O que é o Teatro Nô/Noh

O que é o Teatro Nô/Noh?

Nō, Nô, Nou ou Noh é uma forma clássica de teatro profissional japonês que existe desde o século XIV. Um drama lírico, combinando canto, pantomima, música e poesia que evoluiu de outras formas teatrais, aristocráticas e populares, incluindo o Dengaku, Shirabyoshi e Gagaku.
Caracteriza-se pelo seu estilo lento, de postura ereta, rígida, de movimentos sutis, bem como pelo uso de máscaras típicas. O foco da narrativa se encontra no protagonista (shite), o único que porta uma máscara. Shite é um espírito errante que exprime, de forma lírica, a nostalgia dos tempos passados. O coadjuvante (waki), geralmente um monge, não interfere no curso da ação, apenas é revelador da essência do shite. Um coro e quatro instrumentos auxiliam na condução da trama, que se soluciona através da dança. Esse coro, vale destacar, possui uma função dramática decisiva, conduzindo a narrativa. O teatro Nô não é para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena.
No que se refere à interpretação, os movimentos sintéticos do ator, são quase imperceptíveis como, por exemplo, de uma maneira estilizada e sutil, levanta os olhos para a lua, ou num gesto com a mão retira a neve do kimono. Esses movimentos fazem surgir aos olhos e espírito do espectador, um universo todo poético, um mundo visto de diversos ângulos envolvendo fenômenos da natureza e da vida.


Kagura

No universo do Japão, como em qualquer outro lugar, o teatro começou com os deuses, com o conflito dos poderes sobrenaturais. Os dois grandes mitos das divindades do mar e do sol contêm não apenas o germe da dança sagrada primitiva do Japão, mas, mais do que isso, os primeiros elementos da transformação dramática, que é a essência da forma teatral. As duas mais antigas crônicas japonesas, Kojiki e Nihongi, foram ambas escritas em ideogramas chineses no início do século VIII para a corte imperial japonesa. Relatam as representações pantomímicas dos dois mitos que nos dias de hoje são uma fonte importante para as danças da Ásia Oriental. Sobrevivem no Vietnã, Camboja e Laos, na Tailândia, Asam, Birmânia (Mianmar) e no sul da China.
O primeiro desses mitos baseia-se no culto ao sol e relata a história da deusa do Sol, Amaterasu. Após uma briga com seu irmão, Amaterasu esconde-se numa caverna, inacessível a qualquer súplica. O céu e a terá ficam imersos na escuridão noturna – um dos grandes terrores da humanidade, que no Japão se origina da ocorrência histórica de um eclipse solar. As "oitocentas miríades de deuses" do panteão japonês concordam em atrair a deusa zangada para fora de seu esconderijo por meio de uma dança. A deusa virgem Ama no Usume
[...] fixou em sua mão uma pulseira feita de licopódio celestial da montanha divina Kagu, coroou sua cabeça com um toucado de folhas do evônimo celestial e atou um ramalhete com folhas de bambu da montanha divina Kagu. Então, colocou uma prancha acústica na entrada da habitação rochosa da deusa e golpeou-a com os pés para fazer um grande barulho, simulando o êxtase da inspiração divina [...]
E assim, Usume desperta a curiosidade da deusa do Sol. Amaterasu caminha para fora da caverna, e, num espelho que os deuses seguram para ela, vê sua própria imagem radiante refletida. Os galos cantam. A luz volta ao mundo. O significado mitológico da dança de Uzume, que provoca o retorno do sol, sobrevive até hoje no costume de executar as peças kagura durante toda a noite até a aurora, até o primeiro canto do galo.
O segundo mito diz respeito à rixa entre dois irmãos e a intervenção do deus do Mar. O rei das marés concede ao irmão mais novo, Yamahiko, que a princípio é derrotado, poder sobre as cheias e vazantes. O irmão mais velho, Umihiko, percebe o perigo que isso significa para si e decide propiciar Yamahiko. Para tal fim, espalha terra vermelha sobre o rosto e as mãos e executa uma pantomima de afogamento, representando, por meio da dança, como as ondas lambem primeiramente apenas seus pés, como a água aumenta mais e mais até quase atingir seu pescoço. Com as palavras "De agora em diante e até o final dos tempos eu serei o seu bufão e criado", Umihiko submete-se ao mando do irmão. E destarte o teatro japonês encontra seu primeiro "ator profissional", embora no domínio da mitologia e mais como ficção do que fato. A esta saga divina, que aliás tem largas ramificações pelo Extremo Oriente, prende-se também a lendária filiação do primeiro imperador japonês, Jimmu, que descenderia de um dragão. A máscara do dragão, símbolo da divindade do mar, ainda possui um papel preominente nas danças kagura.
Essas duas pantomimas mitológicas são importantes para a história do teatro por outra razão ainda. Elas inauguram o uso dos dois mais importantes recursos cênicos simbólicos que permaneceram característicos do teatro japonês: a cana de bambu, ornamento para a cabeça e espelho na dança de Uzume; e a terra vermelha no rosto e nas mãos de Umihiko, prenunciando o tipo de maquilagem que, por toda a Ásia Oriental, é ainda um meio essencial de transformação teatral.
Todas as diversas danças e ritos sacrificiais representados com o propósito de ganhar os favores dos poderes sobrenaturais, por meio da magia da pantomima e da máscara, são tradicionalmente incluídas na categoria de kagura. O significado etimológico da palavra é controvertido – é variadamente interpretada como "morada dos deuses" ou "divertimento dos deuses" -, mas o conceito certamente é anterior aos ideogramas chineses que o representam ainda hoje. Para o estudioso isso prova que o kagura remonta à época dos habitantes originais do Japão e, com certeza, precede a introdução da escrita e da língua chinesas no Japão.
O termo kagura descreve não somente as danças rituais mitológicas, mas também as invocações xamânicas de demônios e animais, originariamente pré-históricas, tais como os encantamentos de mágica de caça que se expressam nas danças do veado e do javali e sobrevivem na dança do leão (shishimai). Da mesma forma são também consideradas kagura as cerimônia da corte que celebram Mikagura, um festival de inverno (datado de 1002) derivado da dança da deusa Uzume, e todas as farsas populares pró e antimitológicas, informalmente improvisadas, apresentadas por comediantes, truões e acrobatas em homenagem às divindades xintoístas.
O conceito moderno kagura de aldeia (sato-kagura) originou-se no século XVII. Sua conexão com a mitologia e o ritual xamânico, a invocação dos espíritos benevolentes e o exorcismo dos maus espíritos sobreviveu até o século XX em ritos supersticiosos. Em 1916, durante a epidemia de cólera que devastou o Japão, organizaram-se apresentações de kagura na esperança de banir a praga.



Gigaku
Quando a teologia do budismo alcançou as ilhas do Japão, proveniente da China, em meados do século VI, trouxe consigo as primeiras danças e canções budistas. Sua introdução é creditada a um imigrante coreano, Mimashi de Kudara, que chegou com uma troupe ambulante à antiga capital de Nara, em 612. O príncipe regente Shotoku Taishi (572-621), um patrono das artes e zeloso pioneiro do budismo no Japão, deleitou-se com as danças e peças dos artistas estrangeiros. Ele persuadiu Mimashi a estabelecer-se em Sakurai, não longe de Nara, e ali instruir jovens alunos selecionados na arte da nova dança. Conta-se que o próprio imperador escolheu o nome da dança; chamou-a gigaku – "música arteira". E logo o gigaku tornou-se parte do cerimonial de Estado. Era apresentado diante dos templos por todo o país, a cada ano nas duas grandes festividades religiosas, o aniversário de Buda e o dia dos mortos. Então, o palco ainda não era conhecido no Japão; os dançarinos se movimentavam ao nível do solo, acompanhados por tambores, címbalos e flautas.
Uma descrição do gigaku, que logo foi absorvido pro uma forma de dança da corte, o bugaku, pode ser colhida num tratado muito posterior, o Kyohunsho, escrito de forma retrospectiva em 1233 pelo dançarino Koma no Chikazane. À procissão inicial de bailarinos e músicos seguiam-se pantomimas, representadas com grotescas máscaras de elmo com grandes narizes de rapina, poderosas mandíbulas e globos oculares salientes.
O fato de as peças dançadas por Mimashi e seu grupo conterem originalmente cenas fálicas leva à suposição de uma conexão com o posterior mimus romano. Muito mais convincente, entretanto, é a suposição de que o ritual fálico não se originou na Grécia, mas nas terras montanhosas da Ásia Central, e que sua influência fluiu na direção contrária.
As máscaras gigaku demonstram que fortes correntes de antigos conceitos xamânicos atingiram o Japão vindas do Tibete e do norte da China, via Coréia. As máscaras gigaku remanescentes (ainda existem em torno de duzentas) estão entre os mais antigos e valiosos registros dos cultos primitivos da Ásia Oriental. Muitas dessas máscaras estão em Nara, na casa do tesouro (shoso-in) do imperador Tenji, e algumas outras em poucos templos.
Bugaku
No decorrer do século VIII, a nova dança chamada bugaku ganhou predominância. A música era a ponte entre o bugaku e o gigaku primitivo – a música instrumental da corte conhecida como gagaku, que era intimamente aparentada com a música chinesa do período Tang. O nome bugaku, "dança e música", dá uma idéia do seu caráter. O bugaku exigia dois grupos de bailarinos: "os Dançarinos da Música à Direita" e "os Dançarinos da Música à esquerda". Os Dançarinos da Música à Direita entravam no palco pela direita, e seus músicos ficavam postados no lado direito do palco. De forma correspondente, os Dançarinos da Música à Esquerda faziam sua entrada pela esquerda, e seus músicos ficavam postados à esquerda.
O palco bugaku era uma plataforma quadrada suspensa, rodeada de grades, com escadas de acesso ao lado direito e esquerdo. O conjunto musical à esquerda consistia predominantemente em instrumentos de sopro. No conjunto da direita, os instrumentos de percussão dominavam e marcavam o padrão rítmico para os dançarinos da direita. O espetáculo era precedido pelo embu, uma dança cerimonial de purificação de origem cultual. (A cena introdutória do drama clássico hindu, a purvaranga, começa com um rito estreitamente aparentado com o embu.) Então, os grupos da esquerda e da direita começam a dançar, parte em ritmos imponentes e parte em ritmos vivos. Os dois grupos eram tão rigorosamente distintos quanto os "Azuis" e os "Verdes" na enigmática peça de Natal dos "Bárbaros", que era encenada na corte imperial de Bizâncio. Os dançarinos entram no palco alternadamente pela esquerda e pela direita, e sempre em pares; os que dançam a música da esquerda, inspirada por fontes chinesas e hindus, usam figurinos nos quais predomina o vermelho, enquanto o verde distingue os Dançarinos da Música à Direita. Esta, por sua vez, é de origem coreana e da Manchúria e adaptada ao gosto japonês. O bugaku termina atualmente, como sempre o fizera, com a composição chogeishi de Minamoto no Hiromasa (919-980).
Durante o período Heian (por volta de 820), o bugaku foi a dança cerimonial exclusiva da corte imperial. Até hoje, o bugaku é apresentado na corte, e o privilégio de atuar nele é passado de geração a geração nas famílias de artistas bugaku. Uma ou duas vezes ao ano, geralmente em homenagem a algum visitante importante, as danças bugaku são apresentadas na corte imperial diante de uma platéia exclusiva. O caráter tradicional do bugaku foi preservado inalterado na dança e na música, embora os figurinos e máscaras tenham mudado. Versões populares e folclóricas do bugaku, independentes do cerimonial da corte, sobrevivem em muitos pequenos templos xintoístas, juntamente com elementos da música gagaku, numa grande variedade de danças folclóricas japonesas.



Dengaku e Sarugaku
O Teatro Nô nasceu das apresentações cômicas populares: "dengaku e sarugaku". O dengaku constituía-se de canções e danças apresentadas pelos agricultores e sacerdotes durante os festivais agrícolas dos arrozais augurando uma boa colheita. Por sua vez, o sarugaku era uma espécie de farsa (cenas trivial ou burlesca, gracejos, situações cômicas, ridículas etc.) da cidade, incluindo exibições com animais, saltimbancos e truques de mágica.
Sarugaku, foi uma forma de teatro popular no Japão desde o século XI até ao XIV. É uma forma de entretenimento que faz lembrar o circo moderno, que consiste principalmente em acrobacia, malabarismo e mímica, por vezes, combinada com a dança do tambor, originária do "sangaku". Veio da China para o Japão no século VIII misturada com tradições indígenas, particularmente as celebrações da colheita de Dengaku. No final do século XII, o termo "Sarugaku" tinha surgido para incluir diálogos em quadradinhos baseado num jogo de palavras (toben), improvisaram danças (rambu), peças curtas envolvendo diversos actores e arranjos musicais com base na tradição cortesã. Durante o século XIII, houve uma evolução geral no sentido da padronização de palavras, gestos, arranjos musicais e combinações de programas. O Kyogen também foi desenvolvido a partir do Sarugaku.
Togaku e komagaku
Uma variada coleção de estilos musicais foi transmitida para o Japão a partir do continente asiático durante o período Nara (710-794). No período Heian (794-1185), elas foram separadas em duas. Togaku e komagaku, e interpretada nas cortes pelos nobres e por músicos profissionais que transmitiam seus conhecimentos de pai para filho. Com a ascensão dos líderes militares durante o período Kamakura (1185-1333), as apresentações de gagaku nas cortes se tornaram escassas, mas a tradição foi preservada nas mansões da aristocracia de Kyoto, Nara e Osaka. Após a restauração Meiji em 1868, os músicos profissionais passaram a se reunir na nova capital, Tóquio. Os músicos que se apresentam hoje no Departamento de Música do Palácio Imperial são, na maioria deles, descendentes diretos daqueles grupos de músicos que surgiu no século VIII.



Formação do Ator
A formação do ator Nô se processa de acordo com a sua evolução etária; da infância à maturidade, o estudo conveniente a cada idade. O ator considera sua profissão um ato sagrado, uma disciplina moral. As essências das coisas a serem imitadas no Teatro Nô são denominadas yûgen e tsuyoki. O yûgen possui um significado além das aparências como a sensação do místico, o refinamento físico e espiritual, com ressonância no zen.
A compreensão do tsuyoki é o princípio da força de atuação vigorosa até mesmo como uma árvore sem flor, mas que encerra grande força interior.
E a veia principal da atuação é a confiança em si, pois nada, nos dá mais força do que estarmos seguros de nós mesmos.
Na mímica do Teatro Nô verifica-se a eliminação de todo elemento acessório, a redução ao essencial; não há expressões fisionômicas, apenas um código gestual altamente estilizado e mesmo nas peças sem uso de máscaras, o uso da própria face como máscara, isto é, a adoção do rosto imóvel, inexpressivo. O ator de Nô tem sempre em mente o princípio básico de que, quanto maior a contenção corporal, maior a liberdade do espírito. A princípio, as técnicas do Nô na visão de Zeami deveriam ser secretas somente passadas para pessoas capacitadas.




Escrtiat
Os textos das peças Nô, em escrita arcaica são bastante estilizada e feita com pincel, são compostos de uma mistura de prosa e versos.
Palco
As primeiras apresentações teatrais japonesas, como no Ocidente, eram realizadas ao ar livre, em pleno contato com a natureza. Mais tarde, as apresentações foram transferidas para recintos religiosos, depois para castelos.
O palco do Nô é um verdadeiro poema arquitetural: conciso, simples e austero.
A cortina no fim da longa passarela, separando-a da sala do espelho (vestiário), e os acessórios de palco. Palco e passarelas elevados do solo, sugerindo um altar. Existe a parede de fundo chamada "tábua de espelho", que apresenta a pintura estilizada de um enorme pinheiro, todo retorcido, representando o pinheiro sagrado Yogo, uma árvore sagrada que os deuses desciam à terra. Passarela e palco fazem ser uma apresentação tridimensional como no teatro grego (anfiteatro).
Cenario
O cenário é, invariavelmente, constituído apenas pelo "kagami-ita", um pinheiro pintado, no fundo do palco, mesmo que a peça se desenrole noutros locais. Há várias explicações para o uso desta árvore, sendo muito comum a interpretação que se refere aos rituais xintoístas, pelos quais os deuses descem à Terra por este meio. Outro adereço inconfundível é a ponte estreita (a "Hashigakari"), situada à esquerda, que os principais actores utilizam para entrada e saída das personagens.
Figurino
Os gestos e movimentos dos atores são bastante estilizados, o vestuário do Nô é exuberante, mas não extravagante. As linhas e ângulos retos do vestuário do Nô produzem uma silhueta rígida, adequada para a representação de visões e fantasmas que existem em profusão nas peças do Nô. Esse tipo de vestuário sofreu influências dos antigos trajes usados na corte pelos samurais. Todo o espetáculo é ritualístico, por isso até mesmo um simples pescador veste roupas solenes e fala grande poesia.
O uso da máscara no Nô é um parceiro de forças ocultas da magia junto ao ator feitas de cipreste japonês, são ligeiramente menores que o rosto humano, fazendo aparecer o queixo do ator. As aberturas estreitas da máscara obstruem a visão do mundo exterior, forçando o ator a voltar seus olhos para o mundo interior. As máscaras dos cegos, representadas sempre com olhos cerrados. As máscaras se classificam conforme o seu uso e sua função. 
A máscara "koomote" era protótipo de beleza feminina japonesa e arquétipo de máscara feminina jovem. A máscara masculina "chujo", apresente um requinte sutil, duas faces distintas: a luminosa e a sombria. Mesmo em reproduções bidimensionais, podemos verificar que, conforme as mudanças de posição, as máscaras apresentam nuances sutis de expressão. Cada uma possui seu próprio nível de distinção e qualidade, quanto mais bela mais difícil de ser representada e elas que determinam a escolha do vestuário, dos acessórios e da interpretação do papel.
O processo de vestir-se para uma apresentação de Nô corresponde o início da disindividualização do ator. Após vestir-se o ator saúda a sua imagem no grande espelho em seguida saúda a máscara, um ato de possessão, onde o ator perde completamente a sua individualidade e sente-se transformado na personagem que irá interpretar.



Coro
O lugar onde ficam os músicos, repercute os sons dos cantos, das músicas e das batidas dos pés dos atores. O coro possui cerca de 10 pessoas, não tem voz própria, cantando apenas os sentimentos das personagens. O Teatro Nô possui a música vocal (yôkyoku) e orquestra (hayashi). O canto falado no Nô deriva de músicas executadas durante cerimônias budistas.
Dança
A dança Nô é denominada shimai, pode apresentar-se separadamente com ou sem máscara, com acompanhamento de um coro menor. Durante as danças os deuses descem à terra, através do pinheiro Yogo, pintado na parede de espelho e encarnam nos atores dando assim um clima todo sobrenatural ao espetáculo.
Caracteriza-se pelo seu estilo lento, de postura ereta, rígida, de movimentos sutis, bem como pelo uso de máscaras típicas. O foco da narrativa se encontra no protagonista (shite), o único que porta uma máscara. Shite é um espírito errante que exprime, de forma lírica, a nostalgia dos tempos passados. O coadjuvante (waki), geralmente um monge, não interfere no curso da ação, apenas é revelador da essência do shite. Um coro e quatro instrumentos auxiliam na condução da trama, que se soluciona através da dança. Esse coro, vale destacar, possui uma função dramática decisiva, conduzindo a narrativa. O teatro Nô não é para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena.
No que se refere à interpretação, os movimentos sintéticos do ator, são quase imperceptíveis como, por exemplo, de uma maneira estilizada e sutil, levanta os olhos para a lua, ou num gesto com a mão retira a neve do kimono. Esses movimentos fazem surgir aos olhos e espírito do espectador, um universo todo poético, um mundo visto de diversos ângulos envolvendo fenômenos da natureza e da vida.



Kyogen
Conhecido como comédia, o teatro Noh Kyogen tem sua origem no mesmo período que o Nô e servia como intervalo entre suas apresentações. Porém, nos últimos anos, houve uma pequena mudança e algumas peças Kyogen já começaram a ter programas exclusivos. Talvez por ter iniciado como intervalo de programa, frequentemente o estilo Kyogen é confundido com o Nô. Mas o Kyogen é uma peça-diálogo de uma farsa mímica cujo objetivo é provocar "riso". Porém não se pode classificá-lo sempre como um simples gênero de comédia, seu humor nem sempre tem um caráter feliz, e algumas peças dependem de frases humorísticas ou fazem uso de sátira. Algumas chegam a alcançar os limites da tragédia e das lágrimas enquanto outras focalizam o isolamento e a solidão humana.
O Kyogen procura fazer um contraste com o drama do Nô e seu humor é um dos resultados da busca deste efeito. Diferente do Nô que tem apenas um personagem principal, no Kyogen dois personagens ou dois grupos de personagens são lançados um contra o outro e dialogam de forma coloquial. Como no Nô, os artistas são apenas do sexo masculino. Geralmente se apresentam com o rosto limpo, mas há momentos em que utilizam máscaras, preferindo sempre as irônicas. Algumas máscaras são adaptações das utilizadas no Nô que, apesar de penderem para o humorismo, não são grosseiras.
Com o também chamado Ai-Kyogen, os atores podem participar do drama do Nô e aparecem para preencher o palco como, por exemplo, quando os atores do Nô precisam trocar o vestuário entre a primeira e a segunda metade da peça. Nesse caso o ator de Kyogen apenas explica a identidade do shite ou comenta o desenvolvimento do enredo.



Ocidente
A cultura japonêsa, principalmente o noh, ficou conhecida no ocidente graças ao trabalho de Ernest Fenollosa, norte-americano que trabalhou na Universidade de Tóquio nos anos de 1878 a 1886. Outros grandes artistas que desenvolveram seu trabalho fortemente influenciados pelo teatro noh e pelo trabalho de Fenollosa foram Ezra Pound e Yeats em 1913 e em 1921 Paul Claudel, embaixador da França no Japão, Stanislavski e Meyerhold também foram influênciados por este teatro e Bertold Brecht, adaptou em 1930 a peça "Taniko", com o título Der Ja-sager (aquele que diz sim), adaptado de uma versão inglesa.
Não se pode falar em Teatro Noh no Brasil sem mencionar o nome Hakuyokai (Etimologicamente:Haku = Brasil, Yo = canto de Noh e Kai = associação), o grupo pioneiro de praticantes de Noh, da cidade de São Paulo que tanto contribuiu para a divulgação desta arte no país. Nobuyuki Suzuki, pesquisador e professor universitário, veio ao Brasil a serviço do Ministério da Educação e do Ministério das Relações Exteriores do Japão, em 1939 com o objetivo de ministrar palestras sobre a cultura nipônica.
Nesta viagem, convocou todos que quisessem participar de um encontro de Noh. A partir de então, até o início da Segunda Guerra Mundial, houve algumas apresentações, sendo que, nesses encontros, participavam tanto a Escola Kanze quanto a Hosho.
Após seu retorno ao Japão, com o término da Guerra, alguns praticantes sucederam-no, inclusive seu filho Takeshi Suzuki, na organização dos encontros. Takeshi, da Escola Hosho, empenhou-se no estudo e na prática desta arte, fazendo apresentações regulares e, em 1984, comemorou a 100ª apresentação do grupo Hakuyokai.
Com a morte de Takeshi Suzuki e de Noboru Yoshida (Escola Kanze), os grupos se dispersaram e, as atividades da grande maioria deles ficaram restritas aos treinos de canto de Noh e, nos últimos anos, não se registram apresentações conjuntas.



Kabuki
Etimologicamente Kabuki significa oblíquo. O significado individual de cada ideograma é ka = canto,bu = dança e ki = habilidade, e por isso a palavra kabuki é muitas vezes traduzida como "a arte de cantar e dançar". Porém esses ideogramas chamados de ateji (ideogramas usados apenas com sentido fonético) não refletem a etimologia da palavra, que hoje em dia, tornou-se um espetáculo popular que combina realismo e formalismo, música e dança, mímica, encenação e figurinos, implicando numa constante integração entre os atores e a platéia.
Originalmente recorda o início do século XVII, quando se parodiava temas religiosos com danças ousadas. No ano de 1629 esse tipo de teatro foi proibido pelo governo, então o espetáculo passou a ser encenado então por rapazes que vestiam-se de mulher.
O Kabuki é uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas. Seu início remonta à última parte do século XVI e graças a uma evolução contínua e extensiva foi aperfeiçoado até atingir o atual estado de refinamento clássico.
Durante o período chamado de Era Edo (século XVI), quando ocorreu o desenvolvimento do Kabuki, foi observada mais rigidamente a distinção entre a casta guerreira e a plebe do que em outros tempos da história japonesa. A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos mercadores daquela época. Estes haviam se tornado cada vez mais fortes do ponto de vista econômico, mas continuavam em situação de inferioridade social porque pertenciam à classe plebéia. Para eles, o Kabuki foi talvez a forma mais significativa de expressão artística para manifestar suas emoções. Assim, os temas fundamentais do Teatro Kabuki são os conflitos entre o povo e o sistema feudal. Graças principalmente a esta qualidade humanística, o Kabuki obteve uma popularidade tão duradoura no seio do público daquela época, e assim permanece até hoje, sendo motivo de orgulho e afeição do país.
A verdade desta afirmação emerge do atual estado do Kabuki. Ele não descreve a vida contemporânea no Japão, país cuja civilização tem passado por um alto grau de ocidentalização. Mesmo assim, goza de grande popularidade até hoje.
De todas as características do teatro Kabuki, a mais importante é o fato de que não utiliza atrizes em cena. Todos os papéis femininos são representados por elementos masculinos conhecidos comoonnagata.
A interpretação constitui um dos principais elementos estéticos do Kabuki: a beleza "formalizada". Uma técnica especial é conhecida como "mie" é usada em certos momentos culminantes ou ao final de uma representação clássica pelo ator principal, que momentaneamente faz uma pausa numa atitude pictórica, olhando fixamente e cruzando seus olhos. Aqui se percebe a ênfase máxima dada à beleza estatuária. Os arranjos de cores são outra marca registrada do Kabuki.
O cenário, o vestuário e a maquiagem no Kabuki são geralmente reconhecidos como sendo os mais pródigos e extravagantes do mundo. Pode-se dizer que até certo ponto a popularidade do Kabuki é causada por sua beleza pictórica.
A música também é uma parte integrante da arte do Kabuki. O principal instrumento usado é o "shamisen", instrumento de três cordas tocado com uma palheta. Por esta razão todo o corpo musical associado ao Kabuki é considerado como música do "shamisen". Numa peça histórica ou doméstica, à medida que a cortina sobe, a música inicia os seus acordes avivando a atmosfera inanimada do palco.



Butô
Traduzindo-se o termo Butoh, bu significa dança e toh quer dizer passo. Literalmente,
dança compassada.
Concebido inicialmente como "ankoku butoh", ou "dança das trevas", surgiu no final dos anos 50.
O Butô, nasceu na virada da década de 50 para 60, no Japão do pós-guerra fragmentado pela derrota e tomado pela consciência de que a verdadeira arte era a desenvolvida no ocidente. Este teatro dança é não só uma ruptura das formas tradicionais de teatro e dança japoneses, como também uma negação contundente da influência da cultura ocidental, principalmente da americana, que na época era considerada "vitoriosa".
A primeira performance de butô na Europa aconteceu em 1978. O Brasil só tomou conhecimento da dança nos anos 80, através de Kazuo Ohno, o principal nome do Butô em todo o mundo.
O "corpo morto" do Butô, a base verdadeira desta forma de expressão artística, sugere que os movimentos brotem segundo sua própria vontade e as leis de seu próprio mundo.
O Butô busca a energia direto do ventre materno, quando ele ainda não foi exposto ao contato com o mundo exterior, fazendo brotar de lá sua energia vital.



Shimpa e Shingeki
No final do século XIX, o shimpa, sob a influência ocidental, trouxe pela primeira vez temas atuais com uma tendência marcadamente sentimental ao palco. No shingeki do século XX, os jovens intelectuais japoneses finalmente tomaram a palavra.
o Shimpa mostra a tendência sentimental no palco; no Shingeki, os jovens tomam a palavra;
Sob a influência europeia, surgiram grupos de teatro, com o nome de Shimpa, que queriam reformar o teatro japonês. Outro movimento, cuja influência continuou até os anos 30 deste século, foi o Shingeki, que apresentou Shakespeare ao palco japonês.



Teatro de Bonecos
O BUNRAKU, teatro de bonecos japonês, perfila entre as mais importantes tradições teatrais do mundo, constituindo-se numa exuberante produção dramática que alia narrativas musicais a sofisticados bonecos para o deleite do público adulto. Assim como o Kabuki, o teatro BUNRAKU é a vigorosa expressão da cultura plebéia do período Edo (1603-1868), em contraponto ao teatro clássico ô, voltado para a aristocracia. A inédita turnê brasileira inaugura no último dia de setembro no Teatro Nacional de Brasília; prossegue em São Paulo, no Teatro Cultura Artística e conclui no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, no dia 8 de outubro. Sessões de palestra e demonstração que permitem um maior aprofundamento das técnicas dessa arte acontecem nos mesmos locais. Quinze manipuladores de bonecos, tendo como destaque Yoshida Minotaro, cinco narradores tayu com acompanhamento musical a cargo de cinco instrumentistas shamisen é a composição dos artistas que apresentarão a íntegra das peças Sonezaki Shinju ("Os Amantes Suicidas de Sonezaki"), uma tragédia de ressonância shakespeareana e a comédia Tsuri Onna ("Pescando Mulheres"). 

Origem 
Narrativas musicais e bonecos são formas de expressão artística que existiram tradicionalmente no Japão desde tempos remotos, mas as duas só foram associadas no período Edo. Assim, na Idade Média, por exemplo, os lances da guerra entre dois clãs poderosos da época - Heike e Genji - reunidos em obra intitulada "Os Contos de Heike", eram costumeiramente declamados por monges cegos ao som do alaúde (biwa). Bonecos, por sua vez, integravam rituais religiosos e, ou representavam divindades, ou eram usados em cerimônias de purificação. Mais tarde, no período Edo, narrativas entoadas ao som do shamisen foram associadas a bonecos em representações excitantes de feitos guerreiros ou do mistério budista. O teatro de bonecos transformou-se em importante arte em fins do século XVII, ou seja, durante o período Genroku, época em que surge pela primeira vez no Japão uma cultura marcantemente popular.
o período Edo, a classe samuraica detinha, ao menos teoricamente, o poder em suas mãos, estando mercadores e artesãos na base da escala social. Na realidade, porém, os samurais ignoravam as regras mais elementares da atividade comercial, em virtude do que, vinham empobrecendo, enquanto alguns mercadores pouco a pouco enriqueciam. E muito embora os membros da classe mercantil não pudessem exibir a fortuna e o poder dela decorrente em sociedade, sempre lhes restava o recurso de pavonear-se em zonas do eretrício ou em distritos teatrais. Esse pano de fundo histórico proporcionou o surgimento de certo tipo de teatro, criado pela plebe e a ela dirigido, ou seja, Kabuki e BUNRAKU, o último dos quais, particularmente, refletia a cultura de Osaka, a cidade dos mercadores.

O dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653-1714), por exemplo, produziu obras extremamente sofisticadas tanto para o teatro Kabuki quanto para o BUNRAKU, enquanto Takemoto Gidayu (1651–1714) combinou as melhores características das narrativas musicais para criar peças para o teatro BUNRAKU de conteúdo mais sutil e expressivo que as do próprio teatro Kabuki. Quanto a Chikamatsu, em vez de temas simples como histórias guerreiras que prevaleciam inicialmente no teatro de bonecos, produziu peças históricas complexas e poéticas, combinando diversas obras do teatro Noh clássico. Ao escrever também uma série enfocando o drama de amantes suicidas, bem como as paixões e as contradições do cotidiano popular, Chikamatsu criou um novo tipo de realismo que se tornou conhecido como sewamono. Nesse tipo de peça não existem vilões óbvios: a tragédia tem sua origem nos conflitos de gente essencialmente boa, presa nas malhas de uma sociedade regida por códigos extremamente severos.

Narrativas musicais

No teatro de bonecos, o clima dramático é criado pela modalidade narrativa joruri, usualmente entoadas pelo recitador tayu acompanhado por um tocador de shamisen. Durante a apresentação da peça, que pode tanto durar alguns minutos como mais de uma hora, o narrador fala por todos os personagens e também descreve o cenário, a ação e as emoções dos personagens. Todavia, em vez de apenas falar pelos personagens nos diálogos ou cantar nas passagens descritivas, o narrador transita com admirável facilidade entre as duas fórmulas vocais deste tipo de composição, quais sejam, a da fala e a da canção, obtendo assim uma textura musical rica e complexa. O tocador de shamisen pontua o canto e muitas vezes dá apoio à ação no palco com curtos fraseados instrumentais. O tocador tanto pode responder às súbitas variações rítmicas do narrador como estabelecer ele próprio o fluxo da balada, seu papel sendo muito próximo ao do regente de uma orquestra. 

Os bonecos
Nos velhos tempos do dramaturgo Chikamatsu, os bonecos eram operados por um único manipulador que se mantinha em pé por trás de uma cor tina. Bonecos com três manipuladores foram apresentados pela primeira vez em meados do século XVIII apenas para obter efeitos especiais em alguns papéis isolados. Posteriormente, o uso se difundiu até o ponto de todos os papéis principais serem manipulados por três artistas, que imprimem aos seus bonecos movimentos de requintada precisão. O manipulador principal, que sustenta o peso do boneco, movimenta a cabeça e a mão direita do boneco com suas mãos esquerda e direita, respectivamente. O segundo manipulador opera a mão esquerda do boneco com uma roda segura em sua mão direita. O terceiro manipulador opera os pés, mas, como via de regra bonecos femininos não têm pés, este deve criar a ilusão de pernas e pés, movendo a barra do quimono com suas mãos e braços. Os três artistas devem atuar juntos em perfeita coordenação de movimentos, proeza que requer muitos anos de treino.
O BUNRAKU hoje

Até meados do século XX, o teatro BUNRAKU era popular ao ponto de ser uma atividade lucrativa, mas a partir dessa época, vem sobrevivendo às custas do apoio governamental. Dois fatores tornaram difícil sustentar economicamente este tipo de teatro: espetáculos tradicionais atraindo público cada vez menor, e a necessidade de o BUNRAKU ser apresentado apenas em casas teatrais relativamente pequenas. Além de tudo, são precisos muitos anos de treinamento para um manipulador de bonecos dominar com precisão todos os pormenores do seu ofício. Hoje em dia, muitos artistas vêm de programas de treinamento organizados pelo Teatro Nacional. Contudo,
mesmo sendo pequeno o número de artistas e mesmo tendo eles de lutar em condições difíceis para preservar esta arte tradicional, um fato permanece: o teatro BUNRAKU ainda é uma das mais importantes formas de expressão teatral do Japão e do mundo, com espetáculos regularmente montados nas cidades de Tokyo e Osaka, com turnês