O kitsch enquanto base estética de progresso na cultura artística contemporânea

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, O Estudo das Culturas, professora Ana Tarrío

O kitsch enquanto base estética de progresso na cultura artística contemporânea

Diogo Montenegro 28 de Maio de 2015

Adorno mantém-se, assim, fiel, como se manterá até ao fim da vida, a uma concepção essencialmente ascética da obra de arte. (Adorno, 2003)

É neste registo que António Sousa Ribeiro introduz no prefácio de Sobre a Indústria da Cultura a idiossincrática perspectiva de Adorno perante o estado da arte. Essa «concepção essencialmente ascética» é profundamente antagónica ao mercantilismo que Adorno revê na sua contemporaneidade. Convém entender que, na altura da publicação do ensaio «Sobre o Carácter Fetichista na Música e a Regressão da Audição», reflexão que será reaproveitada neste trabalho enquanto genérica descrição do estado de coisas por T. W. Adorno na época da sua escritura, circa 1940, o jazz desabrochava na sua vertente mais comercial: no boogiewoogie gingão, no jump blues, de lugar cativo em salões de dança, e.g.; Adorno reinterpreta essa problemática emergente segundo o seu marxismo visceral, que dentro em breve será escrutinado. Ao reinterpretar a cultura mainstream desse modo, para Adorno o kitsch é elemento dos bastidores da produção musical; porém, tão basilar é quanto prejudicial para o sentido, viabilidade e validade da arte — da música, no ensaio em questão — que tem por objectivo formular. É precisamente uma formulação, um método, parafraseia o autor deste ensaio, dado que para Adorno a ubiquidade do kitsch na composição e produção musical sintetiza, banaliza, objectifica e subordina o que seria em suposição uma obra de arte. Walter Benjamin teria uma impressão semelhante da influência do kitsch na arte da sua contemporaneidade, embora fosse capaz de descortinar a possibilidade de análise política e social a partir das géneses e das finalidades das obras com aquele carácter. Demonstra-se, portanto, menos enviesado pela ideologia (enquanto conceito geral), que em Adorno enraizada estava no seu pensamento, e perspectiva de um ângulo mais utilitarista que o seu contemporâneo: talvez o kitsch seja, em boa verdade, um contexto de crítica subversiva. Será por esta doutrina que este ensaio se guiará; porém, com a intenção de levar a visão de Benjamin para lá de um simples (salvo seja) carácter de instigação ao panorama social e político, de levar a visão de Benjamin ao estatuto do kitsch enquanto ideal relevante na cultura «séria» — citando a expressão de Adorno, na sua obra em presente extrapolação — contemporânea. Para esse objectivo, analisar-se-ão com um intuito pretensamente pluralista — isto é, escrutinando o carácter kitschy e o valor artístico em simultâneo — duas obras de arte, cada uma relativa ao cinema e à música, respectivamente: Spring Breakers, de Harmony Korine, e It’s Album Time, de Todd Terje. Porém, first things first. A visão de Adorno sobre o capitalismo na arte, caracterizada em Sobre a Indústria da Cultura, e mais tarde reiterada em Dialéctica do Iluminismo, desta feita juntamente com Max Horkheimer, já foi brevemente desnudada nas primeiras linhas deste ensaio. Através da análise da problemática na indústria musical da sua contemporaneidade, Adorno permite que essa seja extrapolada para a indústria da cultura, no geral. Nessa indústria, «Do que se trata é do “emudecer das pessoas”, da “morte da linguagem como expressão”, da “incapacidade de comunicar”» (Adorno, 2003, p. 8). A indústria da cultura despersonaliza o indivíduo, condu-lo à passividade, liquidifica-o, conforma-o, submete-o. São estas consequências que advêm da estandardização dos bens culturais. A partir do momento em que se trata de uma indústria, a finalidade económica é a única inteiramente viável; o lucro grita mais alto, e para que lucro exista é preciso vender, e quanto mais generalizado e homogéneo for o público-alvo melhor; desse modo, verifica-se um carácter de acessibilidade da obra de arte, de síntese irrevogavelmente danosa para o valor artístico das obras. «O que se vende é um consenso geral e acrítico» (Adorno, 2003, p. 99), um objecto padronizado, baseado no valor de troca dos produtos, de intenção clara, que passa pelo «primado imediato e indisfarçado» (Adorno, 2003, p. 98) do efeito que cria no receptor. Efeito esse cuja prioridade é a eficácia; através da veemente premência de uma intenção puramente sensacionalista, evocando tão-só a sensação, fora reflexão crítica, fora

consideração da arte em si, do receptor, não só novamente entra na equação o factor acessibilidade — mal daquele que não for sensível a uma enxurrada de nível propagandístico de impulsos sensacionistas e irreflexivos, porquanto não há então intelectualização da obra — como também o conformismo — pela recorrência de nível propagandístico também com que o receptor é bombardeado por essas representações artísticas brutas e grosseiras. Essa arte, termo de duvidoso significado, é não do criador, mas sim para o público: «As massas não são a medida mas a ideologia da indústria da cultura.» (Adorno, 2003, p. 98); o capitalismo que torna arte em mercadoria submete-se às massas, e por sua vez as massas, pela inevitabilidade do capitalismo, submetem-se à indústria da cultura. O conformismo puxa comodismo, e o ciclo vicioso mantém-se. Essa ideologia, esse sistema hermético que não encontra contradições em si, que basilarmente se aceita porque se aceita, é motivo de apreensão para Adorno. Se se aceita porque se aceita, o conformismo é elevado ao expoente da inacção, da inércia. Desse modo, esta tendência capitalista da valorização pecuniária da arte adequa-se enquanto «momento do espírito prevalecente nos dias de hoje». A adaptação das massas é à banalidade, uma execrável contrariedade para a concepção ascética da arte no pensamento adorniano; essa adaptação à banalidade, «sem indicar a quê; adaptar-te àquilo que, de qualquer maneira, é assim mesmo; àquilo que […], de qualquer maneira, todos pensam» (Adorno, 2003, p. 104), em primeira instância baseada em coacção social inconsciente e em última instância com repressão de individualidade como consequência. No mesmo sentido, esses efeitos perpetuam uma discriminação vincada entre a baixa e a alta classes da cultura, porquanto uma é antagónica à outra, embora miscíveis na mesma contemporaneidade. Adorno está consciente desse oximoro cultural; além disso, extrapola para as próprias dissonâncias sociais entre a classe baixa e a classe alta. After the industrial revolution, urban working and middle classes became materially and spiritually linked to mechanized means of production, counteracting their lack of autonomy with an increased emphasis on personal leisure. The expanding distance between high art and daily life, reflected in the growing elitism of abstraction, consigned art to the province of a privileged few who, with time to cultivate their perceptual abilities, could approach avantgarde works with a trained eye or ear. (Rugg, 2002)

Rugg sintetiza a relação desta discrepância entre classes e o próprio carácter da arte: ao adequar proporcionalmente a classe mais alta ao «growing elitism of abstraction» na cultura «séria», compreendem-se dois universos distintos, consignados à mesma sociedade. Pois bem, esta ideologia de que se fala, a da indústria da cultura, a da paradoxal subserviência da e para as massas, que se caracteriza pelos apanágios descritos por Adorno, este admite-a enquanto kitsch. É tanto esta ideologia kitsch como o kitsch é esta ideologia. […] kitsch is easy to market and effortless to consume. […] Theodor Adorno explained: People want to have fun. A fully concentrated and conscious experience of art is possible only to those whose lives do not put such a strain on them that in their spare time they want relief from both boredom and effort simultaneously. The whole sphere of cheap commercial entertainment reflects this dual desire. It induces relaxation because it is patterned and predigested. (Rugg, 2002) Yet, despite its status as a source of pleasure for a mass audience, kitsch is typically considered a negative product and used as a pejorative statement. It is seen as a type of creation that reaffirms rather than challenges the collective norm, a source of sheer entertainment in opposition to the elevated perception generated by high art. (Rugg, 2002)

Este palavrão de conotação negativa, frequentemente associada a «trash», a «worthless pretentiousness», segundo o Oxford English Dictionary; na generalidade conceito de uma ideologia que «[…] tends to mimic the effects produced by real sensory experiences […], presenting highly charged imagery, language, or music that triggers an automatic, and therefore unreflective, emotional reaction»; cuja empatia criada no público «resides in its formula, its familiarity, and its validation of shared sensibilities», efeitos estes que «hold[s] up

a "highly considerate mirror," according to Hermann Broch, that allows contemporary man to "recognize himself in the counterfeit image it throws back at him and to confess his own lies (with a delight which is to a certain extent sincere)"», e portanto «glosses over harsh truths and anesthetizes genuine pain»; este palavrão com certeza já viu a sua definição descrita anteriormente neste ensaio. E sobre este palavrão recai a descrição sobre a mentalidade própria da indústria da cultura descrita por Adorno. Kitsch é a reiteração oculta por detrás da «cultura baixa», citando da doutrina do alemão. Esta imaterialidade conceptual, segundo T. W., impregna-se na arte, para mal do seu teórico; «For Greenberg, Adorno, and others, the growing popularity of kitsch was seen as a threat to the last vestiges of high culture in modern society.» (Rugg, 2002) A popularidade do kitsch absorve o receio de estagnação da alta cultura, do que chama «cultura séria»; porém, “Kitsch must be played out and defended against everything that is merely elevated mediocre art, against the now rotten ideals of personality, culture, etc. On the other hand, however, one must not fall prey to the tendency — all too fashionable these days, above all in Berlin — to simply glorify kitsch and consider it the true art of the epoch merely because of its popularity.” (Levin, 1990) [citação de Adorno]

Embora se denote o preconceito adorniano contra à validade artística do kitsch, contra a popularidade potencialmente monopolizadora da ideologia, Adorno defende que tal se mantenha em mais alto lugar hierárquico do que a má arte, a arte medíocre. Esta consignação de um mero carácter ao kitsch, embora estéril, embora não-contabilizando possibilidades de proliferação de ou desenvolvimentos noutras correntes artísticas, é tautócrono com o de Walter Benjamin. O ensaísta reconhece também o utilitarismo presente na existência do objecto kitschy; «art with a 100 percent, absolute and instantaneous availability for consumption»; conceito que «offers instantaneous emotional gratification without intelectual effort»; «inalterated beauty, a simple invitation to wallow in in sentiment» (Benjamin & Rice, 2009). Nada que fuja à intenção descritiva até agora exposta neste ensaio. No entanto, Benjamin from the very beginning, while never fully embracing kitsch, […] identified it as a phenomenon of utmost political significance. (Benjamin & Rice, 2009)

Benjamin compreende uma interpretação do kitsch que Adorno não explicita: a importância e a potencialidade desta ideologia para a política e sua compreensão, respectivamente. Em comparação, o pensamento benjaminiano não subestima o kitsch tal o do alemão o faz. Porém, tão parco é na legitimação enquanto ideologia artística de valor quanto o do autor marxista; e este ensaio propõe uma nova perspectiva sobre essa precisa problemática. Como tal, a metodologia é a de análise concreta de obras de intenção artística na actualidade, ao discutir o carácter kitschy de obras contemporâneas, ao dissecar o assunto a partir da matéria-prima de que é feito. Que se analise primeiramente o filme Spring Breakers, de Harmony Korine. Korine subsiste também do culto à volta da sua personalidade artística: nos meios alternativos do cinema, a sua reputação transcende a irreverência própria das suas produções, largamente reconhecida nos meios alternativos da indústria cinematográfica. A questão que se prende com Spring Breakers é a da conjunção do argumento com a intenção de Korine na romantização da própria acção. Trocando por miúdos, a obra trata da viagem de finalistas de quatro raparigas no final do secundário, onde conhecem um traficante de droga que as absorve da ideia decorosa de sociedade imposta pelo ambiente onde viviam. Ora, a narrativa, nela tão-só, adequa-se num limbo entre a vulgaridade e a excepcionalidade. Nada mais habitual e obnóxio do que o desejo intrínseco de uma amostra adolescente em se emancipar da tutela paternal e cometer cruzar os limites que até então lhe haviam sido impostos; nada mais habitual do que o desejo de

independência numa adolescência coagida. Porém, o carácter discutivelmente kitsch desta obra está na forma como o realizador adapta esta realidade, que descamba de modo surrealista no envolvimento das raparigas com o traficante, numa relação poligâmica de contornos existencialistas, a uma filmografia de semelhantes contornos, densa, apostada na discussão fluente e pesarosa da morte e da angústia da submissão, e.g. The floral motives and phoney love stories that populated the 60s beach movie have now warped into plastic orgies of excess (notably vulgar but safely chaste) desperately trying to exhaust an unfathomable, mounting pressure. An uncanny feeling conveying both a sense of initiation and impending doom haunts the film, as if dying and dreaming responded to the same anxious impulse. (Celluloid Liberation Front, 2013)

É precisamente neste ponto que recai o carácter kitschy da obra. Há uma vertente genérica, floral, bubbly, em última instância obnóxia no que é representado. Porém, a novidade perante a impossibilidade discriminatória das potencialidades do kitsch é a própria representação. Scenes of felonious violence are shot with the same epic, euphoric devotion culminating in what is perhaps the most suggestive sequence: the gangsta rapper singing a Britney Spears’ tune at his beachfront piano as the girls dance in an idyllic sunset holding each other through their rifles. (Celluloid Liberation Front)

A situação exortada por este comentário é outra das que se coadunam com a ideia deste parágrafo. A ambiência épica da filmografia é sugestiva nesta dicotomia paralela à relação matéria-prima / resultado final. Korine subverte a acessibilização da high art: é precisamente antagónico neste ponto, visto que é precisamente a low art, a lameness da situação, a leviandade contemporânea associada às viagens de finalistas que são elevadas à irreverente virtuosidade de Korine, largamente reconhecida pelo criticismo disponível, incluindo o do artigo anteriormente referido. O kitsch é nesta obra não um agente de repressão, mas sim de proliferação artística, porquanto promove uma perspectiva fresca sobre um assunto estigmatizado. Que se trate do mesmo assunto a partir de outro objecto, de outro tipo de manifestação artística: It’s Album Time, de Todd Terje. Nesta análise em particular, porquanto de trata de um álbum musical, a questão da narrativa é relativamente menos tangível do que em Spring Breakers; porém, é possível discernir características idiossincráticas que Todd Terje impõe na sua obra que a tornam irresistivelmente kitschy. Most of the music on it could be classified as disco, with shades of cocktail lounge, exotica, surf instrumentals, and other styles that favor whimsy and novelty over sober artistic expression. Not that Terje isn't an artist—he is, and a careful one, fluent in history, expert with texture, and with a grasp on composition more akin to a 1960s film composer than a contemporary techno producer. (Powell, 2014)

Terje é idiossincraticamente electrónico, embora seja essa a electrónica pomposa disco dos anos 80, estigmatizada enquanto leviana, enquanto música de casta pré-estabelecida — de audição superficial, num cave colorida com strobes fluorescentes um copo para aqui, outro para acolá. Como Powell repara, é um estilo que promove a extravagância, a excentricidade. It’s Album Time é profundamente maximalista, fruity, com influências conga e relativo etnicismo nos ritmos. A metodologia de que Terje (inconscientemente, supõe-se) faz uso para embeber este álbum na ideologia kitsch associa-se e é paralela à de Korine: no meio desta panóplia faustosa em recursos sonoros de fácil aderência, acessíveis, sintéticos, em música com «Lots of percussion, lots of silly effects», Todd subverte a ambiência ligeira numa decadência estóica. Terje's act is held together by a taut thread of sadness. The beauty of his music is the beauty of a neon sign outside a cheap motel: It's kitschy but it knows it, and in its kitsch conveys both

loneliness (it's dark outside and you've been driving for hours) and its easy resolution (it's warm inside and happy hour never ends, pink paper umbrella gratis). (Powell)

O crítico da Pitchfork reconhece ele próprio o carácter kitschy do álbum, assim como a relevância artística da obra. Aquela «taut thread of sadness» (Ibidem) assemelha-se a quão veementemente a problemática da morte é discutida no absurdismo estético de Korine. Novamente, o que basilarmente se denuncia como o esqueleto da obra artística é o kitsch. Seduz este pela subversão irónica do seu próprio carácter imponderado e sensacionista numa essência reflexiva, subtil, adornada por meio de uma estrutura coesiva. Está mascarado, e poder-se-á sobrepor a esta estrutura, caso de uma audição passiva se tratar; porém, novamente, o kitsch é tão ténue quanto a atmosfera que cria na obra, e tão mais fresca será a perspectiva que dele provém quanto mais dissimulado estiver. Em ambos os casos, o kitsch revela-se uma ideologia presente nas várias vertentes de interpretação da obra. Mais importante do que isso é precisamente a disposição que oferece a cada produção artística. No que em Adorno era inconveniência artística de génese capitalista, formulação de uma consciência incapacitante do esforço crítico individual, e no que em Benjamin, vá lá, tinha importância na compreensão da política e da sociedade contemporâneas, na actualidade vence uma posição de progresso artístico e de influência obviamente capital (passe-se o trocadilho) tanto na composição como no entendimento da própria obra de arte. Ambos os trabalhos analisados marcam de algum modo uma ruptura com o que foi feito previamente, e, como foi sugerido neste ensaio, essa ruptura tem génese na readaptação do kitsch enquanto base estética na cultura reconhecida, reputada, «séria». A questão é que continua esta base estética a ser automática e preconceituosamente entendida enquanto intrinsecamente pejorativa. Caiu numa espiral recessiva de estigmatização — tal qual a estigmatização que envenena alguns dos elementos das obras onde o kitsch reabilitado figura na contemporaneidade —, e só perante reinterpretações do tipo que neste ensaio são defendidas se poderá corrigir a conotação negativa do termo. Novo-kitsch, que se designe desse modo; aquele que diz respeito não ao conformismo com o sintético e à repressão da individualidade, mas sim à promoção da crítica ao sintético e da individualidade. Afinal, o novo-kitsch é profundamente crítico ao carácter do kitsch enquanto designação de semântica por reformular. Portanto, afinal, está-se perante uma tensão entre significados anacrónicos do mesmo termo. Urge repensar a contemporaneidade perante o prisma do passado, com certeza; por isso mesmo, no caso do novo-kitsch, o prisma do passado permite-lhe, por meios antagónicos, desenvolver primeiramente o entendimento e a percepção da importância desta nova base estética — não mais ideologia na acepção de Adorno, porquanto se baseia no oposto do que esta defende — e depois, fora da intelectualização crítica e descrição do próprio fenómeno, vêlo embebido em novas obras, em novos géneros, enquanto recurso artístico de valor.

Bibliografia 1. Adorno, T. W., 2003. Sobre a Indústria da Cultura. s.l.:Angelus Novus. 2. Benjamin, A. E. & Rice, C., 2009. On the "Vital Significance" of Kitsch. Em: Walter Benjamin and the Architecture of Modernity. s.l.:re.press, pp. 39-43. 3. Celluloid Liberation Front, 2013. Spring Breakers or The American Way of Death. [Online] Available at: https://mubi.com/notebook/posts/springbreakersortheamericanwayofdeath [Acedido em 14 05 2015]. 4. Levin, T. Y., 1990. Em: For the Record: Adorno on Music in the Age of Its Technological Reproducibility. s.l.:The MIT Press, pp. 27-29. 5. Powell, M., 2014. Todd Terje — It's Album Time. [Online] Available at: http://pitchfork.com/reviews/albums/19148toddterjeitsalbumtime/ [Acedido em 14 05 2015]. 6. Riout, D., s.d. Kitsch. Em: s.l.:Princeton University Press, pp. 538, 539. 7. Rugg, W., 2002. Kitsch. [Online] Available at: http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/kitsch.htm [Acedido em 15 05 2015].

1. Consultado como obra basilar deste ensaio, enquanto meio de compreender o pensamento adorniano quanto à indústria da cultura e à sombra capital e mercantilista por detrás da arte sua contemporânea; 2. Analisado como síntese do pensamento de Walter Benjamin sobre o kitsch; 3. Aproveitado como parte do criticismo disponível sobre Spring Breakers. Interpretado enquanto análise subjectiva de reputação reconhecida; 4. Empregado como refinamento das considerações de Adorno sobre o kitsch; 5. Idem para o ponto 3; porém, sobre It’s Album Time; 6., 7. Analisados enquanto definições pluralizadas e anacrónicas do kitsch. Adaptadas neste ensaio para um significado geral de «kitsch».