O que é o que é: está entre a chanchada e a pornochanchada e não é cinema novo? – Lágrimas, violência, jovem guarda, erotismo e gargalhadas nos filmes cariocas de 1962 a 1968

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O que é o que é: está entre a chanchada e a pornochanchada e não é cinema novo? – Lágrimas, violência, jovem guarda, erotismo e gargalhadas nos filmes cariocas de 1962 a 1968 Rodrigo Bouillet Universidade Federal Fluminense Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Certa vez Fernão Ramos deixou registrado que “a bibliografia sobre cinema brasileiro possui hoje uma dimensão considerável” (2000, p. 334a). Se, em termos de volume de produção, tal fato pode ser motivo para celebração, isso não ocorre com a especificidade dos temas com as quais essa bibliografia trabalha. De forma geral, através dos estudos disponíveis, pode-se constatar uma certa recorrência sobre os títulos citados e analisados. Uma investigação acerca deste fato constataria que estas pesquisas compartilham das mesmas formas (alguns diriam “fôrmas”) de periodização e abordagem, além da “sacralização” de certos filmes e diretores. No entanto, um saudável movimento sobre como e o que abordar no cinema brasileiro, ou seja, uma revisão de sua historiografia clássica, tem se esboçado em alguns trabalhos (e exibição de filmes) nos últimos anos. O presente texto, decorrente de projeto de Mestrado em andamento no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense (1), alinha-se a estes novos estudos. A partir de uma perspectiva crítica da historiografia clássica do cinema brasileiro, a pesquisa pretende estudar um conjunto de filmes até então inexplorado – filmes de longametragem cariocas de ficção entendidos como não-alinhados ao cinema novo realizados entre 1962 e 1968 – e tentar perceber se eles constituem um corpus, se evidenciam tanto “linhas” estéticas quanto ideológicas mais claras. Desta forma, pretende-se inventariar, tecer considerações e aventar hipóteses sobre estes filmes praticamente desconhecidos, fora de circulação desde seus lançamentos e que foram produzidos em um período, hoje em dia, imaginado como hegemônico do mais celebrado “movimento” cinematográfico brasileiro. Ambos, hegemonia e celebração, entendidos como construções discursivas de estudos historiográficos, bem como da mídia, do público e da própria classe cinematográfica.

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Tematicamente, a delimitação do objeto explica-se por: (1) a historiografia clássica do cinema brasileiro, sobretudo quando aborda o período 1962-1968, tratou de apagar os “vestígios” de filmes entendidos como não-alinhados ao cinema novo (2); (2) sendo o cinema novo um “movimento” essencialmente carioca (3), buscou-se o trabalho com os filmes mais diretamente eclipsados por ele, desta forma, admitindo-se a possibilidade de um diálogo mais rico entre os dois “grupos”. O recorte cronológico justifica-se por uma série de acontecimentos: (1) os “períodos” que ladeiam o objeto em estudo, o “fim” da chanchada e o “início” da pornochanchada. De um lado, em 1962, as empresas cariocas Atlântida Cinematográfica e Cinelândia Filmes encerram suas atividades como produtoras. Já a Herbert Richers passa a trabalhar com qualquer tipo de filme: dramas, cinema novo, comédias. A Cinedistri desistira do filão no ano anterior. Na outra ponta, em 1969, encontra-se o advento da pornochanchada (AVELLAR, 1979, p. 83); (2) os desdobramentos do cinema novo no Rio de Janeiro. Em 1962, os primeiros longas do “movimento” são realizados. Já em 1968, estréiam as primeiras obras ou diretores que se direcionam ao cinema marginal; (3) as questões referentes à política cinematográfica. É importante não perder de vista as resoluções que se deram entre a criação do GEICINE, em 1961, e da Embrafilme, em 1969; (4) o conturbado quadro político-social do país no período. Delimitado pela renúncia de Jânio Quadros, em 1961, e a decretação do AI-5, em dezembro de 1968, entremeados pelo golpe de 1964. Sendo assim, o objeto da pesquisa traduz-se a partir de seu subtítulo, isto é, produções que aderiram ao melodrama (lágrimas); filmes policiais, de cangaço ou espionagem (violência); antenados à ascensão da figura do jovem, principalmente na música (jovem guarda); atualizados a uma onda de permissividade sexual (erotismo); e comédias (gargalhadas) realizadas entre 1962 e 1968, tais como: 

melodramas: Asfalto selvagem (Dir.: J.B.Tanko, 1964); Viagem aos seios de Duília (Dir.: Carlos Hugo Christensen, 1964)

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policiais: Um morto ao telefone (Dir.: Watson Macedo, 1963); Paraíba, vida e morte de um bandido (Dir.: Victor Lima; 1966)

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cangaço: Nordeste sangrento (Dir.: Wilson Silva, 1962); Riacho de sangue (Dir.: Fernando de Barros, 1966)

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espionagem: O quinto poder (Dir.: Alberto Pieralisi, 1962; Os carrascos estão entre nós (Dir.: Adolpho Chadler, 1968)

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jovem guarda: Jerry, a grande parada (Dir.: Carlos Alberto de Souza Barros, 1967); Jovens pra frente (Dir.: Alcino Diniz, 1968)

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eróticos: Três mulheres de Casanova (Dir.: Victor Lima, 1968)

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comédias: Nudista à força (Dir.: Victor Lima, 1966); Dois na lona (Dir.: Carlos Alberto de Souza Barros; 1968)

A opção pelo recorte 1962-1968 é originária tanto dos desdobramentos do cinema novo quanto dos rumos da política do país, uma vez que, como destaca grande parte da bibliografia cinematográfica brasileira, estes se encontram profundamente imbricados (RAMOS, 1983). Chegamos aos números de: 264 filmes realizados no Brasil (entre longas nacionais de ficção e documentários, além de co-produções estrangeiras); 161 destes rodados e/ou tendo como sede de produção o Rio de Janeiro (4), sendo 47 filiados a uma “tradição cinematográfica brasileira moderna” (XAVIER, 2001) e 114 não-alinhados a esta tradição. Interessa à pesquisa 79 filmes deste último grupo. Sem desprezar os trabalhos já realizados sobre cinema novo, chanchada e pornochanchada, a preocupação da pesquisa é dar autonomia ao objeto proposto para estudo – também como forma de colaborar no debate mais amplo sobre a história do cinema brasileiro ao se trabalhar sob uma perspectiva crítica de revisão. Além disso, o projeto visa auxiliar a divulgação, a disponibilização de dados mais específicos e a análise sobre este conjunto de filmes. Desta forma, as atenções se voltam para o epicentro dos acontecimentos que nos últimos quarenta anos têm pautado de forma quase que obrigatória a agenda de historiadores e críticos do cinema brasileiro: o advento do cinema novo, seus desdobramentos (cinema marginal), desventuras (a progressiva falência do projeto do golpe à década de 1980) e, atualmente, o diálogo que os filmes da chamada “retomada” desenvolvem com ele. Para Oricchio (2003, pp. 33-34.) a relação entre cinema novo e “retomada” é uma ação inevitável (quase ganhando um caráter de dever cívico): “Isso tudo quer dizer que, apesar dos

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percalços, o cinema que se fez no Brasil no começo dos anos 1990 até agora retoma a linha evolutiva de uma tradição. Sabe, conscientemente ou inconscientemente, que tem um passado com quem dialogar. (...) Além disso, é com a própria tradição do cinema brasileiro que os filmes contemporâneos deve se relacionar, mesmo que seja um diálogo áspero (...). Mas, enfim, por criticado e problemático que seja, o Cinema Novo tem sido considerado a fase áurea da produção nacional, com o qual todo aspirante a cineasta se sente obrigado a medir forças, seja assumindo sua influência, seja enfrentando-o, renegando-o ou mesmo denegandoo (...).” Em seu livro Eu não sou cachorro, não: música popular cafona e ditadura militar o pesquisador Paulo Cesar Araújo (2002) analisa a produção musical de autores e intérpretes populares brasileiros que alcançaram o auge do sucesso no obscuro período de 1968 a 1978, ocasião da vigência do Ato Institucional n°5. Rotulados de “cafonas”, estes artistas teriam produzido uma obra musical considerada tosca, vulgar, ingênua e atrasada, e politicamente seriam vistos como alienados, quando não adesistas ao regime militar. Conseqüentemente, teriam sido esquecidos pela historiografia da música popular brasileira em detrimento de compositores consumidos por uma classe-média mais intelectualizada, identificados à MPB e a um discurso de resistência. Capítulo a capítulo, o autor tenta provar o mesmo papel de resistência desempenhado naquele período pelos artistas populares. Então, por que não ganharam espaço na historiografia até agora? Araújo admite o processo de construção de memória como um fenômeno coletivo e social, ressaltando a coexistência de uma pluralidade de memórias coletivas. No entanto, a capacidade de registro da memória coletiva seria também um instrumento e um objeto de poder, configurando-se desta forma em um alicerce de dominação. Sendo assim, estando a história da música popular brasileira entregue a críticos, pesquisadores, historiadores, musicólogos em sua maioria oriundos da mesma classe-média mais intelectualizada consumidora de MPB, oficializou-se esta perspectiva dos fatos – erguida a partir de preconceitos estéticos e políticos. Fato semelhante se dá na construção da história do cinema brasileiro. Salles Gomes, já em meados da década de 1960, assinalava que: “algumas das melhores fitas realizadas atualmente renovam a antiga tradição de encontros da literatura brasileira com o cinema e confirmam que desapareceu finalmente o abismo que durante décadas divorciou o cinema nacional das elites intelectuais e artísticas do país” (GOMES, 1996, p. 82.).

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Fernão Ramos afirma que “o plano geral do cinema brasileiro na década de 1960 é a história do Cinema Novo e suas evoluções” (1987, p. 393), mas constata que a bibliografia sobre cinema novo “como um todo é surpreendentemente reduzida, apesar do considerável número de ensaios” (2000, p. 335c.). Contudo, acompanhando raciocínio de Xavier, é possível entender este parco número de publicações mais especializadas. No painel Cinema brasileiro, os anos 70 o palestrante inicia sua fala perguntando-se de onde deve partir para “se estabelecer uma discussão sobre o trajeto recente do cinema brasileiro” (MORAES, 1986, p. 12). Primeiramente, sugere uma abordagem sobre os filmes da década de 1970 não de forma estanque, mas continuada. Algo permaneceria na produção cinematográfica brasileira dos anos de 1970 até o presente de 1985. O mesmo raciocínio também poderia ser aplicado à outra época. “(...) é difícil imaginar que, em 1965, um seminário sobre cinema brasileiro que tivesse as características deste fosse ter como dado fundamental um balanço a idéia dos anos cinqüenta, porque entre o fim da década de cinqüenta e o ano de 1965 muita coisa de grande densidade ocorreu no cinema brasileiro.” (p. 12, grifo meu)

Identificado

o

ponto

de

partida,

o

cinema

novo,

resta

acompanhá-lo

retrospectivamente até a ocasião do painel. “Por exemplo, talvez em 1965 o tema pudesse ser algo mais definido como “Cinema Novo”, ou se fosse uma discussão em 1970 poderia haver um debate que seria concentrado nas diferenças e nas continuidades existentes entre o cinema novo e o período tropicalista etc.” (p. 12) Assim tem sido desde quando “desapareceu finalmente o abismo que durante décadas divorciou o cinema nacional das elites intelectuais e artísticas do país”. Parafraseando Ramos, sob a perspectiva de Xavier, acredito que seria possível verificar que o plano geral do cinema brasileiro desde a década de 1960 é a história do cinema novo e suas evoluções. O que, em tese, explicaria as afirmações de Oricchio e a parca bibliografia sobre o cinema novo (por ele ser o fio condutor de uma infinidade de obras).

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Seja através de empreitadas solitárias, coletâneas de textos ou ainda ensaios de recortes históricos ou temáticos mais precisos, nenhuma obra até agora procurou analisar a filmografia brasileira da década de 1960 não-alinhada ao que se convencionou chamar de cinema novo. De acordo com as publicações disponíveis – e até onde foi possível pesquisar entre dissertações e teses acadêmicas – que trabalham com as décadas de 1950 a 1970, todos rezam pela mesma cartilha histórico/estética que encadeia cronologicamente a chanchada (concomitante ao final desta teríamos o chamado cinema independente), o cinema novo (o cinema marginal como seu desdobramento) e a pornochanchada. Tão cristalizada quanto esta imagem é a de que o cinema novo não foi bem sucedido comercialmente. Fica, então, a impressão de que os filmes realizados entre 1962 (“fim” das chanchadas) e 1969 (lançamento de Os paqueras, de Reginaldo Farias, e de Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade), acabaram por apartar-se do público, apesar de este ter sido “sem dúvida, o período estética e intelectualmente mais denso do cinema brasileiro”(XAVIER, 2001, p.14). Tal linha de pensamento absorvido de forma acrítica nos faz crer que, da noite para o dia, todo um projeto “industrial” de filmes, todo um capital de imaginário, de conhecimento de formas de produção e de diálogo com o público foi encerrado sumariamente. Talvez, não por acaso, possa-se retroceder no tempo, para a escrita violenta e urgente de Glauber Rocha em sua Revisão crítica do cinema brasileiro (ROCHA, 1963) no ímpeto de legitimação do cinema novo como síntese desta idéia. Teríamos, portanto, toda uma tradição de como estudar a história do cinema brasileiro em letras construída a partir de 1963 – data de publicação do livro. No entanto, importante lembrar que o registro de idéias em livros, revistas,... nem sempre garante a preservação, propagação e/ou permanência das mesmas em discussão. O mecanismo de legitimação pelas “elites intelectuais e artísticas do país” continua valendo. Uma prova disto é a hoje praticamente desconhecida revista produzida na década de 1970 pela classe cinematográfica da Boca do Lixo, Cinema close-up. Publicação esta que agora é recuperada como objeto da tese de doutoramento em preparo de Alessandro Gamo pela Unicamp com o título provisório de Vozes da Boca. Movimento semelhante em dar visibilidade a uma cinematografia não-alinhada a tradição moderna também podem ser encontrado no campo da exibição, através da mostra Cinema Brasileiro – a vergonha de uma nação (5), empreitada conduzidas pelo pesquisador Remier Lion.

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Interessante notar que metade do conjunto de filmes propostos para análise (39 filmes de 79 indicados) ficaram a cargo de apenas 7 diretores, sendo que 5 deles tiveram suas estréias na década de 1950, a saber: J.B.Tanko (estréia em 1951 e é responsável pela direção de 7 filmes entre 1962 e 1968); Carlos Hugo Christensen (1955; 6 filmes); Victor Lima (1955; 9 filmes); Carlos Alberto de Souza Barros (1956; 4 filmes); e Wilson Silva (1958; 4 filmes). Aurélio Teixeira (1962; 4 filmes) e Jece Valadão (1964; 5 filmes) estrearam na direção ao longo do período em estudo. Ademais, todos estes cineastas formaram-se nas chanchadas (eram atores ou diretores) e continuaram a rodar regularmente ao menos até a virada da década de 1970 para a de 1980. Curiosamente, por um lado, todos os filmes de tradição moderna somariam um pouco mais do que a produção destes 7 cineastas, 47 filmes apenas. Por outro, diretores de vasta filmografia, como Macedo (estréia em 1945), Pieralisi (1947) e Eurides Ramos (1949), encerrariam suas carreiras ao longo da década de 1960 rodando, no máximo, 2 filmes no período. Constata-se que os cineastas cinemanovistas não rodaram tanto no período e alguns competentes diretores de chanchadas não sobreviveram à década de 1960. É a aqui que se desenha a hipótese principal da pesquisa: se, para além de uma mera aproximação por “gêneros” (melodramas; filmes policiais, de cangaceiros e de espionagem; musicais,...), este conjunto de filmes constitui um corpus, se eles são capazes de ser relacionados de forma mais orgânica, se constituem um discurso mais claro, onde se evidenciem tanto “linhas” estéticas quanto ideológicas. Se isto for possível, poderá se saber o motivo pelo qual foram preteridos pelos cineastas cinemanovistas e os pesquisadores que lhes deram continuidade em seus estudos sobre história do cinema brasileiro – se por preconceitos estéticos (uma forma não-alinhada ao cinema novo é de desagrado, mesmo que coesa e coerente) e/ou políticos (uma estética semelhante, porém de um discurso entendido como de direita, por exemplo). O que torna a pesquisa mais instigante é justamente o fato de tão poucos cineastas serem responsáveis por 50% da produção cinematográfica distante de uma dita tradição moderna e continuarem a rodar por, pelo menos, mais 10 anos após o fim do período em estudo. Surpreendentemente, revela-se uma grande capacidade deste pequeno grupo de diretores de adaptarem-se no pensar e fazer cinema. Ou seja, corresponderam, de alguma forma, a uma demanda de público que os possibilitou realizar diversos filmes por um longo período.

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Esta proposta de análise ultrapassa o próprio âmbito do cinema, uma vez que leva em conta as diversas relações que essa questão tem com o contexto cultural e a própria realidade social, política e econômica do país. Espero, contribuindo para a reflexão de alguns aspectos relevantes da própria sociedade brasileira.

Notas (1) [email protected] (2) BERNADET, 1967 e 1979; PARANAGUÁ, 1987; RAMOS, 1987. Em quaisquer destas prestigiadas obras, assim como em tantas outras, a discussão sobre o cinema brasileiro da década de 1960 dá-se, única e exclusivamente, tomando por base o cinema novo. Por hora, abstenho-me – por considerar que este não é o local para tal tarefa – de pormenorizar o que entendo por cinema novo, quais seus participantes e filmes filiados ao “movimento”. Limitome, no momento, a esclarecer que compartilho da visão comum ao assunto, já consagrada em livros como os citados, além de ROCHA, 1981; VIANY, 1999; XAVIER, 2001. (3) Levando-se em conta tanto a locação quanto o imaginário dos filmes ou ainda a base de produção destes. (4) Os dados referentes a “Filmes produzidos no Brasil” e “Produções cariocas” têm como base SILVA NETO, Antonio Leão. Dicionário de filmes brasileiros. São Paulo: Ed. do Autor, 2002, no entanto haverá a revisão desses números através de outras fontes. (5) Até agora houve duas edições da mostra Cinema Brasileiro – a vergonha de uma nação: de 14 a 31 de Outubro de 2003 no Instituto de Arquitetos do Brasil, no Rio de Janeiro; e de 1 a 12 de dezembro de 2004 na Cinemateca Brasileira, em São Paulo.

Referências Bibliográficas ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou cachorro, não: música popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2003. AVELLAR, José Carlos. A teoria da relatividade. In: Anos 70. Cinema. Rio de Janeiro, Europa, 1979, p. 83 BERNADET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967 ___________. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979; (Coleção Cinema, 7)

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GOMES, Paulo Emílio Salles. Panorama do cinema brasileiro. In: Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, p. 82. MORAES, Malú (coord.). Cinema brasileiro, os anos 70 (Painel do dia 27/09/85) – Conferencistas: Ismail Xavier, Ipojuca Pontes. In: Perspectivas estéticas do cinema brasileiro: seminário. Brasília: Editora Universidade de Brasília/Embrafilme, 1986, p. 12. ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003, pp. 33-34. PARANAGUÁ, Paulo Antonio. Le cinéma brésilien. Paris: Editions du Centre Pompidou, 1987 RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983 RAMOS, Fernão Pessoa (org.). História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987 __________. Verbete “Livros”. In: Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2000, p. 334a e 335c. ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1963. _______. Revolução do cinema novo. Rio de Janeiro, Alhambra/Embrafilme, 1981 VIANY, Alex. O processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001

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