O problema do meio técnico na estética de Benjamin e Adorno

O problema do meio técnico na estética de Benjamin e Adorno The problem of the technical medium in Benjamin and Adorno’s aesthetics Resumo O objetivo do texto é fazer uma análise crítica do posicionamento de Walter Benjamin e Theodor Adorno sobre o significado filosófico dos produtos estéticos realizados em meios tecnológicos, como a fotografia, o cinema e o rádio. Centrando nossa atenção nos textos A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, de Benjamim (2012), e O esquema da cultura de massa, de Adorno, pretendemos mostrar que os autores fazem convergir de forma não mediada a dimensão estética propriamente dita e questões inerentes à materialidade do meio técnico. Palavras-chave meio técnico; Walter Benjamin; Theodor Adorno; cinema; estética Abstract The purpose of the paper is to make a critical analysis of the Walter Benjamin and Theodor Adorno’s positioning of on the philosophical significance of aesthetic products made ​​in technological media such as photography, film and radio. Focusing our attention on the text “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, by Benjamin, and “The schema of mass culture,” by Adorno, we intend to show that the authors take the aesthetic dimension as converging in an immediate way with issues inherent to the materiality of technical means Keywords technical medium; Walter Benjamin; Theodor Adorno; cinema; aesthetics

Introdução

A

s estéticas de Walter Benjamin e Theodor Adorno são bastante sutis e complexas no que concerne à arte realizada nos meios tradicionais, como a música, a pintura, o teatro e a literatura. Quando, porém, abordam as produções realizadas e/ou difundidas em meios técnicos, como o cinema, a televisão e o rádio, as perspectivas dos dois autores apresentam um grau de simplificação por demais preocupante, desconsiderando elementos e fatores altamente significativos para uma estética progressista em relação a esses novos meios. Esta fragilidade afeta, não apenas a arte em sentido estrito (Adorno referia-se a ela como arte séria ou autônoma), mas também a cultura de massa. Em ambos os casos, a dimensão estética, mais propriamente falando (e o que isso significa será alvo de nos-

Verlaine Freitas Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) [email protected]

sas reflexões), é colocada a reboque de uma filosofia dos meios técnicos por demais enfática, cuja leitura em diversos planos de abordagem, como o sociológico, o econômico, o político e até mesmo o físico (acústico, tátil e visual), termina por “colonizar” o espaço da reflexão sobre o que perfaz a dimensão artística da obra. Desde já devemos, diante dessas poucas linhas, antecipar-mo-nos à crítica de que o estético ou artístico de uma obra não pode ser concebido de forma pretensamente pura, isolada do impacto subjetivo oriundo de todas essas dimensões extraestéticas. Nesse sentido, concordamos plenamente com Adorno: Que a obra de arte não é apenas estética, mas situa-se também acima e abaixo disso, origina-se em camadas empíricas, possui um caráter concreto, é um fait social, e por fim converge na ideia de verdade com o meta-estético, tudo isso implica a crítica ao comportamento quimicamente puro em relação à arte. (ADORNO, 1997a, p. 401).

A questão que nos move, porém, reside na ponderação relativa à importância e modo de influência de aspectos dessa dimensão extraestética para nossa relação com a obra. É evidente que tomar uma pintura de Leonardo da Vinci como esteticamente valiosa pelo fato de que nos informa, com precisão, aspectos da vida religiosa ou cotidiana de sua época, é bastante equivocado, uma vez que tais informações são apenas um material que compõe a totalidade da obra e não constituem seu sentido global. Esse tipo de avaliação rebaixa a arte a um mero veículo de comunicação, perspectiva duramente criticada por Adorno em sua Teoria estética. Igualmente criticável, é a tentativa de diversos autores ligados à teoria psicanalítica, incluindo o próprio Freud, de ler obras de arte essencialmente em função dos conteúdos psíquicos de seus autores. Tal como vemos na Teoria estética, isso desconsidera radicalmente o conteúdo de verdade

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da arte, sua forma de estruturação específica, sua linguagem própria, as questões de conformação estilística etc., reduzindo o artefato a uma espécie de documento do psiquismo de seu criador (ibid., p. 19 et seq.). Fica claro, assim, que a mera consideração — mas de fato necessária — de que arte não se qualifica de forma pura, não exclui, de modo algum, a igualmente significativa advertência de que há formas muito impróprias de considerar o papel do extraestético em uma reflexão — filosófica ou não — sobre a arte. Retomando a questão que colocamos inicialmente, dizemos que o meio de realização e/ou divulgação das obras estéticas, como um dos elementos que perfazem sua dimensão extraestética, não recebeu uma abordagem suficientemente dialética por parte de Benjamin e Adorno em relação às obras dos novos meios técnicos (fotografia, cinema, televisão e rádio) quando comparamos às suas reflexões altamente sutis e dialeticamente perspicazes sobre música, pintura, poesia etc. Em virtude da complexidade do tema em ambos os autores, e diante da reduzida extensão necessária a este artigo, vamos focalizar aqui apenas as reflexões de Benjamin e Adorno sobre os novos meios técnicos, deixando para outro momento a abordagem relativa aos meios tradicionais. Nosso foco de análise será preponderantemente sobre as reflexões adornianas, sobre as quais nos deteremos mais longamente, inserindo esta problemática específica no contexto maior de sua reflexão sobre a indústria cultural. Os textos que mais nos interessam são A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, de Benjamin (2012), e a complementação do capítulo sobre a indústria cultural da Dialética do esclarecimento, intitulada Das Schema der Massenkultur (O esquema da cultura de massa) (ADORNO, 1997c).

I Antes de abordarmos especificamente as perspectivas de Benjamin e Adorno, vejamos alguns aspectos da divisão entre as artes miméticas proposta por Aristóteles em sua

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Poética (1894). Isso nos permite lançar alguma luz nas questões que proporemos a seguir. Segundo a perspectiva aristotélica, as artes não utilitárias são, em geral, miméticas: poesia épica [epopoiia] e o fazer [poiêsis] tragédia e ainda comédia e a arte de fazer ditirambos [dithyrambopoiêikê], e a maior parte da arte da flauta e da cítara, todos são em geral [to synolon] mímesis. Mas elas [as mímeseis] diferem uma da outra de três modos — tanto por mimetizarem em coisas diferentes, [mimetizarem] coisas diferentes, ou [mimetizarem] diferentemente e não da mesma maneira. (ARISTÓTELES, 1894, p. 6).1

Temos aqui a tríplice divisão das artes quanto a seu meio (aquilo em que a mímesis será construída, como cores e figuras na pintura; ritmo, lógos e harmonia nas artes poéticas; sons, ritmo e harmonia na música etc.), seu modo (tal como a diferença entre a narrativa na epopeia e a dramatização na tragédia e na comédia) e o objeto da mímesis (a comédia, por exemplo, mimetiza o que é baixo, ridículo [phaulos], enquanto a tragédia mimetiza o que é elevado e nobre [spoudaios]). Ao longo da trajetória de comentários da Poética (ARISTÓTELES, 1894), salientaram-se as implicações recíprocas desses três fatores, de modo a se apontar, tal como faz Michael Davis, que a mímesis de coisas diferentes implica, não apenas um modo diferente, mas, de forma um tanto paradoxal, seu objeto é o próprio modo com que ela é feita. Isso se dá pelo fato de a transitividade mimética de um plano de realidade para o outro – sendo este o da composição poética – demandar sempre a articulação do objeto atual por meio de modelos, paradigmas. Assim, quando, por exemplo, Homero mimetiza a ira de Aquiles na Ilíada, seu objeto de mímesis, em sentido mais próprio, é seu próprio modo de conceber o 1

Foi feita uma tradução apoiada, com modificações, na proposta por Michael Davis, em inglês, em DAVIS, 1992, p. 7, cotejando-a com o original.

significado desta mesma ira heroica, o que é feito mimeticamente (Cf. DAVIS, 1992, p. 8-9). Na relação entre o meio e o modo, é instrutiva a seguinte colocação de Stephen Halliwell: “o que o poeta ‘faz’ ou produz não é um objeto tangível, mas um construto mimético na linguagem (e outros meios) a ser apreendido pela mente” (HALLIWELL, 1998, p. 57). Embora a dimensão tangível do objeto seja efetivamente importante para Aristóteles, tal como vemos no livro 4 da Poética, quando o prazer da mímesis é estreitamente conectado ao reconhecimento mimético de uma coisa e outra – “este é aquele” –, a comparação entre poesia e história, no livro 9, mostra-nos outro direcionamento. Neste último caso, se a literalidade da conexão mimética fosse preponderante, a poesia não seria tomada como essencialmente superior à história, pois esta se restringe a dizer os fatos tal como ocorreram, e a primeira, tal como poderiam ter acontecido, segundo verossimilhança e necessidade (cf. HALLIWELL, 1998, p. 79). Nessa passagem da dimensão primeira do meio para a do modo, é essencial prestarmos atenção à ideia aristotélica de que o mito, o enredo, é a alma e primeiro princípio da tragédia. Ora, a tragédia é uma mímesis de ações. Sendo o próprio mito concebido como a composição de ações, não é difícil perceber, por meio de um raciocínio silogístico, tal como propõe Michael Davis, que a composição é a alma e primeiro princípio da mímesis (DAVIS, 1992, p. 4). Assim, embora o meio em que a mímesis se realiza seja um componente fundamental, a passagem do âmbito técnico (o fazer compreendido como ligado essencialmente à visibilidade e literalidade do que é percebido) para a dimensão poética e mimética propriamente dita dá-se pelo modo com que todos os elementos materiais são agregados para constituir uma totalidade bela/nobre (kalón). É precisamente esta força compositiva que permite à poesia aspirar ao valor de dizer do que ultrapassa a dimensão particular dos fatos, dirigindo-se para o universal. Lido a partir deste pano de fundo conceitual, o texto A obra de arte…, de Walter Benja-

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min, demonstra características inequívocas, no sentido de absorver tendencialmente as questões relativas à dimensão estética das obras às concernentes à dimensão material, concreta, do meio técnico, especialmente da fotografia e do cinema. Isso pode ser verificado em vários momentos ao longo de todo o texto e, um dos mais emblemáticos é quando o choque estético causado pela audácia da poética dadaísta é comparado diretamente à virulência dos choques causados pela própria dimensão física, de fluxo visual, das cenas do filme: o Dadaísmo tentou criar, com os meios da pintura, os efeitos que o público de hoje procura no cinema. […] De fato, as manifestações dadaístas garantem uma distração veemente ao transformar a obra de arte em centro de um escândalo. Ela deveria, sobretudo, satisfazer uma exigência: provocar a indignação pública. […] De uma aparência sedutora ou de uma estrutura sonora persuasiva, a obra de arte se transformou, com os dadaístas, em um projétil. Ela se lança ao observador e ganha uma qualidade tátil. Com isso, a obra de arte favoreceu a demanda pelo cinema, cujo elemento de distração também é, em primeira linha, um elemento tátil, baseado na troca dos cenários e das disposições que invadem o espectador massivamente. […] A dinâmica de associações que ele [o espectador – vf] contempla é interrompida imediatamente pela sua modificação. Aí reside o efeito de choque do filme, que, como todo efeito de choque, quer ser capturado por meio de maior presença de espírito. [nota]. […] O cinema libertou o efeito de choque físico da embalagem moral em que o Dadaísmo ainda o conserva-

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va. (BENJAMIN, 2012, p. 309-311; tradução modificada).

Estas e outras passagens demonstram claramente o quanto Benjamin quer apreender o sentido ou significado do impacto subjetivo da projeção cinematográfica por meio das mesmas categorias empregadas na qualificação artístico-estética do dadaísmo. Tal como diz claramente Rainer Rochlitz, Benjamin exclui, pela própria escolha dos conceitos, ao mesmo tempo, um conteúdo, um interesse e um valor especificamente estéticos das obras de arte, e uma forma particular de troca sobre esse conteúdo, esse interesse e esse valor. […] De certa forma, para Benjamin, já – ao menos nesse ensaio – “o meio é a mensagem”; a significação da arte reduz-se ao medium pelo qual se dirige ao público. No início e no fim da história da arte, o caráter artístico é secundário. (ROCHLITZ, 2003, p. 216-217).

Diante de tais evidências, que nos parecem decisivas, cabe refletir sobre o que teria motivado esta correlação direta, não mediada, entre o estético e o meio técnico, bem como seu significado para a estética como disciplina filosófica. Tal como diz Rochlitz, o texto A obra de arte… é uma culminação do projeto das Passagens, cuja motivação filosófica central é a tessitura de uma constelação conceitual que visa dar conta de diversos aspectos da vida cotidiana no cenário urbano parisiense. Nesse registro, não é em nada surpreendente que a vivência e a experiência concreta, visual, tátil, corporal, com as imagens cinematográficas ensejem uma reflexão de tal forma arrojada, que procure captar sentidos e significados filosóficos profundos para o indivíduo contemporâneo. De forma análoga, como a psicanálise consistiu em um movimento, não apenas teórico, mas também cultural, de concepção da subjetividade

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inconsciente, a arte de vanguarda também pode ser lida neste registro de descentramento da unidade subjetiva. Foi apenas um passo a mais, nessa mesma busca conceitual, fazer a correlação do impacto material do cinema com todas as demais formas de ruptura da continuidade da narrativa do sujeito sobre si mesmo e sobre o mundo. Essa elucidação da atitude de Benjamin, essa “explicação”, não significa, entretanto, conferir-lhe legitimidade, “justificá-la”. Por mais que a experiência poética do cinema traduza-se em um movimento e um impacto subjetivos relevantes para a constelação de fatores que perfazem a individualidade, eles ainda precisam ser distinguidos do plano estético em que os elementos concretos são inseridos como seus componentes materiais. Em relação a este aspecto, é instrutiva a nota de rodapé inserida logo ao final da última citação acima do texto A obra de arte…, na terceira versão do texto, que citamos em tradução própria: Tal como para o Dadaísmo, também se podem extrair do filme importantes conclusões para o cubismo e o futurismo. Ambos surgem como tentativas insuficientes da arte de prestar contas à interpenetração da realidade com o aparelho técnico. Em contraste com o filme, essas escolas empreenderam sua tentativa de representar artisticamente a realidade, não através do aproveitamento da aparelhagem técnica, mas sim através de uma espécie de aliança entre realidade e aparelhagem representadas. Nisso desempenha o papel preponderante, no cubismo, o pressentimento da construção dessa aparelhagem, que se baseia na ótica; no futurismo, o pressentimento dos efeitos desta aparelhagem, que se fazem valer no rápido transcurso da película do cinema. (BENJAMIN, 1974, p. 503).

Esta é uma comparação por demais enganosa, pois, embora seja inegável a relação do futurismo com todo o aparato tecnológico — mas não apenas com o do cinema —, os programas artísticos cubista e futurista definem-se fundamentalmente pelo modo com que confrontam o caráter estático da pintura e o movimento do real em um mesmo lance pictórico nas tensões inerentes à disparidade do meio plástico e do movimento empírico — não apenas da representação cinética pelo filme. O futurismo torna-se muito mal compreendido por uma insuficiência em relação ao registro das ações, como no cinema, pois se trata de realçar sob uma perspectiva, sob um “conceito” pictórico, as tensões inerentes ao estilhaçamento do que se desdobra temporalmente, mas congela-se em fatias coexistentes no mesmo plano bi ou tridimensional (como é o caso de esculturas futuristas). Sob essa perspectiva, a poética futurista é, na verdade, um “ganho”, uma aposta em uma visão paradoxal de múltiplos instantes congelados, sem que sua soma produza a percepção “didática” de fases literais, concretas, do próprio movimento. Em vez de um minus em relação à potência de figuração cinética do filme, o que se tem é um plus do jogo da imaginação artística que institui um significado estético pelo modo com que congrega seus elementos materiais em um continuum pictórico. Assim, percebe-se que o movimento não possui o mesmo significado estético para o cinema e para o futurismo/cubismo, pois, na pintura, ele é uma ocasião para esta tematizar a si mesma como uma tradução e enfrentamento da realidade objetiva. Para o cinema, ao contrário, é um componente de direito próprio de sua capacidade mimética, figurativa, representacional. É evidente que o filme também pode constituir poéticas em que o movimento seja questionado, em relação tensa com o próprio foco de atenção contemplativa, mas isso se dá no âmbito da própria articulação estética da obra, que, não necessariamente, é o caso da construção cinematográfica em geral. No caso do futurismo, a correlação entre o estático da tela e o dinâmico da realidade fluida é a mola

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propulsora de algo que caracteriza toda a arte moderna até os nossos dias: sua constante reflexividade, seu questionamento sobre os limites e possibilidades de construção de uma linguagem própria. Dizer isso, fazemos questão de repetir, não significa afirmar que o futurismo não teve relação com o impacto cultural/ político/social e mesmo de linguagem artística do cinema, pois o que nos é mais central é a necessidade de distinguir os planos propriamente estético e de meio técnico no vínculo entre cada uma das artes e o movimento. Embora seja uma temática complexa e que demandaria o acompanhamento das diversas fases do pensamento de Benjamim, o conceito de aura também nos parece devedor dessa mesma atitude de curto-circuito entre o meio e o estético. Nesse sentido, concordamos novamente com Rochlitz quando diz que a aura não se relaciona com a dimensão artística das obras. De fato, mesmo que admitamos que este conceito tenha algum potencial descritivo relevante — o que, aliás, não nos parece, de forma alguma, assegurado —, ele não é útil para fazer-nos entender a dimensão artística/estética. Dito de forma bem direta, ter, ou não, aura, não qualifica nenhuma obra como sendo menos ou mais relevante esteticamente. Tal como o próprio Benjamim afirma, o dadaísmo consistiu em larga medida na ruptura da aura, e nem por isso dizemos que as obras de Jean Arp sejam menos valiosas do que pinturas de Van Gogh. Tal conceito abarca características bem mais afeitas à ordem psicológica, de certa psicologia social contemporânea, sem nos fornecer um discernimento maior quanto aos fundamentos da ruptura entre a realidade empírica e o âmbito artístico.

II É bem conhecido o fato de que Adorno recebeu de forma bastante crítica esse texto de Benjamin.2 Tal recepção culminou na redação do artigo “Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens” [O Para um resumo do posicionamento de Adorno, ver Paetzel (2001, p. 53-54).

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caráter fetichista na música e a regressão da audição], que, como disse o próprio Adorno, apresentou uma espécie de réplica crítica ao trabalho de Walter Benjamin publicado pouco antes em nossa revista, sobre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Sublinhou-se a problemática da produção cultural industrializada e dos modos de comportamento a ela submetidos, enquanto Benjamin procurou “redimir” precisamente aquela esfera problemática de um modo que me pareceu por demais imediato. (ADORNO, 1997e, p. 706).3

Adorno tem em vista aqui o otimismo político demonstrado por Benjamin em relação ao cinema na medida em que este é visto como capaz de mobilizar um público infinitamente maior do que a pintura e, o que é mais decisivo, fomentando uma postura avaliada como progressista, em contraste com a regressiva perante o cubismo. A crítica de Adorno pode ser sintetizada em uma frase de uma carta a Benjamin de 10 de novembro de 1938, que fala sobre o manuscrito do texto Charles Baudelaire. Um lírico no auge do capitalismo: “a não ser que esteja muito equivocado, sua dialética carece de uma coisa: mediação”. Na crítica que apresentamos brevemente acima, de fato, a relação entre o estético e o meio foi tomada precisamente como em curto-circuito por uma interpenetração que mais prejudica a compreensão filosófica da arte do que a esclarece. Ocorre, entretanto, que a abordagem de Adorno em relação ao cinema demonstra uma significativa semelhança com a de Benjamim, no que concerne a este problema que levantamos, embora apresente, por outro lado, elementos relevantes para a percepção da dimensão estética do cinema para além de sua implicação no âmbito do meio técnico. Todas as traduções de textos de Adorno são de nossa própria autoria.

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Como dissemos no início, a problemática do meio técnico em Adorno será vista no contexto teórico mais amplo de sua crítica à indústria cultural presente no texto Das Schema der Massenkultur (ADORNO, 1997c). A diferença entre o âmbito estético e o da realidade empírica, que para Adorno é de crucial importância para determinar a qualidade própria da obra de arte, é, cada vez mais, diminuída na indústria cultural. A aparência estética, a transcendência da imagem em relação à multiplicidade da experiência, é sistematicamente aniquilada por meio de sua adequação aos ideais de formação para a vida no cotidiano burguês. Apesar de tais ideais insistirem em valores elevados, são sistematicamente corrompidos e ajustados à consciência de pertencimento à vida burguesa. Tal como Robinson Crusoé, que se desloca da civilização para realizar a vida burguesa por suas próprias forças, todos os heróis e ideais são sempre preenchidos por valores de adequação à realidade capitalista, para evitar o perigo de as crianças levarem a sério demais esses ideais. De modo análogo a como esses ideais são secularizados, todas as coisas são retratadas como uma pseudopoesia, como simulando o que ultrapassa o mero âmbito da empiria. A transcendência estética na cultura de massa, porém, é a idolatria da técnica, por trás da qual está a universalidade do poder do capital. Para que isso se mantenha com toda a aparência de legitimidade ao olhar de todos, cultiva-se uma relação dialética entre a sobriedade e a ingenuidade, de modo que toda a admiração perante os ideais e a transcendência estética, uma espécie de resíduo da inocência infantil, atinge a perspectiva sóbria, na medida em que tal admiração é deslocada para o poder da técnica. A indústria cultural mitifica a realidade, de modo que esta se torna uma cópia de si mesma, ao mesmo tempo em que a imagem estética perde sua transcendência, adequando-se à finalidade de fornecer acesso aos bens de consumo. Em termos subjetivos, isso implica que o uso da fantasia, que pretenderia recriar uma realidade para além da contingên-

cia do real, é sistematicamente deixado de lado. É bem verdade que a ânsia por materiais e temas na arte demonstra algo da heteronomia imanente a ela, mas na indústria cultural isso é elevado à norma, de modo a desfazer os limites entre a imagem estética e a realidade. A brincadeira de Orson Welles da invasão por marcianos mostra o quanto a separação entre ficção e realidade simplesmente não existe para a mentalidade comum. Diante desta relação crua, não mediada, entre o estético e o real empírico, a cultura de massa torna-se autorreferente, tomando, a si mesma e a cultura em sua totalidade, como seu próprio conteúdo e material. O esgotamento das possibilidades de relação tensa entre o particular e o universal impele a essa autorreflexão, a uma volta dessa arte sobre si mesma. O principal impulso à autorreflexão é, entretanto, segundo Adorno, a impossibilidade de figuração da realidade em uma imagem. Haveria uma incompatibilidade de fundo entre a dimensão sensível do artefato e o caráter abstrato e sempre-igual do mundo submetido a monopólio: Na medida em que figura apenas um destino individual, mesmo que fosse com um posicionamento extremamente crítico, um filme sucumbe já à ideologia. O caso que é apresentado como ainda valendo a pena de ser narrado transforma-se de forma ainda mais desesperada em pretexto para o mundo que produz algo tão valioso de ser narrado, enquanto seu desespero se expressa de forma emudecida no fato de que não se pode narrar mais nada sobre ele, de que ele somente pode ser conhecido. (ADORNO, 1997c, p. 303).

Esta é uma fala deveras impressionante. Ela taxa de mentirosa qualquer figuração narrativa da realidade simplesmente porque a verdade sobre o mundo, necessariamente, é abstrata; porque o mundo tornou-se, ele mesmo, abstrato, por ser regido por forças

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também abstratas, como o capital e as relações monopolistas no capitalismo. Tal perspectiva condena, de saída, todo o cinema tal como vigorou desde seu nascimento, ou seja, em que o elemento narrativo é essencial. O grande problema é que Adorno coloca um tipo de exigência de “verdade” para o filme que é incompatível com o gozo e o prazer próprios à representação ficcional. Ele parte de uma concepção de verdade filosoficamente já estabelecida e condena o cinema em virtude de sua capacidade material, ou seja, por sua potência figurativa. É impossível negligenciar a influência ofuscante da proibição judaica de construir imagens sobre o mundo, que é muito referida por Adorno quando insiste na necessidade de evitar uma figuração positiva da utopia. Em sua Teoria estética este mote conceitual é trazido à baila de forma recorrente. Nesse ponto, duas colocações de Martin Jay são proveitosas: A sensibilidade de Adorno à mediação dialética foi mais claramente demonstrada nos estudos de música. […] Para Adorno, a música polifônica, o menos representacional dos modos estéticos, era talvez o mais adequado para a expressão daquele “outro” sem imagens que a Teoria Crítica recusou definir positivamente. […] Adorno atacou a falsa harmonia de muita música contemporânea. Em vez disso, ele defendeu um novo ascetismo, que implicaria a promesse de bonheur em sua efetiva recusa da felicidade fraudulenta da arte afirmativa. (JAY, 1973, p. 182, 189 – tradução própria).

De forma bastante análoga ao que apontamos em Walter Benjamin, o que é percebido teoricamente como uma fraude no âmbito da verdade “transcendente” estética, é tributado ao aspecto imediatamente material do meio técnico cinematográfico. Tudo se

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passa como se para corresponder à exigência filosófica de uma verdade que não antecipa nenhuma imagem positiva — e portanto falsa — de felicidade, uma obra de arte não deve usar nenhuma imagem — pelo menos não tão “potente” quanto a do cinema — sobre a realidade. Se o material de uma arte consiste em imagens concretas, contendo grande força mimética, não apenas de um instante, mas de um decurso temporal, então a ela já se recusa, de antemão, a possibilidade de exprimir de forma radical uma verdade concebida de um determinado ponto de vista filosófico como necessariamente “sem imagem”. Ora, esta proibição — de raiz religiosa, hebraica — da figuratividade imagética, na medida em que a aceitamos como filosoficamente consistente, situa-se em outro plano que não o da materialidade figurativa, do próprio meio técnico, de uma arte. Mais uma vez, dizemos que esta verdade estética consubstancia-se no modo de articulação dos elementos concretos de um determinado meio, de acordo com a sintaxe de seus elementos, seguindo as tensões inerentes à justaposição de diversos planos de realidade, o que, no caso do cinema, consiste na relação entre fotografia, música, enredo, atuação dos atores, edição por parte do diretor e uma infinidade de outros elementos. Mesmo em um texto posterior de Adorno sobre cinema, Filmtransparente (19997b),4 em que suas colocações são mais favoráveis à possibilidade do cinema como arte, ainda vemos um eco dessas formulações, pois tais possibilidades são essencialmente ligadas ao modo como o cinema desfaz-se de sua capacidade mimética, particularmente por meio do princípio da montagem, que tende a romper a continuidade temporal narrativa. Logo em seguida a essa última passagem de Das Schema der Massenkultur (ADORNO, 1997c) que citamos, e em apoio a ela, Adorno vai especular sobre como seria possível que um filme represente conflitos de interesse capitalistas de forma não falsificada, dizendo: 4

Traduzido como “Notas sobre o filme”, no volume Theodor W. Adorno, da coleção Sociologia, da editora Ática, p. 100-107.

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Mesmo o cineasta radical, que quisesse representar os processos econômicos decisivos, como por exemplo a fusão de dois conglomerados industriais, somente poderia fazê-lo apresentando os diretores no escritório, em uma mesa de conferência e na Villa. Mesmo se ele os desmascare como feras, suas bestialidades ainda permaneceriam sancionadas como dos indivíduos e desculpariam tendencialmente a bestialidade do sistema, do qual eles operam como servos carrascos. Se ele, entretanto de forma bem moderna, interrompesse a história de vida dos personagens através de montagem — que contrasta o questionável balanço contábil dos trustes siderúrgicos ao poder e grandeza de suas instituições, bem como ambos ao diretor-geral —, então isto não apenas seria incompreensível ao espectador e também monótono, mas também se transformaria além disso por si mesmo em um ornamento artificial perante uma psicologia sem validade. (ADORNO, 1997c, p. 303-304).

É evidente que esta argumentação é equivocada, pois há, literalmente, infinitos modos de abordar a temática proposta sem utilizar tais personagens em tais circunstâncias específicas, e também sem recorrer a uma técnica de montagem em geral, e, muito menos, com esta finalidade descrita. O que mais nos interessa, entretanto, é o fato de que Adorno cobra uma verdade crítica, por assim dizer, de “adequação” material ao sistema capitalista, e toda a argumentação precedente e posterior leva-nos a dizer que ele considera isto como índice da validade (possível) do filme como arte. É como se o cinema, sendo, supostamente, impotente para figurar uma verdade mais abstrata e profunda da lógica perversa do capitalismo em geral (pois sempre se restringe a uma imagem particular, es-

pecífica), fosse impedido de participar de um valor estético compartilhável essencialmente pelas artes abstratas, mais especificamente a música, cuja máxima abstração de seu meio permite participar nesta bilderlose Utopie.5 Temos ainda, nesse texto de Adorno, outra passagem em que o curto-circuito entre o estético e o meio mostra-se até mais claro e literal. Ela aparece no contexto de crítica à falta de historicidade de virtualmente todos os produtos de indústria cultural, em que cada um deles é nivelado em si mesmo, pois os eventos apresentados não têm uma conexão total entre si, sendo dispostos em uma sucessividade em que o que conta efetivamente é cada instante. Todos os conflitos internos são substituídos por choques e sensações externos, que, no mais das vezes, não têm consequência para o desenrolar da peça, que toma o aspecto episódico, fragmentário. O nivelamento mais decisivo, entretanto, é a eliminação da historicidade, uma vez que na variété (ato de variedades) — tomada por Adorno como emblemática de muito do procedimento de distração de toda a cultura de massa — tudo já está pré-decidido, de modo a conjurar a história através da absorção da técnica de reprodução industrial capitalista. Tudo se sucede como uma manipulação de imagens que não possui o desenvolvimento relevante, e a expectativa por algum acontecimento acaba mostrando que o que se viu era aquilo pelo qual se esperava, propriamente. Muitas vezes, o aplauso ocorre algum tempo depois de o ato ter terminado, uma vez que o espectador sempre se vê, de alguma maneira, frustrado em sua demanda por algo que valha a pena esperar. Não só o ato de variedades, mas também a música impressionista e o jazz, possui o caráter estático da reprodução industrial em que não há desenvolvimento, pois todas as partes são intercambiáveis e parecem não se enriquecer com o passar do tempo. A indústria cultural toma como seu tema a própria repetição industrializada.

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“Utopia desprovida de imagens”.

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Essa descrição crítica, deve-se salientar, focaliza propriamente o modo de articulação dos elementos materiais, contribuindo, assim, para uma justa avaliação da dimensão estética regressiva da cultura de massa (desconsiderando-se, aqui, a possível crítica em relação ao típico caráter generalizante das colocações de Adorno, pois isto aponta para uma outra problemática). Nesse mesmo contexto, entretanto, Adorno passa a falar do comprometimento estético do cinema em função de sua própria dimensão física, ótica: A própria técnica da reprodução mecânica, em virtude do que é acometido ao original, possui já o aspecto da falta de resistência. Independentemente de quais dificuldades de um destino psicológico são apresentadas pelo filme, o fato de ele passar rapidamente todos os processos na tela branca à frente do espectador quebra neles a força das oposições e a possibilidade de liberdade, e os nivela à relação temporal abstrata do anterior e do posterior. O olho da câmera, que assistiu ao conflito antes do espectador e o projetou na fita que se movimenta sem resistência, cuida ao mesmo tempo para que os conflitos não existam. Na medida em que as imagens singulares são apanhadas pela tela na sequência ininterrupta do movimento fotografado, são desde já meros objetos. Subsumidos, transcorrem de forma impotente. (ADORNO, 1997c, p. 310).

O problemático dessa argumentação não é o fato de apontar para uma dimensão física do cinema que, de fato, não só pode ser, como realmente é, aproveitada por grande parte da indústria cinematográfica de Hollywood, que conjuga a velocidade da projeção das cenas, seu potencial mimético e a carga de emotividade a elas associada. O que não se pode aceitar de forma alguma é

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a dedução das possibilidades do cinema em geral a partir desse substrato físico/ótico que associa o caráter predeterminado da projeção cinematográfica à dimensão estética em sentido mais próprio. De forma análoga a como Adorno critica a música gravada pelo fato de ela não permitir erros, desvios e particularizações na interpretação, uma vez que tudo já está fixado no disco, o cinema, em contraste com o teatro, é visto por ele como também cometendo este “pecado original” da falta de historicidade, literalmente considerada no material do meio artístico. Por outro lado, é significativo o fato de Adorno contrastar a arte à cultura de massa, ao dizer, em seguida a essa última citação, que até mesmo a arte possui certa fixidez em seu material, mas procura, através da organização de seus elementos constituintes, ultrapassar esta inércia assumindo uma historicidade imanente. A indústria cultural, em contraste com isso, elabora seus produtos aproveitando-se desses aspectos materiais, ao mesmo tempo em que os reforça. O grande problema reside no fato de Adorno não ter apresentado uma reflexão consistente o bastante sobre as possibilidades do cinema para exercer esta transcendência, mantendo-se cativo do quanto a materialidade do meio cinematográfico o impactou como por demais imperialista, totalitário e sem saída. Em defesa de Adorno poderíamos dizer que na época desse texto, ou seja, em meados dos anos 1940, ele não dispunha de exemplos enfáticos de cinema de arte, em que a transcendência das vicissitudes do meio se mostrassem já realizadas. Ocorre que, como diz Mateus Araújo Silva (1999), Adorno só teve olhos para a produção cinematográfica comercial de Hollywood, ignorando “o ciclo multifacetado dos filmes europeus ligados às vanguardas históricas e o rico panorama do cinema soviético dos anos 20” (ARAÚJO SILVA, 1999, p. 118). Além disso, considerando que, mesmo em textos posteriores, dos anos 1960, a posição de Adorno em relação ao cinema é sempre de recusa e de uma abertura por demais incipiente, cujo melhor exemplo

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parece-nos ser o texto Filmtransparente, temos, então, de concluir que este aspecto que apontamos nuclearmente, de curto-circuito entre o âmbito estético e da materialidade do meio, perdurou ao longo de todos os seus escritos sobre o cinema. Para finalizar, dizemos que essas críticas que levantamos em relação a Walter Benjamin e Adorno não têm seu escopo limitado apenas a esses dois autores, pois vemos que esta problemática encontrou ressonâncias altamente significativas em teóricos posteriores, como

Marshall McLuhan, com sua ideia de que “o meio é a mensagem”, como também em Jean Baudrillard, que fez uma crítica totalmente favorável a McLuhan em seu livro A sociedade de consumo; e, por fim, em Vilém Flusser, particularmente em seu texto O universo das imagens técnicas. Considerando, portanto, a extensão e a atualidade dessa problemática, somos instados a desenvolvê-la ulteriormente, abordando em maior detalhe os autores da escola de Frankfurt e estendendo a análise a esses três outros autores.

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