O QUE É A INDEPENDÊNCIA NA MÚSICA INDEPENDENTE

Produção: NIESC/CAC/UFG Núcleo Interdisciplinar de Pesquisa e Estudos Culturais Câmpus Catalão/UFG Departamento de História e Ciências Sociais Coordenação do NIESC: Prof. Dra. Márcia Pereira dos Santos Coordenação do Departamento de História e Ciências Sociais José Luis Solazzi Coordenação do Curso de História Ismar da Silva Costa Edição: ASPPECTUS Associação de Produção, Pesquisa e Edições Culturais

Conselho Editorial Asppectus: Amálio Pinheiro Ana Carolina Rocha Pessoa Temer Kênia Maria de Almeida Pereira Lucimar Bello P. Frange Luiz Humberto Martins Arantes Marcos Antônio de Menezes Vanda Cunha Albieri Nery

Uberlândia-MG / Asppectus 2011

Copyright by Os Autores

Arte da Capa: Ronan Francisco Furtado Foto da Capa: Marlúcio Ferreira Projeto Gráfico: Ronan Francisco Furtado Revisão Editorial: Valdeci Rezende Borges e Regma Maria dos Santos Revisão Gramatical: Ione Mercedes M. Vieira Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (GPT/BSCAC/UFG) 1ª Edição: Agosto de 2011 I31

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos / Regma Maria dos Santos, Valdeci Rezende Borges (organizadores). – Uberlândia, MG: Asppectus, 2011. 294p. ISBN: 978-85-88025-12-7 Bibliografia. 1. Imaginário. 2. Representações. 3. História. I. Santos, Regma Maria dos. II. Borges, Valdeci Rezende. III. Título. CDU: 821.134.3(81)

Asppectus – Associação de Produção, Pesquisa e Edições Culturais Av. Das Gameleiras 1533 – Bairro Jaraguá – Uberlândia – MG e-mail: [email protected]

Sumário

Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Representações e práticas sociais: rediscutindo o diálogo das duas noções no âmbito da História Cultural Francesa . . . . . . . . . . . . . . . . 11 José D’Assunção Barros

O imaginário distópico e a sociedade de consumo . . . . . . . . . . . . . . 29 Rogério Bianchi de Araújo

O Brasil dos intelectuais. Construções imagéticas e representações simbólicas - 1870/1920 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Maria Emilia Prado

Escavações no campo das letras: a reflexão de José de Alencar sobre a língua portuguesa, a literatura e a cultura brasileiras em “O nosso cancioneiro” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Valdeci Rezende Borges

A profissão de Jacques Pedreira de João do Rio: Anti-bildungsroman da República no Brasil e contranarrativa da nação . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Virgínia Célia Camilotti

A natureza imaginada na obra de Carmo Bernardes . . . . . . . . . . . . 109 Márcia Pereira dos Santos

Ser mulher nas crônicas de Lima Barreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Getúlio Nascentes da Cunha

Santos – O Porto do Café: imaginário e representações . . . . . . . . . . 141 Maria Izilda Santos de Matos

Fazer lembrar, fazer esquecer: imagens em comemoração da independência de Angola (2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Nancy Alessio Magalhães e Leandro Santos Bulhões de Jesus

Territorialização e papéis de gênero: o caso do Reassentamento Córrego Prata (TO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Temis Gomes Parente

O martírio no imaginário cristão do século XIII e os mártires franciscanos de Marrocos de 1220 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Teresinha Maria Duarte

Benzeções: a gramática e os gestos transcendentais da fé. . . . . . . . . 213 Maria Clara Tomaz Machado

Os limites do que nos era permitido saber . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Beatriz Kushnir

Hábitos e modos de viver no Brasil dos anos de 1970 nas crônicas de Rachel de Queiroz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Regma Maria dos Santos

O que é a independência na música independente . . . . . . . . . . . . . 271 Rubens de Freitas Benevides

Biografia dos autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

O que é a independência na música independente Rubens de Freitas Benevides

A música independente brasileira vem se reorganizando desde a década de 1990, após um processo crescente de cooptação dos músicos independentes pelas grandes gravadoras de discos (majors) durante as décadas de 1970 e 1980. A partir da década de 1990 até o momento presente, revela-se um ressurgimento das produções independentes, agora menos voltadas para a gravação de discos e orientadas, prioritariamente, para os festivais. A década de 90 trouxe, ainda, aspectos novos no que se refere à produção musical. A abertura comercial brasileira, no início do decênio, possibilitou a aquisição de aparelhagem musical de melhor qualidade e tendeninovações tecnológicas à população, em particular, à juventude, implementou uma nova dinâmica na produção cultural. Agora, em diversos aspectos e áreas, os jovens tornaram-se responsáveis diretos pela criação estética e produção técnica dos bens culturais, particularmente no rock. O impacto das novas tecnologias na produção musical pode ser traçado a partir da popularização do formato Compact Disc (CD), um suporte digital feito de alumínio, mais leve e menor que o anterior, contribuiu para uma realavancagem das vendas de discos das majors, que, após o período de quedas no final da década de 1970 e início dos anos 1980, chegaria a seu ápice em 1999, contabilizando um valor nominal próximo aos 40 bilhões de dólares. No Brasil, o CD seria introduzido a partir da década de 1990 (nos EUA, o formato já estava difundido nos primeiros anos do decênio de

271

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

cialmente mais baratas e, ao mesmo tempo, a progressiva disseminação de

1980) e, após um período de adaptação, ocupou todo o mercado, relegando o Vinil ao posto de artigo para colecionadores. As vantagens do CD, para as gravadoras, se referem tanto à redução dos custos de prensagem e da parte gráfica das capas e contracapas (devido ao tamanho menor em relação ao LP), quanto a uma melhor qualidade de reprodução e a um espaço de armazenamento maior, que elimina o Lado B dos vinis. No decorrer dessa década, uma progressiva diminuição dos custos de aparelhagem para estúdio e dos instrumentos musicais possibilitou a proliferação de artistas, de estúdios de ensaio e gravação de demo-tapes, de selos e de gravadoras independentes. Estes aspectos contribuíram sobremaneira para as tentativas de construção de um mercado intermediário no Brasil. O mercado intermediário se caracteriza pela segmentação baseada em culturas ou subculturas localizadas, como a cultura college do rock alternativo estadunidense. Nos EUA, esse mercado propicia aos músicos e às bandas a autossuficiência, isto é, permite que eles vivam e se sustentem da própria música. A segmentação do mercado se baseia por meio dos gêneros musicais, tanto no alternativo como no underground, e nas formas de identificação entre músico e audiência. O fundamento dessa identificação entre bandas e músicos e seu púImaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

blico se refere, nas palavras de Jeder Janotti Jr e Jorge Cardoso Filho, às “estratégias de posicionamento frente ao mercado fonográfico e ao público” (CARDOSO FILHO; JANOTTI JUNIOR, 2006, p. 10). Neste sentido, os autores diferenciam as estratégias mainstream das estratégias underground. As primeiras, em função das exigências de difusão ampla e não segmentada, com vistas à maximização dos lucros pela indústria, abrigariam “escolhas de confecção do produto reconhecidamente eficientes, dialogando com elementos de obras consagradas e com sucesso relativamente garantido” (CARDOSO FILHO; JANOTTI JUNIOR, 2006, p. 8), estariam, também, associadas a diferentes meios de comunicação de massa, além daqueles preferencialmente destinados à música, como a televisão, o cinema e até mesmo a Internet. Os gêneros alternativo e underground, por sua vez, se sustentariam em escolhas mais delimitadas em termos do público consumidor, que refletem

272

a organização da produção e a distribuição particulares, vinculada a pequenos fanzines, divulgação alternativa, gravadoras independentes, entre outros (CARDOSO FILHO; JANOTTI JUNIOR, 2006, p. 9). Sua característica principal seria a reivindicação de autenticidade, por se posicionar, quase sempre, contra os padrões dominantes no mainstream e próximo da audiência, de modo a ser facilmente reconhecido por esta. Contudo, uma análise da música popular não deve se limitar às condições de consumo, mas deve incluir também os poderosos mecanismos de identificação que concorrem para este processo de reconhecimento dos artistas. Contudo, no Brasil, no que se refere aos processos de consumo musical, a segmentação dos mercados não é suficiente para manter a imensa maioria dos artistas dedicados integralmente à música. De acordo com Brandini (2004), “o mercado intermediário para bandas brasileiras ainda luta contra a precariedade. Artistas como Ratos de Porão e Garotos Podres, que vendem menos de 10 mil cópias e há mais de dez anos buscam estabilizar-se, dificilmente atingem o mainstream ou vivem de música” (BRANDINI, 2004, p. 92). Concorrem para esta precariedade as condições estruturais do país, mas também do próprio campo de produção e de trabalho musical. O fato é que, no Brasil, os mercados culturais permanecem sob a inencontrada na afirmação de Frith (1981), de que o poder da música popular é a sua popularidade. Neste aspecto, as majors permanecem detendo o oligopólio da produção, distribuição e comercialização de música mediante a mobilização de altas cifras em turnês milionárias de megastars ou pela entrada massiva em diversos meios de comunicação. Assim, a produção independente permaneceu naquilo que Brandini (2004) denomina de “periferia da indústria cultural”, apesar do trabalho dos selos e gravadoras independentes em descobrir novos estilos, bandas e artistas. Entretanto, a partir de 1999, a queda na vendagem de discos revela processos de mudanças profundas naquilo que Bandeira (2005) denomina de “cadeia da produção musical”, isto é, nas formas do consumo musical, mas também nos moldes de produção e circulação de música. Esta cadeia de produção musical, para o autor, pode ser organizada tanto de maneira

273

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

fluência do consumo de massa. Uma possível explicação para isso pode ser

aproximada a um modelo industrial rígido ou mediante sistemas mais flexíveis e autônomos. Independentemente do modo de organização, a trajetória percorrida pelo artefato cultural inicia-se no “polo de criação”, em que se encontram os compositores, autores de músicas e letras, os arranjadores, os intérpretes, os músicos e os produtores musicais (BANDEIRA, 2005, p. 4). A seguir, o autor aponta o “campo da mediação”, responsável pelos aspectos técnicos, operacionais, administrativos e comunicacionais da produção da música popular. O campo da mediação subdivide-se em dois subcampos, o primeiro seria o “campo da mediação técnica-administrativa-jurídica”, em que se localizariam os engenheiros de som, técnicos, estúdios, gravadoras, editoras musicais, distribuidores, lojas, fábricas de discos, agentes, empresários. O segundo seria o “campo da difusão mediática”, no qual se situariam o rádio, o cinema, a televisão, a publicidade, o videoclipe, os divulgadores, os espetáculos, entre outros. No final da cadeia, encontrar-se-ia o “campo da recepção e do consumo” em que se verificariam os processos de reprodução e audição por intermédio do público consumidor; consumo este que não se restringe à música, mas estende-se aos acessórios, equipamentos eletrônicos, roupas e à moda correlacionada ao universo musical. Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

A importância econômica da música popular é referida por Bandeira (2005) como, inclusive, possuindo “grande responsabilidade no desenvolvimento econômico de alguns países. A produção musical pode ser um elemento gerador de riquezas a partir de shows e festivais, difusão local e nacional” (BANDEIRA, 2005, p. 5). Aparentemente, o aspecto econômico da música foi o mais impactado pelo fenômeno de digitalização e difusão de músicas pela Internet, que rompe com a longeva cadeia de produção musical. A difusão de músicas pela Internet foi possibilitada, principalmente, pelo desenvolvimento do formato MP31, capaz de reduzir a 1/12, em relação aos antigos formatos WAV utilizados nos CD’s, o espaço (virtual) ocupado por uma música. Segundo Marchi (2005), o MP3 foi desenvolvido para a transferência de dados, na medida em que reduz consideravelmente o tempo gasto. 1

Motion Picture Expert Group-Layer 3.

274

Contudo, em 1999, o processo da RRIA2 contra a empresa Napster Inc. evidenciou a utilização do formato para a troca de músicas de forma gratuita pela rede. A troca de arquivos de música pela Internet, seja por meio de softwares como o Napster, seja por meio do sistema P2P (peer to peer), representa uma ruptura no oligopólio internacional das majors, que, até então, controlavam os processos de edição das obras musicais, de controle de royalties e direitos autorais, de distribuição, divulgação, marketing, comercialização e, em diversos casos, de agenciamento dos artistas (BANDEIRA, 2005, p. 6). Bandeira ressalta o caráter corporativo das grandes gravadoras, ao chamar atenção para a International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), composta por cerca de 1500 gravadoras em mais de setenta países. A noção de indústria sugere, neste caso, a constituição de uma “rede internacional de cooperação formando um “lobby” de amplo alcance, estabelecendo, inclusive, relações com outros órgãos internacionais, como as organizações de controle de direitos autorais”, além de implicar uma economia de grande escala na produção e distribuição de discos, capaz de lidar com mercados segmentados que abarcam os mais diversos gêneros musicais (BANDEIRA, 2005, p. 6). Explorando os gêneros mais exitosos e diminuindo os riscos, a lógietapas da cadeia de produção. Desta forma, a música é considerada como um produto a ser formatado, embalado, comunicado e comercializado. Ao mesmo tempo, a propriedade intelectual e os direitos autorais dos artistas são pré-requisito fundamental à manutenção das atividades econômicas no setor, a ponto de a cobrança de royalties e de direitos autorais ter-se constituído, durante a década de 90, no principal objeto de receitas das majors, mais importante até do que a venda de discos. Deriva deste aspecto o combate das gravadoras aos sistemas de compartilhamento de arquivos pela Internet, uma vez que as transferências gratuitas de arquivos são consideradas como ataques contra os direitos autorais e a propriedade intelectual dos artistas e as suas receitas, bem como das gravadoras. 2

Recording Industry Association of América, representante das grandes empresas fonográficas dos EUA.

275

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

ca empresarial na indústria fonográfica visa reduzir os custos em todas as

Duas tendências podem ser vislumbradas pelas atuais formas de relacionamento entre consumo musical e novas tecnologias. A primeira se refere ao combate às formas não-oficiais de transferência de música online, de que a ação judicial contra o Napster é o exemplo mais forte. Neste sentido, assim como no final da década de 1970, em que as grandes gravadoras culpabilizaram as fitas cassete pela queda nas vendas de LPs, atualmente, o MP3 é apontado como o “grande vilão”, pois a diminuição das vendas de CDs vem sendo atribuída ao fenômeno de downloads de músicas. Ironicamente, em 1999, o último ano de crescimento das vendas de discos coincidiu com o início do funcionamento do Napster; nesse período, a IFPI registrou um total de vendas de 38,5 bilhões de dólares. A queda no faturamento das gravadoras, entre 2000 e 2003, foi de cerca de 23%, o que não implicou prejuízo. Apesar disto, as majors não têm medido esforços em tornar a prática de download não-oficial de músicas, especialmente por meio do modo P2P, uma forma de “pirataria”. Contudo Bandeira indica outros aspectos que podem ter influências sobre a tendência declinante na venda de CDs, tais como o aumento do consumo de DVDs musicais e o crescimento de outros setores da indústria do entretenimento, como o cinema e os videogames. Além disto, o aspecto que Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

constitui a segunda das tendências de mudanças nas relações entre consumo de música e tecnologia se refere ao aumento no consumo de música paga pela Internet (download oficial). As práticas de download, apesar de achincalhadas pelas grandes gravadoras, demonstram a viabilidade do comércio virtual, que exige maneiras modificadas de intermediação dos agentes da indústria fonográfica. Exemplo disto é o fato de que o Napster viria a ser adquirido pelo Yahoo! logo após a perda do processo aberto pela RRIA. Bandeira, neste sentido, chega a afirmar que não haveria relação comprovada entre a queda nas vendas de CDs e as práticas de download não-oficial pela Internet. Apesar dessa controvérsia, parece inegável o fato de que a indústria da música tem sofrido profundas mudanças nos últimos anos, mudanças estas que estão, também, umbilicalmente, relacionadas às novas tecnologias digitais de transferências de dados – não exclusivamente o MP3.

276

Nesse contexto de mudanças das estratégias da indústria fonográfica (compreendida como as grandes gravadoras e as gravadoras multinacionais – majors), é que se situa a emergência da música independente no país. Por um lado, a indústria musical, no Brasil, ao privilegiar os gêneros sertanejo e romântico em função da situação de crise, demonstrava pouco interesse para os gêneros de MPB e rock. Por outro lado, artistas independentes passaram a fundar gravadoras para lançar os próprios discos, bem como discos de outros músicos, pois assumiam a tarefa de descoberta e formação de novos artistas. Mas a manutenção dos vínculos com as majors permaneceu, fosse para a distribuição dos produtos, fosse tendo como horizonte a formação de artistas e posterior transferência para o cast das multinacionais. Além dessas gravadoras que mantinham vínculos com as majors, surgiram, no período, o que Vicente (2006) denomina de “circuitos autônomos”, isto é, formações sociais ligadas à música com vínculos identitários arraigados localmente, mas com referências estéticas orientadas pelo internacional-popular, de onde surgiram, na década de 1990, “parte não só do que foi realmente inovador na produção musical brasileira das duas últimas décadas, como também alguns de seus maiores fenômenos de venda” (VICENTE, 2006, p. 12). capitaneadas, de modo geral, pelos gêneros de rock’n’roll, vêm se organizando no molde de uma rede que congrega músicos, produtores e diversos setores ligados, direta ou indiretamente, à produção musical em quase todos os estados da federação. Ressalta-se aqui, a forte relação entre a produção independente e as novas tecnologias de gravação e reprodução musical, particularmente por meio das possibilidades abertas e, ainda, não totalmente exploradas de difusão e comercialização musical pela internet. Essas cenas, espalhadas pelo país, constituem o objeto deste artigo. Interessam-nos, principalmente, as cenas organizadas em forma de rede e os processos de identificação que aí se desenrolam. As análises apresentadas são o resultado de pesquisa realizada na cena de rock independente de Goiânia, em que, por meio de entrevistas e aplicação de questionário junto aos participantes, além da coleta de dados em blogs, sites e outras fontes, foi possível

277

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

Atualmente, tais formações sociais, que preferimos denominar cenas,

compreender os processos organizacionais, culturais e estéticos relativos à cena de Goiânia, bem como perceber as características que compartilha com outras cenas espalhadas pelo país. Nessa direção, as cenas independentes, tendo em vista o ainda vigente oligopólio dos processos de gravação e distribuição de CD’s, passaram a privilegiar a produção de festivais de música, ainda que a produção de CD’s permaneça como uma das práticas existentes. De acordo com Pablo Capilé, produtor cuiabano e responsável pela Cubo Produções, estamos numa fase interessante. Deixa de ter aquele artista que vende 200 mil cópias do disco para ter 200 que vendem mil cópias. O festival vem substituindo o papel das rádios, é a grande vitrine das bandas do país. Criou-se um cenário que desconstrói a lógica das grandes corporações, do acúmulo de capital e do artista ‘divino’. (FIUZA, 2007).

Assim, os festivais se constituem como a irrupção das práticas difundidas nas cenas. Conforme o mesmo produtor, “o festival é onde a cena cria suporte para um relacionamento mais forte tanto com a iniciativa privada quanto com o poder público. A cena se realiza no dia a dia, mas o festival é Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

a grande erupção, onde tudo se canaliza” (FIUZA, 2007). Nessa perspectiva, constata-se a existência de festivais de música em quase todos os estados. Os festivais independentes são organizados à maneira de rede, por intermédio da Associação Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN). Esta, criada em 2005, teve como primeiro presidente um dos sócios da produtora goiana Monstro Discos e se constituiu mediada pelo suporte do Ministério do Trabalho e Emprego (MTE) e da Secretaria Nacional de Economia Solidária (SENAES). A associação congrega, atualmente, 26 festivais de música independente realizados de norte a sul do país. Estes festivais, segundo a ABRAFIN, reúnem, anualmente, cerca de 300 mil pessoas, movimentam em torno de R$ 5 milhões e geram pelo menos 5 mil empregos. Fabrício Nobre, presidente da Associação, falando sobre a necessidade de organização dos festivais independentes, declarou:

278

Temos que nos organizar associativamente para poder mostrar articulação e volume, temos trabalhadores como em qualquer outro tipo de indústria, só que ainda não poluímos. Proporcionamos conhecimento, diversão, aumento de autoestima para todos. Movimentamos muito dinheiro e temos pouco incentivo, tá na hora disso mudar. Vamos levantar números e nos mostrar para os governos, ministérios e etc. Mostrar que vale a pena o investimento em cultura alternativa, música independente. Que isso traz benefícios às cidades, pessoas, ao país. Ficar chorando ou reclamando não é política da Abrafin, nossa política é realização, produção, e mostrar o que somos capazes com um pouco mais de suporte. (DE LUCCA, 2007).

O aproximar da associação com a SENAES ocorreu por meio da realização de espaços de debate durante os festivais e da aproximação destes com o calendário nacional das feiras de economia solidária, além do fornecimento de recursos humanos e materiais pelos empreendimentos de economia solidária para os eventos. A avaliação da SENAES sobre a cadeia produtiva da música considera a forte concentração de riquezas nas mãos de poucos conglomerados econômicos e propõe como alternativa ao “modo capitalista de organização das relações sociais” (ABRAFIN, 2007, p. 2) o princípio da autogestão, “ou relações econômicas e sociais que propiciem a sobrevivência e a melhoria da qualidade de vida das pessoas” (ABRAFIN, 2007, p. 2). sical, além dos produtores musicais, o pessoal de apoio, como gráficos, tatuadores, serígrafos, vendedores e outras pessoas que atuam num evento musical, conforme afirma Leandro Canez, consultor do Programa de Desenvolvimento Local e Economia Solidária, da SENAES, em entrevista à assessoria de imprensa do MTE. A organização em rede permite a articulação dos festivais, dos produtores musicais e dos músicos, e representaria o gérmen da formação de um mercado intermediário para a música no país. Mas, além disso, toda uma série de produtos ligados à música (instrumentos, aparelhagem de som etc.), aos estilos (roupas, discos, tatuagem, maquiagem, assessórios etc.), bem como o pessoal de apoio dos festivais (montagem de palco, equipe de som, iluminação etc) e vendedores de diversos produtos são incluídos nesta cadeia produtiva a partir da relação com os princípios da economia solidária.

279

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

O formato em rede da associação articula à cadeia de produção mu-

A criação de uma rede congregando os diversos setores de atividade relacionados, direta ou indiretamente, com a cadeia produtiva da música consiste em um dos aspectos de manutenção no tempo da própria movimentação independente, pois as oportunidades econômicas produzidas nesse processo fazem com que a permanência da cena independente torne-se interesse de outras pessoas que não apenas os músicos e produtores. Este aspecto, ademais, diferencia a atual cena independente das cenas existentes no país durante a década de 90 e mesmo as cenas independentes em outros países, como a cena de rock de Austin, Texas, conforme relatado por Shank (1994). Paralelamente à criação da ABRAFIN, foi instituído, também, o Circuito Fora do Eixo, “que busca interligar os festivais, sites, blogs, mailings, programas de rádio e TV, bandas e produtores por todo o país” (MESQUITA, 2006). Trata-se de um coletivo de trabalho que visa abarcar diversos estados e estabelecer políticas afirmativas “para todos os historicamente alijados das benesses estruturais do EIXO” (CUBO COMUNICAÇÕES, 2005). Os três eixos estratégicos definidos pelos integrantes do Circuito, para atingir a meta da integração nacional de eventos, produtores e bandas independentes, são a produção de conteúdo, a distribuição entre os selos e a circulação de produto-

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

res e bandas. Eduardo Mesquita afirma que o Circuito Fora do Eixo vem sendo atualmente o canal de comunicação por todo o país entre pessoas envolvidas na cena rock independente, favorecendo o contato, as trocas de informações, as dicas e orientações de quem já deu a cara a tapa e agora pode economizar as dores de quem está começando. (MESQUITA, 2006).

Nessa direção, a criação de um mercado intermediário para a música no país se relaciona, também, com o grau de autonomia adquirido pela cena independente, pois o público deste tipo de produção musical, situado, na maioria das vezes, em comunidades locais, normalmente, exige que os artefatos culturais se distanciem das imposições das grandes gravadoras e das majors. No entanto essa relação passa pela luta por posições no campo de produção musical no país, remete a uma luta por legitimação da produção independente nesse campo e, portanto, pela afirmação do valor cultural e 280

simbólico da música indie no interior do campo, mas também nos campos de poder e social. Segundo Bourdieu (2005) o grau de autonomia de um campo de produção cultural revela-se no grau em que o princípio de hierarquização externa aí está subordinado ao princípio de hierarquização interna: quanto maior é a autonomia, mais a relação de forças simbólicas é favorável aos produtores mais independentes da demanda e mais o corte tende a acentuar-se entre os dois polos do campo, isto é, entre o subcampo de produção restrita, onde os produtores têm como clientes apenas os outros produtores, que são também seus concorrentes diretos, e o subcampo de grande produção, que se encontra simbolicamente excluído e desacreditado. No primeiro, cuja lei fundamental é a independência com relação às solicitações externas, a economia das práticas baseia-se, como em um jogo de perde-ganha, em uma inversão dos princípios fundamentais do campo do poder e do campo econômico. (BOURDIEU, 2005, p. 246).

A autonomia se constitui, portanto, na “lei fundamental” de “subcampos de produção restrita” como a cena independente, pois, se, por um lado, demarca o valor simbólico atribuído aos artefatos culturais produzidos no interior da cena, por outro, constitui-se no índice da manutenção dos víncuNo que se refere ao valor cultural da produção independente, o fato dos festivais serem favorecidos pelas diversas leis e editais de incentivo à cultura, nos âmbitos federal, estaduais e municipais, é um índice da legitimidade estética da música produzida. Esse aspecto é apontado em um dos objetivos do Programa Petrobrás Cultural, patrocinador de diversos festivais da cena independente brasileira: “estimular a realização de projetos de interesse público, fora da evidência do mercado e que contemplem a cultura brasileira em toda a sua diversidade étnica e regional” (PROGRAMA PETROBRÁS CULTURA, 2003). Os editais e leis de incentivo à cultura, antes de funcionarem como princípios hierarquizadores externos, atuam como potencializadores dos princípios de hierarquização internos aos subcampos de produção restrita e, assim fazendo, estimulam a autonomia na produção musical. O caráter

281

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

los identitários aí produzidos.

independente da produção cultural é o que, aparentemente, fundamenta o apoio público, dando à música indie um caráter de antivalor. A própria noção de independência tem, nesse sentido, muito mais a ver com as formas de manutenção dos vínculos entre artistas e seu público e com os processos criativos, que se desenrolam nas cenas independentes, do que com uma independência total, portanto, ideal, relativa às condições econômicas da produção musical. A autonomia possibilita que emirjam processos criativos e inovadores na produção musical e, na medida em que é a avaliação pelos pares o que atribui o valor cultural e simbólicos dos artefatos, tornam-se importantes as noções de criatividade e de autoria social. Jason Toynbee (2000) aponta que, principalmente em comunidades locais ligadas à música, é produzido um raio de criatividade, que é o espaço no campo econômico em que, precisamente, objetivos não-econômicos são perseguidos. O raio de criatividade consiste em um espaço de possibilidades, que é formado na intersecção entre o habitus de determinado músico ou banda e o campo da criatividade. Este último é, por sua vez, composto pelo campo de trabalho – formado pelo acréscimo histórico de trabalho cultural e as técnicas e códigos de produção estabelecidos – e pelo campo da produção Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

musical – as posições dominantes ou dominadas ocupadas no campo, em determinado momento, pelos músicos ou bandas (no caso da cena independente, este é, necessariamente, um campo de produção restrita). No lado subjetivo, está a orientação do músico para o futuro (‘o que eu faço em seguida?’), uma orientação informada sempre pelo habitus e pelo peso do passado (por exemplo: classe média baixa, educação artística, lições de música quando criança). No lado objetivo, estão as posições no campo da produção musical – retro cult por exemplo –, e no campo de trabalho – talvez guitarra de surf music com abundância da vibração (TOYNBEE, 2000, p. 42).

Por um lado, o conjunto de posições ocupadas por determinado músico ou banda independente no “campo de criatividade”, ou seja, as possibilidades estéticas, técnicas e político-ideológicas à disposição dos artistas, variam de acordo com as posições ocupadas no campo da produção musical restrita

282

(posição dominada ou dominante na cena independente) e de acordo com o campo de trabalho (gêneros musicais, estilos, ideologias). Por outro lado, os constrangimentos existentes à apropriação pelos artistas de uma ampla gama de possíveis pouco se referem às demandas da indústria sobre a cena independente (que poderiam implicar limitações nas escolhas estéticas) ou às possíveis limitações técnicas. Dessa forma, os artitas-agentes das cenas independentes são dependentes, portanto, das tradições do rock local (ideologias) e da necessidade dos músicos de manterem os vínculos com sua audiência e seus fãs. Além do mais, esse aspecto configura o atual campo de trabalho, assim, na ausência de constrangimentos estéticos (e pode-se afirmar técnicos), as possibilidades criativas emergem na junção entre a experiência subjetiva e as relações sociais objetivas (ou seja, as posições ocupadas no campo de produção restrita determinadas, ao mesmo tempo, por um imenso arco de variáveis estéticas e restritas, quase que exclusivamente, pelas ideologias existentes na cena independente). A experiência subjetiva ou o habitus, por sua vez, dispõe os músicos-agentes a tocar, escrever, gravar e atuar. Ele viabiliza as estratégias, adotadas a cada momento, de circulação entre as possibilidades e os constrangide produção musical restrita. A música popular e, mais ainda, o rock, possuem amplas variações de habitus, uma vez que as exigências para a entrada no campo são mínimas ou, muitas vezes, inexistentes, como é, por exemplo, o caso do punk rock, que não requer qualquer conhecimento musical prévio devido a sua base de três acordes facilmente apreendida para qualquer pessoa que pegue um instrumento pela primeira vez. Além do habitus, a espécie de democratização nas disposições para os indivíduos tocarem, formarem bandas, gravarem, produzirem, existente na cena independente estimula e permite que desenvolvam tais atividades. Pode-se supor que as disposições em tomar a iniciativa de formar uma banda têm mais a ver com a superação dos constrangimentos vigentes no campo social mais amplo e no campo do poder, do que com constrangimentos inerentes ao próprio campo musical. Aqui, é preciso registrar o papel

283

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

mentos presentes no campo da música popular e, em particular, no campo

fundamental que as bandas mais antigas e os produtores exercem sobre os neófitos, ao mostrar-lhes que é possível montar bandas e se apresentar apesar das restrições existentes na sociedade mais ampla. As possibilidades, encontradas na junção do habitus e do campo de criatividades, inscrevem-se no conceito de “autoria social” (social authorship), que é definido como a combinação e seleção de vozes possíveis no campo de trabalho. Trata-se de um conceito que permite a compreensão da forma como os materiais utilizados na produção musical são retirados do contexto social em que se insere o autor (músico). Toynbee (2000), ao desenvolver este conceito, está preocupado com as possibilidades inerentes ao processo de criação musical. À medida em que o processo criativo retira os conteúdos do mundo social (autoria social), ressalta a ligação do gênero musical com determinada formação social. Segundo o autor, Claramente, para que isto funcione para além do pano-de-fundo social do músico o gênero (musical), deve ser reconhecido pelas audiências. Para pôr isto de outra maneira, tem que haver uma ligação entre o texto e a formação social. Na música popular, ao contrário de outros meios, esta ligação é frequentemente concebida em termos quasi-políticos como uma forma de representação. O Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

gênero é visto como expressando o interesse coletivo ou o ponto de vista de uma comunidade (TOYNBEE, 2000, p. 110).

Toynbee (2000) assegura, nessa óptica, que a “criação musical pode representar formações sociais em luta” (TOYNBEE, 2000, p. 36). Isto pode ser visualizado na citação abaixo, retirada da página na internet do coletivo cuiabano Espaço Cubo Digital, um dos principais agentes da cena independente nacional, O termo identidade é aquilo que identifica, que é idêntico, aquilo que é semelhante a outrem. Assim, identidade do Espaço Cubo é a semelhança entre todos os envolvidos, seu pensar, seus ideais, seus planos, suas concepções de vida e ações cotidianas, tornando-se um projeto de vida para todos os envolvidos. O Espaço Cubo tem como finalidade a democratização da cultura, entendendo cultura como termo antropológico, que é definido como tudo aquilo que o

284

homem produz ou que faça parte da condição humana e nele está envolvido. Assim, a educação, o lazer, a arte, o labor, enfim, o meio. No contexto atual, a democratização está intrinsecamente relacionada com a expressão políticas públicas . O Espaço Cubo entende como democratizar aquilo que vem do povo, ou seja, aquilo que não é política pública para e sim políticas públicas de/para. A metodologia de trabalho adotada pelo Espaço Cubo foi a transformação diária de algumas práticas, incentivando a produção autoral, autônoma e concebendo todas as relações como parte de um todo na vida de cada um. Isso é perceptível a partir da análise das relações intersubjetivas presentes entre os agentes do Espaço Cubo. A definição de agente aqui também se faz necessária: agente , sujeito e protagonista são sinônimos, numa concepção pautada na definição de sujeito e agente de Paulo Freire. Quanto às práticas, são direcionadas para a autogestão, através do trabalho cooperativista de muitas frentes de trabalho. (ESPAÇO CUBO DIGITAL).

As lutas que as cenas independentes travam giram, portanto, em torno da noção de identidade. Ressalta-se, aqui, a orientação pelo discurso da diversidade cultural, pois trata-se de identidades étnicas, de gênero, geracioe de embates pela legitimação desses artefatos no campo de produção cultural e pela difusão democrática dos mesmos. Quanto aos vínculos identitários, eles se sustentam, em parte, devido à manutenção do grau de autonomia em relação às demandas exteriores ao subcampo de produção restrita. Neste contexto, é preciso avançar o entendimento desses espaços sociais – as cenas independentes – como “comunidades reflexivas”. A caracterização das cenas independentes como comunidades reflexivas, onde ocorrem intensos processos de trocas simbólicas, é claramente descrita por Barry Shank (1994): “os espectadores tornam-se fãs, os fãs tornam-se músicos, os músicos são sempre fãs, todos construindo os não-objetos das identificações através de suas performances como sujeitos da enunciação – se tornando e disseminando o sujeito em processo das práticas significativas da musica rock’n’roll” (SHANK, 1994, p. 131). 285

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

nais, que parecem encontrar, nas cenas, um espaço para a produção cultural

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

Um desses não-objetos de identificação, que fornecem os significados para a manutenção dos vínculos com a cena, consiste na noção de autenticidade. A autenticidade pode ser definida pela recusa em aceitar as demandas externas, em especial, da indústria fonográfica, sobre os artefatos culturais e, nesse prisma, pode ser atribuída mediante o grau de autonomia conquistado pela cena. Ser autêntico, no contexto de comunidades musicais, significa, frequentemente, manter-se fiel aos princípios e critérios estabelecidos no interior da própria cena. Estes princípios se referem, de modo geral, às tradições locais de produção musical, à manutenção dos vínculos entre músicos e audiência, mas, especialmente, à rejeição das demandas mercadológicas. Isso decorre do fato de que as cenas independentes são espaços onde as trocas simbólicas são processos significativos para todos os seus integrantes, que se orientam para a manutenção e repetição das experiências que aí têm lugar. Nesse aspecto, encontra-se o fundamento para a continuidade dos vínculos e dos processos de identificação. Os festivais são os espaços privilegiados em que essas experiências ocorrem e, ao mesmo tempo, o locus de toda a articulação econômica que as cenas independentes desencadeiam. Lograr manter e ampliar esses vínculos identitários representa a permanência das práticas e, consequentemente, de um público fiel aos eventos e produtos e, como horizonte possível, a construção de um mercado intermediário para a música independente.

Referências ABRAFIN. Economia solidária e produção cultural independente. Goiânia, 2007. 8 p. BAUMAN, Zygmunt. The great war of recognition. Theory, Culture & Society, London; Thousand Oaks; New Delhi, v. 18, ns. 2/3, p. 137–150, 2001. BANDEIRA, Messias G. A economia da música on-line: propriedade e compartilhamento da informação na sociedade contemporânea. ENLEPICC - Encontro Latino de Economia Política da Informação, Comunicação e Cultura, 5. 2005, Salvador, BA. Disponível em: Acesso em: 30 out. 2006. BRANDINI, Valéria. Cenários do rock: mercado, produção e tendências no Brasil. São Paulo: Editora Olho d’Água; FAPESP, 2004.

286

CARDOSO FILHO, Jorge; JANOTTI JÚNIOR, Jeder. A música popular massiva, o mainstream e o underground: trajetórias e caminhos da música na cultura mediática. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 29. 2006, Brasília. Anais... Brasília: UnB, 2006. Disponível em: . Acesso em: 30 out. 2006. CUBO COMUNICAÇÕES. Goiânia Noise 2005 – um divisor de águas para a cena independente nacional. Dinamite on-line, São Paulo, 2005. Disponível em: . Acesso em: 10 out. 2006. DE LUCCA, Dum. A nova era dos festivais. Disponível em: . Acesso em: 30 nov. 2007 ESPAÇO CUBO. Espaço Cubo Digital. Disponível em: . Acesso em: mai. 2010. FIÚZA, Marcelo. Petrobrás investe R$ 2,5 mi em festivais. O Tempo, 2007. Disponível em: . Acesso em: 30 dez. 2007.

LASH, Scott. A reflexividade e seus duplos: estrutura, estética, comunidade. In: LASH, Scott (et. al.). Modernização reflexiva: política, tradição e estética na ordem social moderna. São Paulo: UNESP, 1997. MESQUITA, Eduardo. A lenda do elefante Fora do Eixo. In: O grito do inimigo (blog), fevereiro de 2006. Disponível em : . Acesso em: 17 jan. 2007. MINISTÉRIO DO TRABALHO E EMPREGO. Economia solidária apóia formação da cadeia produtiva da música. Brasília, 2006. Disponível em: . Acesso em: 25 fev. 2008. PROGRAMA PETROBRÁS CULTURAL. Quais são os objetivos? 2003. Disponível em: . Acesso em: mai. 2010. VICENTE, Eduardo. A vez dos independentes(?): um olhar sobre a produção musical independente do país. E-compos. Dezembro de 2006, 2/19. Disponível em: . Acesso em: mai. 2010.

287

Imaginário e representações: entre fios, meadas e alinhavos

FRITH, Simon. Sound effects: youth, leisure, and the politics of rock’n’roll. New York: Pantheon Books, 1981.