmas obras), dezessete conjuntos (reunindo as cópias de aspecto uniforme) e vinte e nove folhas. Para tanto, Castagna elaborou o quadro abaixo que mostra a descrição dos conjuntos de cópias com a indicação das composições presentes em cada uma delas.

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Quadro 1. Conjuntos e composições representadas no Grupo de Mogi das Cruzes. As indicações referentes aos conjuntos são: código do conjunto e número das folhas no GMC; transcrição do frontispício; indicação de copistas, local e data; partes disponíveis. As indicações referentes às composições (sempre recuadas, na parte inferior das células) são: letra indicando a posição da composição no conjunto; autor; incipit latino; função cerimonial.

GRUPOS GMC 1

CONJUNTOS E COMPOSIÇÕES [C-1 - f.1] - “Bradados a 4. para Domingo de / Ramos, e Sexta fr.ª da / Payxaõ. / De Faustino do Prado xavier.” Frontispício de Faustino Xavier do Prado, sem indicação de copista musical, sem local, sem data: [B], sem texto aplicado à música A - [PEDRO DE CRISTO?] - Non in die festo [Fragmento dos Bradados (Turbas) da Paixão de Domingo de Ramos] [C-2 - f.2-3] - “Tiple a 4 Bradados p.ª Domingo de Ramos”. Cópia (música e texto) de [Faustino Xavier do Prado?], sem local, sem data: S [C-3 - f.4-5] - “Altus a 4. Bradados Para Domingo de Ramos.” Cópia (música e texto) de [Faustino Xavier do Prado?], sem local, sem data: A [C-4 - f.6] - “Bassus a 4. Bradados Para Domingo de Ramos.” Cópia (música e texto) de [Faustino Xavier do Prado?], sem local, sem data: B

GMC 2

GMC 3

GMC 4

A - [PEDRO DE CRISTO?] - Non in die festo [Bradados (Turbas) da Paixão de Domingo de Ramos] B - [ANÔNIMO] - Jesum Nazarenum [Bradados (Turbas) da Paixão de Sextafeira Santa] [C-Un - f.7-8] - “Altus a4”. Sem indicação de copistas, sem local, sem data: A A - [ANÔNIMO] - Zelus Domus tuæ [Primeira Antífona das Matinas de Quintafeira Santa] B - [ANÔNIMO] - Incipit Lamentatio Jeremiæ Prophetæ [Primeira Lição das Matinas de Quinta-feira Santa] C - [ANÔNIMO] - In Monte Oliveti [Responsórios (9) das Matinas de Quintafeira Santa] [C-Un - f.9-12] - “Ex tratactu Sancti Augustini / De / Angelo Prado xavier” [ou “Ang. Do Prado xavier”]. Cópia (música e texto?) de Ângelo Xavier do Prado, sem local, sem data: SATB [MANUEL CARDOSO] - Ex tractatu Sancti Augustini... Exaudi, Deus [Quarta Lição das Matinas de Quinta-feira Santa] [C-1 - f.13] - “Tiple a4. Profecias de Sexta fr.ª dapaixam 1.ª Profecia”. Cópia (texto) de [Faustino Xavier do Prado?], sem local, sem data: S [C-2 - f.14] - “Altus a 4. Para as Profecias de Sexta fr.ª da Paixam 1.ª profecia”. Cópia (música e texto) de [Faustino Xavier do Prado?], sem local, sem data: A [C-3 - f.15-16] - “Tractos para as profecias de Sexta fr.ª da Payxam. / De Faust.º do Prado x.e[r]”. Cópia (música e texto) de Faustino Xavier do Prado, sem local, sem data: TB A - [ANÔNIMO] - Domine, audivi / Eripe me Domine [Primeiro e segundo Tractos da “Missa” de Sexta-feira Santa] [C-4 - f.17-21] - “Tractos para Sesta Fr.ª Santa a 4 / Douzo / De / Thimoteo Leme / Ant Ant / Tractos para sexta Fr.ª santa a 4 / do uzo / Thenotio L[...]”. Cópia (música e texto?) de Timóteo Leme [do Prado], sem local, sem data: TB A - [ANÔNIMO] - Domine, audivi / Eripe me Domine [Primeiro e segundo Tractos da “Missa” de Sexta-feira Santa] B - [ANÔNIMO] - Passio... secundum Joannem [Proêmio da Paixão de Sextafeira Santa] C - [ANÔNIMO] - Quem quæritis? [Ditos de Cristo e Turbas da Paixão de Sextafeira Santa] D - [ANÔNIMO] - Heu! Heu! Domine! [Estribilho da primeira parte da Procissão do

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Enterro de Sexta-feira Santa] E - [ANÔNIMO] - Pupilli facti sumus [Versículos da primeira parte da Procissão do Enterro de Sexta-feira Santa] F - [ANÔNIMO] - Sepulto Domino [Segunda parte da Procissão do Enterro de Sexta-feira Santa] GMC 5

[C-Un - f.22] - “Tiple Para Sexta fr.ª”. Sem indicação de copistas, sem local, sem data: S [ANÔNIMO] - Jesum Nazarenum [Bradados (Turbas) da Paixão de Sexta-feira Santa]

GMC 6

[C-Un - f.23-24] - “Tiple a4”. Sem indicação de copistas, sem local, sem data: ST [ANÔNIMO] - Regina Cæli lætare [Antífona de Nossa Senhora do Tempo Pascal]

GMC 7

[C-Un - f.25] - “Rabeca.” Sem indicação de copistas, sem local, sem data: vl

GMC 8

[ANÔNIMO] - Kyrie, eleison [Ladainha (de Nossa Senhora? de Todos os Santos para a Bênção da Água Batismal do Sábado Santo?)] [C-1 - f.26] - “Tiple a duo”. Sem indicação de copistas, sem local, sem data: S[1] [C-2 - f.27] - “Tiple 2.º a4”. Sem indicação de copistas, sem local, sem data: S2 [C-3 - f.28] - “Altus a Duo”. Sem indicação de copistas, sem local, sem data: A [C-4 - f.29] - “Tenor a 4”. Sem indicação de copistas, sem local, sem data: T [ANÔNIMO] - Matais de incêndios [Cantiga ou vilancico para o Natal?]

Fonte: (CASTAGNA, 2000, p.8-10)

Em sua conclusão, Castagna sugere que os papéis de Mogi, por seu conteúdo, apontam uma origem portuguesa das composições, além de terem sido descartadas (usadas como preenchimento da capa de couro do Livro de Foral) por dois motivos: Tal fragmento parece ter se originado de uma “limpeza” realizada entre as décadas de 1730-1750, com duas finalidades básicas: 1) a renovação estilística do arquivo; 2) a substituição das cópias em notação mensural ou proporcional por cópias em notação moderna. (CASTAGNA, 2000, p. 59).

2.7 A CANTIGA DE MOGI

Dentre as músicas encontradas nos papéis de Mogi, uma se destaca pela sua não total correspondência com as demais. Trata-se da Matais de Incêndios, que é considerada uma cantiga ou vilancico e surpreende pelo seu conteúdo ambíguo: Sagrado ou profano? O texto sem título da partitura é o seguinte:

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Matais de incendios meu Lindo ay Le Le porq' hum sol me pareceis não me mateis deyxay q eu goze essas Luzes ay Le Le meo amor não me mateis. Hey de chegar me aos incendios ay Le Le inda q rayos vibreis. Mas se a vos me chego amante ay Le Le meo amor não me mateis. Para abrazar coraçoins ay Le Le as palhinhas acendeis. O meu por vos ja se abraza ay Le Le meu amor não me mateis. Suspendey menino o pranto ay Le Le mais menino não choreis. Ora fazey me a vontade ay Le Le meo amor não me mateis.

Matais de Incêndios

Fonte: Arquivo Histórico "Historiador Isaac Grinberg"

Jaelson Trindade e Paulo Castagna questionam se esta é uma canção profana ou se é um vilancico de natal. Segundo os autores, Os símbolos encontrados na Cantiga (sol, raios, luz, menino, abrasamento, incêndios, matar, etc.) não são patrimônio da poesia religiosa: são utilizados pela poética do Barroco em geral. Disseminados,

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tornam-se familiares; utilizados coloquialmente, são entendidos pelo público em geral. (TRINDADE e CASTAGNA, 1996, p. 9).

Paulo Castagna informa que a onomatopéia Ay! Lê, lê pode ter origem em fórmulas lingüísticas africanas assimiladas na Península Ibérica no sec. XVII. Destaca também que, De acordo com o costume ibérico setecentista, havia espaço, nas três missas de Natal, para que os clérigos e o povo fossem beijar a imagem do menino na capela mór, espaço esse para o qual o Matais de incêndios pode ter sido destinado. (CASTAGNA, 1998, p. 25).

De qualquer forma, a Cantiga de Mogi tem repertório simbólico utilizado tanto no campo do sagrado quanto do profano e encontra referências nessas duas esferas, valorizando ainda mais o conteúdo dos documentos mogianos.

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3. PRÁTICA DE MÚSICA NA MOGI COLONIAL

Como procurou mostrar o primeiro capítulo deste trabalho, a música esteve presente na colônia, mas sempre submetida às condições sócioeconômicas de cada localidade. Dessa forma, a atividade musical pode acompanhar o desenvolvimento das vilas, sofrendo junto com elas quando havia ou uma crise de receita ou uma estagnação comercial. Esta atividade musical estava sujeita também à presença de músicos que, nas precárias condições de ensino e pratica musical das vilas coloniais, encontram-se em número pouco satisfatório para algumas regiões. Assim, ao procurar por indícios da prática de música numa vila como a de Mogi, deve-se levar em conta esses aspectos sócio-econômicos a que estava submetida a vila. Não se pretende, é claro, abarcar toda ou muita da história musical da Mogi colonial, pois tal tarefa seria impraticável dado o tempo e o espaço a que esse trabalho é destinado. Mas, a medida em que se puder dar alguma contribuição para o pouco abordado passado musical dessa região, será uma satisfação para esse autor se este texto suscitar novas abordagens ao tema.

3.1 ASPECTOS SOCIAIS E ECONÔMICOS DA MOGI COLONIAL

Sendo elevada a vila em 1611, o povoado de Mogi, que de início recebeu o nome de Santa „Ana, incorporando mais tarde o “das Cruzes”, tem como característica inicialmente, segundo Jurandyr Ferraz de Campos, o isolamento: É curioso observar que uma das características da Vila de Sant’Ana das Cruzes de Mogi Mirim, nos seus inícios, foi o isolamento. Para Oeste, a comunicação com a Vila de São Paulo de Piratininga, atravessando regiões baixas e alagadiças, era bastante difícil... Ao Sul, embora houvesse ligação com a marinha, a barreira da Serra do Mar impunha o mesmo grau de isolamento que São Paulo; e a leste, para atingir o Vale do Paraíba, tinha que se transpor a Serra do Tapeti, naquela época, não sem razão, chamada de Sete Pecados Mortais. (CAMPOS, 1978, p. 2021).

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Esta dificuldade não impediu, no entanto, que na primeira metade do século XVII mogianos partissem em bandeiras, sobretudo na caça a índios. Com o declínio dessa atividade, na segunda metade dos seiscentos, outras bandeiras partem de Mogi a procura de metais ou a combater nações indígenas rebeldes e quilombos. (CAMPOS, 1978, p. 25) Essas ausências acabaram por manter em Mogi um número reduzido de povoadores, e com uma agricultura direcionada apenas à sobrevivência. O pequeno número de casas completava o quadro de estagnação da vila, levando o Capitão-mor da Capitania de São Vicente, Gaspar de Souza Lisboa, em visita a Mogi em 1663, a ordenar que aqueles que tivessem “chãos” em Mogi, construíssem suas casas no prazo de seis meses. A não observância desta ordem poderia causar a perda dos terrenos para quem quisesse construir. (CAMPOS, 1978, p. 25-26) No século XVIII e o Ciclo de Ouro deram a condição à Mogi de vender diversos produtos na beira das estradas, se valendo dos cruzamentos das rotas que iam para as Minas Gerais e Rio de Janeiro, Santos, Goiás e Mato Grosso. Visando o aumento da receita, a câmara interferia diretamente nesse comércio, concedendo licença àqueles que vendiam seus produtos a miúdo, e arrematando publicamente o contrato dos subsídios. (CAMPOS, 1978, p. 29) Na primeira metade de 1700 a crise se bateu na Capitania de São Paulo refletiu-se em Mogi, provocando baixas receitas nas décadas de 1720 e 1730. Com o trânsito de gado aumentando nas estradas, o comércio local baseado nas vendas a beira de estrada voltou a se estabilizar, oferecendo diversos gêneros de mantimentos. Aliás, também a cobrança de aluguel das pastagens contribuiu para a receita da vila. Depois de 1765, agricultura rudimentar deu lugar a um produto que passou a figurar como a principal atividade econômica da vila: o algodão. E essa produção refletiu na estrutura de Mogi, já que, Lentamente a vila começava a tomar algum impulso, pois se em 1775 contava com uma população global de 3932 pessoas, já em 1799 estava com total de 8155 indivíduos. Tal crescimento populacional refletiria, por certo, a base econômica mais sólida em que se encontrava a vila. (CAMPOS, 1978, p. 39).

No fim do século XVIII, a agricultura já mostra uma diversidade maior, incluindo o milho, o feijão, o arroz, a farinha de pau e a aguardente nas

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exportações. Mas, ainda nos primeiros anos do século XIX esta prosperidade seria ameaçada, provocando mais uma estagnação econômica na Vila de Sant‟Anna de Mogi das Cruzes. 3.2 A MÚSICA NAS VILAS

Os registros encontrados de músicas das vilas coloniais têm se assemelhado de uma para outra, tornando possível em alguns casos uma transposição de análise das vilas onde a prática de música ainda é pouco conhecida. Ou seja, poderá se encontrar em documentação de Mogi semelhanças com alguns dos exemplos citados abaixo. Como visto anteriormente, as festas podiam ser realizadas ou não de acordo com as possibilidades de cada vila. A situação econômica de Mogi esboçada acima exemplifica a irregularidade de receita e consequentemente a limitação das despesas com música. Mas não só em Mogi. Falando sobre Mogi-Mirim e Mogi-Guaçú, Régis Duprat mostra que a dificuldade de se exercer a atividade musical profissionalmente, levava as autoridades a terem que solicitar os serviços musicais “quando” da realização de festas na vila: Providências especiais eram tomadas para a obtenção de músicos para as festas anuais, estas só realizáveis uma vez ou outra, nas datas mais importantes. A ausência de solicitação de vida a pequeno número de festas impede a formação de corporação de músicos no local, criando um círculo vicioso. (DUPRAT, 1985, p. 154).

Essa inconstância das festas reais estava relacionada à condição econômica da vila, uma vez que era a câmara que dispendia dinheiro para a realização delas. Outra opção de festa vista no primeiro capítulo, eram as realizadas pelas irmandades. Pode-se observar no caso da pequena localidade de Nazaré, perto de Atibaia: As festividades religiosas em Nazaré eram patrocinadas, dentre outras, pelas Irmandades do Santíssimo Sacramento, do Rosário dos Brancos e a dos Pretos, na matriz; e na capela do Pilar, o seu protetor não dispensava jamais as solenidades anuais de sua senhora. (DUPRAT, 1985, p. 117).

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Também é o caso de Guaratinguetá que com uma atividade econômica semelhante a de Mogi, mostra além de diversos registros de música em enterros, documentos registram a presença de música nas irmandades: Nessa documentação citam-se várias irmandades que constituíam, certamente, um mercado natural de trabalho para músicos: Santíssimo Sacramento, Rosário dos Pretos e Brancos e a Irmandade da Piedade, de Lorena, localidade então integrante da circunscrição administrativa de Guaratinguetá. Alguns anos depois, indicam-se ainda a Ordem Terceira do Carmo e a de São Benedito. (DUPRAT, 1985, p. 73).

Pode-se considerar então que, as vilas coloniais tiveram uma expressão musical condizente com seu contexto, e que é possível buscar através de documentações disponíveis essa confirmação. Neste trabalho buscou-se isso em Mogi das Cruzes. 3.3 MÚSICA NA MOGI COLONIAL

Empreender uma pesquisa sobre uma vila antiga como Mogi das Cruzes requer no mínimo a consciência de um trabalho um pouco árduo. Ao pesquisar música e em tempos tão recuados como o século XVIII, a empreitada estreita ainda mais. Primeiro porque pesquisar a música em Mogi incorre em trilhar caminhos poucos explorados, necessitando ir a fontes primárias e dispor dos dados já conhecidos. Depois, porque pelo próprio objetivo do trabalho, que á encontrar registros da prática de música na vila contextualizando com as partituras do Grupo de Mogi das Cruzes, implica no trato com fontes de escrita difícil para um leigo. Mas o envolvimento com os documentos acabou por fornecer uma pequena e gradual prática que se revelaram bem norteadoras no decorrer da pesquisa. Vejamos os resultados: Além de saber que o já citado Faustino do Prado Xavier tinha recebido a provisão de mestre-de-capela em 1729, o historiador Jaelson Trindade já informara que aquele tinha sucedido um tal de Tomé Pimenta de Abreu que tinha ficado cerca de dez anos no cargo. (TRINDADE, 1984, p. 16) Portanto, recuava pelo menos até 1719 o registro da prática de música em Mogi. A documentação veio confirmar e melhorar essa informação.

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O Registro de Recibos iniciado em 1715, dá conta que na festa do Corpo de Deus, conhecida também como Corpus Christi, desse mesmo ano de 1715, já há a presença de música, pois, Pagou-se ao Padre Vigário da missa cantada e ao Mestre de Capella quatro mil e Réis. (AHHIG, Registro de Recibos, 1715,Cx. 07 p. 2).

Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

Entendemos então que há em 1715 há um mestre-de-capela em Mogi. O ano seguinte então esclarece a questão, se tratando da mesma festa, mas agora nominando o mestre-de-capela: Por dinheiro que pagou para o mestre de capella Thome Pimenta de Abreu... para o dia do Corpo de Deos seis mil Reis. (AHHIG, Registro de Recibos, 1716, Cx. 07 p. 5).

Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

Confirmado então a pessoa de Tomé Pimenta de Abreu como o primeiro ou um dos primeiros mestres-de-capela da vila de Mogi das Cruzes, baseado na documentação encontrada. De novo, em 1719 o Registro de Recibos aponta a despesa, Por dinheiro que se deu a Thome Pimenta pela muzica da festa do Corpo de Deos deste presente anno de mil setecentos e dezenove dês mil e quinhentos e sessenta reis. (AHHIG, Registro de Recibos, 1719, Cx. 07 p. 15).

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Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

Vê-se então o nome de Tomé Pimenta de Abreu ser uma constante no pagamento da música, e como veremos a seguir, do fornecimento de cera e incenso para as festividades. Como é o caso registrado de recibo de 1721, que mostra o referido mestre recebendo por duas festas: Por dinheiro que pagou a Thome Pimenta da muzica e insenço da festividade de Corpo de Deos três mil e quinhentos e vinte reis. E Por dinheiro que pagou da festividade de Anjo Custodio a Thome Pimenta e será e insenço que se pagou a dita festa muzica como consta dos Recibos onze mil e quinhentos e vinte reis. (AHHIG, Registro de Recibos, 1721, Cx. 07 p. 19v).

Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

Como se pode observar a festa mais importante, e por isso mais regular, era a de Corpus Christi (Corpo de Deus) onde a câmara era responsável pelas despesas da festa, sendo registrado nestes livros ora consultado. Em 1723 a despesa para a música da festa de Corpo de Deus é de três mil e duzentos réis,

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mesmo valor do ano seguinte. Neste ano, 1724, é registrado também o mesmo valor para a festa de São Sebastião. Como foi dito, as festas reais (vide 1º capítulo) eram realizadas ou não segundo as condições da vila. Considerado isto, parece ter sido um ano bom o de 1725, já que pelo menos três das quatro festas reais foram realizadas neste ano. Especialmente bom também para o mestre-de-capela Tomé Pimenta de Abreu, que continua aparecendo na prática de música em Mogi e com um rendimento melhor que em outros anos: Por dinheiro que pagou a Thome Pimenta da muzica, será e insenço como consta de seu recibo 9$280. Por dinheiro que pagou a Thome Pimenta a muzica da festa de Corpo de Deus 8$000. Por dinheiro que recebeu mais Thome Pimenta da muzica, será e insenço da festa de Visitação de Santa Izabel 8$000. Por dinheiro que pagou ao Thome Pimenta para será e muzica da festa do Anjo Custodio 8$000. (AHHIG, Registro de Recibos, 1725, Cx. 07 p. 28).

Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

No ano seguinte, 1726, também são realizadas as festas de Anjo Custódio e Santa Isabel, mas destinando apenas três mil e duzentos réis para cada festa. É também o último registro de música encontrado nessa pesquisa, com a referência ao mestre-de-capela Tomé Pimenta de Abreu. Outro registro deste ano cita o pagamento de duas missas cantadas pelo padre vigário nas duas festas citadas acima, totalizando cinco mil, setecentos e sessenta réis. Em 1729 se dá a provisão de mestre-de-capela a Faustino do Prado Xavier, personagem conhecido nas partituras do Grupo de Mogi das Cruzes e que permaneceu no cargo até 1733. Registros de recibos do ano de 1731 não permitem concluir se tratam de Faustino, pois não trazem expresso o nome do beneficiado:

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Por dinheiro que pagou o padre de cantar a epistola seiscentos e quarenta reis. Por dinheiro que pagou ao padre que cantou o evangelho seiscentos e quarenta reis. Por dinheiro que pagou para a muzica da mesma festa quatro mil reis. (AHHIG, Registro de Recibos, 1731, Cx. 07 p. 78v).

Já no começo da década de 1740, consta no Registro de Despesa do Conselho registro sobre a festa de Corpus Christi do ano de 1742: Consta dispender no mandado – quatro mil e oitosentos para pagamento da muzica para a festa de Corpo de Deus. (AHHIG, Registro de Despesa do Conselho, 1742, Cx. 13 p. 18).

Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

O ano de 1750 revela a presença de mais outros personagens nominados na documentação, que recebem para cantar o Evangelho ou a Epístola. No primeiro, um recibo de Antônio de Barros Machado informa a participação do padre Pedro da Fonseca na festa do Corpo de Deus: Recebi do procurador da camara Bento de Araújo de nove mil e seicentos reis procedidas de esmolla do sermãm que preguei em dia do Corpo de Deus nesta villa como também mais novecentos reis para a esmolla do rev. padre Pedro da Fonseca por cantar o sagrado evangelho na dita solenidade por verdade sua descarga passei este, que assinei em 30 de mayo de 1750. Antônio de Barros Machado (AHHIG, Livro de Receita e Despesa, 1750, Cx. 19 p. 147).

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Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

Para a mesma festa e apenas um dia depois, este outro recibo mostra o coadjutor Francisco Mendes de Couto em condições semelhantes ao padre Pedro da Fonseca: Recebi do Procurador Actual da camara desta villa de Mogy das Cruzes Bento de Araújo mil e seiscentos reis a saber novecentos e sessenta reis de cantar a epistola... 31 de mayo de 1750. Coadjutor Francisco Mendes de Couto. (AHHIG, Livro de Receita e Despesa, 1750, Cx. 19 p. 147148).

Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

Recebendo dessa mesma festa de Corpus Christi de 1750, João Domingos de Carvalho assina pela música da festa: Recebi do Procurador Actual Bento de Araújo da Silva seis mil quatrocentos reis dinheiro da muzica da festa de Corpus Christi e para sua clareza este de minha letra e signal. Vila de Mogy, 24 de julho de 1750. Joao Domingos de Carvalho, o moço (AHHIG, Livro de Receita e Despesa, 1750, Cx. 19 p. 148).

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Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

Interessante notar que nesse mesmo livro, a despesa do recibo acima relacionado aparece também descrita na parte das despesas:

Consta mais dispender por Recibo do dito Joao Domingos de Carvalho no dito livro dos mandados da muzica da mesma festa, seis mil e quatrocentos reis... (AHHIG, Livro de Receita e Despesa, 1750, Cx. 19 p. 7).

Fonte: Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg”

É importante dizer que o historiador Jurandyr Ferraz de Campos aponta que em 1750-1751 celebrou-se a festa do V Centenário do Santo Escapulário de Nossa Senhora do Carmo, onde é indicado a presença de músicos tanto na matriz quanto no pátio. Informa também a presença nesta festa do mestre-decapela Bento da Costa como harpista. (CAMPOS, 2004, p.14) Um registro também interessante é o da festa do Corpo de Deus do ano de 1769. Em uma transcrição paleográfica, CAMPOS mostra quatro recibos de pagamentos a músicos da referida festa: Receby do procurador actual Antonio Jozé Monteyro, mil duzentos e oitenta reis da muzica da festa do Corpode Deos, e por estar pago, e satisfeito, passo o prezente de minha Letra e sinal em 28 de Mayo de 1769 annos. Estevão da costa Macedo (CAMPOS, 1993, Lâmina LXII).

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Fonte: CAMPOS, Álbum de Paleografia Colonial Brasileira.

Receby do procurador actual Antonio Jozé Monteyro, novecentos e secenta reis da muzica da festa do corpo de Deos deste prezente anno, e por estar pago e satisfeyto passo o prezente Somente por mim asignado, Mogy a 28 de Mayo de 1769 annos. Thomas Lopes Leonardo. (CAMPOS, 1993, Lâmina LXII)

Fonte: CAMPOS, Álbum de Paleografia Colonial Brasileira.

Receby do procurador actual Antonio Jozé Monteyro, mil e duzentos e oitenta reis da muzica e toque de estromento, da festa de corpo de Deos deste anno e por estar pago e satisfeito paso a prezente Somente por mim asignado Mogy 28 de mayo de 1769. Antonio de Faria Moreira. (CAMPOS, 1993, Lâmina LXII)

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Fonte: CAMPOS, Álbum de Paleografia Colonial Brasileira.

Receby do procurador actual Antonio Jozé Monteyro, novecentos e secenta reis de tocar orgam na Miça cantada no dia de corpus christi e por estar pago e Satisfeito passo o prezente de minha letra e Signal villa de Mogy 28 de Mayo de 1769. João Pimenta de Abreu. (CAMPOS, 1993, Lâmina LXII)

Fonte: CAMPOS, Álbum de Paleografia Colonial Brasileira.

É importante notar que as diferenças de descrição do que cada um está recebendo, parece sugerir ocupações diferentes na música da festa. CAMPOS comenta que estes recibos parecem indicar que Estevão da Costa e Thomas Lopes são compositores, Antônio de Faria é compositor e instrumentista e o último João Pimenta de Abreu indica a presença de órgão em Mogi. (CAMPOS, 2004, p. 22) João Pimenta de Abreu é familiar, lembra o primeiro nome encontrado nesta pesquisa como mestre-de-capela, Tomé Pimenta de Abreu. Após a suspeita inicial sobre o possível parentesco, a confirmação veio com a pesquisa feita no

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Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo. Ao procurar na relação de Processos de Habilitação de genere et moribus os nomes já encontrados nesta pesquisa, o processo de João Pimenta de Abreu foi localizado. Este tinha iniciado o processo de habilitação em 1741, que só foi finalizado em 1746. (ACMSP, Processo genere et moribus, estante 01, Gaveta 10, nº135) Como visto no primeiro capítulo, este processo consistia em diversas partes e apurava toda a vida e descendência do candidato. Foi assim que a informação não escapou, mostrando que João Pimenta de Abreu era filho de Tomé Pimenta de Abreu. É uma mostra de uma das facetas do ensino musical na vila colonial, o ofício passando de pai para filho. Apesar de nesta pesquisa não ter sido possível consultar arquivos das irmandades de Mogi das Cruzes, o livro de Jurandyr Ferraz de Campos sobre a ordem Terceira do Carmo ajuda a conhecer e confirmar a presença de música nessas irmandades. No Livro de Receita e Despesa da Venerável Ordem do Carmo do período 1764-1824, mostra a despesa em 1764 de música para a Procissão do Triunfo de três mil e oitocentos e quarenta réis. Essa mesma procissão destinou em 1774, uma década depois, apenas dois mil, quinhentos e sessenta réis, um valor baixo, reflexo das condições da Ordem. (CAMPOS, 2004, p. 23) CAMPOS aponta em seu outro livro sobre a Vila de Mogi, a despesa em 1793 da festa do Corpo de Deus que informa a presença de Bento da Costa ainda na função de mestre-de-capela. (CAMPOS, 1978, p. 43) De volta a Ordem Terceira do Carmo, em 1797 e 1798 a despesa com as festividades de Santa Tereza dispendem cinco mil réis em cada ano. Em 1801 é registrada a quantia de treze mil trezentos e sessenta réis por missa cantada no dia de Santa Tereza: Dinheiro para a missa cantada em dia de Santa Thereza, 13$360 (Livro de Receita e Despeza da Venerável Ordem Terceira do Carmo de Mogi 1764-1824 Apud CAMPOS, 1993, Lâmina LV)

Fonte: CAMPOS, Álbum de Paleografia Colonial Brasileira.

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De 1809 a 1811 o valor para a mesma festa está em seis mil e quatrocentos réis. CAMPOS informa ainda que este valor é pago para o mestrede-capela Bento da Costa em 1812. (CAMPOS, 2004, p. 23) Enfim, pode se constatar que em Mogi das Cruzes a prática de música se deu, assim como em outras vilas coloniais, com maior ou menor incidência e dentro das condições que a situação permitia. A importância de se achar documentação comprovando essa prática, ajuda no sentido de mostrar que as partituras do Grupo de Mogi das Cruzes não constituem um fato musical isolado, mas a expressão de uma prática musical contextualizada historicamente.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Procurando concluir este trabalho, não dá para não levantar a questão do quanto são necessárias as pesquisas sobre a música de vilas coloniais. Mogi das Cruzes acabou sendo palco da importante descoberta dos papéis de música mais antigos do Brasil, e por isso ganhou alguma visibilidade, estimulando estudos sobre seu conteúdo e logo, sua história. No entanto, o terreno ainda é fértil para pesquisas e se estas não são realizadas, uma parcela de culpa está nas autoridades competentes que poderiam fomentar melhor o acesso e as investigações sobre nossa cultura. Para o pesquisador que se aventura nesse campo, pelo menos aos iniciantes e leigos, as dificuldades podem ser um tanto desanimadoras. Mas a perseverança ainda tem se constituído melhor remédio, na visão deste iniciante. Superadas as desconfianças e incertezas iniciais, o resultado acaba por surpreender este leigo. Não só esperança de dar alguma contribuição acadêmica, como a satisfação do aprendizado e algum tipo de crescimento intelectual. De fato, se aqui se conseguiu pelo menos localizar uma porção de documentos que comprovassem a prática de música na Mogi colonial, imagina o que se fará com estudos sistemáticos e pesquisa ampliada. Este pequeno trabalho tenta humildemente pender para a corrente de estímulo a estas pesquisas.

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FONTES PRIMÁRIAS

Arquivo da Cúria Metropolitana - Processo de habilitação de Genere et Moribus 1741- João Pimenta de Abreu (1-10-135)

Arquivo Histórico “Historiador Isaac Grinberg” - Caixa 05: Livro de Regimentos - 1716 Provisão de Mestre-de-capela a Faustino do Prado Xavier, p. 84.

- Caixa 07: Registro de Recibos - 1715 Diversos recibos de música. -Caixa 13: Registro de Despesa do Conselho – 1747 Recibo de música, p. 18. - Caixa 19: Livro de Receitas e Despesas da Câmara de Mogi – 1749-1801 Diversos recibos de música.

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REFERÊNCIAS ANTONIL, André João. Cultura e opulência do Brasil: texto confrontado com a edição de 1711; com um estudo biobibliográfico por Affonso de E. Taunay; nota bibliográfica de Fernando Salles; vocabulário e índices antroponímico, toponímico e de assuntos de Leonardo Arroyo. 3 ed., Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1982. 239p. (Reconquista do Brasil, nova série, v.70) CAMPOS, Jurandyr Ferraz de. Álbum de Paleografia Colonial Brasileira. Mogi das Cruzes: UMC. 1993. CAMPOS, Jurandyr Ferraz de. Santa Ana das Cruzes de Mogi. Mogi das cruzes: UMC. 1978. CAMPOS, Jurandyr Ferraz de. Suma Histórica da Venerável Ordem Terceira do Carmo de Mogi. Mogi das cruzes: Murc editora. 2004. 27 p.

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ANEXOS

1- Reportagem da Revista Veja sobre a descoberta do Grupo de Mogi das Cruzes. p. 61 2- Partituras encontradas em Mogi – Grupo de Mogi das Cruzes. p. 62-64

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