O Mito e a Mitologia Humana em Diane Arbus

O  Mito  e  a  Mitologia  Humana  em  Diane  Arbus     Rogério  Paulo  da  Silva       Resumo:     Este   trabalho   incide   numa   reflexão   à   volta   do   mito,   construído   com   base   num   discurso   social  que,  segundo  Roland  Barthes,  inclui  uma  imposição  de  limites  temporais  e  históricos   dentro   dos   princípios   da   oralidade   e   da   visualidade,   tal   como   foi   realizado   ao   longo   da   história.   Assim   como   a   pintura,   a   fotografia   procurou   estabelecer   discursos   visuais   de   acordo  com  aquilo  que  representava.  Nesta  condição,  foram  retratados  personagens  como   mitos,  falados  e  visualizados  em  contextos  sociais  transformando-­os  em  ícones  ou  símbolos   de  uma  história  criada  através  do  tempo.  A  fotógrafa  americana  Diane  Arbus  é  um  exemplo   dessa  construção  do  mito,  através  do  registo  fotográfico  de  pessoas  estranhas  ao  contexto   dos  meios  sociais.        

Introdução   O   mito   refere-­‐se   a   um   paradigma   incluído   num   discurso,   numa   fala   como   veículo  transportador  de  mensagens,  não  só  através  da  oralidade,  como  era  uso   na   Grécia   antiga   através   dos   aedos,   mas   também   através   da   linguagem   visual.   Tornam-­‐se   exemplos   desse   discurso   os   temas   desenvolvidos   pelos   grandes   pintores   e   mais   tarde   por   fotógrafos   que,   através   do   retrato,   transformava   indivíduos   em   ícones   que   estando   incluídos   num   discurso   social,   ficariam   a   pertencer  ao  imaginário  colectivo.   Estas  personalidades  marcadas  e  faladas  dentro  do  sistema  dos  mass  media   nos  nossos  dias,  tal  como  foi  Hippolyte  Bayard  na  sua  época  quando  se  simulou   fotograficamente  como  “afogado”,  foram  eternizadas  na  sua  própria  história  e  na   história  da  vida  de  muitas  pessoas.   A   fotografia   de   retrato   faz   parte   do   discurso   colectivo   como   uma   imagem   inerente   a   um   código   visual   próprio,   aliada   a   um   reconhecimento   do   retratado   enquanto   representação   falada   e   comunicada   por   todos   e   para   todos,   reunindo   características  que,  tal  como  refere  Walter  Benjamin,  os  primeiros  indivíduos  a   serem  reproduzidos  colocavam-­‐se  no  espaço  da  fotografia  em  estado  virgem.   Fotógrafos  como  a  americana  Diane  Arbus,  marcam  a  dimensão  do  discurso   autoral   e   da   critica   social   através   da   fotografia. Os   seus   retratos de indivíduos

marginalizadas e desprotegidos da sua própria natureza física, abrem caminhos para a reflexão acerca da condição humana, estando   ligados   a   uma   espécie   de   mitologia,   falada   e   marcada   socialmente   pela   sua   exclusão   aos   padrões   estabelecidos,   os   quais   poderíamos   definir-­‐se   como   personalidades   com   uma   existência   exterior   à   “normalidade”  do  mundo,  fora  dos  grupos  estabelecidos  socialmente.    É  relativamente  ao  trabalho  de  Arbus,  que  Szarkowski,  director  do  Museu   de  Arte  Moderna,  revelaria  que  a  honestidade  do  seu  olhar  é  de  uma  ordem  que   pertence   somente   aos   possuidores   de   verdadeiro   espírito   generoso.   É   neste   contexto   que   Arbus   nos   dá   a   conhecer   Miss   Cora   Pratt,   the   Counterfeit   Lady,   personagem   inventada   por   Polly   Bushong,   que,   transformando-­‐se   com   vários   adereços,   enganara   dezenas   de   pessoa   que   com   ela   conviveram   durante   doze   anos.   Mais   recentemente   e   dentro   do   mesmo   discurso,   também     a   fotógrafa   americana  Cindy  Sherman  (1954)  interessar-­‐se-­‐ia  pela  representação  artística  e   crítica  de  personalidades  relativas  à  sociedade  americana,  transformando-­‐se  ela   própria  em  figuras  inventadas.         O  Mito  e  o  seu  Discurso     Quando   Roland   Barthes   refere   que   o   mito   é   uma   fala   mas   que   são   necessárias  condições  especiais  para  que  a  linguagem  se  transforme  em  mito   ele   revela-­‐nos   que   a   fala   é   um   veículo   que   transporta   mensagens   de   sujeito   para   sujeito,   sendo   necessário   impor   a   esses   significados   limites   históricos,   condições  de  funcionamento  e  integrá-­‐las  na  sociedade  (Barthes,  2001).     O  mito  não  se  limita  a  ser  transportado  na  fala  como  um  corpo  isolado   da   mensagem,   ele   requer   que   essa   passagem   seja   feita   por   um   sistema   de   acreditação  temporal  dentro  da  oralidade,  através  do  próprio  significado  e  do   discurso  do  real  a  que  o  mito  se  refere.  Na  Grécia  antiga  as  histórias  de  grandes   feitos   eram   transmitidas   oralmente   em   discursos   ou   narrativas   e   também   passadas  de  geração  por  geração  pelos  aedos  (Fig.1),  artistas  que  existiam  no   séc.   IX   a.C.   e   que   percorriam   a   Grécia   cantando   as   epopeias   Homéricas   da   Odisseia,  transmitindo  oralmente  as  lendas  e  tradições  populares  gregas.    

 

  Figura  1.  Representação  de  um  Aedo

  A   par   desta   tradição,   que   deu   voz   à   representação   da   história   dos   mitos   através  dos  grandes  feitos,  heróis  e  das  divindades  da  mitologia  grega,  também   Barthes  considera  o  mito  como  uma  fala  apontada  pela  matriz  da  história  e  não   estar   contida   na   “natureza”   das   coisas   (Barthes,   2001),   não   se   limitando   a   enquadrá-­‐la  no  sistema  da  oralidade.     Sendo   mensagem,   o   mito   poderá   também   ser   sintomático   da   linguagem   visual   e   encontrar-­‐se   em   variadas   formas   de   representação   dentro   da   visualidade   do   objecto,   como   os   grandes   pintores   que   materializaram   os   mitos   na   pintura   ao   longo   da   história   da   arte   como   Sandro   Botticelli   (1445-­‐1510)   Jacques-­‐Louis  David  (1748-­‐1825)  ou  mesmo  Pablo  Picasso  (1881-­‐1973)  (Fig.  2).        

                                 Figura  2.  Picasso.  Minotauro  e  cena  báquica,  1933  

Mais   recentemente,   também   a   fotografia   teve   declaradamente   a   sua   marca  na  representação  do  mito  como  ícone  da  sociedade  actual  –  o  sujeito  que  é  

pensado   como   imagem   e   falado   como   discurso,   dentro   do   significado   da   mensagem   que   é   passada,   torna-­‐se   uma   figura   pública   retida   temporariamente   na  consciência  histórica  de  cada  individuo.     Essas   figuras,   marcas   de   um   discurso   que   se   propaga   socialmente   sob   a   forma   de   ícone   fotográfico   (fig.   3),   figuras   fazendo   parte   de   realidades   criadas   pelo   colectivo,   é   mitificada   pelo   sistema   dos   mass   media   nos   nossos   dias,   em   que   a   preferência   do   público   decai   na   «nova   era   da   descrença»   em   «realidades   compreendidas   como   imagens,   como   ilusões»   (Sontag,   2012:   149),   em   que   a   preferência   da   imagem   à   coisa   ou   a   cópia   ao   original   é   uma   constante   da   sociedade  actual,  também  criticada  em  1843  por  Feuerbach  em  relação  à  época   que  ele  próprio  vivia  (ibidem,  2012).      

                             Figura  3.  Elizabeth  Taylor,  1953.  

  A  função  do  mito  é  compor  um  discurso  à  sua  volta  de  forma  a  mantê-­‐lo   como   objecto   de   oralidade   e,   desta   forma,   ser   falado   durante   o   seu   tempo   de   existência   fundamentando-­‐o   enquanto   coisa   discursiva   «em   natureza   e   em   eternidade»   (Barthes,   2001:   163).   Quantos   mitos   do   cinema   e   da   música   foram   criados   e   divulgados   em   ecrãs   de   cinema,   em   espectáculos   e   representações   fotográficas,  os  quais  foram  eternizados  apenas  por  se  tornarem  um  discurso  e   objecto   da   visualidade,   transformando-­‐se   em   significados   iconográficos  

convivendo   diariamente   com   o   público,   como   parte   da   sua   família?   Esses   personagens   tornaram-­‐se   mitos   por   lhes   terem   criado   palavras   que   fizeram   perpetuar   o   discurso   da   sua   história.   Tal   como   Hippolyte   Bayard   quando   se   simulou  fotograficamente  como  “afogado”  (Fig.  4),  também  eles  foram  incluídos   numa   corrente   de   fala   social   que   os   eternizou,   congelando   a   sua   imagem   nas   memórias  de  cada  sujeito  como  numa  fotografia  impressa.      

  Figura  4.  Auto-­‐retrato  afogado  de  Hyppolite  Bayard  

  «O   que   o   mundo   fornece   ao   mito   é   um   real   histórico,   definido,   por   mais   longe   que   se   recue   no   tempo,   pela   maneira   como   os   homens   o   produziram   ou   utilizaram;   e   o   que   o   mito   restitui   é   uma   imagem   natural   deste   real»   (Barthes,   2001:  163)    

Ao  se  integrar  o  mito  como  representação  de  um  significado  associado  a   uma   imagem   marcada   por   um   discurso,   cria-­‐se   automaticamente   um   mecanismo   de   relações   de   informação   que   passa   pela   dimensão   crítica   e   da   permanência   temporal  daquilo  que  é  falado.  Segundo  Allan  Sekula,  um  discurso  pode  revelar-­‐ se  como  fazendo  parte  de  uma  zona  de  troca  de  informação  -­‐  uma  relação  entre   as  duas  partes  contidas  numa  comunicação  (Sekula,  2013).     Neste   contexto,   se   assentarmos   a   representação   fotográfica   num   diálogo   entre   quem   olha   a   imagem   e   a   imagem   que   é   olhada,   segundo   a   história   que   é  

contada   e   eternizada   diante   o   colectivo,   o   fenómeno   do   mito   surge   como   resultado   dessa   comunicação   e   da   necessidade   em   se   transformar   a   imagem   numa   espécie   de   “palavra   visual”,   passada   através   da   oralidade,   em   que   o   tempo   específico   do   seu   significado   marca   a   dimensão   da   consciência   colectiva   da   sociedade.       A  mitologia  Humana  na  Fotografia     «Todo   o   mito   um   pouco   generalizado   é   efectivamente   ambíguo,   porque   representa   a   própria   humanidade   daqueles   que,   não   tendo   nada,   o   “pediram   emprestado”»  (Barthes,  2001:  176)  

  O   mito   pode   ser   usado   como   inspiração   por   muitos.   O   mito   social   enquadra-­‐se   numa   mitologia   humana,   na   forma   de   sujeitos   divinizados   que   se   apoderam  da  história  do  cidadão  normal,  alienando-­‐o  à  sua  natureza,  o  qual  vive   e  fala  do  mito  como  se  fosse  da  sua  própria  vida.       Ao   mostrarmos   a   fotografia   de   alguém   conhecido   como   um   ícone   da   sociedade,   fazendo   parte   de   um   discurso   colectivo,   não   será   necessário   mencioná-­‐la   ou   explicá-­‐la   como   sendo   uma   mensagem   que   terá   de   ser   descodificada.   A   própria   imagem   já   é   uma   descodificação   em   si   própria   pois   está   enquadrada   num   reconhecimento   automático   do   retratado   enquanto   representação  falada  e  comunicada  por  todos  e  para  todos.     O   género   da   fotografia   de   retrato   reúne   características   humanas   com   a   finalidade   de   mostrar   as   qualidades   físicas,   intelectuais   ou   sociais   do   individuo   em   que,   no   seu   início,   «os   primeiros   seres   humanos   reproduzidos   entravam   no   espaço   da   fotografia   em   estado   virgem,   ou   melhor,   anónimo»   (Benjamin,   2013:   223),  estabelecendo-­‐se  esse  registo  como  um  acontecimento  misterioso.   Desde  o  início  da  fotografia,  mais  concretamente  com  a  democratização  dos   retratos   de   Louis   Daguerre,   acessíveis   a   um   público   que,   da   representação   humana,  só  reconhecia  a  pintura  de  retrato  dos  grandes  artistas,  que  a  imagem   humana  impressa  em  papel  pelo  olhar  de  artistas  fotógrafos  como  Nadar,  Walker  

Evans  ou  August  Sander  entre  outros,  marca  a  dimensão  do  discurso  autoral  e  da   critica  social  através  da  fotografia.  A   fotógrafa   americana   Diane   Arbus   (1923-­‐1971)   (Fig.   5),   cujo   trabalho   fotográfico   é   reconhecido através de retratos de indivíduos marginalizadas, desprotegidos da sua própria natureza física e de não se enquadrarem socialmente dentro dos padrões e das regras estabelecidas, oferece-nos através destes “seres” excêntricos de aspecto estranho, um caminho aberto para a reflexão acerca da beleza e da condição humana: «Sentir que uma coisa é bela significa senti-la necessariamente de uma forma errada» (Nietzsche).

                                       Figura  5.  Diane  Arbus  1968  |  ©  Roz  Kelly/Michael  Ochs  Archives  

  Arbus inicia ainda jovem a sua carreira como fotógrafa. Ela aprende fotografia com o seu marido Allan Arbus formando com ele uma equipa de sucesso através da fotografia publicitária e da fotografia de moda para revistas como a Vogue. A partir dos anos 50 Arbus inicia um percurso solitário, cujos interesses apontam para fotografias a partir de pessoas que vai encontrando pelas ruas de Nova York. Em 1959 começa a publicar o seu trabalho nas revistas Esquire,     Harper's   Bazaar,   e   a   The   Sunday   Times   Magazine,   cujos   registos   documentam   uma   forte   relação   entre   o   seu   olhar   fotográfico   e   os   sujeitos   fotografados.   Em   1967,   Arbus   apresenta   numa   exposição  realizada  no  Museu  de  Arte  Moderna  de  Nova  York juntamente  com  os  

fotógrafos   Garry   Winogrand  and  Lee   Friedlander   uma   série   de   trabalhos   que   o   curador  John  Szarkowski  descreve  como  obras  que  realçam  os  conflitos  da  vida   moderna,  não  ligadas  a  qualquer  tipo  de  sentimentalismos,  mas  com  olhar  atento   e  crítico.   Os  retratos  de  Arbus  estão  directamente  ligados  a  uma  espécie  de    processo   mitológico   humano,   que   poderíamos   definir   como   personalidades   com   uma   existência   exterior   à   “normalidade”   do   mundo,   contrárias   aqueles     que   se   encontram   edificados   em   regras   sociais   ligadas   aos   padrões   pré-­‐estabelecidos,   enquadrando-­‐se   socialmente   sem   se   subjugarem   a   críticas   e   a   processos   de   integração  nos  meios  da  sociedade  e  das  instituições.     Os  personagens  retratados  de  Arbus  adquirem  a  sua  existência  somente  no   seu   olhar.   Eles   estabelecem   um   diálogo   com   o   observador   insinuando   uma   rendição   ao   momento   de   captação   da   máquina,   sabendo   que   estão   a   ser   observados,  sentindo  a  nossa  presença  como  um  reflexo  de  si  próprios.     Para   além   dos   retratos   que   Diane   Arbus   realizou   durante   os   anos   60,   segundo   Thomas  W.  Southall,  eram  relacionados  com  trabalhos  para  artigos  de   revistas   –   escritores,   estrelas   de   cinema,   artistas,   figuras   da   sociedade   e   outras   figuras   públicas   –   e   que   formam   o   eixo   da   cultura   popular   Americana,   Arbus   adicionou   uma   perspectiva   mais   ampla   para   a   série   de   sujeitos   anónimos   com   quem   se   cruzava   nas   ruas   e   parque   de   Nova   York   e   também   nudistas,   travestis   e   performers   carnavalescos   (1984:   152)   (Figs.   6,   7   e   8).   Estes   personagens,   marginalizados  e  esquecidos  pela  sociedade  e  que  a  artista  captava  na  sua  lente   com   compaixão   e   carinho,   identificavam   o   verdadeiro   projecto   de   trabalho   autoral  que  interessava  a  Arbus  desenvolver,  tornando-­‐se  o  trabalho  das  revistas   apenas  a  sua  fonte  de  rendimento.    

                               Figura  6.  Diane  Arbus,  Jovem  Patriótico  com  bandeira,  NYC,  1967  

 

                             Figura  7.  Diane  Arbus,  Sem  Título,  1970-­‐71      

                         Figura  8.  Diane  Arbus,  Anão  Mexicano  no  seu  quarto  de  hotel  em  N.Y.C.,  1970

   

Diane  Arbus  e  a  Reinvenção  do  Mito     Diane   Arbus   concebe   uma   galeria   de   personagens   estranhas   que,   nas   palavras   de   Szarkowski,   director   do   Museu   de   Arte   Moderna   de   Nova   York,   revelam   o   mais   exótico   e   o   mais   comum   que   existe   em   nós.   «A   honestidade   do   seu  olhar  é  de  uma  ordem  que  pertence  somente  aos  possuidores  de  verdadeiro   espírito  generoso»  (Southall  apud  Szarkowski,  1984:  165).       É  nessa  generosidade  que  assenta  o  verdadeiro  impacto  da  obra  da  artista,   quando   nos   convida   a   entrar   no   seu   “gabinete   de   curiosidades”   e   a   olhar   a   estranheza   hipnótica   que   estes   personagens,   mitos   do   universo   mitológico   humano   de   Arbus,   reflectem.   As   suas   representações   fotográficas   parecem   sair   da  zona  grotesca  da  vida,  como  uma  forma  de  catarse  interior  necessária  a  Arbus   que,   através   desse   processo   de   purificação   dos   sentimentos,   se   revelará   na   importância   que   ela   atribui   a   estas   pessoas   ao   fotografá-­‐las.   Elas   renascem   na   acção  da  vida  que  estava  esquecida  e  que  lhes  escapou.     Nestes   retratos   (Fig.   9),   como   na   tragédia   grega,   ao   colocar-­‐se   a   acção   dramática   no   interior   da   dimensão   da   mimesis,   obtém-­‐se   uma   relação   directa   entre  o  sujeito  que  observa  e  a  representação  do  real  pelo  estímulo  das  emoções.   Como   refere   Aristóteles,   ‘a   tragédia   não   é   a   imitação   dos   homens   mas   das   acções   da  vida’  (2011,  p.49).  É  desta  maneira  que  os  fotografados  de  Arbus  surgem  nos   seus   registos   fotográficos:   representados   na   imagem   com   a   atenção   que   a   vida   não   lhes   proporcionara.   Eles   são   o   resultado   dessa   acção,   desse   desenrolar   de   circunstâncias  da  sua  existência  no  mundo:       «Se  eu  fosse  apenas  curiosa,  ser-­me-­ia  muito  difícil  dizer  a  alguém:  «Quero  ir  para   sua  casa,  quero  que  fale  comigo  e  me  conte  a  história  da  sua  vida.»  Suponho  que   as  pessoas  diriam:  «Você  está  maluca.»  Mais  ainda,  ficariam  de  sobreaviso.  Mas  a   camera  é  uma  espécie  salvo-­conduto.  Muitas  pessoas  querem  que  se  lhes  dê  toda  a   atenção,  e  esta  é  uma  forma  aceitável  de  prestar  atenção.»  (Diane  Arbus)      

               Figura  9.  Diane  Arbus,  Jovem  com  rolos  de  cabelo  em  casa  na  West  20th  Street,  N.Y.C.,  1966  

Um   dos   trabalhos   de   Diane   Arbus   que   poderá   exemplificar   claramente   a   ideia   do   mito   criado   entre   um   personagem   e   a   sua   história   -­‐   relativamente   ao   discurso   da   imagem,   falada   e   comunicada   através   do   colectivo   social   -­‐   é   a   fotografia  e  a  história  de  Miss  Cora  Pratt,  the  Counterfeit  Lady  (fig.  10),  artigo  que   Arbus  publicara  na  revista  Harper's  Bazaar.      

                   Figura  10.  Diane  Arbus,  Miss  Cora  Pratt,  1961

 

 Arbus   fotografa   aqui   a   falsa   personagem   inventada   por   Polly   Bushong   (fig.11).   Esta   falsa   personalidade   que   Polly   criara,   levou   dezenas   de   pessoas   a   acreditar  na  sua  existência  tendo  gerado  a  imagem  de  um  mito  e  a  criação  de  um   discurso  à  volta  da  invenção  de  uma  mulher  que  interferia  nos  meios  sociais.   Polly   Bushong   criara   esta   figura   influenciada   pelo   seu   pai   que,   na   sua   infância,  usava  brincadeiras  de  falsear  usando  cascas  de  batata  debaixo  do  lábio   como  se  fossem  grandes  dentes.  A  par  destas  memórias  e  adoptando  as  mesmas   diversões  e  as  imitação  de  seu  pai,  Polly  criara  Miss  Cora,  personagem  inventada,   enganando   várias   pessoas   ao   longo   de   doze   anos.   Esta   «Counterfeit   Lady   era   caracterizada   por   um   conjunto   de   grandes   dentes,   uma   peruca   velha,   contas,   broches,   penas   e   cordões   retirados   do   sótão,   lápis,   almofadas,   e   com   uma   inclinação   para   atitudes   lunáticas»   (Arbus,   1984:   23).   Tal   como   em   O   estranho   caso  de  Dr.  Jekyll  e  Mr.  Hyde,  Polly  assume  duas  identidades:  «se  Polly  transmite   um   estilo   encantador,   inteligente   e   talentoso   em   Dr.   Jekyll,   Cora   é   inocente,   arrebatadora  e  absurda,  que  comete  os  erros  mais  infalíveis  e,  alegremente  pisa   onde  os  anjos  têm  medo  em  Mr.  Hyde»  (ibidem:  1984).        

                   Figura  11.  Diane  Arbus,  Polly  Bushong,  1961

  Segundo   Arbus,   numa   dessas   encenações,   Cora   surge   numa   elegante   festa   em   Nova   York,   em   pré-­‐acordo   com   o   anfitrião,   onde   não   faltou   a   presença   de   uma  grande  variedade  de  deslumbrantes  magnatas.  Cora  anuncia  docemente  que  

está  apenas  a  ajudar  a  amiga,  a  empregada  real,  que  se  tinha  ausentado.  Perante   os   convidados   ela   assumia   as   piores   atitudes   para   chocar   os   presentes:   bebia-­‐ lhes   as   bebidas   conforme   os   servia,   soprava   a   cinza   dos   cinzeiros   à   vista   dos   convidados   e   estendia   pedaços   de   queijo   com   a   sua   mão   nua   a   cavalheiros,   adormecendo  por  fim  a  um  canto  da  sala  (ibidem:  1984)..   A   vontade   de   Polly   era   mimetizar   uma   personagem   que,   em   atitudes   provocadoras   desestabilizaria   com   uma   atitude   critica   o   ambiente   social   instituído   de   altas   individualidades.   Com   brincadeiras   infantis   e   ingénuas,   pelo   prazer   da   imitação   e   do   discurso   que   isso   gerava,   Polly   inventava,   desta   forma,   uma   vida   à   volta   de   Cora,   de   alguém   que   era   falada   como   testemunho   da   extravagância   e   que   expressava   ideias   erradas   a   homens   com   posições   sociais   estáveis.   Muitas   vezes   Cora   era   falada   como   sendo   uma   mulher   extremamente   rica,  sendo  muitas  vezes  cortejada  por  correctores  ansiosos  pela  sua  fortuna.    Cora  tornara-­‐se  uma  fonte  de  controvérsias  e  de  histórias  dentro  do  meio   social  em  que  Polly  se  inseria.  As  conversas  iam-­‐se  construindo  à  sua  volta,  como   se  se  tratasse  de  um  mito,  inserido  na  matriz  que  um  colectivo  estivesse  a  criar.   Para   além   de   uma   certa   repugnância   e   excentricidade   no   aspecto   que   Cora   pudesse  transmitir,  ela  tornara-­‐se  ao  mesmo  tempo  uma  personagem  querida  e   simpática  que  aparecia  e  desaparecia  conforme  Polly  desejava.   Este   discurso   idêntico   ao   de   Polly,   também   Cindy   Sherman   viria   a   doptar   artisticamente   nas   suas   auto-­‐encenações   fotográficas,   assumindo-­‐se   em   personalidades  irreais  numa  critica  à  sociedade  americana    (fig.12).    

                           Figura  12.  Cindy  Sherman.  Untitled  #359    (2000)  

Conclusão     Como  conclusão  poderemos  afirmar  que,  tanto  na  Grécia  antiga  através  dos   aedos   como   na   actualidade   através   da   imagem   e   dos   mass   media,   que   o   mito   é   apontado   através   de   discursos   que   permanecem   na   dimensão   histórica   e   temporal  do  colectivo  social.  O  mito  é  a  coisa  falada  e  visualizada  pelo  colectivo   tornando-­‐se   uma   marca   da   eternidade,   através   da   sua   divinização   icónica.   Para   que  o  mito  permaneça  é  imprescindível  que  seja  objecto  de  oralidade,  seja  pela   palavra   seja   pela   imagem   fotográfica,   e   que   esse   discurso   perdure   através   da   história.   Diane   Arbus   congelou   vários   personagens   nos   seus   retratos.   Personagens   que  pela  sua  excentricidade  e  estranheza,  foram  falados  figurando  na  dimensão   eterna   da   palavra.   O   retrato   de   Miss   Cora   registado   por   Arbus,   é   um   exemplo   claro  de  como  uma  figura  inventada  se  pôde  tornar  em  objecto  da  oralidade  e  ser   falada   nos   meios   sociais   e   posteriormente   na   história   da   fotografia.   Polly   Bushong   criara   desta   forma   uma   mulher   irreal   que   Arbus   mitificara   através   da   sua   câmera   fotográfica.   Sem   o   registo   da   sua   imagem   como   prova   do   discurso   exercido  nessa  época,  Miss  Cora  nunca  teria  sido  eternizada.                              

Referências   ARBUS,  Diane,  (1984)  Diane  Arbus:  The  Full  Circle  in  Magazine  Work.  New  York:  Aperture   ARBUS,  Doon  ISRAEL,  Marvin,  (1984)  Diane  Arbus:  Magazine  Work.  New  York:  Aperture   ARISTÓTELES  (2011)  Poética.  Lisboa:  Fundação  Calouste  Gulbenkian   BARTHES,  Roland,  (2001)  Mitologias,  Rio  de  Janeiro:  Bertrand  Brasil   BENJAMIM,  Walter,  (2013)  Pequena  História  da  Fotografia  in  Ensaios  Sobre  Fotografiade  Niépce  a   Krauss.  Lisboa:  Orfeu  Negro   SEKULA,   Allan,   (2013)   Sobre   a   Invenção   do   Significado   da   Fotografia   in   Ensaios   Sobre   Fotografiade  Niépce  a  Krauss.  Lisboa:  Orfeu  Negro   SONTAG,  Susan,  (2012)  Ensaios  sobre  fotografia,  Lisboa:  Quetzal   SOUTHALL,  Thomas  W.,  (1984)  The  Magazine  Years,  1960-­1971  in  Diane  Arbus:  Magazine  Work.   New  York:  Aperture   [Consult. 2016-06-26] Disponível em URL: http://www.biography.com/people/diane-­‐arbus-­‐9187461#unique-­‐photography   [Consult. 2016-06-26] Disponível em URL: https://planodeleitura.wordpress.com/tag/homero/   [Consult. 2016-06-26] Disponível em URL: http://www.photography-­‐news.com/2011/03/in-­‐photos-­‐remembering-­‐diane-­‐arbus-­‐and.html   [Consult. 2016-06-26] Disponível em URL: http://shooterfiles.com/2015/05/master-­‐profiles-­‐diane-­‐arbus/   [Consult. 2016-06-26] Disponível em URL: http://ffffound.com/image/69b7802482e7dbbe175ff4f2149c6d063e5d2b6b   [Consult. 2016-06-26] Disponível em URL: http://abcnews.go.com/blogs/headlines/2012/03/the-­‐many-­‐faces-­‐of-­‐artist-­‐cindy-­‐sherman-­‐ reflecting-­‐on-­‐gender-­‐roles/