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O PAPEL DA IMPROVISAÇÃO NO PROCESSO CRIATIVO DE GIACINTO SCELSI (1905-1988) Daniel Zanella dos Santos (UDESC)
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Luigi Antonio Irlandini (UDESC)
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Resumo: Este artigo discute o papel da improvisação no processo criativo do compositor italiano Giacinto Scelsi (19051988). Procura-se demonstrar, através de uma análise da bibliografia sobre o compositor, como ele incorpora os conceitos de improvisação em seu discurso e, como este está calcado em uma relação com a tradição européia e a música indiana. Palavras-chave: improvisação no processo criativo, Giacinto Scelsi, música indiana, música do século XX. The improvisation role on the creative process of Giacinto Scelsi (1905-1988) Abstract: This paper debates the role of improvisation on the creative process of the Italian composer Giacinto Scelsi (19051988). The intention is to show, through an analysis of the literature about the composer, how he introduces the concept of improvisation in his speech, and how this is underpinned in a relationship with the European tradition and Indian music. Keywords: improvisation on the creative process, Giacinto Scelsi, Indian music, twentieth-century music.
1. Scelsi e a tradição ocidental O compositor italiano Giacinto Scelsi (1905-1988) é reconhecido como uma das figuras mais controversas no meio musical do século XX. Pertencente a uma família nobre da pequena cidade de Valva, no sudoeste da Itália, herdou através de seu avô materno o título de Conde D’Ayala Valva (TAYLOR, 2005: p. 6). Durante a juventude viajou extensivamente pela Europa e Ásia, visitando lugares como, Índia e Nepal (FREEMAN; SCELSI, 1991, p. 10). Sua educação incluía – como algumas biografias (e também o próprio compositor) fazem questão de salientar – esgrima, xadrez e latim (TAYLOR, 2005, p. 6). Scelsi passou a ter educação formal em música somente após a mudança da família para Roma (SIQUEIRA, 2006, p. 11). Contudo, antes da mudança para a capital italiana, quando ainda residia em Valva, sentava ao piano e improvisava (FREEMAN; SCELSI, 1991, p. 8). A improvisação, como será discutido a seguir, será de grande importância no processo criativo do compositor ao longo de sua carreira, principalmente a partir da década de 1950. As orientações estéticas na primeira fase de sua carreira composicional (até 1948) estavam em sincronia com as principais tendências da música erudita ocidental da época. O compositor teve contato com algumas das principais figuras do meio artístico europeu, freqüentou aulas com compositores da vanguarda artística da época, e teve a oportunidade de estudar o dodecafonismo e o cromatismo de Scriabin (TAYLOR, 2005, p. 7). De fato, Scelsi assimilou estas características em suas obras até 19481, mas, a partir deste período, o compositor sofreu um colapso nervoso que o levou a mudar totalmente de orientação estética e filosófica. Após quatro anos sem compor – internado em uma clínica na Suíça, onde o compositor improvisava ao piano tocando apenas uma nota e procurando ouvir todas as sutilezas internas do som (ANDERSON, 1995, p. 22) – Scelsi retorna à composição de uma maneira totalmente diferente.
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A partir destes eventos o processo de composição de Scelsi passa a focar a escuta detalhada de um único som. De acordo com o compositor: Reiterando uma nota por um longo tempo, ela se amplia, tanto que você até ouve harmonia crescendo de dentro dela... Quando você entra em um som, o som envolve você e você se torna parte do som. Gradualmente, você é consumido por ele e você não precisa de outro som... Todos os sons possíveis estão contidos nele. (SCELSI apud REISH, 2006, p. 150, tradução livre dos autores).
2. Orientações estéticas pós-1950 O período de crise psicológica que Scelsi enfrentou entre os anos 1948 e 1952 teve efeitos diretos e importantes na sua obra. Após quatro anos sem compor, Scelsi retomou a composição com a Suíte n. 8 “Bot-Ba” (1952), para piano (TAYLOR, 2005, p. 10). Esta obra marcou o início de uma nova metodologia de trabalho e inaugurou uma nova concepção estética na carreira do compositor. O processo de criação musical da segunda fase de Scelsi consiste neste improvisando ao piano, violão, ondiola2 ou variados instrumentos de percussão, sendo esta improvisação gravada em fita para depois ser transcrita e orquestrada com a ajuda de músicos contratados (SIQUEIRA, 2006, p. 20). Um dos músicos que participou do trabalho, Vieri Tosatti, concedeu uma entrevista para a revista italiana Il Giornalle della Musica, após a morte de Scelsi, afirmando que ele e mais alguns assistentes, os quais Scelsi teria escondido do público, o ajudaram a produzir suas músicas por mais de 25 anos. Apesar de Tosatti afirmar que efetivamente compôs muito da obra de Scelsi, ele não aparenta nenhum desejo de reclamar sua autoria, atribuindo à obra ‘falta de valor artístico’ (DROTT, 2007, p. 81). O fato ficou conhecido como “O caso Scelsi”, mas estudos posteriores que compararam a obra de Tosatti com a de Scelsi confirmaram a autoria para o último. Na verdade Scelsi não se considerava um compositor, mas sim um médium por onde a música “passava”. Para ele o artista é um sujeito iluminado que cria pela inspiração divina, mas que, para conseguir tal objetivo, o artista deve alcançar um estado de ser que o torne apto a receber a música (TAYLOR, 2005, p. 17). De acordo com o compositor italiano, a improvisação é o meio mais eficaz para tal empreendimento. A grande quantidade de tempo que a escrita musical demanda com seus milhares de sinais, é demasiada longa em relação à inspiração do músico “que é sempre velocíssima, não importa como seja recebida” (SCELSI apud SIQUEIRA; PALOMBINI, p. 806). A improvisação é um aspecto importante a ser considerado ao tentar estabelecer o lugar de Scelsi dentro da música ocidental. Como participante do meio artístico europeu e conhecedor dos conceitos tradicionais vigentes, Scelsi estava ciente da pouca importância atribuída à improvisação no círculo cultural do qual fazia parte. Como conhecedor de culturas não-ocidentais como a egípcia, indiana e tibetana, pode-se especular que ele também estava a par das práticas e dos conceitos musicais nestas culturas.
3. A dialética Improvisação x Composição Entende-se mais comumente, na música ocidental, que o limite entre a improvisação e a composição está onde a notação começa. Assim que a criação é “congelada” a música passa a ser composição. Anais do XXI Congresso da ANPPOM 2011
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Desta maneira, a improvisação é uma ação repentina intimamente ligada à execução, sem uma elaboração ou esquematização prévia, o que contribui para a desvalorização dos processos de improvisação. O próprio termo ‘improvisação’ pode ter conotações pejorativas na cultura ocidental. Nettl afirma que: O termo ‘improvisação’, ao sugerir uma falha no planejamento ou uma ação praticada com qualquer meio disponível, pode ter implicações negativas. Contudo, em muitas culturas musicais do mundo a habilidade de improvisar é, com freqüência, altamente valorizada. Em sociedades como aquelas do Oriente Médio e norte da Índia as partes improvisadas da performance carregam o maior prestígio. (NETTL, 2007-2011, tradução livre dos autores)
Se a notação pode ser considerada como um dos critérios para definir o limite entre composição e improvisação dentro do círculo de pensamento da tradição ocidental, pode haver problemas ao estendê-lo para outras culturas. Em muitas delas não existe a notação musical, mas também não se pode dizer que a música é totalmente improvisada. De fato, em algumas culturas sem notação há distinção entre os dois processos, em outras, existem processos que não podem ser estabelecidos como improvisados ou compostos3 (NETTL, 1974, p. 4). Como proposto por Nettl (Ibid, p. 11), a improvisação e a composição podem ser pensadas não como processos opostos, mas como partes de um único pensamento de criação musical. Dentro deste pensamento existem dois grupos, um no qual a música é cuidadosamente pensada durante certo período de tempo, às vezes retrabalhada para produzir inovação, e outro que é mais espontâneo, mas construído sobre um modelo (que geralmente precisa de trabalho prévio para ser assimilado), onde a música é concebida rapidamente. Na música clássica indiana não existe um termo definitivo para improvisação. A elaboração melódica, tanto improvisada como pré-composta, é denominada com termos como ‘discurso’ (ālāpa), ‘expansão’ (vistār, barhat), ‘invenção, fantasia’ (upaj) e outros termos mais específicos para técnicas particulares (POWERS; WIDDESS, 2007-2011). O que varia é o grau de liberdade que o intérprete tem dentro dos limites estreitos impostos pelo sistema musical; “[...] o músico realmente bom é aquele que pode encontrar a maior liberdade dentro dos limites mais estreitos, demonstrando isto pela improvisação em apenas duas ou três notas por um extenso período” (SORREL; NARAYAN, 1980, p. 2,)
Uma distinção entre o que é material improvisado e o que é composto pode ser feita até certo ponto, contudo, o que um músico indiano faz, na verdade, é realizar uma variedade de versões de um modo (raga) – uma entidade que já existe – e não improvisar sobre algo (NETTL, 1974, p. 9). Desta maneira o conceito de improvisação torna-se desnecessário.
4. Relações entre Scelsi e a música clássica indiana Existem várias especulações sobre os motivos que levaram Scelsi à escolha da improvisação como base do processo de criação das obras. Anderson (1995, p. 23) sugere que Scelsi preferiu ter como ponto de partida a improvisação por duas razões conectadas; assim ele poderia investigar o som por si, livre Anais do XXI Congresso da ANPPOM 2011
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das dificuldades da notação, e resolver o problema da forma, que para o autor era o campo no qual Scelsi demonstrava suas piores habilidades. Por outro lado, Siqueira (2006, p. 58) considera que a opção do compositor italiano pela improvisação, não é somente uma maneira de fugir da rigidez dos sistemas utilizados (como o serialista), “mas, principalmente pela incapacidade física de escrever minuciosamente suas partituras.” A negação da escrita é outro ponto importante nas discussões sobre o compositor. Scelsi estava ciente do valor dado à escrita na tradição ocidental, na qual o artesanato musical – no caso, o trabalho de escrita – é um componente que agrega valor à obra e ao trabalho do compositor. Ao negá-la, Scelsi está entrando em um movimento que vai contra toda a tradição do meio musical ao qual pertence. O papel que a improvisação exerce nas tradições musicais sem notação, aparece como um campo fecundo onde Scelsi pode fundamentar e desenvolver sua estética e metodologia. Na música indiana, a inexistência de um conceito para improvisação demonstra que esta é parte fundamental da realização musical. Ao mesmo tempo, Scelsi carrega consigo os conceitos tradicionais do ocidente ao afirmar que “minha música e minha poesia foram feitas sem pensar” (SCELSI in MARTINS apud SIQUEIRA, 2006, p. 16). Para ele o processo de improvisação é um processo intuitivo, impensado, que ele fundamenta através do misticismo ao afirmar que a improvisação é o único meio pelo qual o compositor pode captar a força cósmica que o atravessa no momento da criação. Estas afirmações parecem demonstrar que o contato de Scelsi com a música indiana se dá primeiramente através da filosofia e do misticismo, mais do que pelas práticas dos músicos daquele país. Sobre as práticas dos músicos indianos Nettl afirma que: O grande citarista norte indiano senta em frente à platéia e cria uma performance de música nova no ato, mas ele pode fazer isso apenas porque, todo dia, por horas, ele praticou exercícios que ele tem memorizados, e ele mantém em sua mente um vocabulário musical ao qual ele pode recorrer, e um grupo de regras que dizem a ele, uma vez que ele tenha selecionado a raga, o que ele deve, pode, e não pode fazer. (NETTL, 2005, p. 27, tradução livre dos autores)
Os elementos deste vocabulário musical, o grupo de regras, os exercícios, podem ser compreendidos como modelos nos quais o músico vai se basear para improvisar. A natureza destes modelos, a maneira como os músicos vão lidar com eles e a liberdade que cada músico terá, vai depender de cada cultura (NETTL, 1974, p. 9). No caso da música indiana o músico irá obedecer as regras estritas da raga 4 e da tala5. Sorrell (1980, p. 70) afirma que “constante variação e expansão do que pode parecer relativamente pouco material é a essência da performance indiana”. Apesar das declarações de Scelsi sobre sua música não ser pensada, e de que ele é apenas um médium por onde as forças cósmicas atravessam, sua estética tem uma coerência, e talvez até podem ser encontrar modelos em sua música, como aqueles descritos anteriormente. Siqueira (2006, pp. 67-72) analisa trechos de algumas peças como Pwyll (1954), Ixor (1956) e Quattro Pezzi (1956), entre outras, destacando alguns procedimentos comuns entre estas obras: número reduzido de notas, reiteração de notas, motivos que são variados, aumento de mobilidade rítmica acompanhado de expansão no âmbito da melodia e aumento de dinâmica. Uma análise das obras demonstra variação sobre uma quantidade limitada de material, em convergência com as práticas da música indiana. Outros paralelos podem ser assinalados: As solenes oitavas em Fá# que iniciam o segundo movimento da suíte (suite para piano n. 8 – bot-ba) tipificam as evocações do Om Hindu nos movimentos de número par, “o Divino som criador do qual todos os sons surgem.” (REISH, 2006, p. 162)
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Na bibliografia sobre Scelsi existem várias afirmações sobre a importância do conceito Hindu do som como força criadora: O som pode ser pensado como uma força cósmica que é a origem de tudo. (SCELSI; MOLLIA, 1984, p. 270)
Importante para a concepção emergente de Scelsi era a noção Hindu de som como uma atemporal e latente força metafísica, a causa de todo movimento e existência. (REISH, 2006, p. 154) O próprio compositor em seus textos deixa clara a importância deste conceito, mas podem ser incluídas neste processo também as características da música indiana. Uma análise comparativa entre os modelos de Scelsi e da música indiana foge ao espaço deste artigo, mas é um assunto fecundo para futuras pesquisas e discussões.
5. Considerações finais A improvisação em Scelsi é tomada como ferramenta principal do seu processo de criação. Sua obra é improvisada, transcrita e posteriormente arranjada para outros instrumentos. Contudo, a metodologia do compositor italiano pode ter relação com os processos de criação de compositores com grande quantidade de produção, como Mozart e Schubert. A facilidade com que estes compositores criavam suas obras, às vezes apenas colocando no papel a música quase finalizada que eles tinham em mente, pode indicar um processo comparável à improvisação de Scelsi ou da música indiana. A maneira fenomenalmente rápida, porém, de jeito nenhum descuidada, na qual Schubert parece ter composto uma sonata pode bem ser comparada à rápida combinação e rearranjo de materiais em uma improvisação indiana, e o fato de Schubert ter usado papel e caneta pode ser na verdade incidental. (NETTL, 2005, p. 29-30)
Considerando o fator de risco como fenômeno presente nos processos de improvisação (NETTL, 2007-2011), onde o músico tem que fazer escolhas em um espaço de tempo muito curto, definir se estas músicas são improvisadas ou pré-compostas pode ser questionável. A metodologia de Scelsi não difere fundamentalmente dos de compositores da tradição européia, o que o compositor italiano fazia, é na verdade colocar no papel (por meio de seus assistentes) a música finalizada em sua mente, e o que diferencia Scelsi dos músicos indianos, ou de Schubert, são basicamente os modelos de improvisação e a forma como o compositor lida com eles.
Notas
1 Para uma análise da obra “La nascita del verbo” (1948), na qual o Scelsi utiliza técnicas dodecafônicas, ver (TAYLOR, 2005) 2 Pequeno instrumento eletrônico com teclado de três oitavas. Possui botões para produzir glissandi, quartos de tom, vibrato e timbres pré definidos. (UITTI, 1995) 3 Como é o caso dos índios Plains nos Estados Unidos, descrito por Nettl (1974). 4 Regras para a execução melódica que incluem escala, linha ascendente e descendente, notas enfatizadas e registro, intonação e ornamentos obrigatórios. (SORRELL; NARAYAN, 1980, p. 93) Anais do XXI Congresso da ANPPOM 2011
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5 Determina o número de pulsações, a forma como elas são agrupadas e como são realizadas em som dentro de um ciclo de tempo. (SORREL; NARAYAN, 1980, p. 116)
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