“O imperativo dos traços”, in Dossiê “A arte como inscrição da violência”, in: Revista Cult, n. 197, ano 17, dezembro 2014, pp. 31-35.

DOSSIÊ

A ARTE COMO INSCRIÇÃO DA VIOLÊNCIA

O IMPERATIVO DOS TRAÇOS “Não ter foto da família é como não ser parte da história da humanidade.” Ana González, La ciudad de los fotografos, filme de Sebastián Moreno, 2006

M ÁR CI O S ELI GM ANN-S ILVA

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o final do século 18, após o colapso do paradigma que via na arte uma mera imitação, os artistas e teóricos da arte tiveram que reinventar a relação entre a ficcionalidade e o mundo que nos rodeia. Nas artes trilhamos dois caminhos que se destacam para se tentar pensar a tríade ficção, imagem, história. Por um lado a arte pela arte, com sua tendência ao esteticismo puro, entronizou a ideia do artista gênio e da obra como busca da originalidade. Essa linhagem corresponde à necessidade de se criar um valor para o indivíduo alienado e entregue a um mundo para o qual, a bem da verdade, a sua existência é indiferente. Por outro lado, desde o romantismo buscou-se também um novo lastro para a arte, que de mimesis de ideias e de obras primas passou a ser vista como uma espécie de escrita carnal da história. Adorno, por exemplo, pensou a arte “como escritura histórica” na medida em que ela é para ele “memória do sofrimento acumulado”. “Mas o que seria a arte enquanto escrita da história, se ela se livrasse da memória do sofrimento acumulado?”, ele se perguntou. No seu ensaio “Aqueles anos vinte” lemos também: “Porque o mundo sobreviveu à sua própria destruição, ele precisa na mesma medida da arte como sua escrita histórica inconsciente”. E Adorno ainda arrematou: “Os autênticos artistas do presente são aqueles nos quais o terror mais radical treme”. Goya, com sua série de gravuras dedicadas aos desastres da guerra, tem um papel fundamental para que se compreenda a virada romântica que

entronizou essa nova modalidade de arte como inscrição inconsciente da destruição. Mas na verdade essa divisão – entre arte pela arte e arte como inscrição da violência – não é estanque, pois as artes vivem até hoje dessa ambiguidade entre dependerem do espaço estético para sua sobrevivência e, por outro lado, se manifestarem a partir de uma necessidade de lastreamento histórico do indivíduo moderno. Como a arte torna-se essa inscrição da destruição, da história como história natural da destruição, essa é uma questão em aberto. Cada obra é uma solução única a esse desafio. Mas existe um conceito que se tornou central na contemporaneidade que pode nos auxiliar a pensar o caráter dessa inscrição: ela se dá com traços. O traço é um conceito chave nos séculos 19 e 20, mas sofreu uma inflexão total na passagem entre esses séculos. Na sua origem, pensava-se o traço como uma inscrição positiva e direta do real, o que levou à introdução da datiloscopia como principal meio de comprovação da identidade. O romance policial se desenvolveu como uma arte de se colocar e ler traços que levariam ao “criminoso”. Tanto o burguês é aquele que procura deixar rastros (outra tradução possível para Spur, além de traço) de sua identidade em sua habitação, preenchendo seu vazio existencial com esse sentido de pertença criado com a assinatura de suas propriedades com seus rastros e marcas, como também, por outro lado, o pesquisador-cientista busca rastros em sua pesquisa, ou o policial os capta na cena do crime. N ° 197

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Por sua vez, no século seguinte, passamos a tratar o traço como uma inscrição ambígua e de difícil interpretação. Ele teria algo de efêmero por misturar o apagamento e a inscrição. A psicanálise é um saber calcado em uma visão da nossa psique como um canteiro arqueológico de traços mnemônicos. Já a teoria da fotografia nas últimas décadas popularizou a visão da foto como um inscrição indicial. A fotografia é escrita de traços de luz de um aqui e agora. Ela permite a captação do real dentro da temporalidade do evento fugaz. Se o real se tornou traumático e nos atinge como um tiro, a fotografia contra-ataca com seu tiro que inscreve o real da violência. Mas essa ambiguidade do traço deve ser ainda mais tensionada. Hoje, a demanda de verdade nasce justamente de um excesso de violência. Essa violência exige que um contra-discurso e uma nova atuação política restaurem a presença em nome da vida. Se a verdade estava em baixa e desacreditada desde Nietzsche e daquilo que Benjamin batizou de era da reprodutibilidade técnica, ela volta agora a ser fundamental como meio de enfrentamento da desaparição e de sua falsificação. A arte de inscrição da memória da violência tem de ir a contrapelo, buscando restaurar os traços e rastros. Ela nos ensina a construir a presença a partir da ausência. A arte é vista agora também como inscrição do desaparecimento, da dor e da violência. Ela é reinventada como meio de dar visibilidade aos banidos, àqueles que estão fora da esfera de cidadania. Ela passa a ser meio de luto e de elaboração da perda, mas também meio de denúncia e suporte da memória. Essa arte vai colecionar os rastros, os índices que apontam para a violência que foi dissimulada. A verdade passa a existir dentro de uma ética e de uma política da memória. Contra a falsificação da verdade, a arte se coloca ao lado dos demais discursos que buscam justiça e verdade. A arte ativa seu momento testemunhal. Sendo que, contrariamente à visão positivista e jurídica da testemunha, agora a testemunha é via de regra a vítima e seu engajamento em sua causa é total. Se, como Benjamin notou em 1940, todo documento de cultura testemunha a barbárie, é porque graças ao acúmulo de violência do século 20 aprendemos a ver na cultura uma inscrição da violência. Ler a história a contrapelo implica revelar esse elemento catastrófico da história. A arte se torna assim um exercício de contra-arquivar a barbárie. Ela é um dispositivo po30

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lítico que visa uma catarse que tem por objetivo o despertar para o outro. Benjamin também notou uma dialética entre o rastro e a aura: “Rastro e aura. O rastro é a aparição de uma proximidade, por mais longínquo esteja aquilo que o deixou. A aura é a aparição de algo longínquo, por mais próximo esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de nós.” A arte de ler e inscrever rastros e o testemunho da violência fazem parte de um movimento de se apoderar das narrativas caladas e apagadas. A arte mais imanente, calcada no significante, nos restos, no colecionar às ruínas, volta-se para sua tarefa de salvar os fragmentos do real. Nela persiste a indiferenciação entre ficção, falsificação, ilusão e realidade, mas ela tem um compromisso com uma verdade, por mais subjetivado que esse conceito apareça. A arte aposta em uma nova autenticidade, pós-metafísica, pós-positivista, mas engajada em elaborar, inscrever e denunciar a violência. Nesse sentido, a arte permanece na fronteira entre o público e o privado. Mas essas esferas estão tão modificadas que cabe às artes também ajudar a redesenhá-las. Elas vão, por exemplo, reinventar a esfera da intimidade – daí a grande presença hoje de obras de caráter autobiográfico e confessional. Na atual cena da arte brasileira temos muitos artistas onde essa inscrição de um real violento pode ser percebida. Lembro, por exemplo, de Nuno Ramos. Em 2 de outubro de 1992, a Polícia Militar invadiu a Casa de Detenção de São Paulo, o Carandiru, e o saldo macabro desse ato foi a morte de cento e onze presidiários. Nuno Ramos expôs a primeira versão da sua obra sobre esse massacre em novembro de 1992, portanto apenas um mês após o evento. Tratava-se quase de um ritual fúnebre, que permitiu um enterro e uma memória àqueles que tiveram uma morte bárbara e inexplicável. Lembro das fotografias de Claudia Andujar. Recentemente, na Galeria Nara Roesler, Moacir dos Anjos fez uma curadoria que ele mesmo batizou, inspirado em João Cabral de Melo Neto, de “Cães sem Plumas”. Aí podíamos ver obras de duas séries de Andujar: suas fotos dos internos no Hospital Psiquiátrico do Juqueri, da década de 1960, e a sua série “Malencontro”, sobre os Yanomamis. Em maio de 2013 pode-se ver na Fundação Joaquim Nabuco (também curadoria de Moacir) a série “Marcados”, de 1981-1984, na qual Andujar fotografou membros dos

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MARTIN BLANKE / GERZ STUDIO

Sem título (algoz), ROSÂNGELA RENNÓ, do projeto Arquivo Universal, 1992-2014

2146 Pedras, Memorial contra o racismo, realizado em Saarrebrücken por JOCHEN GERZ, 1993

Yanomamis com números dependurados, fotos essas que foram utilizadas para auxiliar no programa de vacinação e controle da saúde deles. Andujar nessas séries volta a objetiva de sua câmera para os que estão “fora do quadro” de nossa mídia e de nossas prioridades políticas e econômicas. Na exposição “Cães sem Plumas” víamos também obras de outros artistas voltados para a inscrição da violência: Virgínia de Medeiros, Paulo Bruscky, Cildo Meireles (representado por obras como “Ética como estética/ Estética como ética”), Antonio Dias, Paula Trope, Paulo Nazareth, Berna Reale, João Castilho, Marcos Chaves, Thiago Martins de Melo, Regina Parra, José Rufino (um dos poucos artistas plásticos que lida hoje em dia, com o passado da ditadura no Brasil), Armando Queiroz e Rosângela Rennó. Rennó, aliás, é uma das artistas que mais e melhor tem se dedicado por aqui ao tema da inscrição dos traços de violência. Como ela costuma dizer, sua obra lida com o esquecimento: e particularmente no Brasil tendemos a esquecer a violência. Não por acaso a sua obra se dá em amplo diálogo e incorporação da fotografia. Na série “Vaidade e violência” (2000-2003) ela apresenta textos emoldurados escritos em preto sobre um fundo preto. Esse procedimento não deixa de lembrar das obras de Ad Reinhardt, o pintor expressionista abstrato, criador de obras black-on-black, que na sua série Abstract Painting, dos anos 1960, traça linhas em preto sobre um fundo preto. O título da série de Rennó é uma irônica (auto-)referência à relação entre imagem, escrita, arte e violência. Nessa série o texto que faz as vezes de foto refere-se a fotografias. No primeiro quadro lemos: A imagem que ela diz guardar de seu algoz é a de um homem que confundia seus interlocutores quando assumia o comportamento frio, decidido e muito objetivo nos interrogatórios. Vinte anos depois, E.M., 41 anos, ex-militante do MR-8, ficou trêmula ao ver a fotografia recente do delegado D.P. e não teve dúvida em afirmar: “É ele mesmo! Essa fisionomia ficou muito forte para mim.” A cena retratada por Rennó é a cena de um reconhecimento ao mesmo tempo trágico e jurídico. Nesta cena, a imagem mental encontra uma imagem fotográfica e provoca uma reação parecida com a que temos diante de pessoas. Trata-se aqui de uma imagem-pessoa ou imagem-corpo, de um torturador, que estava inscrita na memória da enunciadora e foi reconhecida na imagem fotográfica. Mas na obra e Rennó, a única N ° 197

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111, NUNO RAMOS, 1992. Arte inspirada nos cento e onze presidiários mortos no Carandiru

espaço da representação. Mas esse sangue que escorre das feridas é o “inconsciente ótico” (expressão de Walter Benjamin, que ele aplicava à fotografia), que brota e vem à luz, nas obras de Varejão. De resto, sua obra “Testemunhas oculares X, Y e Z”, 1997, que apresenta três (auto)retratos sob as vestes e a cor, respectivamente, da colonizadora, da negra e da índia, contém também, diante de cada uma das telas, um olho, que parece ter sido arrancado da figura representada. Em cada olho vê-se uma pintura interna, com cenas testemunhadas e como que inscritas na face interna do globo ocular. Arte do trauma – arte do testemunho. Mudando para a cena europeia, recordo de Jochen Gerz. Ele é, sem dúvida, um dos artistas mais interessantes na atualidade, quando se

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imagem que vemos é a de palavras em preto em uma moldura e fundos pretos, que para serem lidas exigem o constante deslocamento do leitor para conseguir extrair o texto da página negra que brilha. Rennó fornece apenas as iniciais da torturada (E.M.: ex militante?) e do algoz (D.P.: delegado de polícia?), transformando este reencontro em uma espécie de evento coletivo, que marcou um país, o Brasil, já que o MR-8 é explicitamente mencionado. Essa obra é um dispositivo que permite pensar as imagens fotográficas como inscrições que devem ser lidas, ao mesmo tempo que aponta para o ser imagem da escrita. Toda imagem tem algo verbal, simbólico, que pode ser interpretado e traduzido – de “n” maneiras – pelo receptor, mas toda imagem tem também restos não-verbalizáveis. As imagens são ao mesmo tempo verbais e mudas. Assim como existem ausências de palavras diante de certas imagens, existem também cenas que deixaram imagens – embaçadas, traumáticas – apenas na mente de certas pessoas. A ausência de imagens das torturas é parte do buraco negro da memória da violência da ditadura. A violência dos atos brutais do terrorismo de Estado acontecia ao mesmo tempo que a tentativa de se apagar os seus rastros. Havia um tabu da imagem em torno das câmaras de tortura. Também a impossibilidade de testemunhar aquela cena que se passou na câmara obscura está indicada nessa impressionante obra. Na imagem, o preto sobre preto mostra o colapso da representação, o sucumbir do preto e branco fotográfico – mas também a necessidade de inscrição, mesmo que apenas tentativa, do passado. Também Adriana Varejão tem uma obra que pode ser lida como uma encenação barroca de nossa violência doméstica. Questões de gênero, étnicas, de cunho sexual e da esfera privada do poder circulam ao lado da violência colonialista e contra o meio ambiente. Na série “Filho Bastardo”, 1992, por exemplo, vemos quadros que remetem às pinturas feitas por viajantes no século 19, mas que retratam aquilo que nunca esteve no centro desses dos quadros: índias sendo torturadas, negras estupradas. “Paisagens”, de 1995, apresenta também uma “típica representação colonial” da natureza brasileira, mas com feridas de onde escorrem sangue. Tanto a tela como a natureza sangram, em um movimento irônico de perfuração do

Filho bastardo, ADRIANA VAREJÃO, 1992

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trata de pensar sobre a nossa cultura da memória. Sua arte lida, há anos, com a história recente da Europa e, pelo fato de ser ele alemão, nascido em Berlim em 1940, a centralidade do passado nazista em sua temática não deve causar surpresa. Outra característica que faz desse artista um exemplo particularmente representativo da cena artística atual é a sua relação com a literatura e com a filosofia. Gerz não apenas estudou essas disciplinas, mas incorporou ao seu trabalho textos e muitas vezes o próprio gesto da escritura. Ele escreve com textos e imagens. Essas, muitas vezes são imagens fotográficas e o dispositivo fotográfico também é central na arte da memória, na medida em que a fotografia é pensada, como o próprio Gerz afirma, como uma escritura visual, um conjunto de traços deixados pela luminosidade do “real”, cuja apresentação – e não representação – norteia a sua obra. Uma obra de Gerz, que pode ser posta como parte dos antimonumentos, é do seu trabalho intitulado “2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus” (“2146 Pedras, Memorial contra o racismo”), de 1993, realizado em Saarbrücken. A obra resultou de um trabalho com os alunos da escola de artes da cidade e começou de modo inusitado, como uma atividade noturna, na qual eles retiravam as pedras de pavimentação ao lado do castelo onde se encontra atualmente o parlamento estadual. As pedras eram substituídas na calada da noite por outras similares. Após a inscrição do nome de um dos 2146 cemitérios judaicos da Alemanha embaixo de cada pedra, ela era devolvida ao seu lugar. Um dos pontos curiosos nesse projeto é que ele envolveu o levantamento – inédito – de todos os cemitérios judaicos da Alemanha, cadastramento realizado com a consulta a todas as organizações judaicas locais do país. Sem contar, é claro, com a própria ideia de realizar uma obra que novamente “des-obra” nosso processo de enterramento do passado. O antimonumento existe apenas devido às discussões que existiram e persistem em torno dele – como nosso passado “desaparecido” também só existe no presente. Conforme Gerz afirmou em uma entrevista: “A memória não pode ter nenhum lugar fora de nós. O trabalho trata apenas disso”. Ele recorda, ainda, ao falar dessa obra que Steinpflaster,

pedra de pavimentação, tem um duplo sentido em alemão: Pflaster significa tanto “pavimento”, como também “curativo”, Wundpflaster, curativo de uma ferida: palavra essa que remete justamente à etimologia grega do termo “trauma”. A obra reabre a cicatriz do passado, mas também a possibilidade de sua aproximação e libertação da cripta que o condenava a morar na área enfeitiçada e proibida do tabu e, desse local em que estava preso, comandava nossas reações mecânicas, nosso Agieren (acting-out), na expressão de Freud. Gostaria ainda de tratar da arte da memória de outros artistas contemporâneos como Naomi Tereza Salomon, Christian Boltanski, Cindy Sherman, Horst Hoheisel, Andreas Knitz, Marcelo Brodsky, João Pina, Micha Ullman, Anselm Kiefer, Nelson Leirner, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Fúlvia Molina, Leila Danziger, Voluspa Jarpa (representada com a obra “Histórias de Aprendizagem”, na 31a. Bienal de São Paulo) e Daniel Libeskind. Cada um deles desenvolveu uma poética própria, onde a memória desempenha um papel de polo aglutinador e as artes fazem jus ao fato de serem filhas de Mnemosyne. Nas obras desses, algumas das principais caraterísticas da arte da memória contemporânea vêm à tona. Neste espaço quis apenas introduzir essa arte contemporânea de inscrever a violência com traços. Os exemplos são inúmeros, mas o importante é refletir justamente acerca da diferença das diversas poéticas e de suas estratégias de inscrição. Fundamental é que elas reinstauram o real para que possamos nos aproximar dele. Atuando diretamente na superfície das cidades ou dentro de museus, bienais e galerias, essas obras nos despertam para uma série de violências que dominam as grandes políticas e suas ramificações capilares. Ouvindo a voz que cito na epígrafe deste texto, de Ana González, uma dirigente histórica da “Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos” no Chile, que perdeu 2 filhos uma nora e o esposo na última ditadura chilena, podemos ver em que medida a skiagrafia, ou seja, a inscrição da sombra feita por traços, possibilitada pelas artes visuais, também permite uma sobrevivência – para além da morte e da destruição. Lembrando do lema do “Parque de la Memoria”, de Buenos Aires: “No desaparece quien deja huella”, ou seja: “quem deixa traços, não desaparece”. N ° 197

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