O problema da legitimação da concepção de “cinema” do Cinema de Atrações.

O problema da legitimação da concepção de "cinema" do Cinema de Atrações.

O cinema de atrações (1894 – 1907) é inserido no contexto do chamado "primeiro cinema", que abrange também o período do cinema de transição (1907 a 1913/1915). Como se sabe, o cinema de atrações representou o início da atividade cinematográfica. No entanto, quando comparado ao cinema tal como o compreendemos hoje, por apresentar muitas diferenças, tanto em relação a aspectos técnicos, quanto político-sociais do contexto em que foi inserido, é freqüentemente considerado não como marco do início do cinema, mas como uma fase de preparação para o começo do "verdadeiro" cinema, que supostamente só teria seu início a partir principalmente do surgimento da linguagem narrativa clássica.
Dentre os aspectos socio-políticos que diferem o cinema de atrações do cinema posterior, podemos citar o estatuto de "marginal" do primeiro cinema, tanto no que concerne à própria atividade do que é exibido (um cinema que não leva em conta a moral, muitas vezes satirizando-a), quanto ao que diz respeito ao tipo de exibição dos filmes. Assim, eram filmes que revelavam uma "convivência intrigante de preconceitos ou estereótipos de todo tipo com uma evidente ausência de moralismo", destacando sua "marginalidade" no sentido do significado ou conteúdo desses filmes, ao mesmo tempo em que eram considerados marginais devido ao seu tipo de exibição (feita principalmente nos vaudevilles), que não tinham outro objetivo senão divertir a população. Tinham, nesse sentido, "este caráter de espetáculo popular e, ao contrário dos panoramas, não eram vistos como diversões sofisticadas, nem encarados como formas narrativas construídas segundo o modelo das artes nobres do período".
Em contrapartida, com o surgimento da linguagem narrativa clássica,

o cinema perde o caráter "marginal", "tanto econômica quanto culturalmente" e passa a ser moralizado, ou até mesmo, "domesticado", que coincidiu com a criação da narrativa. (…) Deixando de ser uma atividade marginal, ela é inserida dentro da casa das pessoas, ou seja, "domesticada". A partir disso, os filmes deixam de ser uma "colcha de retalhos", e ganha coerência temporal.

Os vaudevilles, justamente por não exibirem exclusivamente filmes, mas diversos tipos de espetáculos para o entretenimento do público, mostram o caráter autônomo de cada filme da época, pois exatamente por serem atrações autônomas e independentes, não havia problema em encaixá-los nas diferentes programações direcionadas à população:

A versão norte-americana dos cafés eram os vaudevilles, uma espécie de teatro de variedades em que se podia beber e conversar, que tinha se originado dos salões de curiosidades. Os vaudevilles eram, em 1895, a forma de diversão de uma boa parcela da classe média. Eram bastante populares nos EUA e suas apresentações podiam incluir atrações dramáticas, exibição de animais amestrados e sessões de lanterna mágica. Esses atos, de 10 a 20 minutos, eram encenados em seqüência, sem nenhuma conexão entre si.

E além disso,

Os primeiros filmes tinham herdado a característica de serem atrações autônomas, que se encaixavam facilmente nas mais diferentes programações desses teatros de variedades. Eram em sua ampla maioria compostos por uma única tomada e pouco integrados a uma eventual cadeia narrativa.

Mas pode-se dizer, ao mesmo tempo, que os vaudevilles mostraram a falta de uma identidade da atividade cinematográfica, pois eram algo que "não possuía um código próprio e estava misturado a outras formas culturais, como os espetáculos de lanterna mágica, o teatro popular, os cartuns, as revistas ilustradas e os cartões-postais".
Mas não é somente por serem exibidos em locais onde a exibição dos filmes não é uma exclusividade, e nem só pelo fato de estarem misturados a outras atividades culturais que os filmes do cinema de atrações podem ser considerados autônomos. O próprio plano utilizado nesse tipo de cinema confere-lhe autonomia. "De fato", afirma Flávia Cesarino Costa, "os primeiros cineastas estavam preocupados com cada plano individual. A preocupação com a conexão entre planos surgiu gradualmente, à medida que os filmes se tornaram mais longos". Paralelamente, Tom Gunning afirma que:

O cinema de atrações dependia primeiramente em uma relação direta com o espectador, mais do que de uma relação entre planos (shots). (…) A estética de atrações salientou a autonomia de cada plano (shot), e até com filmes com vários planos (multishot), planos (shots) individuais ainda funcionavam como atrações relativamente independentes.

O próprio aspecto "teatral" do cinema de atrações deve muito ao fato da individualidade dos planos, pois estes impediam a existência de relações temporais e até mesmo de causalidade. A câmera abrangia o corpo inteiro das personagens, não destacando nenhuma delas, de modo que a cena era filmada como um "todo". Essa "teatralidade" do primeiro cinema também servirá de munição para o argumento de que o cinema de atrações ainda não era por assim dizer cinema, pois de maneira geral, dava-se prioridade aos planos individuais, e a câmera era colocada a certa distância dos atores, de modo que fosse possível exibir todos eles (gerlamente de corpo inteiro) e o cenário. Tal cena se aproxima muito com um palco de teatro, no qual o espectador consegue observar tudo e todos, tendo um panorama geral do que está acontecendo.
Uma outra mudança foi o surgimento da diegese:

No cinema de narrativa clássica essa busca de um enigma toma lugar com uma diegese detalhada, um mundo ficcional de lugares e personagens nos quais a ação da narrativa se insere. De um ponto de vista de espectador, a diegese clássica depende não apenas de certos elementos básicos de coerência e estabilidade mas também da falta de conhecimento do espectador.

Além disso, só com o surgimento de relações temporais e causais entre os planos, isto é, com a edição e construção de eloqüência espaço-temporal, surgirá a linguagem narrativa. A respeito disso, Tom Gunning afirma que "Mitry define o domínio de edição de Griffith em termos de uma liberação da teatralidade da maioria dos filmes que o precederam. Essa concepção não-teatral de filme permitiu Griffith encenar ação em um espaço não mais limitado por estreitos limites do palco". Esse foi o primeiro passo para o considerado maior feitio de Griffith: o desenvolvimento de uma linguagem própria do cinema. Paralelamente, Gunning afirma:

(…) apesar de ter havido significantes desenvolvimentos de filmes antes dele, Griffith introduziu uma ampla transformação baseada na introdução de um número de novos elementos fílmicos, dos quais o mais importante era a nova exploração dos potenciais de edição. Essa transformação tem sido geralmente definida como uma liberação do filme de sua dependência em relação ao teatro. Com Griffith, o filme desenvolve sua própria "linguagem".

Uma forte característica do cinema de atrações, senão a principal, é o papel de apresentar, mostrar, exibir, e não de contar histórias. Isso já é lugar-comum para muitos pesquisadores. Gunning, por exemplo, declara que "o cinema de atrações, baseia-se na habilidade do filme para mostrar algo", de forma que, diferente do cinema narrativo posterior, "atrai de uma maneira diferente". Segundo Flávia, em relação a isso, "Gunning propôs que o gesto essencial do primeiro cinema não era a habilidade imperfeita de contar histórias, mas, sim, chamar a atenção do espectador de forma direta e agressiva, deixando clara sua intenção exibicionista". A partir disso, pode-se notar que o cinema de atrações, quando relacionado ao posterior cinema de linguagem clássica, não é desprovido de capacidade de contar histórias, e não significa que ele não atraía. Pelo contrário, seus próprios espectadores interessavam-se pelo caráter exibicionista, e nesse sentido, ele de fato atraía, porém de maneira diferente do modo segundo o qual atrai hoje. Em suma,

Nessa fase, o cinema tem uma estratégia apresentativa, de interpelação direta do espectador, com o objetivo de surpreender. O cinema usa convenções representativas de outras mídias. (...) Os espectadores estão interessados nos filmes mais como um espetáculo visual do que como uma maneira de contar histórias.

Em outras palavras, o espectador se torna uma espécie de voyeur:

A principal contenção dos espectadores do cinema de atrações depende de provocar e satisfazer curiosidade visual através de um ato direto e reconhecido de exibição, mais do que seguir um enigma narrativo inserido num local diegético no qual o espectador espia invisível.

A partir de tais constatações, pode-se começar a pensar sobre a questão da intenção do cinema de atrações, e conseqüentemente, sua legitimidade enquanto "primeiro cinema". Explico: se "chamar a atenção do espectador de forma direta", exibindo, é o "gesto essencial" do primeiro cinema, logo, argumentar que a "habilidade imperfeita de contar histórias" do primeiro cinema foi fruto de incapacidade e imaturidade se torna uma crítica insubsistente, afinal sua própria intenção tinha caráter exibicionista, e não pretendia contar histórias. Com isso, cai por terra a idéia de que o primeiro cinema não foi senão uma ponte para o cinema posterior, que seria o considerado verdadeiro cinema.
Em todo caso, pode-se dizer que o cinema de atrações, embora fosse mais um espetáculo visual do que um contador de histórias, tinha filmes com um certo "sentido": Alguns filmes eram auto-explicativos e contavam histórias simples, sem grandes estratégias espaço-temporalmente construídos; já a coerência de outros filmes dependia de fatores exteriores ao próprio filme, de forma que sua alinearidade e ausência de narrativa não apresentavam problemas, pois muitas vezes, quando os filmes possuíam mais de um plano, eram exibidos sem preocupação com ordem cronológica, verossimilhança ou inteligibilidade, pois os próprios comentadores os explicariam. Uma outra possibilidade é que "o assunto precisava ser conhecido de antemão pelos espectadores, remetendo a fatos ou ficções já tratados por outras mídias", ou então deviam contar com o auxílio da música como acompanhamento sonoro, como por exemplo um piano ou uma orquestra. É importante notar também que a inserção do modelo da linguagem narrativa na história do cinema dispensará, em última instância, todo e qualquer auxílio exterior ao próprio filme: a narrativa se torna, a partir daí, autônoma e independente. É nesse sentido que "a história do filme poderia fornecer uma comodidade coerente e unificada, completa por si só, sem a necessidade do contexto explanatório provido pelos exibidores".
O cinema "primitivo" pode apresentar dois lados diferentes: ao mesmo tempo em que o termo pode significar "primeiro a existir", remetendo o sentido de "originário", pode também apresentar certa carga negativa, simbolizando imaturidade e incapacidade. Este é o caso de "historiadores como Georges Sadoul, Lewis Jacobs e Jean Mitry", que, "apesar da elevada erudição e do detalhamento de suas análises, privilegiaram esse ponto de vista evolutivo, entendendo os trabalhos dos 'pioneiros' do cinema como experimentações que os levariam aos 'verdadeiros' princípios da linguagem cinematográfica". Já contra esta idéia de que somente o cinema posterior representaria o "verdadeiro" cinema, Gunning argumenta que Griffith, ao trazer a linguagem narrativa ao cinema, "estava engajado em uma 'redefinição', e não uma 'descoberta' da essência natural dos filmes". Sobre isso, ainda, ele propõe que o cinema de atrações "seja um elemento-chave da estrutura do primeiro cinema, e não uma definição que se dava à atividade de fazer filmes anterior à 1908".
Essa redefinição do cinema não diz respeito somente à produção cinematográfica, mas vai muito além. Primeiramente é preciso notar que tal redefinição se deu devido a uma mudança dos próprios aspectos socio-econômicos da época, de forma que pode-se constatar que a transição do cinema não se deu por acaso. A vocação narrativa do cinema e a crescente atividade do mesmo enquanto comercial tiveram início a partir da expensão do mercado cinematográfico, ou melhor, a partir da expansão das exibições nickelodeons, estes que surgiram por volta de 1905, com a demanda de empresários por lugares maiores para a exibição, como alternativa aos vaudevilles. Acontece que os nickelodeons eram uma forma de diversão muito barata na época, e a população de baixo poder aquisitivo os freqüentava muito. Com isso, houve uma forte demanda da produção. Não obstante, com o surgimento dos nickelodeons pode-se notar também uma mudança em relação à própria linguagem cinematográfica. Assim, parece que a crítica negativa ao cinema de atrações também versa sobre sua falta de coerência e inteligibilidade, ou seja, sua forma de "linguagem". No entanto, esquece-se comumente que essas mesmas críticas a esses "primeiros filmes" partem de olhos contemporâneos:

O primeiro cinema apresenta certa "morte do instante", enquanto o a linguagem narrativa posterior acaba trazendo uma sensação de "duração perpétua, sempre repetida, imortal" (…) É justamente por isso que "para o nosso olhar contemporâneo, a narratividade deles é precária, fugidia".

É por essa razão que não são poucos os argumentos que consideram o primeiro cinema somente como um meio para chegar a um fim, a saber, o verdadeiro cinema. Mas é preciso ter em mente que talvez o problema não esteja em uma ausência da linguagem no período do primeiro cinema, mas apenas em uma linguagem cinematográfica diferente daquela que se está acostumado. É só por isso que os filmes do cinema de atrações são considerados, hoje, estranhos e difíceis de entender: é que a linguagem cinematográfica era diferente, e não que não havia linguagem:

O primeiro cinema apresenta certa 'morte do instante, enquanto o a linguagem narrativa posterior acaba trazendo uma sensação de 'duração perpétua, sempre repetida, imortal' (…) É justamente por isso que "para o nosso olhar contemporâneo, a narratividade deles é precária, fugidia.

A "domesticação" do cinema, que destituiu seu caráter original de "marginal", juntamente às mudanças socio-econômicas, tais como o aparecimento dos nickelodeons, e posteriormente as inovações de Griffith com a edição dos filmes e o aparecimento da linguagem narrativa clássica abriram espaço para o surgimento de uma "atividade cinematográfica verdadeiramente industrial". Todos esses fatores geraram uma reorganização de toda a produção cinematográfica, e igualmente uma redefinição da própria concepção de cinema:

O palco estava formado para batalha e transformação. Produção queria reafirmar controle sobre distribuição. Companhias de produção individuais lutaram entre si pela preeminência na reorganização. (…) Essa transformação involveria não apenas o modo segundo o qual filmes eram produzidos e distribuídos, mas também sua construção narrativa.

A partir disso, vimos que é claro que pode-se pensar no cinema como uma constante evolução. Nesse caso, o cinema de atrações seria seguido pelo cinema de transição e posteriormente pelo cinema de linguagem narrativa clássica (cinema de atrações – cinema de transição – cinema de linguagem narrativa clássica). O problema gira em torno de pensar o cinema de atrações como uma ponte, seguido pelo cinema de transição e depois pelo que se pode genuinamente denominar "cinema" (cinema de atrações – cinema de transição – "cinema"). O cinema de atrações, justamente por ter uma intenção diferente do cinema de linguagem narrativa clássica, não pode ser considerado sob um ponto de vista estritamente teleológico em relação ao que o sucedeu, isto é, um meio que visa um fim. De acordo com isso, o cinema de atrações seria um "elemento-chave da estrutura do primeiro cinema, e não uma definição da produção de filmes anteriormente a 1908" .
É importante notar que a passagem do cinema de atrações ao cinema posterior não consiste somente no desenvolvimento da linguagem narrativa, mas em uma série de processos, tanto no que diz respeito a aspectos socio-econômicos (como a transição da exibição nos vaudevilles à explosão dos nickelodeons), quanto a aspectos de produção cinematográfica propriamente dita (como a pluralidade de planos, edição e adoção da diegese).
Concluindo, a crítica ao cinema de atrações como mera ponte que leva ao "verdadeiro" cinema, isto é, o cinema posterior, só tem fundamento quando se considera a origem do cinema como coincidente com o surgimento da linguagem narrativa clássica proposta por Griffith. Por outro lado, considerando a intenção de exibir e não de contar histórias do cinema de atrações, então o problema da legitimação do cinema de atrações como cinema não passa de um problema meramente lingüístico, que tem como ponto de partida o olhar contemporâneo sobre o cinema, este que considera que por apresentarem intenções diferentes sob contextos diferentes, os dois tipos de cinema devem ser considerados como termos, em última análise, essencialmente diferentes.


Bibliografia:

GUNNING, TOM. "Now You See It, Now You Don't": The Temporality of the Cinema of Attractions. In: ABEL, Richard (Ed.) Silent Film. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996. (Rutgers Depth of Field Series).

_____________ D. W. Griffith and the origins of American narrative film: the early years at Biograph. Urbana: University of Illinois Press, 1994.

COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema. Coleção Clássica, São Paulo: Scritta, 1995.
_____________________ Primeiro Cinema. In: MASCARELLO, Fernando (Org.), A História do Cinema Mundial, 2ª edição, Campinas: Papirus, 2007. (Coleção Campo Imagético)

NOWELL-SMITH, Geoffrey. The Oxford History Of World Cinema. Ed: Oxford: Oxford University Press.









COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema. Coleção Clássica, São Paulo: Scritta, 1995, p.XIX

Idem, ibidem, Loc. Cit.
Idem, ibidem, p.143.
Primeiro Cinema. In: MASCARELLO, Fernando (Org.), A História do Cinema Mundial, 2ª edição, Campinas: Papirus, 2007. (Coleção Campo Imagético), pp.19-20.
Idem, ibidem, p.20.
Idem, ibidem, p.17.
Idem, ibidem, p. 24.
GUNNING, TOM. D. W. Griffith and the origins of American narrative film: the early years at Biograph. Urbana: University of Illinois Press, 1994, p.66.
GUNNING, TOM. "Now You See It, Now You Don't": The Temporality of the Cinema of Attractions. In: ABEL, Richard (Ed.) Silent Film. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996. (Rutgers Depth of Field Series, p.74.
GUNNING, TOM. D. W. Griffith and the origins of American narrative film: the early years at Biograph. p.34.
"With Griffith, film develops its own 'language'. Idem, ibidem, p.35.
Idem, ibidem, p..35
Idem, ibidem, grifo meu, p.41.
Idem, "Now You See It, Now You Don't": The Temporality of the Cinema of Attractions. In: ABEL, Richard (Ed.) Silent Film. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996. (Rutgers Depth of Field Series), p.75.
COSTA, Flávia Cesarino. Primeiro Cinema, p. 24.
COSTA, Flávia Cesarino. Primeiro Cinema, p.26.
GUNNING, TOM. "Now You See It, Now You Don't": The Temporality of the Cinema of Attractions, p.75.
COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema, p.25.
GUNNING, TOM. D. W. Griffith and the origins of American narrative film: the early years at Biograph. p.143.
GUNNING, TOM. "Now You See It, Now You Don't": The Temporality of the Cinema of Attractions, p.22.
GUNNING, TOM. "Now You See It, Now You Don't": The Temporality of the Cinema of Attractions, p.73.
Idem, ibidem, p.74.
COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema, p.7.

Idem, Primeiro Cinema, p.27.
GUNNING, TOM. D. W. Griffith and the origins of American narrative film: the early years at Biograph, p.60.
Idem, "Now You See It, Now You Don't": The Temporality of the Cinema of Attractions, p.74.