O PRÓLOGO DA TRAGÉDIA SOFOCLEANA ÉDIPO (OIDÍPOUS TYRANNOS) REI ÉDIPO

O PRÓLOGO DA TRAGÉDIA SOFOCLEANA ÉDIPO (OIDÍPOUS TYRANNOS) REI ÉDIPO Um teatro grego era uma construção ao ar livre composta de três espaços principais:

théatron, órkhestra, skéne.

O

théatron

correspondia

às

arquibancadas onde ficavam os espectadores. Tinha formato de ferradura e compunha-se de hemiciclos. Dispunham-se as arquibancadas em forma de escadarias, como nossos teatros de arena e conchas acústicas, que lhe seguem o modelo. Diante do théatron, ficava a órkhestra (“orquestra”): ao pé da letra, “lugar de dança”. Esta consistia num espaço circular, mais abaixo, tendo no centro um altar dedicado a Dioniso, a thymelé. Aí evoluía o coro. Na época clássica, os atores também se apresentavam na órkhestra. Por trás desta e defronte dos espectadores ficava a skéne, um tanto elevada com relação ao nível da orquestra. A palavra skéne, de que deriva o termo vernáculo cena, a princípio significava “tenda”. No começo, era uma simples barraca de tábuas a servir de bastidor aos coreutas e atores. Mais tarde, veio a ser dissimulada por um tabique de madeira, passando a figurar a fachada de uma habitação, com três portas. Era a base do cenário. As passagens por onde entravam e saíam os atores eram chamadas de eisodoi. Posteriormente, acrescentou-se um palco à frente da skéne: um longo estrado de madeira chamado de loguêion. Era ainda a skéne o lugar dos eventos dramáticos apenas aludidos como ocorrências ‘offstage’ (Gould, 1989:13). Entre o théatron e a skéne havia passagens, chamadas párodoi, por onde o coro entrava na orquestra. (Daí o nome Párodo, designativo do canto de entrada). Nesta tragédia, a skéne corresponde ao palácio de Édipo. O cenário não muda. No Prólogo, vê-se um grupo de meninos ajoelhados ou acocorados em degraus, ao pé de altares, em que alguns deles tocam. Em meio ao grupo, destaca-se um homem idoso, o Sacerdote de Zeus. Édipo, que surge da porta

central do palácio, pronuncia sua fala dirigindo-se ao sacerdote e aos suplicantes. Estes vestem túnicas brancas e têm nas mãos ramos de oliveira enlaçados com fitas de lã (cf. v. 3). Por levarem estes ramos — que são denominados stémma (ou stéphe) e os caracterizam como suplicantes — chamam-se exestémmenoi. À exceção do Sacerdote, que toma a palavra, mantêm-se todos na posição característica de súplica. É uma cena trágica frequente a que mostra suplicantes assentados junto a um altar ou túmulo. Louis Gernet (1968:295-8) explicou muito bem o simbolismo desta posição. No sistema penal dos antigos gregos, ela era obrigatória em certos tipos de castigo (em determinadas execuções), visando a humilhação do réu. O famoso helenista francês o infere de uma passagem de Aristóteles (Constituição de Atenas, 45,1); a propósito evoca representações do suplício de Pirítoo e Teseu nos infernos. A posição rebaixada era também assumida por candidatos à iniciação nos ritos de mistério, mais especificamente em suas preliminares, conotando a “morte” iniciática. O mesmo sucedia no luto e nos ritos fúnebres. Como explica Gernet (ibidem), ao adotar essa atitude os viventes se assimilavam aos mortos (era costume representar os defuntos sentados). Fazer levantar-se um suplicante, atendendo a seu rogo, é ação indicada pelo verbo anistánai; e anástasis veio a significar “ressurreição”. Segundo Gernet ainda, a posição dos suplicantes simboliza uma deminutio capitis, uma entrega ritual do sujeito àquele (homem ou deus) a quem roga. Dirigida a um mortal, essa “entrega” envolve também qualquer coisa de ameaçador, pois esse rito envolve uma potência temível, por si mesma atuante. Recorde-se, por exemplo, a situação que criaram as Danaides com sua súplica (Cf. Aeschil. Suppl. 335 sq. e 362 sq.). Presumo que o grupo dramático desta cena inicial se retira ao fim do Primeiro Episódio. A meu ver, o coro dos anciãos desta peça não é necessariamente composto por sacerdotes — segundo entende quem, acompanhando a tradição manuscrita, lê como hierêis a primeira palavra do verso 18 (ver p. e. Kamerbeek, 1967: IV: 35 sq.). H. Lloyd Jones e N. G. Wilson seguiram a correção proposta por Bentley. Mas há quem

ache que o coro já estaria presente no Prólogo (cf. Henry, 1967). É mais lógico, repito, supor que ele faz sua entrada no Párodo, como de costume. A presença de alguns velhos entre os suplicantes parece sugerida pelo verso 17, mas isso é discutível: pode bem ser que o hieréus esteja empregando em sua fala um plural majestático. Em todo o caso, o ponto é controverso. INDICAÇÃO Tebas, pórtico do palácio de Édipo. Grupo de meninos sentados nos degraus do paço, próximo aos altares, com ramos de oliveira enlaçados com fitas de lã. De pé entre os moços, destaca-se um sacerdote de Zeus, um velho. Próximo a este, um coro de anciãos. Édipo entra pela porta central e fala, dirigindo-se ao sacerdote e aos jovens suplicantes. O Sacerdote pronuncia sua queixa e Édipo replica. No termo desta réplica, anuncia a chegada de Creonte e com ele entretém um diálogo que encerra com um breve e enérgico discurso. PRÓLOGO: TRADUÇÃO ÉDIPO Ó filhos meus, geração nova de Cadmo antigo Porque me quedais assim prostrados nestes paços Com esses ramos entrelaçados de súplica? A urbe está carregada com fumos de incenso 5 Cantos de reza, prantos, tudo junto. Filhos, justo não achei a porta-vozes deixá-lo, A outros, a incumbência: eu mesmo vim escutá-los — Eu, a quem todos aclamam — Édipo, o famigerado. Mas fala, Velho! A ti compete, realmente, 10 Por eles pronunciar-se: qual é a disposição De vosso anseio, ou receio? De boa vontade, quero Dar toda ajuda. Seria sem compaixão Se não me tocasse pena de os ver assim pelo chão. SACERDOTE Ó Édipo, soberano de minha terra! 15 Tu bem podes ver a idade dos que tocamos Teus altares: eles, que ainda não podem Sem pena, voar pra longe; eu, de velhice pesado. Sou sacerdote de Zeus, eles são jovens seletos, E está o resto do povo, com paramento piedoso,

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Nas ruas, defronte aos templos pares de Palas, Ou junto à cinza premonitória de Ismeno. A cidade, como podes ver tu mesmo, Já soçobra, que mal sustém a cabeça À tona das profundezas da onda assassina: É infecta na floração dos frutos da terra sua, Infecta nos pastos dos seus rebanhos de bois, Nas suas mulheres sem parto; divindade cremadora, A mais inimiga, Peste, Desola a morada de Cadmo E Hades negro enriquece de ais e choros. Por certo aos deuses não te igualamos, nem eu Nem estes jovens de joelhos junto a teu fogo, Mas o primeiro dos homens nos transes da vida E nos casos que advêm de divinos, te estimamos. Chegante, Você livrou a cidadela de Cadmo De um duro tributo que à Cantadora pagava — E o fizeste sem ter instrução de nenhum de nós Pois advertido não fostes; mas com a ajuda de um deus — Pensamos — endireitastes a sorte de nossa vida. Mas ora, ó cabeça de Édipo, ó entre todos potente, Nós te imploramos aqui prostrados, nós todos, Que um socorro nos aches, seja dos deuses Ouvindo a voz, ou por ensino de homem; De quem tem experiência, dos que aventuras viveram, Eu vejo renderem mais os conselhos dados. Sim, ó melhor dos mortais: apruma-nos a cidade! Ó previdente! Hoje esta terra te aclama Seu salvador, pelo belo zelo de outrora Não queiras tu ter teu governo lembrado Como soerguimento nosso, primeiro — e depois, a queda; Mas em seu prumo nos firma a urbe cambaleante. Com pássaros bons de agouro aparecestes outrora Rico de boaventura; pois ffaze-te igual agora! Se tu hás de governar, soberano nesta terra, Melhor é com homens nela do que deserta regê-la. Uma urbe vazia é nada, tal como nada é navio Ermo de gente, sem tripulação nenhuma.



Ó pobres filhos, sabido, não insabido Anseio vindes aqui expor-me, que bem conheço: Percebo que padeceis tal como também padeço — Não há de todos nenhum que sofra tanto como eu. A pena de cada qual é dor de uma só pessoa E nada mais do que a sua. No entanto, o espírito meu Sofre por toda a Cidade: sofre minha dor e a tua.

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Não viestes acordar um adormecido. Sabei Que lágrimas copiosas tenho por isso chrado, Com meu pensamento errante por várias trilhas. O remédio só que achei, tendo muito imaginado, Já fiz providenciar: o filho de Meneceu, Creonte, cunhado meu, tratei de enviar à Pítia Morada de Febo, a indagar-lhe em consulta Que farei, ou falarei, para a salvação da Cidade. Hoje, de mim para mim, medindo a conta do tempo, Preocupo-me com ele — pois o tanto da demora De sua ausência, já passa do que era de se esperar. Ruim eu seria, se o que me pedem, então Eu deixasse de fazer, conforme o que o deus mostrar. S. Em boa hora falou! Neste preciso momento Sinal me fazem os moços de que nos chega Creonte. 80 E. Ó Apolo soberano! Com alvíssaras virá De salvação para nós — pois mostra um rosto radiante. S. Grato me parece mesmo, que senão sua cabeça Não teria assim coroado desse louro florescente. E. Já saberemos. A alcance da voz nos chega. 85. Príncipe, irmão de aliança, ó filho de Meneceu, Que resposta nos trazes do deus? Cr. Auspiciosa! Pois digo que se acaso o desacerto Vira de volta pra o certo, acaba tudo em ventura. E. Mas a sentença qual foi? Pois não me traz esperança 90. — Embora não dê receio — a palavra que me dizes. Cr. Se tu quiseres ouvir-me na presença deste povo, Estou disposto a falar; mas se preferes, entramos. E. Na frente de todos fala, porque tenho mais em conta Sua dor que a de minh’alma. 95 Cr. Direi, então, o que ouvi da parte do deus. Febo, o Senhor, em termos claros nos manda A imundície de Tebas, criada por este chão, Extirpar, que ela não cresça ao ponto do sem remédio. E. Com que purga a purgaremos? Qual o tipo da mofina? 100 Cr. Com expulsão — ou morte por morte antiga Dando em paga: sangue é que a urbe perturba. E. E de que homem, assim, o santo revela a sina? Cr. O chefe deste país, ó soberano, era Laio Antes que tu nos viesses a pilotar a Cidade... 105 E. É o que sei por ouvir — porque nunca o vi eu mesmo. Cr. Ele está morto. Mas hoje manda-nos deus, com clareza, Vingá-lo nos assassinos — quem quer que sejam. E. Onde no mundo estarão? Onde se irá encontrar O rastro incerto dessa culpa tão antiga? 110 Cr. Neste país — disse o deus. O que se busca, se acha;

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E. Cr. E. Cr. E. Cr. E. Cr. E. Cr. E. S.

O que é descurado, escapa. Foi em casa, foi no campo, nesta terra, numa outra... Onde foi que caiu Laio, vítima do assassinato? Para ver o divino — disse —, um dia deixou a pátria E, desde que assim partiu, nunca mais voltou à casa. Mas não houve mensageiro, pessoa da comitiva Que visse o acontecido, de quem algo se apurasse? Morreram todos — menos um, que fugiu apavorado. E este um, do que viu, pôde contar quase nada... O que contou? De uma coisa, muitas se pode tirar, Se der, por pouco que seja, um princípio de esperança. Disse o tal que, por azar, Laio deparou bandidos: Não o matou força de um; foi morto por mão de muitos. Que bandido, senão por prata comprado E por trato feito aqui, pudera atrever-se a tanto? Foi o que a gente pensou; mas, tendo Laio morrido, Nós em nossas aflições não achamos defensor. Mas que desgraça tão grande, se caiu a majestade Assim os pôde impedir de esclarecer este caso? A Esfinge reviraversos, que nos fez voltar do rumo Da busca do duvidoso, mirar o perigo ao pé. Pois eu vou reabrir e esclarecer o caso. Febo, e tu depois, tendes o mérito Da volta do cuidado pela causa do morto. Em mim, como é justiça, terão um aliado Na questão que é de Tebas, e do deus. Não será no interesse de remotos amigos Mas no meu, por mim mesmo, que expurgarei a mancha. Quem quer que seja o matador de Laio Pode um dia querer golpear-me com sua mão. No que puno por Laio, de mim cuido. Quanto a vós, filhos meus, desses degraus erguei-vos Levando embora os ramos suplicantes. Um outro reúna aqui o povo de Cadmo. Eu tudo tentarei; e venceremos Com a ajuda do deus — ou senão, morreremos. Vamos já levantar-nos, filhos: pois os favores Que viemos pedir, foram-nos prometidos. Febo, que nos mandou estes oráculos, Venha a nós, Salvador, debele a peste!

NOTAS Versos 4-5: A urbe está carregada... O verbo que Sófocles emprega nesta passagem, usa-se muito para dizer que um navio está repleto, com sua carga total (gémei). Navio de dores... A metáfora náutica faz-se recorrente neste drama. Pouco adiante (nos versos 22-4), o sacerdote vê a cidade a soçobrar, quase tragada pela “onda assassina”. Versos 10-11: [... que diz a disposição...] Édipo se refere à atitude dos suplicantes. Verso 15. [Bem advertes a idade...] Creio que na composição desta cena há uma genial, embora velada e toda imagética (pre)figuração do páthos que informa o drama de Édipo. Confrontam-no duas gerações: a dos mais velhos — correspondente à de seu pai — e a dos mais moços — correspondente à de seus filhos. Édipo “embaralha” as gerações: ele é, a um tempo, irmão e pai de seus filhos. Além disso, ocupa o lugar do pai, como esposo de Jocasta. Isso marca sua impureza. V. 16: [... Teus altares...] Seriam três altares, erigidos um defronte da porta central, os dois outros próximos às laterais do palácio de Édipo, certamente dedicados aos deuses prostatérioi: o do centro, a Zeus Herkéios, protetor da casa, de que assim demarcava o precinto, hérkos. Flanqueavam-no um altar a Apolo Lício (cf. hic v. 919) e outro consagrado a Atena e Ártemis, deusas cultuadas em Tebas como protetoras da Cidade. Verso 18 [Sou sacerdote de Zeus...] : H. Lloyd Jones e N. G. Wilson, cuja edição acompanho, adotaram a correção de Bentley (nos códices, lê-se hiereîs, no plural). Mas há quem acompanhe a lição dos códices e leia: Somos sacerdotes de Zeus... Claro que a escolha tem efeito na composição da cena.

Verso 20: Não há certeza quanto aos “templos pares de Palas” a que o poeta se refere. Em glosa a este verso, o escoliasta assinalou que, para alguns autores, eles seriam dedicados a Atena Onkaía e a Atena Ismênia. Já para outros eles seriam consagrados a Atena Alacomênia e a Atena Cadmeia. Verso 21. No templo de Ismeno praticava-se a adivinhação com a cinza dos sacrifícios. Acerca da empiromancia nesse culto testemunha Heródoto, VIII: 134. Havia também um Apolo Ismênio. Ismeno chama-se ainda um rio que brota a sudoeste da cadmeia tebana e se junta às águas do Dirce já fora da cidade. Versos 22-4: Conforme observa Di Benedetti (1983:219), é comum na literatura grega a associação metafórica do irromper de desgraças ao movimento de vagalhões, de ondas marinhas que se abatem uma após outra. A propósito, ele cita notáveis exemplos sofocleanos: o verso 1527 desta tragédia e também Oed. Col. 1239, 1746; Ant. 586 sq.; Aj. 351; El. 1074; Trach. 112 sq. A comparação da Cidade-Estado com uma nau vem a ser um tópos clássico. A imagem aparece já em Arquíloco (frg. 56 West). Cf. também os versos sofocleanos da Antígone 162:3 e 188-190. Versos 25-7: [Infecta na floração... (etc.)]. Compare-se o que diz Heródoto V, 139: quando os pelasgos assassinaram esposas e filhos, seu míasma provocou a esterilidade da terra, das mulheres e dos rebanhos. Versos 27-30: Peste, loimós em grego, é masculino. Uma outra tradução para os vv. 27-28 seria: |... Nas suas mulheres sem parto: dá-se que um deus cremador/ O mais inimigo, Peste, desola a morada de Cadmo.| Acredito que é defensável a alteração do gênero gramatical de Peste. Ela se impõe na tradução etnográfica de mitos: quem trata, por exemplo, dos gêmeos míticos Kwat e Yaí, dos Kamayurá, tem de falar de Sol e de seu irmão Lua, regrando a concordância gramatical de acordo com o gênero mítico. A solução que

acima propus seria melhor que criar uma deusa Peste ad hoc, como fazem alguns tradutores. Note-se ainda que mais adiante (v. 190, segunda estrofe do Primeiro Estásimo), o coro identifica o deus devastador de Tebas com Ares. Optei por “divindade cremadora”, na tradução preferencial, mais pelo interesse estético no efeito de sutil repercussão do final do adjetivo no termo da palavra que encerra o verso seguinte (“choros”): uma quase-rima que faz ecoar um ô longo e lamentoso. “Cremadora” traduz pyrphóros, que ao pé da letra significa “porta-fogo”. Peste recebe este epíteto porque faz atear fogo às piras funerárias. Verso 31 sq. [Por certo aos deuses não te igualamos...] O propósito desta declaração, segundo Dawe (1982), seria tirara a limpo uma coisa: verificar se Édipo é um daqueles tiranos que pretendem igualar-se aos divinos, ou se ele se abstém dessa impiedade. Pondera G. Serra (1994:33) que a suposição de Dawe vem a ser uma “ragione poco plausibile e ad ogni modo banale”. De acordo com o sábio italiano, a negação antes traduz uma ideia terrível, por isso mesmo logo reprimida: só um deus poderia fazer o que se pediu a Édipo, mas ele, evidentemente, não é um deus... A meu ver, porém, o sacerdote procura atenuar o perigo que a súplica feita a Édipo pode acarretar-lhe (ao rei), na medida em que o aproxima de um deus. O dramaturgo assim acusa o risco mágico da situação, perigo que o discreto protesto do sacerdote denuncia. Note-se que ele não se decepciona quando Édipo diz ter recorrido a Apolo como único remédio (v. 67 sq.). Giuseppe Serra o reconhece (op. cit., p. 35), mas adverte que, com isso, a aura semidivina do rei se dissipa: “Bastano queste parole [vv. 65-72] perché l’aura accesa sul capo dal Re dal ricordo della sua mitica empresa si dissolva nella luce consueta del giorno...” Verso 36: a Cantadora (aoidós, aí no genititivo, aoidoû) é a Esfinge, que o poeta também chama também de rhapsódos kýon, “cadela rapsoda”, e de poikilódos Sphýnx (v. 130), atribuindo-lhe um canto multicor, marchetado, variado. Os enigmas da Esfinge eram cantados pelo monstro tal como se

entoavam oráculos. Pausânias (IX, 23, 2, 6) relata uma variante do mito em que a Esfinge é uma moça, filha natural de Laio, que se dedicava à pirataria e se atirava sobre suas vítimas cantando seu enigma. Ela era a detentora do segredo de um oráculo que seu pai lhe confiou; a esse oráculo o enigma entoado se reportava.

Como se sabe, as predições oraculares

eram

frequentemente formuladas em versos. E Apolodoro (3, 5, 8) diz que o enigma foi revelado à Esfinge pelas Musas. Já o escólio ao verso 45 de As Fenícias, de Eurípides, reza: “Dizem uns que a esfinge tinha rosto de moça, peito e patas de leão, asas de ave. Sócrates dizia que ela era uma agouradora de oráculos nativa da região [sc. de Tebas] que fazia predições incompreensíveis; e por a desentenderem, interpretando em sentido contrário seus enigmas, os tebanos pereciam....”. Verso 40 [...Mas ora, ó cabeça de Édipo...] Mantive na tradução a bela sinédoque grega. A cabeça de Édipo é a pessoa toda de Édipo. Recorde-se, a propósito, o primeiro verso da Antígone sofocleana. Verso 44: [...ouvindo a voz...] Sófocles emprega aqui uma palavra, phéme, que frequentemente designa o pronunciamento de um oráculo. Versos 52-3: [Com pássaros bons de agouro...] Faz-se aqui referência ao código da oionoskopía, arte mântica relacionada com Apolo, que implicava em uma interpretação do voo (e do canto) dos pássaros, principalmente das aves de rapina: trata-se da mesma técnica divinatória que os romanos chamavam de augúrio, ou auspício (de avis spicio). Segundo esse código, havia circunstâncias em que a aparição e o voo — ou a manifestação sonora — das aves podia ser um sinal propício, ou senão nefasto. Verso 54: Se tu hás de governar, soberano... Observo aqui a distinção entre árkhein — que corresponde ao exercício do mando, do governo — e krateîn, que assinala o status, a condição, a autoridade para esse exercício. Paul

Mazon, em sua bela tradução, passa por alto esta diferença, empregando a mesma palavra (“régner”) para verter ambos os verbos: “Aussi bien, si tu dois régner sur cette terre, comme tu y règnes aujourd’hui...” Uma alternativa possível seria “Pois se hás de governar, qual reinante nesta terra...” Verso 64: Cf. Sen. Oed. Rex 1062: Sua quemque tantum, me omnium clades premit. Verso 70 [...Creonte, cunhado meu...] Gambrós designa um afim, uma pessoa ligada a ego por aliança (pela intermediação direta de um seu cônjuge). O termo é cognato de gaméo, “casar-se”. É recíproco entre os afins que designa. Aqui, evidentemente, gambrós designa um irmão da esposa. Versos 70-1: [... à Pítia / Morada de Febo...] Trata-se do santuário de Delfos. Cf. Il. II, 5-9; Hino Homérico III a Apolo (vv. 183, 372, 390). Pito, ou Píton, era o nome antigo da região da Fócida em que Delfos se situa. A implantação do santuário apolíneo teria ocorrido em finais do século VIII a. C. A propósito, ver Bommelaer & Laroche, 1991; cf. também Cabral, 2004:59-76. Verso 79: Creonte faz sua entrada pela esquerda, segundo a convenção do teatro antigo que estabelecia esta orientação de ingresso para os personagens vindos de fora, não do interior da casa (da skéne). Verso 81: Os consulentes que recebiam bons augúrios do famoso oráculo apolíneo coroavam-se com folhas do loureiro délfico e assim se mostravam como portadores de boas notícias. Cf. Eur. Hyp. 806-807 e Soph. Trach. 1789. Ver também Tito Lívio 23, 11, que refere a chegada de Fábio Pictor a Roma, depois de uma consulta ao oráculo de Delfos, coronatus laurea corona. Verso 85: [ ... irmão de aliança...] : Kédeuma tanto designa a aliança, a afinidade, quanto uma pessoa afim de Ego.

Versos 87-8: Implícita nestes versos está a imagem do giro da fortuna: os infortúnios (tà dýsphora) são transtornos; uma nova viragem faz voltar a sorte ao estado de equilíbrio que corresponde à boa ventura. Ritos de purificação buscavam possibilitá-la. Tem a ver com isso uma concepção tradicional que distingue estados rituais positivos e negativos correlacionáveis com eventos, situações e tempos passíveis de se classificar como “fastos” e “nefastos” (se posso usar ad hoc a terminologia religiosa latina). Creonte pressupõe que a purga exigida por Apolo promoverá a mudança positiva ensejada. Verso 90: [Mas a sentença, qual foi?]: Édipo indaga pela resposta oracular de Apolo, que Creonte, pouco depois, dirá ter sido clara. Nesta sua contestação à primeira pergunta de Édipo, Creonte apenas a indicou, de modo velado. Há intérpretes que veem nessa passagem o sinal de uma atitude ambígua, senão malévola, do irmão de Jocasta: como se este quisesse insinuar a existência de qualquer coisa de comprometedor para Édipo na resposta apolínea. Não me parece que haver fundamento suficiente para esta hipótese. É mais natural pensar que Creonte age segundo o protocolo de um embaixador, com um legítimo escrúpulo: ao rei cabe decidir se a comunicação há de ser pública, ou feita reservadamente. Verso 96: [Febo, o puro soberano...] Segundo hoje é consenso de muitos estudiosos, o nome Febo pode traduzir-se por “puro”. Explicitei esta conotação recorrendo ao adjetivo, que não consta do original. “Soberano”, ánax, é título comumente dado a Apolo. Verso 96: [ ...em termos claros...]: isto é, sem a obscuridade comum aos enunciados oraculares. Apolo era chamado de Loxías, ou seja, “Oblíquo”, pelo enunciado tortuoso de seus oráculos, sempre ambíguos e de difícil interpretação.

Verso 97: [ A imundície de Tebas...]: trata-se da impureza (míasma) que, segundo o código religioso dos helenos, aderia ao homicida e a outros criminosos. No parricida, ela atingia um cúmulo insuportável. Também o incesto implicava essa poluição no grau mais elevado (recorde-se que em latim incestus é o oposto de castus, “puro”). O míasma pode contaminar toda a comunidade a que pertence o seu portador. Embora nem o týrannos nem seus súditos o soubessem ainda, Édipo fazia jus à terrível qualificação de “imundície de Tebas”. No Rei estava o míasma... Esta coincidência entre o cúmulo da honra que a pessoa real de Édipo concentra e sua condição de impureza extrema dá o que pensar. A etnografia registra exemplos em que a soberania implica nesta dupla saturação do sacrum (tomando-se esta palavra latina nos seus dois sentidos opostos, de “sacro” e de “sinistro”, “ominoso”); recordem-se os estudos clássicos sobre a realeza sagrada em sociedades africanas, por exemplo. É o caso dos Bushong: segundo registra Mary Douglas (1966:194), “o incesto é uma poluição entre os Bushong, mas um ato de incesto ritual faz parte da sacralização de seu rei e ele alega ser a sujeira da nação” (a respeito ver ainda Vansina, 1955). No Édipo em Colono, OC, o miserável e abjeto Édipo vem a ser reconhecido como hieròs eusebés e ganha acolhida em um lugar santificado onde desaparece, e ascende à condição religiosa de herói. A propósito, veja-se também Vernant (1972: 101-131) e Ordep Serra ( 2005). Verso 99: “Mofina” está por symphorá. O termo “mofina” tem os significados de “circunstância adversa; situação dolorosa; desdita, infortúnio, desgraça, azar” (HOUAISS, 2001 s. v.), mas pode também usar-se para a indicação de certas moléstias. Na linguagem popular do Nordeste do Brasil, este termo se emprega ainda com o sentido de “enfraquecimento”,

“quebranto”,

“desânimo” e se aplica para descrever não apenas um estado físico como também uma condição espiritual negativa, associada a impureza e morbidez.

Na passagem, as ideias de impureza e morbidez são enfatizadas na caracterização dos infortúnios de Tebas. Verso 101: [...perturba...]: o verbo empregado, kheimázo (aqui no particípio, numa construção de acusativo absoluto) deriva de kheîma (kheimon) = “tempestade”, “furacão”, “mau tempo”. O sangue do morto provoca na pólis uma convulsão que se assemelha a uma tormenta. Verso 114: Pra ver o orago... ou seja, a fim de consultar o oráculo; o escoliasta atesta este sentido de theorós. Mas o termo pode aplicar-se, também, à pessoa que vai a uma festa religiosa, ou que participa de uma procissão, de um festival, de uma liturgia qualquer. Uma alternativa capaz de manter o tom vago da referência seria: Pra ver o divino... Eurípides, em As Fenícias, verso 36, diz que Laio decidiu consultar Apolo para saber se o filho enjeitado efetivamente morrera... e pereceu no caminho, no conflito com Édipo. Verso 128: ... Se caiu a majestade [= “tendo caído assim (hoútos) a soberania (do týrannos)] = tendo morrido assim o próprio rei... “Majestade”, no caso, traduz tyrannís, termo cujo uso parece inadequado em se tratando de Laio, que era um legítimo basileús. Em princípio, talvez isto se explique lembrando que é Édipo quem fala — e este se considera então um týrannos, desejoso de igualar-se com seu antecessor. Pensei em empregar “potestade” para a tradução de tyrannís, nesta passagem, resgatando a oposição —

aí

politicamente elidida por Édipo — entre tyrannís e basileía. Mas seria um erro, uma hipercorreção. O problema não é simples... No particular, Sófocles procede de forma ambígua. A despeito de sua linhagem, Laio é chamado em OT de týrannos (nos versos 799 e 1043), mas isso não impede que seu sucessor dê ao mesmo Laio o título de basileús (v. 257). Por outro lado, se, neste drama, Édipo é normalmente chamado de týrannos, também acontece dar-lhe o coro o nome de basileús, como no verso 1202. Týrannos seria o

“mais lógico”, do ponto de vista de uma categorização política que Sófocles de modo nenhum ignorava... A meu ver, o poeta quis vencer uma estereotipia que pudera constituir-se em impedimento à inteligência de seu desenho do drama. Aqui tocamos numa questão espinhosa. Não se pode negar que a diferença entre tyrannís e basileía era clara para atenienses do século V a. C. Como diz Maurice Pope (1991:157), eles tinham presente a imagem da realeza através da poesia homérica e podiam reconhecê-la em monarquias contemporâneas, não longe de si, entre gregos e não gregos. Tucídides definiu a basileía com precisão como um cargo hereditário com prerrogativas reconhecidas. Os concidadãos de Sófocles sabiam também o que era um týrannos, tanto por sua própria história

como pela de outros estados

próximos: uma pessoa que alcançava poder absoluto sem ter direito hereditário a isso, através de um golpe militar ou de uma manobra política. Tinha-se clara consciência da distinção entre tyrannís e basileía e as atitudes para com essas coisas eram bem diversas. Os reis podiam desfrutar da reverência costumeira a seu posto; tiranos, mesmo que fossem homens de valor (alguns tiveram papel de salvadores de suas póleis), eram estigmatizados como perversos. Isto se reflete na tragédia, segundo Pope também mostra: em Ésquilo, por exemplo, “tirano” e “tirania” são sempre termos negativos, de execração (cf. Pope, ibidem, p. 169, nota 4). O mesmo acontece em Eurípides (Med. 348, Hypp. 1013, Suppl. 429). O próprio Sófocles usa estas palavras (tirano e tirania) com sentido totalmente pejorativo em diferentes momentos: Ant. 506 e 1056; fr. 88 Radt; fr. 873 Radt; OC 419. Por outro lado, é inegável que no drama em apreço Sófocles, na maioria das vezes, usa as palavras týrannos e tyrannís em um sentido axiologicamente neutro. Pope mesmo o reconhece (op. cit., p. 159), e dá exemplos claríssimos deste uso: OT 514, 1097; 1043; 925; 939. Malgrado isso, ele critica o emprego generalizado, pelos tradutores de OT, de termos como “rei” e “majestade” para fazer referência a Édipo, argumentando que o herói é quase sempre chamado de týrannos no drama e para os gregos esta palavra não era sinônimo de “rei”. Mas Pope não dá nenhuma solução ao problema que assinala; nada encontra que substitua bem o uso criticado.

Reconhece que, no caso, o emprego de palavras derivadas de týrannos nas línguas modernas seria equívoco. Chega a dizer que “President” quase conviria para traduzir týrannos; contudo, é fácil de ver o que tornaria absurdo um “Presidente Édipo”... Hölderlin intitulou a sua tradução desta tragédia Oedypus der Tyrann, mas entende-se porque seu exemplo não foi seguido: os derivados de týrannos nos idiomas modernos estão totalmente impregnados de uma conotação negativa já indissociável deles. Em suma, o melhor termo para a tradução do título dado a Édipo ainda é “rei”. Inclusive na designação tradicional da peça. Segui o uso tradicional vertendo este título como Rei Édipo, com o cuidado de evitar um cacófato que horrorizava o meu mestre Eudoro de Sousa. Versos 129-131: [Assim os pôde impedir...] ou seja, literalmente: “que desgraça tão grande... ao pé (lhes obstava)?” Ou: “...era entrave a seus pés?” Ou ainda: “...os impediu?”. Sófocles, tanto nesta como passagem como em outras de Rei Édipo, joga com a cifra do pé, numa dança semântica subliminar que também evoca o nome do herói. Ver a propósito Vernant, 1972; Knox, 1971. No verso 131 se repisa este apelo — ainda numa evocação da Esfinge. Pois era ela o impedimento alegado. Verso 130: [A Esfinge reviraversos (poikilodós Sphínx)]. É notável o epíteto dado aqui à Esfinge. Veja-se o que dizem Detienne e Vernant (1974: 26) sobre o adjetivo poikílos: “O termo poikílos o estampado multicor de um tecido, a cintilação de uma arma, a pele malhada de um corço, o dorso brilhante de uma serpente constelada de manchas escuras. Essa miscelânea de cores, essa trama de formas, produzem um efeito de excitação, de ondulação, um jogo de reflexos em que o grego percebe como que a vibração incessante da luz. Neste sentido, o poikílos, o variegado, está próximo do aiólos, que designa o movimento rápido. Assim é que se chama poikílos a superfície mutável do fígado, ora percebida como sinal fasto, ora como signo nefasto — tal como a ventura, inconstante e móvel; tal como a divindade, que faz voltear

incessantemente o destino dos homens, a revirá-lo ora num sentido ora no outro. Platão associa o poikílos ao que jamais perdura idêntico a si mesmo...” O Lexikon Sophocleum (F. Ellendt & H. Genthe, 1965) assim explana poikilodós (s. v.): “implicata et dolosa canens” (“que canta coisas complexas e enganosas”). Penso que se poderia também traduzir assim o designativo: “A Esfinge versicolor...” Ou senão “A Esfinge pluricanora... ” Ou ainda: “A Esfinge desvairaversos...” Outra alternativa seria: | A Esfinge de dúbios cantos que desviou-nos do rumo / Do desvelo do velado, pra mirar ao nosso pé.| Há nesta passagem um grifo, um jogo digno da personagem evocada. Os versos da terrível cantora, que giram dubiamente, socolor de vários sentidos, obrigam os tebanos de lado a pesquisa do assunto aphanés (“obscuro”; na linguagem jurídica, este termo caracteriza alegação sem provas, questão incerta, sem evidências ou indícios hábeis para esclarecê-la). Ou seja: os filhos de Tebas viram-se forçados a desviar-se da investigação da morte de Laio e a voltar-se para o perigo evidente, que lhes estava “ao pé”: a própria Esfinge. Versos 137-140: A ironia trágica de Sófocles marca de um modo especial este trecho. Édipo diz, sem perceber, que fará seu próprio expurgo: a expressão que traduzi como “expulsarei a praga” (verso 1380 pode também entender-se como “expurgarei essa abominação.” O infeliz rei profetiza, sem que o queira ou saiba, quando diz que o assassino de Laio pode um dia querer golpeá-lo com sua mão (verso 140). Verso 141: [No que puno por Laio...]. No dialeto da minha terra, quando alguém diz “eu puno por ele, ou por ela”, quer dizer que vai empenhar-se, lutar, em defesa da pessoa em questão. “Puno” deriva de “pugno”, mas na linguagem do povo deu-se uma contaminação com o verbo punir que acrescenta um colorido especial à expressão. Este uso consagrado no dialeto de meu povo levou-me a eleger o termo “puno” para a tradução de prosarkôn. Édipo promete lutar por Laio, tomar a defesa de sua causa — assegurando a punição dos criminosos.

Versos 145-150: Édipo se volta para os suplicantes que continuam prostrados. Ao apelo do sacerdote, os jovens ficam de pé, imóveis, enquanto o sacerdote conclui sua breve fala. Depois o acompanham, saindo pela esquerda. Édipo sai pela direita. OBRAS MODERNAS CITADAS BOMMELAER, J. F. ; LAROCHE, D. Guide de Delphes. Le site. École Française d’Athènes. E. de Boccard. 1991. CABRAL, L. A. M. O Hino Homérico a Apolo. Campinas: Editora da Unicamp, 2004. DAWE, R. D. Sophocles. Tragoediae I. Leipzig: Teubner, 1975. DAWE, R. D. Sophocles. Oedipus Rex. Cambridge University Press, 1982. DETIENNE, M. & VERNANT, J. P. “La Course d’Antiloque”. Les ruses de l’intelligence: la mètis des grecs. Paris: Flammarion, 1974. DI BENEDETTO, V. Sofocle. Firenze: La Nuova Italia Editrice, 1983 ELLENDT, FR. ; GENTHE, H. Lexikon Sophocleum. Hildesheim: Olms,1986. GERNET, L. Anthropologie de la Grèce Antique. Paris: Maspéro, 1968. GOULD, J. “Tragedy in performance”. In. P. E. Easterling; B. M. W. Knox (eds.). The Cambridge Historu of Clasical Literature. I: I2. Greek Drama. Cambridge University Press, 1972. HENRY, A. S. “Sophocles Oedipus Tyrannus: The Interpretation of the Opening Scene and the text of 1.18.” Classical Quarterly, 17, 1967. p. 48-51. HOUAISS, A. ; VILLAR, M. de S. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. KAMERBEEK, J. C. The Plays of Sofocles. Comentaries IV. Leiden: E. J. Brill, 1967. KNOX, B. M. W. Oedipus at Thebes. New York: The Norton Library, 1971.

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