O RESTAURO DE UMA IMAGEM SACRA EM UMA PROPOSTA DIDÁTICA

Nossa Senhora da Conceição Proposta de uma intervenção didática na conservação-restauro de uma imagem de arte sacra

O comitê de Conservação do Conselho Internacional de Museus (ICOM-CC) determina no documento intitulado “O conservadorrestaurador: definição da profissão” (1984) a atividade do conservador-restaurador limitando-a a três funções: - o exame técnico do bem cultural - a preservação: acção empreendida para retardar ou prevenir a deterioração e as alterações a que os bens culturais estão sujeitos como, por exemplo, o controlo do meio ambiente e o tratamento da sua estrutura, com o objetivo de os manter o maior tempo possível numa condição estável - a conservação-restauro : a actividade levada a cabo para tornar indendificável um objeco deteriorado ou com alterações, como o mínimo sacrificio da sua integridade estética e histórica. “Para conservar as pinturas do ponto de vista material só há dois caminhos: a prevenção da deterioração, que denominamos de conservação preventiva ou de preservação, e a reparação dos danos, à qual chamamos conservação-restauro ou intervenção.” (Calvo, 2006, p.19)

Conservação preventiva – não se tocar no objeto, está vocacionada para eliminar os danos ocasionados por fatores ambientais ou fortuitos que existem no meio que rodeia os bens culturais. Conservação restauro – quando é necessário atuar sobre a própria obra, dentro da intervenção há diferentes níveis entre aqueles que se destinam à sua estabilidade material ou os que procuram a recuperação da sua imagem. “A conservação-restauro seria a actividade da conservação que se ocuparia de intervir directamente sobre os objetos, quando o tempo e os meios preventivos não foram suficientes para os manter em bom estado. Ocupar-se-ia, assim, da aplicação dos tratamentos necessários que permitam a sobrevivência dos bens culturais, bem como da reparação dos danos que apresentem.” (Calvo, 2006, p.21)

Recepção da imagem Nossa Senhora da Conceição Madeira policromada – medida: 25cm Origem: desconhecida Datação: final do séc. XIX Estado de conservação: ruim, perdas da policromia e suporte da escultura. Exame organoléptico: Realizou-se um primeiro exame técnico da imagem, identificando-a através da leitura iconográfica e analisou-se a sua composição, os materiais de suporte, policromia, planejamento, decoração e atributos. Descreveu-se o seu estado de conservação, perdas, danos, acréscimos ou intervenções anteriores.

Análise Compositiva Imagem ereta com leve ondulação das vestes (1), mãos postas (2), véu curto na cabeça (3), está fixada sobre uma peanha de desenho e decoração simples (4), com presença na base de um fragmento do crescente lunar (5) e indicios com adesivo de onde estariam fixos três querubins(6)

O artefato é composto de duas partes, a escultura é unida à sua base (peanha) por um pino ou parafuso. Há grandes perdas do suporte da parte direita do crescente lunar (indicado pela seta) e anjos (querubins), restando apenas fragmento remanescente de um dos querubins que fazem parte da iconografia da imagem destacado à esquerda.

Imagem do lado inferior da base: o pino que prende a base (peanha) à imagem, apresenta-se firme e consolidado, por isso não se realizará nenhuma intervenção que poderia inclusive comprometer a estabilidade do artefato, o pino será isolado e mantido (ação de conservação)

Avaliação da policromia, aparelho de base e carnação: há perdas generalizadas de suporte, base de preparação e camada pictórica. Há perda total da carnação e como também do aparelho de base da mesma. Os braços indicam o posicionamento de mãos postas, que se encontram fragmentadas e também perdidas.

Esse posicionamento de mãos é característico da iconografia da imagem de Nossa Senhora da Conceição.

“O envelhecimento natural dos materiais, bem como as vicissitudes históricas que acompanharam a existência das pinturas e de todos os objetos artisticos e culturais, provocam uma série de modificações nas obras que podem levar, de um modo mais ou menos rápido, à sua degradação e até mesmo a sua perda” (Calvo,2006, p.11)

Vestígios de policromia preservada permitindo uma leitura da cor original. Cores predominantes: vermelho, azul, rosa, branco e verde.

Perda do suporte (madeira) em regiões pontuais, as perdas ocorrem normalmente em pontos nas extremidades de uma escultura, porque constituem os pontos mais frágeis de sua estrutura e portanto mais sucetíveis a quebras. Também há a presença de alguns orifícios que necessitaram de um procedimento de obturação como prevenção a não favorecer ataques de insetos ou térmitas.

Perda da decoração e partes escultóricas da base da imagem, há partes remanescentes e vestígios de algumas intervenções posteriores pontuais que não comprometem a estabilidade e conservação da imagem e que serão preservados como registro do tempo. “O conservadorrestaurador deve ter em linha de conta a passagem do tempo e valorizar a atitude de conservar as alterações, e mesmo as imperfeições que os objectos apresentem.” (Calvo, 2006, p.16)

Exame com luz U.V. denota a presença de uma repintura pontual e adesivos (visíveis pelas fluorescências) na base da imagem.

Pequenas áreas remanescentes pontuais da decoração original (policromia) da imagem com possível douração em ouro brunido (esq.). Há também o relevo da punção característico desse tipo de decoração ao longo do barrado dos estofamentos (dir.).

Pequeno vestígio da douração e decoração do estofamento original

Remanescente do que seria a face de um dos querubins na base da imagem (esq.) e perda total do suporte da decoração (dir.)

No detalhe o entalhe remanescente de uma das pontas do crescente lunar na decoração da base que faz parte da iconografia de Nossa Senhora da Conceição, porém com perda total da policromia e da base de preparação. Será feita uma ação de conservação e não se reconstituirá sua policromia. Porém nas perdas significativas de material escultórico serão realizados enxertos recuperando a volumetria da escultura, “o restauro baseia-se na harmonização de requisitos histórico e estéticos” (Brandi apud Calvo, 2006, p.13)

Existe fragmentação de parte do suporte da decoração de nuvens e anjos (perdida) que constituiria a base da imagem. Há vestígio de uma intervenção posterior (deduzida pela sobreposição de camadas de base de preparação e policromia), optouse por consolidar o existente sem qualquer remoção de acréscimos, preservando o registro histórico do artefato. Brandi propõe igualmente a conservação dos acrescentos e modificações que as obras apresentam “a conservação de um acrescento deve ser considerada como a regra e a reconstrução como uma exceção” (Brandi apud Calvo, 2006, p.14)

O remanescente da decoração da base estava estruturalmente instável em sua sustentação, optou-se pela consolidação pontual com uso de mowiol em concentração à 7% por gotejamento. “Conservaçãorestauro, é a actividade que tem como objetivo conservar do melhor modo possível uma obra artística de maneira a que possa ser estudada, transmitida ao futuro e apreciada, com a mínima intervenção possível, e aplicando o maior número de meios para a prevenção da sua deterioração.” (Calvo, 2006, p.16)

Remanescentes de fragmentos da base das mãos (perdidas), com vestígios de adesivos ( posteriormente removidos).

Foram realizados testes de solvência tanto para o processo de limpeza química pontual, como para limpeza de repinturas que prejudicassem a leitura original. A remoção mecânica do adesivo com uso de bisturi foi facilitada pela ação química de solvente compatível de acordo com os testes realizados e respeitando a ação de preservação das áreas originais.

Teste com solvente mineral para limpeza da base que apresenta muitas perdas e várias camadas sobrepostas de policromia avermelhada em tons diversos

A remoção causaria um dano maior ao existente, portanto optou-se por se realizar apenas uma conservação com aplicação de verniz isolante.

Teste de solvência para limpeza da repintura sobre a perda da carnação (à esquerda), e cabelos (à direita).

Artefato depois da limpeza e remoção de adesivos e repinturas pontuais. Próximos passos: nivelamento da carnação, enxerto de partes faltantes (recuperando a leitura iconográfica) e obturações. A consolidação e proteção da policromia existente foi realizada com o verniz isolante de cêraresina, aplicação indicada e orientada pela supervisora do curso: Prof.ª Titina Corso.

As três proposições fundamentais da Teoria da Restauração: 1. “O restauro é ato crítico, dirigido ao reconhecimento da obra de arte (sem o que a restauração não é o que deve ser); voltado à reconstituição do texto autêntico da obra; atento ao “juízo de valor” necessário para superar, frente ao problema específico das adições, a dialética das duas instâncias, a histórica e a estética. 2. Por tratar de obras de arte, a restauração deve privilegiar a instância estética (“que corresponde ao fato basilar da artisticidade pela qual a obra de arte é obra de arte”) 3. A obra de arte é entendida na sua totalidade mais ampla (…) o restauro é considerado como intervenção sobre a matéria, mas também como salvaguarda das condições ambientais que assegurem a melhor fruição do objeto e, quando necessário, como forma de resolver a ligação entre espaço físico, em que tanto o observador quanto a obra se inserem, e a espacialidade própria da obra.” (Brandi, 2004, p.12)

Aplicação da proteção com verniz de cera-resina antes de se inicializar o processo de reintegração cromática. As técnicas de reintegração da imagem “juntamente com o uso de materiais inócuos e reversíveis, permitem respeitar o original ao mesmo tempo que se recupera a imagem deteriorada, seguindo assim novos critérios de ética profissional e normas legislativas.” (Calvo, 2006, p.17)

Nivelamento das lacunas na carnação da face. A perda das carnações (face e mãos) confere um aspecto fragmentado que não contribui para a leitura da imagem, requer-se recuperar a sua integridade estética ao optar por reconstituir essas perdas, “o aspecto estético tem um grande peso no conjunto da obra e não deve ser ignorado.” (Calvo, 2006, p.17)

Nivelamento de perdas de base de preparação na face

Nivelamento da base de preparação da face completado com a mistura de cola animal preparada com Branco de Espanha, não se pretende com esse procedimento a simulação de material autêntico mas reconstituir a estética da obra de arte. “A palavra restauro identifica-se também com a reintegração da imagem, quer dizer, com a reparação estética, com a intenção de minimizar ao máximo as alterações ou deteriorações da superfície, incluindo a limpeza.” (Calvo, 2006, p. 16-17)

Enxertos Cesare Brandi “propõe que a conservação tenha como objectivo manter as propriedades físicas e culturais dos objetos para que sobrevivam no tempo com todos os seus valores intactos. É tão importante ter em conta o suporte ou os elementos materiais como a mensagem que a obra encerra. Ou seja, o que se pretende é conservar a integridade física e a funcional, entendendo-se esta última como a capacidade de transmitir a informação que encerra, ainda que a intervenção se realize – como é óbvio – sobre a matéria” (Calvo, 2006, p.13)

Enxertos preparados com a casca de cajazeira para reposição do perfil iconográfico característico das mãos e do crescente lunar.

Grande lacuna com perdas pictóricas atrás do fragmento das mãos

Nivelamento da lacuna: a intenção da proposta de nivelamento é conservar e obturar espaços que possam promover uma aceleração da deterioração do objeto pelo alojamento de sujidades ou acesso ao ataque de insetos (ou térmitas).

Nivelamento da base de preparação do fragmento das mãos, para colocação do enxerto e recuperação do perfil das “mãos postas” característico da iconografia de Nossa Senhora da Conceição.

Enxerto do volume das mãos posicionado

Remanescente na base da imagem da outra ponta do crescente lunar que compõe a iconografia da imagem de N. Sra. da Conceição

Orifício (à esquerda) para encaixe do pino de bambu já consolidado ao enxerto de casca de cajazeira do crescente lunar (à direita).

Enxerto posicionado, consolidado e nivelado com cola animal e Branco de Espanha.

A reintegração pictórica No verso da imagem têm-se uma clara leitura das cores remanescentes originais para a reintegração das lacunas faltantes. A opção pela reintegração das lacunas considerou dois fatores: - recuperar uma leitura da imagem em sua totalidade - minimizar a interferência que as próprias lacunas realizam ao delinear uma leitura diversa do objeto pelos espaços vazios de policromia.

A reintegração deve respeitar o limite do original, a metodologia do tratteggio consiste em pinceladas tracejadas curtas e justapostas em um tom abaixo da cor original, possibilitando uma leitura homogênea porém com uma diferenciação perceptível, recuperando a unidade perdida na obra de arte danificada e respeitando as alterações ocasionadas pela passagem do tempo, a proposta tenta “conjugar o respeito para com a obra original com uma visão estética adequada, sem falsificação da imagem, permitindo que, a alguma distância, se possa admirar a obra completa, mas que uma visão mais aproximada permita distinguir as partes originais das reintegradas” (Calvo, 2006, p.18)

Evolução do processo de reintegração pictórica (frente)

Evolução da reintegração pictórica (verso)

Reintegração pictórica do manto azul com base na leitura do original remanescente com uso de tempera guache, respeitando o princípio de reversibilidade. “O restauro fica limitado às ações diretas aplicadas sobre as obras deterioradas ou danificadas com o fim de facilitar a leitura e a compreensão corretas” (Calvo, p.20,2006)

Reintegração das lacunas no verso da imagem. As técnicas de reintegração pictórica da imagem “juntamente com o uso de materiais inócuos e reversíveis, permitem respeitar o original ao mesmo tempo que se recupera a imagem deteriorada, seguindo assim novos critérios de ética profissional e normas legislativas.” (Calvo, 2006, p.17)

Frente e verso da imagem com a reintegração das lacunas

Reintegração pictórica realizada nas laterais da imagem

Realizados pontualmente a reintegração cromática de áreas onde se retirou vestígios de repintura com purpurina (esq.) em uma tentativa de repor a douração original perdida. Revestiu-se o enxerto do crescente lunar com folha de prata, distinguindo-se o material antigo do novo.

A conservação não é apenas reparação material. Deve também procurar uma melhor transmissão da obra ao futuro, com toda a sua simbologia e alcance cultural. Assim, deve compreender os mecanismos da degradação, repeitar a historicidade, incluindo a limitação da sua funcionalidade original como sucede com os móveis que são convertidos em objectos museologicos e que nunca se deverão usar ( Calvo, 2006, p.16) Assim também se sucede com as imagens sacras, objetos de adoração que mesmo retirados de seu ambiente (igreja, altar ou oratório), não perdem a sua característica iconográfica intrínseca nem a sua atribuição sacra.

Proposta de intervenção didática em uma restauração

Em uma abordagem didática, uma imagem cuja iconografia se compõe por uma série de elementos característicos, deduz-se que na falta destes pode-se ocorrer para um leigo uma leitura equivocada de como a imagem é representada. A solução proposta é a confecção de uma prótese em acrílico com os atributos faltantes na decoração da base da imagem, desta forma se respeita o conceito da anastilose, onde é permitido apenas a recomposição de partes faltantes originais desmembradas, desta forma os acrescimos não fazem parte integrante do artefato, são facilmente reversíveis e identificados como não originais, ao passo que proporcionam em contrapartida uma leitura iconográfica mais aproximada do original. “Os elementos de integração serão sempre reconhecíveis e representarão o mínimo necessário para assegurar a conservação do monumento e restabelecer a continuidade das suas formas” (Carta de Veneza -1964)

Modelagem de querubins: o modelo é uma imagem de gesso de mesma altura, usou-se borracha de silicone branca para o molde.

Para um primeiro estudo da prótese, o artefato foi protegido com filme de PVC para uma modelagem rápida do contorno da base (negativo) para confecção de uma prótese das partes faltantes dentro da proposta de restauro didático.

Contorno da base da imagem (positivo) modelado em gesso

O molde obtido com a argila e gesso não foi suficiente para o contorno fiel das reentrâncias da base que servirão de apoio à protese pretendida, assim utilizou-se um material para impressão a base de silicone inerte que pode entrar em contato com o original sem impregná-lo e obter um contorno mais detalhado (negativo do molde).

Formas do molde da base (negativo e positivo) em material inerte para impressão a base de silicone

Primeira prova da protese, modelada com polímero acrílico, no molde (positivo) feito com o material para impressão “perfil denso”. “Os trabalhos de conservação sobre as obras deterioradas requerem conhecimentos científico-técnicos e destreza manual”. (Calvo, 2006, p.21)

Primeiro modelo da prótese com um dos querubins feitos em resina acrílica branca fixado para teste, para equilíbrio da peça utilizou-se das próprias reentrâncias escultóricas (fig. esquerda) para a sua correta fixação.

Para modelar as reentrâncias, confeccionouse um segundo suporte da prótese em resina acrílica. A proposta de realizar a reposição dos elementos iconográficos faltantes tem a intenção de conjugar o respeito para com a obra original com uma visão total da sua representação.

Peças do molde e contra-molde (negativo e positivo) com os querubins já modelados em resina acrílica transparente.

Fixação dos querubins no suporte e detalhe final da posicionamento na imagem, recuperando o caráter estético da obra de arte com a reposição dos elementos perdidos, “a nossa apreciação da obra ultrapassa o meramente estético e aprofunda-se nos valores histórico culturais “ (Calvo, 2006, p.17)

Detalhe da “protese didática” posicionada no artefato

A decisão de recuperar o aspecto estético da imagem sem deixar a vista os estragos causados minimizando a sua apreciação estética, se justifica quando tais danos não são testemunhos ocasionados por fatores de relevância histórica, mas apenas causadores da degradação.

DETALHES FINAIS DA CARNAÇÃO RECONSTITUIDA A proposta foi recuperar a volumetria do artefato, mas não nivelar as suas imperfeições ou corrigir, por assim dizer, enganos estéticos como a proporção das linhas do nariz e olhos, o procedimento foi apenas aplicar uma camada de têmpera guache (reversível) preservando as suas imperfeições, inclusive de desníveis da face, pois são também elas que conferem identidade ao objeto

IMAGEM FINALIZADA - restaurar não é manter, reparar ou refazer, mas restabelecer a obra de arte em um estado completo que pode não ter existido nunca em um dado momento (Viollet le Duc - 2006)

IMAGEM FINALIZADA

"Para bem restaurar é necessário amar e entender o monumento, seja estátua, quadro ou edifício, sobre o qual se trabalha, e do mesmo modo para a arte antiga em geral. Ora, que séculos souberam amar e entender as belezas do passado? E nós, hoje, em que medida sabemos amá-las e entendê-las?“ (Camillo Boito)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS:

AUGRAS, Monique. Todos os Santos são bem-vindos. RJ, Pallas, 2005. BATTIOLI, Luciana Pellizzi. Em defesa das obras de arte. RJ, AGIR, 1996. BOITO, Camilo. Os Restauradores. SP, Ateliê Editorial, 2008. BONNET, Márcia. Representações da Imaculada Concepção na Imaginária Missioneira da Banda Oriental: questões iconográficas. IA-UFRGS, Revista Pindorama, 2006. BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. SP, Ateliê Editorial, 2004. CALVO, Ana. Técnicas e Conservação de Pintura. Civilização Editora, Portugal, 2006. CHOAY, Françoise. A Alegoria do Patrimônio. UNESP, São Paulo, 2006. MARINO, João. Iconografia de Nossa Senhora e dos Santos. SP, Banco Safra, 1996. MEGALE, Nilza Botelho. Invocações da Virgem Maria no Brasil. RJ, Vozes, 2001. MEGALE, Nilza Botelho. O livro de Ouro dos Santos. RJ, Ediouro, 2003. SCHÜTZ, Daniele. Manual Básico de Conservação e Restauro. ULBRA, Canoas/RS, 2012. VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel. Restauração. SP, Ateliê Editorial, 2006.