O Impacto das Directrizes Tridentinas na Produção da Arte da Talha de Estilo Nacional: o exemplo da escola de Lisboa

O Impacto das Directrizes Tridentinas na Produção da Arte da Talha de Estilo Nacional: o exemplo da escola de Lisboa Sílvia Ferreira1 Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

1. Nota Prévia

O desenvolvimento e a consolidação estética dos modelos retabulares de finais de seiscentos e inícios de setecentos do século passado foram amplamente devedores das directrizes dimanadas do concílio de Trento. Em Portugal observou-se um fenómeno de imediata adesão às normas tridentinas, configuradas mais imediatamente nas Constituições Sinodais publicadas pelas várias dioceses do país. Concomitantemente, os escritos da patrística coadjuvaram este fenómeno, tornando-o cada vez mais universal e próximo dos crentes, no contexto geral da prática católica. Com o presente ensaio pretendemos demonstrar como as normas dimanadas do sacro concílio encontraram repercussão na arte da retabulística de talha, que as interpretou e as colocou ao serviço dos reforçados dogmas fundamentais. Este movimento, que podemos classificar de simbiótico, traduziu-se também na oferta à arte do entalhe de um papel fundamental e insubstituível nos templos do nosso território continental e ultramarino. Como sabemos, a arte da talha do barroco, a par da do azulejo, esteve presente genericamente em todos os templos do país. Através desse papel preponderante e actuante, a par das outras artes suas contemporâneas, contribuiu para a criação do conceito de “obra de arte total”, pelo qual ficaram conhecidos os interiores das igrejas barrocas portuguesas.

Bolseira do projecto de investigação financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia: ROBBIANA – As esculturas Della Robbia em Portugal: estudo histórico, artístico e laboratorial (TDC/HIS-HEC/116742/2010). Este texto insere-se também no âmbito da investigação do projecto financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, intitulado: GILT-Teller: um estudo interdisciplinar multi-escala das técnicas e dos materiais de douramento em Portugal, 1500-1800 (PTDC/EAT-EAT/116700/2010), do qual somos consultoras. Na nossa tese de doutoramento em História (especialidade Arte, Património e Restauro), intitulada: A Talha Barroca de Lisboa (1670-1720). Os artistas e as obras, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, em 2009, tivemos já oportunidade de focar a presente temática, que aqui retomamos e desenvolvemos. 1

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2. As Constituições Sinodais da Cidade de Lisboa de 1656 Como sabemos, a reafirmação de alguns dos dogmas da Igreja Católica, que tinham sido questionados e abandonados pela Reforma Protestante como inválidos no edifício da doutrina cristã, vai condicionar de forma irrevogável a feição dos nossos templos, não só ao nível das suas estruturas arquitectónicas, mas igualmente, dos seus interiores. A confirmação do papel dos Santos como mediadores efectivos entre a esfera terrestre e celeste, e consequentemente a veneração que deveria ser prestada às suas relíquias, a reafirmação da Imaculada Conceição de Maria e a da presença efectiva do Corpo e Sangue de Cristo no momento da Eucaristia, vão constituir-se duplamente como estandartes e combatentes ao serviço da recém-reformada Igreja Católica. É assim que doravante, a arquitectura, a pintura, a escultura e as artes decorativas irão testemunhar e dar corpo visível à dogmática católica, definindo-se também em consonância com as novas directrizes catequéticas da Igreja e com a consequente interpretação das mesmas. Neste processo, é incontornável o papel que os escritos da patrística detiveram, pois foi da pena dos religiosos teólogos e intelectuais do seu tempo, que saíram com mais exactidão e minúcia as regras a adoptar pelos artistas na concepção e produção das suas obras, destinadas a guarnecer os espaços sacros e civis2. Foi no âmbito desta conjuntura que se assistiu à multiplicação de encomendas de obra de talha, maioritariamente retabular, mas não só, já que a talha complementar se ocupou também de preencher e organizar os espaços livres dos templos. Sobremaneira relevante foi o papel que as constituições sinodais desempenharam na afirmação das directrizes de Trento e na regulação das acções dos crentes em geral e dos artistas em particular, no que à arte concerne. Tomando como exemplo as Constituições Sinodais da Cidade de Lisboa, publicadas em 1656, segundo o texto do sínodo de 16403, constatamos como as directrizes do concílio tridentino tiveram, não só pleno acolhimento entre nós, como também foram divulgadas e trabalhadas segundo a nossa realidade no sentido do seu cumprimento. É interessante verificar que nestas mesmas constituições Sobre a temática da influência e do impacto das directrizes tridentinas na arte portuguesa do barroco, vejamse, entre outros, os estudos de Natália Marinho FERREIRA-ALVES, ”Iconografia e Simbólica Cristãs. Pedagogia da Mensagem”, (separata da revista Theologica, 2º Série, Vol. 30, Fasc. 1), Braga, 1995, Teresa Leonor M. VALE, “Da Igreja Combatente à Igreja Triunfante: Espaço e imagem religiosa do concílio de Trento ao barroco pleno”, (separata de Brotéria, Vol. 157), Lisboa, Novembro de 2003 e Fr. António José de ALMEIDA, “Arte e Contra-Reforma”, Jogos de Estética, Jogos de Guerra. 1.º Simpósio Nacional de Teoria Estética e Filosofias da Arte, Lisboa, Edições Colibri e Fundação das Casas de Fronteira e Alorna, 2005, pp. 325-343. 3 Cf. D. Rodrigo da CUNHA, Constituições Synodaes do Arcebispado de Lisboa (...) Concordadas com o Sagrado Concilio Tridentino, Lisboa, Officina de Paulo Craesbeeck, 1656 [sínodo de 1640]. 2

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adverte-se para a obrigatoriedade da sua posse por parte de todas as casas religiosas de Lisboa. As mais interessantes directrizes deste documento, no que à arte diz respeito, estão formuladas nos livros I e IV. Questões como o manuseamento e a mostra de relíquias, a guarda do Santíssimo Sacramento ou a forma que as imagens deveriam revestir e seus lugares de exposição no templo, são aquelas que neste âmbito importa ressalvar. O livro I, título V, Decreto II, ordena explicitamente que as relíquias sejam tratadas com toda a devoção e cuidado, evitando a sua banalização, advertindo ainda que as mesmas não serão usadas para a obtenção de proveitos financeiros. Assim, as palavras do texto elucidam: “Em razão da veneração, & culto que se deve às reliquias, (...) não poderão ser tiradas, sem muy urgente causa, & sem licença nossa. E quando a ouver se fará com grande reverencia, evitandose todo o perigo que possa acontecer. E mostrarse hão aos fieis Christãos, & se darão a beijar com o intento sòmente, & fim de piedade, & devação & não de ganho, & interesse de esmolas. E pera se isto evitar, se

não mostrarám, nem exporão frequentemente, senão nos dias de suas festas, & em outras principaes (...)”4. (negrito nosso). Múltiplas são as referências localizadas na documentação coeva relativamente à existência de relicários em templos dentro e fora da capital5. Entre algumas das descrições mais interessantes que tivemos oportunidade de localizar, situamos aquela de Manuel Consciência, na qual o autor descreve um relicário existente na hoje desaparecida igreja do convento do Oratório, em Lisboa, o qual combinava a função de expositor de relíquias com aquela da associação das mesmas com as imagens da Sagrada Família. O trecho do texto no qual se descreve esta peça é profundamente rico de informação sobre a originalidade de um altar relicário que, segundo sabemos, não terá Idem, ibidem, fl. 18. Cf. CARDOSO, Jorge, Agiologio lusitano dos sanctos, e varoens illustres em virtude do Reino de Portugal, e suas conquistas: consagrado aos gloriosos S. Vicente, e S. Antonio, 4 vols., Lisboa, Officina Craesbeekiana, 1652-1744. Cf. para a cidade de Lisboa, a relação dos templos e relíquias mais relevantes, em meados do Século XVIII, explanada em João Bautista de CASTRO, Mappa de Portugal antigo e moderno, (3.ª edição), Tomo I, Lisboa, Typographia do Panorama, 1870, pp. 119-126. Ainda sobre esta temática, veja-se de Nuno Vassallo e SILVA, “Percursos de Relíquias e Relicários de S. Roque”, AAVV, A Ermida Manuelina de São Roque, Lisboa, Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 1999. De realçar neste âmbito, e documentando o grande prestígio e solenidade ligados à posse e guarda das relíquias, o documento que relata a chegada daquelas ofertadas por D. João de Borja, filho de S. Francisco de Borja, à igreja inaciana de S. Roque. Estas foram alvo, na sua chegada, de um aparatoso recebimento que ficou registado para a posteridade. BIBLIOTECA DA AJUDA, Ms. 54XI-38 (a) - “Carta e relação do recebimento que se fes as santas reliquias que deu Dom Joam de Borja em Janeiro de 88”. Sobre a temática da recepção em Portugal das directrizes tridentinas relativamente às sagradas relíquias de santos e santas, cf. João Carlos SERAFIM, “Relíquias e propaganda religiosa no Portugal pós-tridentino”, Via Spiritus, n.º 8, 2001, pp. 157-184 e José Adriano de Freitas CARVALHO, “Os recebimentos de relíquias em S. Roque (Lisboa 1588) e em Santa Cruz (Coimbra 1595). Relíquias e espiritualidade. E alguma ideologia”, Via Spiritus, n.º 8, 2001, pp. 95-155. Uma visão alargada do tema dos retábulos relicários é-nos oferecida por Julen ZORROZUA SANTISTEBAN, “El retablo-relicario en el Barroco Vizcaíno”, Ondare, n.º 19, 2000, pp. 561567. 4 5

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sobrevivido aos rigores do terramoto de 1755. Diz-nos então, Manuel Consciência: “(...) occupa o Retabolo obra corintia, primorosamente entalhado, & ornado, & dourado, com suas columnas Salomonicas esmaltadas de vistosos floroens (...) no meyo da banqueta se vè hum como Sacrario elevado, & sostendo em si a bem lavrada peanha que delle sahe, a qual dividida em tres elegantes festoens faz outras tantas na planicie circular dos seus remates. Sobre estes estão collocadas as fermosissimas, & perfeytissimas Imagens dos Senhores JESUS, MARIA, & Joseph, as quais com a devota, & reverente belleza que mostrão, elevão os afectos (...) como o Minino Deos he a Raiz de toda a Santidade, pela parte que corresponde a posterior de seus pèsinhos se começa a levantar huma comprida, & copada arvore de talha dourada, com grande miudeza, & primor da arte, dilatando-se em troncos, & ramos pelo espaço da Tribuna até tocar no apice summo della. Na parte do Evangelho, onde fica a imagem da Rosa Mystica, MARIA Senhora Nossa, brota huma pequena, mas vistosa Roseyra; & da parte da Epistola, onde fica o Senhor S. Joseph, que sempre seguio ao Divino Sol, se vè hum Girasol, amorosa Glicie que sempre segue ao solar Planeta, rodeando a fabrica hum perfeyto arco, que a fecha toda dentro em si. Neste pois aberto em varios fundos, &, nos troncos, ramos, & flores daquella arvore, & duas plantas, se divisa engastada grande quantidade de Relicarios, & muytos de prata, com inestimaveis Reliquias Sagradas (...) estão engastados neste Santuario do altar dos Senhores JESUS, MARIA, JOSEPH, cento e noventa e sete Relicarios entre Mayores, medianos, & pequenos: & nelles se achão inclusas seiscentas, & trinta & quatro Sagradas Reliquias dos Santos & Santas (...)”6. Esta obra, que se adivinha pela descrição supra citada, de uma riqueza artística considerável, articulava em si obra de talha, escultura, imaginária, ourivesaria, entre outras. O relevante para nós neste contexto de produção retabular é a compreensão dos processos que conduziram ao gradual aparecimento de novas estruturas, as quais tinham por finalidade imediata albergar novos temas, ou pelo menos enquadrá-los de forma distinta, mais reforçada, enfim, mais apelativa aos sentidos dos crentes, levando-os a admirar por osmose a grandiosidade do tema, partindo da exposição da grandiosidade da obra. Neste sentido, os relicários cumpriram de forma exemplar o seu papel de grandes intervenientes na modelação da obra de talha de finais de seiscentos e inícios de setecentos. A expressão “santuário”, que identificamos em alguns contratos de obra de talha, referindo-se à introdução de uma estrutura a ser aplicada nas paredes laterais das capelas, a qual seria, geralmente, coberta com telas, afigura-se-nos ter-se tornado uma prática

Padre Manoel CONSCIENCIA, Innocencia Prodigiosa, Triunfos da Fé e da Graça (...), Tomo II, Lisboa, Officina de Antonio Pedrozo Galram, 1727, pp. 309-322. 6

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recorrente nesta época7. Como exemplo do que acabámos de referir, indicamos o contrato notarial celebrado a 16 de Fevereiro de 1710 entre a irmandade de N.ª S.ª da Lembrança, sita na igreja do convento de N.ª S.ª de Jesus, em Lisboa, e o mestre entalhador Manuel João de Matos: “(...) per dezejarem fazer o retabollo e trebuna da capella da mesma Senhora da Lembransa sitta na ditta jgreja do mesmo convento com dous santuarios nas ilhargas com toda a perfeição mandarão fazer o debuxo trassa risco della com que a ditta obra se auia de fazer e visto e aprouado se contratarão con elle Manoel João de Mattos (...)”8. Seguindo ainda as directrizes de Trento, e reportando-nos agora às questões relacionadas com o receptáculo do Santíssimo Sacramento e a sua mostra aos fiéis, reconhecemos que esta é outra das preocupações centrais destas constituições do arcebispado de Lisboa. Continuando no Livro I das Constituições Sinodais, no seu título IX, decreto VII, expõem-se as directrizes a todas as casas religiosas que possuem sacrário advertindo que: “o Sacrario serà lavrado ao menos de páo, & dourado todo por fóra, podendo ser ou ao menos pintado; & por dentro serà forrado de setim, tafetá, ou outra seda carmesim, & terá porta com fechadura, & chave de fecho mourisco dourado tambem (...)”9. O zelo e reverência prestados ao sacrário, enquanto receptáculo privilegiado da sagrada espécie, revelam-se também no cuidado com a sua feição artística. Amiudadas vezes assistimos a encomendas diferenciadas de estruturas retabulares e de sacrários, atribuídas a diferentes artistas. Os sacrários tendem a ser peças artisticamente autonomizáveis do conjunto, ganhando um destaque e uma dimensão incomparáveis10. Exemplos notáveis são os sacrários do altar-mor da igreja de Santo

Basta recordarmo-nos de alguns exemplares ainda subsistentes quer na cidade de Lisboa, quer nas suas áreas de influência. É justo destacarmos aqueles existentes na igreja de S. Roque, concretamente nas ilhargas das capelas de N.ª S.ª da Doutrina, de N.ª S.ª da Piedade e do Santíssimo Sacramento, ou ainda aquelas que se reconhecem nos relicários da sacristia do antigo convento de Nossa Senhora da Graça, em Lisboa. Fora de Lisboa, mas na sua área de influência no que à produção de talha concerne, destacamos a capela denominada do Corpo Santo, situada em Setúbal junto à Sé da mesma cidade, a qual apresenta nas suas paredes laterais uma série de meios corpos relicários de factura notável. Sobre as relíquias presentes em S. Roque veja-se o supra citado artigo de Nuno Vassallo e SILVA e de Liam M. BROCKEY: “Jesuit Pastoral Theater on an Urban Stage: Lisbon, 1588-1593”, especialmente o ponto intitulado: “O Santo e Sagrado Tesouro: Shifting Lisbon’s Devotional Center of Gravity”, Journal of Early Modern History, Vol. 9, Florida State University, 2005, especialmente as pp. 17-26, nas quais o autor aborda os trâmites que envolveram a chegada das relíquias doadas por D. João de Borja à Companhia de Jesus de S. Roque e as festividades associadas. 8 Cf. ANTT, C.N.L., n.º 7 (antigo n.º 9A), Cx. 62, L.º 346, fls. 46-47, publ. por Ayres de CARVALHO, Armindo Ayres de CARVALHO, “Documentário Artístico do Primeiro Quartel de Setecentos, Exarado nas Notas dos Tabeliães de Lisboa”, (separata da revista Bracara Augusta, Vol. XXVII), Braga, 1974, p. 39. Transcrição integral nossa em A Talha Barroca de Lisboa (1670-1720). Os artistas e as obras, Vol. II (…) pp. 421423. 9 Cf. D. Rodrigo da CUNHA, op. cit., fl. 57. 10 Sobre a temática do papel do sacrário no âmbito da retabulística pós-tridentina, veja-se os estudos de, J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, “Sagrario y Manifestador en el Retablo Barroco Español”, Imafronte, n.º 12, 1998, pp. 25-50 e Jesus RIVAS CARMONA, “Los Tabernaclos del Barroco Andaluz”, Imafronte, n.ºs 3-4-5, 198788-89, pp. 157-186. Importa ainda destacar no âmbito desta temática, o estudo didáctico de J.J. MARTÍN GONZÁLEZ “Avance de una tipología del retablo barroco”, Imafronte, n.ºs 3-4-5, 1987-88-89, pp. 111-155. Veja-se essencialmente o ponto: ”El núcleo Eucaristico”, pp. 112-117. 7

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António do Estoril11, do altar-mor da igreja de Nossa Senhora da Purificação de Bucelas12, do altar-mor da igreja de Nossa Senhora da Conceição dos Cardais13, da igreja de Nossa Senhora da Pena14, da Igreja Matriz de Loures15, entre muitos outros que poderíamos elencar, quer em Lisboa, quer na sua área de influência artística no que à arte da talha concerne. Para além do cuidado devido à sagrada espécie, o qual se revela também no seu resguardo, expondo-se apenas nos dias reservados para esse efeito, esta norma revela igualmente a atenção que deveria ser dispensada à qualidade do receptáculo do Senhor, o qual deveria ser adequado à preciosidade que albergava. No que diz respeito à questão concreta dos retábulos e das imagens que poderiam pontificar no mesmo e à sua precedência em termos de importância, o livro IIII, título I, decreto I é elucidativo a esse respeito, começando desde logo pelo título escolhido: “Dos Retabolos, & Imagens, que se poderám pòr nas Igrejas, & Altares”. Este decreto I estipula que as imagens de Cristo, da Virgem e dos santos, que fossem feitas a partir daquele momento, passassem a ser de vulto, pintadas ou estofadas, mas não de roca com vestidos, como era hábito fazer-se até então, já que, segundo o entendimento do sínodo, seria mais conforme à decência e à reverência devida a estas imagens o serem de corpo inteiro e não apresentarem os banais vestidos de que era uso cobri-las16. Este altar-mor da igreja de Santo António do Estoril, bem como os demais altares deste templo, foram deslocados da igreja do antigo convento de Santa Marta, em Lisboa. Cf. Sílvia FERREIRA, “A Extinção das Ordens Religiosas em 1834 e o seu Impacte na Obra de Talha de Lisboa”, Teresa M. VALE, Maria João Pereira COUTINHO (coord. de), Lisboa e as Ordens Religiosas. Colóquio de História e de História da Arte. Actas, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 2010, pp. 82-84 e Idem, A Talha Barroca de Lisboa (1670-1720). Os artistas e as obras (…), Vol. I, pp. 245-247. 12 Sobre a talha deste retábulo, cf. Sílvia FERREIRA, “A Presença da Arte da Talha na Igreja Matriz de Bucelas”, Ana Paula ASSUNÇÃO (coord. de), Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificação de Bucelas. Templo de Memórias, Bucelas, Junta de Freguesia de Bucelas, 2010. 13Sobre a presença da arte da escultura na igreja de Nossa Senhora da Conceição dos Cardais, cf. Irmã Ana Maria VIEIRA e Teresa RAPOSO (coord. de), O Convento dos Cardaes - Veios da Memória, Lisboa, Quetzal Editores, 2003, especialmente o artigo de Fernando Jorge GRILO, “O Exercício da Fé. A Escultura Barroca no Convento dos Cardaes e a Espiritualidade Carmelita”, pp. 252-262. 14 Cf. Carlos MOURA “Uma Poética da Refulgência: A Escultura e a Talha Dourada”, in AA.VV, História da Arte em Portugal, Vol. VIII, Lisboa, Publicações Alfa, 1986. Sobre as obras de talha do altar-mor deste templo, cf. Carlos, A. S. Ribeiro, GUIMARÃES, Tribuna da capela-mor da igreja da Pena: Documentos para a sua História, Lisboa, Documenta Viscondes de Balsemão, 1968 e Ayres de CARVALHO, “Novas Revelações para a História do Barroco em Portugal”, Lisboa, (separata de Belas Artes), n.º 20, 1964. Mais recentemente, cf. de Sílvia FERREIRA, “Félix Adaucto da Cunha (act. 1716 - †1773): mestre escultor e entalhador da Lisboa setecentista. Novos contributos para o estudo da sua obra”, in Revista ROSSIO, n.º 2 Câmara Municipal de Lisboa, 2013, http://issuu.com/camara_municipal_lisboa/docs/rossio.estudos_de_lisboa_02_issuu/184, no qual se apresentam intervenções deste mestre escultor nas obras de talha da Igreja de Nossa Senhora da Pena. 15 Sobre a obra do retábulo e sacrário da igreja de Nossa Senhora da Conceição, matriz de Loures, veja-se, Sílvia FERREIRA, “O retábulo-mor da Igreja Matriz de Loures: uma obra emblemática do entalhador Bento da Fonseca Azevedo”, Revista de Artes Decorativas, n.º 1, Porto, Citar, 2007. 16 Cf. D. Rodrigo da CUNHA, op. cit., fl. 333. Embora fosse este o desejo do Sínodo de Lisboa, no que se refere à matéria e forma que as imagens deveriam adoptar, interessante é verificar que, algumas vezes, a tradição se sobrepôs às directrizes superiores da Igreja. Tal foi o caso protagonizado pela Irmandade do Divino Espírito Santo e Nossa Senhora dos Remédios, com sede na Ermida dos Remédios da paróquia de S. 11

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Outra questão central deste decreto e que decorre da anterior, é a que respeita aos lugares que as imagens deveriam ocupar nos altares e assim: “(...) declaramos que sempre as de Christo nosso Senhor devem preceder a todas, & estar no melhor lugar, & logo as da Virgem Nossa Senhora, & depois as dos Principes dos Apostolos. E a do Sancto Patrão ou Titular da Igreja, terá o primeiro, & o melhor lugar, quando no mesmo altar não estiverem as de Christo nosso Senhor, ou da Virgem Nossa Senhora”17. O reforço do papel dos santos na acção salvífica da humanidade, decretado pelo sacro concílio tridentino, orientou a produção artística no sentido da execução de imagens com traços de heroicidade e triunfalismo, habitualmente imponentes e assertivas nas suas posturas e rostos. A riqueza dos seus panejamentos, frequentemente recorrendo à técnica do estofado com intenção de imitar os tecidos mais ricos e a adopção das posturas movimentadas, que se reflectiam nas vestes, conferiam a estas imagens um poder que radicava na sensação de presença efectiva e actuante perante o crente. Estas preocupações veiculadas pelo sínodo e plasmadas com força de lei nas Constituições Sinodais de Lisboa vão ter pleno acolhimento na capital do reino. De facto, obedecendo às directrizes sinodais, observa-se um incremento da escultura de vulto das imagens sagradas de Cristo, da Virgem e dos Santos destinadas a pontuar nos inúmeros altares de talha e pedraria construídos na Lisboa seiscentista e setecentista. Esta directriz, ao ser abraçada plenamente pelos encomendadores, potenciou o crescimento e a valorização de uma profissão, que se individualizou e especializou em conformidade com a procura: os imaginários ou santeiros, que se dedicavam exclusivamente à execução destas peças.

3. A Materialização das Ideias

O culto prestado às relíquias teve como consequência imediata a multiplicação de espaços para exposição das sagradas espécies: os altares começam a ser tendencialmente concebidos Miguel de Alfama, que decidiu em 25 de Março de 1691 mandar dourar o seu recém-executado retábulo-mor pelo mestre pintor e dourador Manuel da Paz. Com novo retábulo “ao moderno”, alguns anos depois, a 3 de Julho de 1707, resolvem reformar a velha imagem de roca de Nossa Senhora do Ó, “(…) para o mayor serviço e autoridade da Imagem que tinha dentro na trebuna da Irmandade e custumauão ter a Imagem de Nossa Senhora do Ó era de vistuario e comcordarão ser de vulto (…)”. No entanto, a 22 de Abril do ano seguinte, e eleita nova mesa da irmandade, esta não concordou com a decisão da sua antecessora de retirar a imagem de roca da tribuna do altar-mor e tornou a colocá-la no seu local de origem, relegando a nova imagem de vulto (da invocação de Nossa Senhora da Glória) para a casa do despacho da irmandade. CF. ARQUIVO HISTÓRICO DO PATRIARCADO DE LISBOA, Irmandade do Divino Espírito Santo e Nossa Senhora dos Remédios (paróquia S. Miguel de Alfama), L.º 507, fls. 10, 35 e 36. 17 Cf. D. Rodrigo da CUNHA, op. cit., fl. 333.

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de raiz com locais específicos para alojamento das relíquias (os denominados altares relicários). Estes retábulos podem configurar-se em distintas tipologias18: ser de grandes dimensões e nitidamente altares relicários, casos do retábulo relicário da Basílica de Castro Verde no Alentejo ou daqueles do transepto da Sé Nova de Coimbra, ou apenas retábulos nos quais se abrem pequenas reservas para acolher relíquias, como ocorre nos retábulos de N.ª S.ª da Graça e da Glória da Sé de Santarém (antiga igreja do colégio dos jesuítas)19 ou apenas incluir nas suas ilhargas painéis vazados com locais de acolhimento para as relíquias, como exemplificam os altares da igreja de S. Roque de Lisboa, dedicados a N.ª S.ª da Doutrina, ao Santíssimo Sacramento ou a Nossa Senhora da Piedade,20 ou ainda o de N.ª S.ª da Lembrança, na actual igreja das Mercês, antiga dos padres Franciscanos da Ordem Terceira de Jesus de Lisboa21. De forma semelhante, a reforçada devoção à Imaculada, tal como aquela dedicada ao Santíssimo Sacramento, contribuiu largamente, não só para multiplicar as obras encomendadas, mas também, e não o esqueçamos, para moldar a própria vertente estrutural e decorativa destas obras. Como habitualmente, o tema, dando o mote para a fisionomia da obra, incluiria certamente referências iconográficas conectadas com o orago. No caso da Virgem, muitas vezes teriam de ser incluídos nichos para a colocação das imagens de seus pais, já para não referir exaustivamente toda a iconografia associada a Maria explanada nas suas litanias, as quais migravam do papel para a talha, pontuando em painéis, pilastras, mísulas, remates, etc. Um dos exemplos mais emblemáticos na cidade de Lisboa, e que suporta cabalmente o que acima defendemos, é o retábulo-mor da igreja do antigo cenóbio de freiras Carmelitas dos Cardais, em Lisboa, dedicado a Nossa Senhora da Conceição e datado de cerca de 169322. O grandioso retábulo-mor da anciã igreja Carmelita dos Cardais apresenta-se estruturado a partir de um sólido embasamento no qual repousam três colunas torsas de cada lado. Estas prolongam-se em arquivoltas concêntricas no remate, abrindo ao centro da estrutura, um vão de grandes dimensões. Apesar da magnificência da estrutura e imediato efeito de Cf Francisco LAMEIRA, O Retábulo em Portugal. Das origens ao declínio, (col. Promontória Monográfica História da Arte, 01), Faro, Departamento de História, Arqueologia e Património da Universidade do Algarve e Centro de História da Arte da Universidade de Évora, 2005, pp. 10-11. 19 Cf. Sílvia FERREIRA, “Os Altares de Talha Dourada: do deslumbre do olhar ao abraçar da fé”, AAVV, Sé de Santarém. Arte e História, Santarém, Diocese de Santarém - Comissão Diocesana para os Bens Culturais da Igreja (no prelo). 20 Cf. Idem, “Da Igreja de São Roque à de São Pedro de Alcântara. Três séculos de arte da talha”, in Património Arquitectónico1 - Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, Lisboa, Santa Casa da Misericórdia de Lisboa e Museu de São Roque, 2006. 21 Cf. Idem, A Talha Barroca de Lisboa (1670-1720). Os artistas e as obras, Vol. II (…), pp. 421-423. 22 Cf. Sobre esta obra, Sílvia FERREIRA e Maria João Pereira COUTINHO, “José Rodrigues Ramalho (c. 1660-1721). Um Artista do Barroco Lusófono na Casa Professa de São Roque”, (separata da revista Brotéria, Vol. 159, Agosto/Setembro de 2004). 18

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surpresa no observador, o conjunto retabular só ganha pleno sentido no momento em que o olhar se torna mais minucioso e se detém nos seus pormenores decorativos carregados de simbolismo cristão. No conjunto desta peça ganha especial relevo o seu sacrário, sobre o qual parece pairar a imagem de Nossa Senhora da Conceição, ladeada por uma verdadeira corte celeste, em composição piramidal. Na base do sacrário reconhecem-se anjos adultos de vulto pleno, mas à medida que o olhar sobe na estrutura e se orienta em direcção à figura da Virgem, estas figuras aladas vão-se desmaterializando, num processo de perda corporal, até se transformarem em delicadas cabeças de anjo23. No caso do tratamento da figura de Cristo, assistiu-se à inclusão de espaço para o crucifixo e algumas vezes para a figuração de Cristo morto, como se pode observar, por exemplo, na igreja da Misericórdia da Chamusca, concelho de Santarém, e consequentemente para toda a iconografia associada ao martírio de Jesus, traduzida nos instrumentos da Paixão, que pontuavam em painéis, mísulas e outros locais do retábulo. De igual forma, conheceram fortuna na época em análise os conjuntos escultóricos de Maria com Cristo morto nos braços, a Pietá, ou ainda os conjuntos que representavam a Crucifixão com Maria Madalena e S. João Baptista aos pés da Cruz ou ainda o tema da Descida da Cruz. No caso da dedicação dos altares a um santo específico, o processo era idêntico, introduzindo-se os seus atributos e, quando existentes, figuras relacionadas com a sua história de vida. Desta forma, paulatinamente, as renovadas devoções foram reconfigurando a tipologia retabular, ao criar novas necessidades de exposição, quer das imagens, quer da iconografia com elas relacionada24. No que concerne ao reforço do dogma da presença efectiva da Carne e Sangue de Cristo no momento da Eucaristia, este conduziu à necessidade de abertura de um bem dimensionado espaço central nos retábulos com a finalidade de albergar uma estrutura piramidal, o trono, por sua vez destinado a expor no seu último degrau o Santíssimo Sacramento25. No entanto, a imaginação e inventividade artísticas portuguesas não se

Sobre a temática do retábulo-mor da igreja de Nossa Senhora da Conceição dos Cardais, veja-se o texto de José MECO, “A Divina Cintilação. Talha, Azulejos, Mármores, Chinoiseries”, Irmã Ana Maria VIEIRA e Teresa RAPOSO (coord. de), op. cit., pp. 137-142 e Fernando Jorge GRILO, op. cit., pp. 252-262. 24 A este aspecto concreto já Natália Marinho Ferreira-Alves e Francisco Lameira dedicaram reflexões, elucidando como as necessidades do culto influenciaram as tipologias retabulares. Cf. Natália Marinho FERREIRA-ALVES, A Escola de Talha Portuense e a sua Influência no Norte de Portugal, Porto, Edições Inapa, 2003, Idem, “Os Retábulos em Andares na Escola Portuense e o seu Estudo Tipológico” Actas do II Congresso Internacional do Barroco, Porto, Universidade do Porto, 2003 e Francisco LAMEIRA, O Retábulo em Portugal. Das origens ao declínio (…) pp. 16-18. 25 Sobre a história e utilização do trono eucarístico nos retábulos do mundo português, cf. Fausto Sanches MARTINS, “Trono Eucarístico do Retábulo Barroco Português: origem, função, forma e simbolismo”, Actas 23

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limitaram à inclusão do trono, mas foram mais longe e introduziram estruturas de acolhimento desses mesmos tronos, denominadas charolas. As charolas, hoje praticamente inexistentes nas nossas igrejas, eram frequentemente referidas em contrato de execução de retábulos como peças importantes no conjunto da obra26. A sua função consistia em enquadrar dignamente e com o aparato devido o trono eucarístico. Uma das charolas barrocas mais interessantes e ainda subsistentes no território nacional é aquela que pontua no altar-mor da igreja de Nossa Senhora de ao Pé da Cruz, na cidade de Beja27. No entanto, a abertura da tribuna, amplo espaço central rasgado na estrutura retabular, clamava por maior preenchimento do espaço que o trono e a charola por vezes não colmatavam. Assim, e dando resposta a esta necessidade, observa-se a opção pela colocação das figuras da Virgem, de Cristo Crucificado ou do santo padroeiro da igreja, frequentemente acompanhados por anjos esvoaçantes ou reverenciadores aos pés das imagens, sendo também frequente a colocação de ramalhetes de flores, palmitos, castiçais, e outros expedientes decorativos sacros que envolviam as imagens e compunham o conjunto. Nota Final Fixados assim, por instância superior, alguns dos mais relevantes preceitos a observar no culto das relíquias, do Santíssimo Sacramento e das imagens de Cristo, da Virgem e dos Santos, as igrejas tanto seculares como regulares do arcebispado de Lisboa puderam concertar-se com os mesmos, uniformizando as questões relacionadas com o culto. Esta acção bem arquitectada, embora certamente nem sempre linear ou cronologicamente idêntica, permitiu aos templos lisboetas uma certa coerência no tratamento destes assuntos, a qual lhes proporcionou uma unidade ritualista, que teria sido seguramente prevista e ambicionada como um dos objectivos fulcrais das Constituições Sinodais de 1656. do I Congresso Internacional do Barroco, Vol. II, Porto, Reitoria da Universidade do Porto e Governo Civil do Porto, 1991, pp. 2-58. 26 Cf., por exemplo, o contrato de obra datado de 3 de Dezembro de 1673, para a execução do retábulo-mor da desaparecida ermida de N.ª S.ª da Saúde, em Lisboa, na qual a irmandade homónima contratou o mestre entalhador Manuel Fernandes Valadão para executar uma charola “(…)para estar nossa Senhora da Saude e suas culunas conforme ao dito riscunho (…)”.Cf. Sílvia FERREIRA, A Talha Barroca de Lisboa (1670-1720). Os artistas e as obras, Vol. II (…), pp. 131-132. 27 Contrato de obra firmado entre o mestre entalhador Manuel João da Fonseca, oriundo de Lisboa e a irmandade de N.ª S.ª de ao Pé da Cruz de Beja, a fim de lhe executar o retábulo-mor da igreja da mesma invocação. 25 de Outubro de 1703. ARQUIVO DISTRITAL DE BEJA, CNBJA02/001/Cx. 05/L.º 24/, fls. 85-86. Cf. Sílvia FERREIRA, A Talha Barroca de Lisboa (1670-1720). Os artistas e as obras, Vol. II (…) pp. 357360. publ. por Vítor SERRÃO, “O Conceito de Totalidade nos Espaços do Barroco Nacional: A obra da Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres em Beja (1672-1698)”, Lusofonia, Revista da Faculdade de Letras de Lisboa, n.ºs 21 /22, 1996-97, p. 251.

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No que à obra de talha diz respeito, em particular, o impacto da corrente contra-reformista em Portugal foi imenso: proporcionou muito claramente um crescente número de encomendas de obra retabular e, consequentemente, o crescimento e desenvolvimento do número de oficinas de talha e a sua maior especialização, no sentido do apuramento da qualidade do trabalho. Este movimento teve também um impacto considerável na mudança do estatuto social dos mestres entalhadores e escultores de talha e imaginária. A partir de meados do século XVII, a intensa procura pela arte da talha, e da madeira em geral, na requalificação estética e no reforço do sentido teológico dos templos portugueses trará como consequência a afirmação desta classe de oficiais mecânicos, que se revelará uma das mais influentes dos século XVII e XVIII28. Os retábulos barrocos com as suas estruturas delineadas em consonância com os reforçados dogmas tridentinos estavam aptos a receberem os elementos escultóricos da narrativa cristã. Colunas, remates, frisos, painéis, mísulas, entre outros, foram espaços privilegiados de representação dos símbolos constitutivos da doutrina católica e dos atributos dos oragos que neles habitavam. Deste modo, verificamos a presença constante da simbólica cristã, traduzida na presença de cachos de uvas, folhas de videira e espigas numa clara alusão ao vinho e pão eucarísticos, muitas vezes acompanhados de meninos, fazendo a colheita eucarística, enquanto noutros registos observamos, por exemplo e, em convivência com os anteriores, símbolos das litanias marianas como a rosa, o sol, o lírio, o poço de água fresca, o templo, etc. ou ainda símbolos da paixão de Cristo. O retábulo barroco português afirmou-se como espaço expositivo por excelência do universo dogmático católico coevo, num movimento simbiótico em que cada uma das instâncias, a teológica e a artística ganhou expressividade e sentido na relação estabelecida.

Sobre o estatuto dos oficiais mecânicos na Lisboa setecentista, consulte-se de Franz-Paul, LANGHANS, As Antigas Corporações dos Ofícios Mecânicos e a Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 1942 e Idem, A Casa dos Vinte e Quatro de Lisboa, Lisboa, Imprensa Nacional, 1948. 28

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