O Retábulo Paulista: morfologia, particularidades e influências

O Retábulo no Espaço Ibero-Americano Forma, função e iconograia Ana Celeste Glória (coord.) Volume 1

Título: O Retábulo no Espaço Ibero-Americano: Forma, função e iconografia Coordenação editorial: Ana Celeste Glória Coordenação científica: Carlos Alberto Moura, Carlos Pena Bujan, Fernando António Baptista Pereira, Fernando Quiles, Irina Sandu, Maria João Pereira Coutinho, Myriam Ribeiro, Pedro Flor, Pilar Diez del Corral Corredoira, Sandra Costa Saldanha, Sílvia Ferreira, Susana Varela Flor, Vítor Serrão Assistência à edição: Ana Francisca Bernardo, Ricardo Naito Paginação & design: Ana Celeste Glória Imagem da capa: José António Landi – Pormenor de retábulo para o altar-mor da Sé de Belém. Desenho à pena, aguarelado, 300x170 mm. Rio de Janeiro, Acervo da Fundação Biblioteca Nacional - Brasil, Colecção Alexandre Rodrigues Ferreira – Prospectos de cidades, villas, povoações, edeficios…, da Expedição Philosophica do Para, Rio Negro, Mato Grosso e Cuyaba, 1784-1792, VII. Disponível in http://www.forumlandi.ufpa.br/biblioteca-digital/desenho/retabulo-para-o-altar-mor-dase-de-belemhttp://www.forumlandi.ufpa.br/biblioteca-digital/desenho/retabulo-para-o-altar-mor-da-sede-belem Edição: Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas / NOVA ISBN: 978-989-99192-6-6 Lisboa, 7 de Fevereiro de 2016

Este trabalho é financiado por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito do projeto estratégico do IHA [UID/PAM/00417/2013]. © Autores e Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas/NOVA. Os artigos, imagens e norma ortográfica utilizada são da responsabilidade dos autores. Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa Av. de Berna, 26-C 1069-061 Lisboa www.iha.fcsh.unl.pt

Índice Volume 1

Apresentação............................................................................................................................. 9 Introdução............................................................................................................................... 11 Parte I - O Retábulo Ibero-americano: Identidades, transferências e assimilações ........ 13 Contributos para o estudo do Retábulo no Mundo Português: os Prenúncios do Triunfalismo Católico (c. 1580 – c. 1620)................................................. 15 Francisco Lameira Trasvases e influjos entre la retablística española y americana: La Nueva España en el proceso asimilador y de maduración creativa (siglo XVI)............... 27 Francisco Javier Herrera García El retablo escultórico en la Corona de Aragón: los mallorquines Antoni Verger (ca. 1555-1635) y Jaume Blanquer (1579-1636), artífices del cambio del Renacimiento al Barroco ................................................................. 41 Bartolomé Martínez Oliver, Francisco Molina Bergas Sobre la composición de las pinturas en los retablos: el juicio del ensamblador y teórico español Antonio de Torreblanca.................................... 51 Carmen González-Román Retábulos e imagens dos mosteiros beneditinos de Tibães e do Rio de Janeiro em confronto: identidades, transferências e assimilações...................................................... 65 Agnès Le Gac, Paulo Oliveira, Maria João Dias Costa, Isabel Dias Costa A Talha do Estilo Nacional em Minas Gerais: trânsito de oficinas entre Portugal e Minas Gerais no primeiro quartel do século XVIII .............................................. 79 Alex Fernandes Bohrer Notas sobre a vida e obra do entalhador lisboeta Francisco de Faria Xavier......................... 89 André Guilherme Dornelles Dangelo, Aziz José de Oliveira Pedrosa La obra retablística en la Nueva España del pintor y dorador Francisco Martínez (1723-1758).......................................................................................... 101 Ligia Fernández Flores Entre arbaletas, corações flamejantes e símbolos eucarísticos: Francisco Vieira Servas ....................................................................................................... 113 Beatriz Coelho

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André Soares e a arte do retábulo ........................................................................................ 123 Eduardo Pires de Oliveira Trasvases e influencias: el retablo del siglo XVIII en el ámbito Novohispano ................... 135 Fátima Halcón O conjunto de retábulos da cidade de Itapecerica, Minas Gerais, Brasil: identidades, transferências e assimilações ........................................................................... 149 Gustavo Oliveira Fonseca O Retábulo Paulista: morfologia, particularidades e influências ......................................... 163 Mateus Rosada, Maria Ângela Pereira de Castro, Silva Bortolucci Retábulo da Igreja de Santo Alexandre em Belém do Pará: traços e transposições ............ 177 Idanise Sant’Ana Azevedo Hamoy Os retábulos de António José Landi na Amazónia lusitana................................................. 189 Isabel Mendonça El mecenazgo indiano en el desarrollo de la retablística barroca vizcaína: el caso del Valle de Gordexola ............................................................................................ 203 Julen Zorrozua Santisteban Jerónimo de Balbás y el Ciprés de la Catedral de México .................................................. 217 Oscar Flores Flores La difusión barroca de las columnas salomónicas en los retablos españoles, sicilianos y del Nuevo Mundo: algunos ejemplos ............................................................... 231 Stefania Tuzi Transferencias estéticas entre los retablos de Sevilla y Minas Gerais en el ocaso del siglo XVIII ............................................................................................................. 247 Carlos Javier Castro Brunetto

Parte II - O Retábulo e o espaço: desenho, arquitetura, pintura e escultura ................. 259 Carpinteros y ensambladores en la estructura del Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla ............................................................................................................... 261 Teresa Laguna Paúl, Fernando Guerra Librero, Eduardo Rodríguez Trobajo La mesa de trabajo de un constructor de retablos ................................................................ 277 Luis Huidobro Salas, Yunuen L. Maldonado Dorantes El cambio de propiedad como generador de modificaciones estructurales y estéticas en retablos........................................................................................................... 287 Benjamín Domínguez Gómez A ação mecenática e o percurso dos artistas na construção do circuito retabular da diocese de Lamego entre os séculos XVI e XVIII .......................................................... 299 Carla Sofia Ferreira Queirós

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Del “telero” al Retablo, modelos icónicos y narrativos: pintura de historia vs pintura devocional en el marco español de la segunda mitad del siglo XVI.................................... 313 Matteo Mancini El retablo fingido sobre lienzo en Castilla y León. Uso y difusión de novedades en los diseños de retablos en el siglo XVII............................................................................... 323 Ramón Pérez de Castro Retablos fingidos en la azulejería talaverana....................................................................... 339 Fernando González Moreno Retábulos fingidos na pintura mural portuguesa.................................................................. 353 Joaquim Inácio Caetano Retábulos de alvenaria com policromias no Norte Alentejo................................................ 367 Patrícia Alexandra Rodrigues Monteiro O estudo da ornamentação retabular na igreja setecentista de São Francisco de Assis, em São João del-Rei............................................................................................................. 377 Patricía Urias Fé e espetáculo: o retábulo franciscano no Nordeste do Brasil Colonial............................. 387 Ivan Cavalcanti Filho, Maria Berthilde Moura Filha

Índice de autores................................................................................................................... 401

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O Retábulo Paulista: morfologia, particularidades e influências Mateus Rosada1, Maria Ângela Pereira de Castro e Silva Bortolucci2

Introdução Uma das maiores dificuldades em se pesquisar a arte brasileira dos séculos pretéritos é identificar os autores das obras. Os percalços começam pela característica de nossos arquivos, nos quais muitas vezes as lacunas são maiores do que a documentação propriamente dita que resistiu até a atualidade. Somam-se a tais dificuldades o fato de a assinatura e a marca do autor da obra não terem sido considerados como elementos importantes pelos personagens do período analisado. Por esses motivos, é raro encontrar-se registro de autoria das obras. Identificar quem as fez também facilitaria compreender, pelas origens do autor, quais foram suas influências. No entanto, não há nenhum nome de entalhador registrado nos períodos do maneirismo e do barroco português no Estado de São Paulo. O autor mais antigo sobre o qual há alguma menção é Luís Rodrigues Lisboa (Ortmann1951, 66), já do período joanino. Em nossa investigação, mesmo com extensa pesquisa bibliográfica e em material primário, encontramos menção ao nome de apenas dezoito entalhadores no universo de 120 igrejas e mais de trezentos retábulos pesquisados. Mapear as influências dos grupos de artífices que atuaram em São Paulo foi uma necessidade que nos impusemos e que nos levou a organizar agrupamentos pela semelhança na talha, numa observação muito mais visual e estilística do que documental. Chegamos, assim, à identificação de 84 grupos responsáveis pela talha paulista, com influências várias, dos quais detalharemos os quatro mais importantes que atuaram no século XVIII. Primeiras influências Os remanescentes mais antigos do Estado, as quatro colunas do retábulo da Matriz da cidade de São Vicente, evidenciam um saber erudito e, tendo pertencido à extinta igreja jesuíta da cidade, foram, como crê Lúcio Costa (2010, 157), parte de um altar completo confeccionado 1

Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (USP). Professor licenciado da Faculdade de Administração e Artes de Limeira (FAAL). 2 Graduada pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), doutora pela Universidade de São Paulo (USP) Professora no Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (IAU/USP).

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na metrópole e para cá trazido pronto. Há ainda os retábulos das capelas rurais de Voturuna, em Santana de Parnaíba, e do Sítio Santo Antônio, em São Roque, ambos da década de 1680, que se crê terem sido feitos por artistas oriundos da América Hispânica (Amaral 1981, 88), que chegaram a São Paulo conjuntamente com padres jesuítas. Destaque-se que São Paulo era o principal entreposto português que ligava a América Lusa à Hispânica, mantendo intenso comércio com o Cone Sul americano, especialmente nos três primeiros séculos da colônia, sendo rota de comércio e sofrendo bastante influência espanhola nesses tempos. O Grupo de Luís Rodrigues Lisboa (atuante em 1736-1761) Adentrando-se ao século XVIII, encontramos o primeiro entalhador com oficina registrada na cidade de São Paulo. Trata-se do português, provavelmente olissiponense, Luís Rodrigues Lisboa (Portugal – São Paulo, 1761), irmão terceiro franciscano a quem se atribui a confecção do retábulo de Nossa Senhora da Conceição da igreja da Ordem em São Paulo (Ortmann 1951, 147) (Fig. 1). Em algum tempo, o grupo do qual fazia parte e provavelmente era o mestre realizou obras em pelo menos quatro cidades: Itanhaém, Mogi das Cruzes, Santos e São Paulo. Alguns desses retábulos foram deslocados: dois altares colaterais da Matriz de Mogi das Cruzes, quando da demolição desta, foram entregues à Igreja de Nossa Senhora do Brasil, na capital; o corpo de um retábulo lateral da Antiga Sé paulistana encontra-se compondo o altar da Capela do Santíssimo de Bom Jesus dos Perdões; e o Mosteiro de São Bento, que possuía obras deste grupo, enviou peças que hoje compõem partes do retábulo do mosteiro beneditino de Jundiaí e do retábulo de São Miguel da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da capital. Assim, encontramos atualmente, do grupo de Luís Rodrigues Lisboa, doze retábulos (ou partes) em sete igrejas e cinco cidades. Há alguns elementos de ornamentação que caracterizam o grupo. Por exemplo, a clássica estrutura joanina com intercolúnios oblíquos, acompanhada pelo coroamento em arquivoltas concêntricas arrematado em tarja. As mísulas são ornadas com festões de flores e levam querubins bochechudos e de feições infantis à frente, com penachos atrás de suas cabeças. Figuras humanas de corpo inteiro se assentam também no coroamento de alguns retábulos. Nos exemplares mais antigos, as colunas são salomônicas, com o terço inferior estriado e parte superior ornada de motivos fitomorfos; nos demais, são pseudossalomônicas e os motivos vegetais correm nos sulcos das espiras em toda a extensão das colunas. A talha de flores, volutas e acantos é primorosa e possui um crescendo de qualidade dos primeiros aos últimos altares. São representados vários tipos de flores, aqui sempre em ramagens de três caules amarrados, e as folhas são de um desenho rico, recortado, com ranhuras e nervuras. As fitas que cingem os ramos surgem em nós com laços ou enroladas à ramagem. As cartelas possuem desenhos bastante elaborados, quase sempre assimétricos, com enrolamentos de folhas de acanto e volutas. Estas, por vezes, terminam em pequenas formas conchóides ou repetições do dorso de suas voltas, semelhantes a cornucópias. Todos esses conjuntos são bastante movimentados, com dobramentos e curvas concorrentes. Nas obras deste agrupamento, a disposição de anjos nas mísulas, suas feições, o uso de penachos, a forma das folhas e flores que adornam as colunas salomônicas, o padrão e as proporções dos acantos e volutas dos capitéis compósitos, o desenho dos lambrequins e de grande parte dos ornamentos das cartelas guardam inquietantes semelhanças com a talha elaborada por Francisco Xavier de Brito (Lisboa, s.d. - Ouro Preto, 1751), especialmente nos

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altares laterais da Igreja da Ordem Terceira da Penitência do Rio de Janeiro (1726-1743). Brito, como Rodrigues Lisboa, era português de Lisboa e, ainda que o entalhador da Penitência carioca tenha um traço mais refinado, a origem de ambos pode indicar que tenham tido as mesmas influências comuns no além-mar.

Fig. 1 - Retábulo lateral de Nossa Senhora da Conceição na Igreja das Chagas do Seráfico Pai São Francisco, da Ordem terceira da Penitência, em São Paulo (1736-1740). (Fotografia do autor)

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O Grupo de Bartholomeu Teixeira Guimarães e José Fernandes de Oliveira (atuante em 1766-c.1800) Já de características rococós, o grupo de artífices com maior quantidade de obras no Estado de São Paulo possui o registro de nomes de dois entalhadores com obras semelhantes: Bartholomeu Teixeira Guimarães (Lordelo, Guimarães, Portugal, 1738 - Itu, São Paulo, Brasil, 19-02-1807) e José Fernandes de Oliveira, responsáveis por 33 retábulos em nove cidades paulistas - Aparecida, Atibaia, Cotia, Guarulhos, Itu, Mogi das Cruzes, Santos, São Paulo, e Sorocaba – além de um retábulo-mor na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Viamão (Bonnet 2008), no Estado do Rio Grande do Sul, cidade que era destino de tropas de comércio paulistas. Certamente as obras aqui elencadas não podem ter saído todas do cinzel dos dois artistas que batizam o grupo, pois seria impossível que confeccionassem tantos retábulos em 45 anos, por mais que tivessem um número razoável de ajudantes. O nome de Bartholomeu Teixeira é citado no inventário de Maria Francisca Vieira, senhora de posses da cidade de Itu, que destinou em seu inventário 600 mil réis para financiar a metade do valor contratado com o dito entalhador para a feitura do retábulo da Matriz de Nossa Senhora da Candelária em 1786 (Cerqueira 2015, 03-05) (Fig. 2). José Fernandes de Oliveira tem seu nome registrado nos livros de contas das ordens terceiras de São Francisco (Ortmann 1951, 323-29) e do Carmo, ambas na cidade de São Paulo (Andrade 1963, 160), em lançamentos referentes ao retábulo-mor da primeira em 1791 e por partes do retábulo da segunda em 1793. Sobre as origens desses dois artífices, encontramos o testamento de Bartholomeu Teixeira, preservado no Arquivo Público do Estado de São Paulo, onde o próprio menciona ter sido batizado em Guimarães; quanto a José Fernandes de Oliveira, cremos que seja português do Porto, pois o Dicionário de Artistas e Artífices do Norte de Portugal (Ferreira-Alves 2008, 243) indica a presença em 1758 de um entalhador de mesmo nome na freguesia de Campanhã, do conselho da mesma cidade. O mesmo dicionário elenca cinco carpinteiros e entalhadores com o sobrenome Teixeira Guimarães atuantes no século XVIII nas cidades do Porto e de Guimarães, indicando que Bartholomeu pode ter pertencido a uma família de artífices. Acabamos por reunir a ambos os entalhadores no mesmo grupo por terem muitas características semelhantes, que nos levam a supor que Fernandes de Oliveira possa inclusive ter sido discípulo de Teixeira Guimarães, dada a grande similaridade de estrutura e elementos decorativos dos retábulos por eles executados, especialmente os auriculares, quase idênticos. Este grupo foi crucial na formação de um padrão exclusivamente paulista, que não se repete em outros estados brasileiros, a não ser no já citado caso de Viamão, certamente um caso importado e isolado. Os auriculares, elementos que surgem na obra de Teixeira Guimarães e se repetem com assustadora semelhança na de Fernandes de Oliveira, são de origem bávara (Smith1962, 144), e marcaram não só a obra do presente grupo, mas foram também utilizados, com variações formais a partir dos padrões por eles difundidos, por outros artistas paulistas até a década de 1830, ou seja, durante setenta anos desde os casos mais antigos. Note-se que esses elementos são muito comuns no Norte português, especialmente nas regiões de Braga, Porto e Vila Real; e sabemos que, em 1801, em São Paulo, 45% dos homens portugueses provinham do Minho, 20% dos Açores e 16% de Lisboa (Geni s.d.); 19% eram de outras partes de Portugal.

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Fig. 2 - Retábulo-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, em Itu (1786-1788). (Fotografia do autor, 2014)

A talha deste grupo caracteriza-se, basicamente, por retábulos de ornamentação rococó, baseada quase que exclusivamente nos auriculares, mas que mantêm uma estrutura um tanto tradicional, joanina, perceptível no uso insistente de sanefas em arco joanino com lambrequins (quando outras as peças retabulares do período já eram arrematadas em arco pleno), tarjas nos coroamentos e colunas torças, nos exemplares mais antigos, ou lisas, sem nenhum ornamento ou estria, nos mais recentes. Há uma linha evolutiva dos retábulos deste grupo, que tende à simplificação dos elementos e limpeza das superfícies, mas a presença de auriculares se dá em todos os exemplares. Os auriculares, aliás, são os elementos que marcam as obras de Teixeira Guimarães e Fernandes de Oliveira. Tratam-se de composições de volutas concorrentes ou sobrepostas com leques de pétalas, geralmente em seus extradorsos e, no caso específico dos artistas deste grupo,

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com grande regularidade das ditas pétalas, quase sempre de mesmo tamanho, conformando um contorno regular e uniforme, distinto da solução formal encontrada por artistas como Francisco Vieira Servas em Minas, por exemplo, cujos contornos eram mais variados e movimentados. Destaque-se que colunas totalmente lisas em retábulos rococós, sem apliques, estrias ou marcações, surgem a partir deste grupo e se repetem em obras mais recentes de outros entalhadores, sendo encontradas, no Brasil, apenas em terras paulistas, à exceção de uma ocorrência isolada nas igrejas da região norte-mineira de Diamantina e Serro. Grupo do Rococó Fluminense (atuante em c.1780-c.1800) Existem em São Paulo muitos exemplares de influência do Rio de Janeiro que, se era pequena até meados do século XVIII, torna-se cada vez maior no decorrer do século, a partir da transferência da capital da colônia de Salvador para lá, em 1763. É a segunda sede de capitania mais próxima da capital, a 420 km desta (Ouro Preto, anteriormente denominada Vila Rica quando era capital de Minas Gerais, localiza-se a 400 km). Desse modo, a afluência de pessoas – e artífices – do Rio de Janeiro para São Paulo se faria sentir cada vez mais fortemente. Nesse período, o fato de ser capital, também estreitou a relação carioca com a sede da metrópole e os padrões estéticos da corte portuguesa, um tanto distintos do norte do país, chegavam à colônia americana via Rio de Janeiro e dali se disseminavam. Myrian Ribeiro de Oliveira destaca que “o modelo de decoração rococó elaborado no Rio de Janeiro estendeu-se a outras cidades da região Fluminense, como Angra dos Reis, Paraty, Itaboraí, Maricá e Campos dos Goytacazes” (2003, 96). Percebemos que, para além do Rio de Janeiro, essa influência ultrapassou a divisa das capitanias e chegou a São Paulo, atingindo o Vale do Paraíba paulista, região que sempre teve uma ligação mais estreita com a capital fluminense devido à sua posição geográfica. Com isso, além das cidades fluminenses citadas, artífices de clara influência fluminense realizaram trabalhos nas igrejas de Aparecida, Guaratinguetá (Fig. 3) e Cunha, não por acaso, todas no caminho velho da Estrada Real, que ligava a Minas Gerais ao porto fluminense de Paraty, cidade que pode ter sido a porta de entrada desse grupo em São Paulo. O grupo guarda muitas semelhanças com as obras de um dos principais artífices do Rio de Janeiro na segunda metade do século XVIII: Inácio Ferreira Pinto (Rio de Janeiro, 17591828) (Rabelo 2001). Há visíveis semelhanças das igrejas deste grupo, nas colunas estriadas, nos capitéis, nos coroamentos, entre outros elementos, com igrejas fluminenses, como as de Santa Rita e de Nossa Senhora do Rosário, em Paraty; de Nossa Senhora da Guia, em Mangaratiba; do Carmo, Campos dos Goytacazes; de Santa Rita, Santa Efigênia e Santo Elesbão, Santa Luzia, Ordem Primeira do Carmo, Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores e Nossa Senhora da Glória do Outeiro. Uma primeira característica tipicamente fluminense que salta aos olhos, antes mesmo de se observar os retábulos, é o arremate superior dos arcos-cruzeiros, sempre ornados com cartelas nas pilastras e na face do intradorso e com rocalhas que extrapolam o espaço restrito da moldura, formando aletas laterais que se alçam da composição e preparam o espaço central, na chave do arco, para receber uma tarja de grandes proporções.

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“Tipicamente carioca é, entretanto, a decoração da arcada que delimita externamente o retábulo, com relevos ornamentais aplicados em intervalos regulares, e uma elegante tarja central ladeada por duas aletas sinuosas em curva aberta (...). Tanto a tarja como as aletas foram monumentalizadas, para a adaptação às dimensões do arco cruzeiro, recebendo as últimas requintado desenho rocaille, assim como os ornatos em talha dourada, aplicados na face interna das pilastras e no intradorso do arco. Essa primorosa composição ornamental, (...) foi retomada no arco cruzeiro de outras igrejas, notadamente Mãe dos Homens, Lapa dos Mercadores, Ordem Terceira do Carmo e Santa Cruz dos Militares, transformando-se me marca definitiva do rococó religioso do Rio de Janeiro”(Oliveira 2003, 188-89).

Fig. 3 – Retábulo-mor da Catedral de Santo Antônio, em Guaratinguetá (c.1780). (Fotografia do autor, 2014)

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Essa forma de ornamentação cujas rocalhas escapam da moldura do arco-cruzeiro só ocorre em igrejas paulistas do estilo rococó deste grupo. Além dos arcos-cruzeiros, os retábulos do rococó fluminense possuem muitas características marcantes e únicas dentro do contexto paulista. Apresentam, inicialmente, estrutura com o camarim central arrematado em arco pleno e coroamento que se dá, nos retábulos-mores3, em frontão curvilíneo ladeado de volutas com moldura superior e resplendor ao centro (Tirapeli 2003, 278), forma que ocorre com mais frequência no Rio de Janeiro e, com algumas particularidades, em Minas Gerais. Nos colaterais, a única diferença está na moldura superior, que passa a ser triangular. Essa solução de coroamento difere da maior parte dos altares paulistas do rococó, cuja regra foi a de manter a composição encimada por uma sanefa em arco joanino e uma tarja central, características que marcam o período anterior, do barroco joanino. Também o tratamento das colunas difere do padrão paulista, pois são retas e estriadas com estrias salientes, arrematados tanto no primeiro terço como nas partes superior e inferior do fuste por elementos fitomorfos, semelhantes a botões de flor, que se intercalam nos espaços entre as estrias ou as abraçam. Os capitéis são compósitos e ornados com as folhas estilizadas, de bordos lineares e sem recortes. A única exceção se dá nas colunas do retábulo-mor de Cunha, que são salomônicas com as espiras ornadas de flores miúdas, mas de um padrão diferente de qualquer retábulo paulista e semelhante às flores que decoram as colunas torças fluminenses do período. As colunas estriadas e a forma do coroamento dos retábulos do rococó do Rio de Janeiro levam Myrian Oliveira a ligá-los a um padrão olissiponense: “Os elementos de maior destaque são as colunas retas e estriadas, acima das quais eleva-se um frontão de linhas sinuosas, com anjos adoradores ajoelhados nos arranques laterais. Essa estrutura reproduz uma tipologia muito comum na região de Lisboa, de onde foi provavelmente importado o modelo” (Oliveira 2003, 188).

É importante que se destaque que a figuração humana quase inexiste nos altares rococós do Estado de São Paulo, estando presente, com raras exceções, apenas neste grupo de entalhadores, e mesmo as figuras dos anjos adoradores nos coroamentos, citadas por Oliveira (2003, 188) ao observar igrejas cariocas, não ocorre na variante paulista. As cartelas e as tarjas contam com a presença de amorfismos. Ainda assim, as estrias das conchas são perceptíveis. As bordas são tratadas com volutas que são sempre abraçadas por algum elemento que escapa da composição interior e encimadas/rodeadas por flores e folhas. Nota-se a presença da representação de folhas de palmáceas, vocabulário de influência pombalina, estilo da coorte portuguesa do período. Tal elemento evidencia, mais uma vez, a ligação desse padrão com a ornamentação de Lisboa, disseminada no Brasil predominantemente via Rio de Janeiro.

3 Neste grupo existem apenas três retábulos-mores: o de Guaratinguetá, o de Cunha e o da Igreja de São Gonçalo paulistana. Os dois últimos são resultados de reformas, pois apresentam partes de características de entalhe diferentes. O único que possui toda a estrutura fluminense é o de Guaratinguetá.

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O Grupo de João da Cruz (atuante em 1792-1879) Outro grupo atuante no Estado de São Paulo, já mais recente, avançando para o século XIX, é o do artífice João da Cruz. É de sua confirmada autoria o retábulo-mor da Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Mogi das Cruzes (Ordem Terceira 1768-1818, 88) (Fig. 4). Este agrupamento foi muito duradouro por conta de prováveis seguidores que realizaram obras bastante tardias seguindo alguns padrões compositivos e ornamentais do entalhador, daí a persistência do estilo por 87 anos. É também o segundo grupo com maior número de altares confeccionados no Estado de São Paulo: são 23 retábulos em doze igrejas de sete cidades: Caçapava, Guararema, Mogi das Cruzes, São Paulo, Suzano, Taubaté e Tremembé. As linhas gerais do grupo (que possivelmente teve mais de um entalhador além de João da Cruz, dada a quantidade de obras) tornaram-se uma espécie de estilo regional na faixa entre Mogi e Taubaté, a ponto de terem sido padrão para a confecção dos dois retábulos mais tardios, que avançam pela segunda metade do século XIX.

Fig. 4 - Retábulo-mor da Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Mogi das Cruzes (1803-1805). (Fotografia do autor, 2014)

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Todos os municípios aqui se situam ao longo do caminho que leva ao Rio de Janeiro. Não deve ser por acaso que encontramos algumas características fluminenses nos altares de João da Cruz, como o coroamento com frontão ladeado de volutas e com resplendor ao centro: a obra mais antiga é o retábulo-mor da Catedral de Taubaté, quase vizinha às cidades de Aparecida e Guaratinguetá, por onde circularam, no mesmo período, os entalhadores do Grupo do Rococó Fluminense. Também neste grupo, numeroso em obras, apresenta-se uma linha evolutiva, que se percebe mais claramente pelo tratamento do coroamento e pela evolução dos capitéis das colunas, com uma tendência sempre para a simplificação. Há trabalhos com coroamento à moda fluminense, com frontão curvilíneo ladeado de volutas, com moldura superior e resplendor ao centro, assentado sobre um arco de camarim pleno e ornado com rocalhas ou lambrequins. Há, no entanto, uma sensível diferença entre o coroamento do padrão João da Cruz com o rococó do Rio de Janeiro: a arquivolta externa do coroamento se projeta mais à frente e há um aprofundamento maior da arquivolta interna, que se afasta do plano frontal do retábulo; essa distribuição mais protuberante de planos faz com que o frontão se destaque das arquivoltas e se incline, assumindo uma disposição destacada no coroamento, projetada para a frente, como ocorre com as tarjas, conferindo ao conjunto um aspecto formal que só encontramos em exemplares paulistas. Ao longo dos anos, é perceptível a opção definitiva pelo coroamento com tarja central, sem frontões. Há uma curiosa transição no retábulo-mor do Bom Jesus de Tremembé, sobre cujo frontão se aplica uma tarja de formato que seria depois repetida constantemente. As tarjas, elementos já de uma segunda fase, possuem perfis bastante esgarçados, na forma da letra grega psi (Ψ ), tal é a abertura das abas laterais e a elevação do corpo central. As colunas são lisas com apliques de talha, que podem ser marcados, em ambas as divisões dos terços do fuste e nas divisões com a base e o capitel, por molduras de elementos fitomorfos, festões de flores, guirlandas com elementos rocaille e flores, pendentes florais que descem do capitel, e até mesmo estrias que percorrem apenas parte da extensão do fuste. As flores de lis são uma espécie de assinatura dos membros do grupo de João da Cruz: aparecem nos capitéis, nos pendentes das colunas e dos painéis, ornamentando as mísulas e arrematando as tarjas. As cartelas não apresentam exatamente rocalhas, como é comum no rococó, ou seja, não se vê nelas elementos com mescla de padrões das formas de conchas a volutas, mas apenas sucessões de volutas concordantes e concorrentes, fato bastante peculiar e localizado. É de se destacar ainda que as obras desse grupo apresentam vários elementos pendentes, como os citados festões, pendentes de colunas e painéis, demonstrando uma influência já de padrões do neoclassicismo, ainda que todos os elementos tenham estética rococó. O Grupo de Areias (atuante de c.1790 ao início do século XIX) Existe ainda, em movimento contrário ao Rococó Fluminense, que subiu a Estrada Real em direção a Minas, um grupo que demonstra que artistas de Minas desceram no sentido inverso e produziram talha com características peculiares e próprias em três cidades paulistas ao longo ou próximas a esse caminho: Areias (Fig. 5) (cidade da qual emprestamos o nome ao agrupamento), São José do Barreiro e Jacareí. O estilo segue a maior parte dos padrões encontrados em retábulos da virada do século XVIII para o XIX na continuação do mesmo

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caminho, já em terras mineiras, nas igrejas de Baependi, Barbacena, Ibitipoca, Prados e São Thomé das Letras. Nos retábulos do Grupo de Areias, cuja maior parte dos exemplares está atualmente alterada ou mutilada, ainda é possível perceber como características comuns a estrutura com coroamento em frontão ladeado de volutas e arco pleno encimando o camarim. As volutas de emolduramentos, como é comum em Minas Gerais, possuem o enrolamento inferior apoiado no plano do coroamento e o superior perpendicular a este (o que não ocorre no Rio de Janeiro, onde ambos são concordantes com o plano do coroamento). Mas o elemento mais destacado são os quartelões que substituem as colunas, formados sempre por duas mísulas de enrolamentos muito dinâmicas: a superior, ocupando um terço da altura do quartelão, e a inferior, dois terços, sendo ornada, no encontro com a mísula de cima, com um pendente de vocabulário rocaille bastante esgarçado. Esses quartelões não possuem capitéis, eles apenas aparecem em eventuais colunas, que se localizam, quando existem, nas linhas estruturais externas.

Fig. 5 – Retábulo lateral de São José na Igreja Matriz de Santana, em Areias (c.1790). (Fotografia do autor, 2014)

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O RETÁBULO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO: FORMA, FUNÇÃO E ICONOGRAFIA

Outras influências no século XIX Após o século XVIII, com a melhora nas vias de comunicação e principalmente com o desenvolvimento econômico e populacional de São Paulo, a influência do Rio de Janeiro também aumenta. Se por um lado as cidades paulistas estão crescendo, construindo mais igrejas ou reformando as antigas, incrementando-as graças a uma posição econômica fortalecida que permite a contratação de artistas de melhor gabarito e de lugares mais distantes, o Rio de Janeiro também passa por um processo de agigantamento de sua influência, por tornar-se capital do Reino Unido e, poucos anos depois, do Império, com a vinda de missões artísticas e criação da Academia de Belas Artes. Especialmente nos segundo e terceiro quartéis do século XIX, entalhadores cariocas ou artistas com características semelhantes ao que se produzia no Rio de Janeiro serão contratados para trabalhos nas igrejas de Aparecida, Bom Jesus dos Perdões, Campinas, Iguape, Itu, Limeira, Nazaré Paulista, Pindamonhangaba, Santos e Ubatuba, num estilo transicional com características tanto do rococó como do neoclassicismo. Há ainda o caso excepcional do entalhador Victoriano dos Anjos Figueiroa, da Bahia, contratado para fazer as obras de torêutica da Catedral de Campinas. Conclusões Nas catorze páginas deste artigo não foi possível – e nem era o objetivo – discorrer mais detalhadamente sobre todos os grupos que atuaram em São Paulo, sendo-nos palpável nos ater aos principais pontos dos mais influentes e marcantes. Confrontando os altares paulistas entre si e com os de mesmo período de outros estados brasileiros vizinhos, como Minas Gerais e Rio de Janeiro, e mesmo de Portugal, encontramos muitas semelhanças, que demonstram, mais do que elementos recorrentes ou padrões típicos do movimento artístico ou período, que muitas das obras de talha aqui executadas têm seus pares em igrejas de localidades diferentes. Para além da estrutura, dos elementos gerais dos retábulos, há detalhes muito característicos que denunciam uma assinatura, um traço autoral. Fica-nos claro, pela insistente ocorrência de alguns elementos de entalhe em várias localidades, que tivemos poucos grupos de entalhadores atuantes no Estado de São Paulo e que, apesar de ser uma terra de passagem, de tropas e bandeirismo, a talha paulista sofreu influências de poucos lugares. Ainda, se pôde perceber que, especialmente no período rococó, a partir da segunda metade do século XVIII, com o incremento das atividades urbanas ocorrido em vários municípios paulistas, que se fixou uma rede de mestres e aprendizes nos principais centros (Araújo 1997). Estendendo-se a comparação a outras localidades, também nota-se que há, nesse período, características próprias que distinguem tanto a talha como a pintura paulistas das mesmas artes realizadas nas outras capitanias/províncias. Estamos seguros de que o estudo da morfologia dos retábulos do Estado de São Paulo muito contribui para ampliar o conhecimento dessa produção, das características intrínsecas e próprias desta unidade brasileira, da lógica de disseminação das ideias e dos estilos a este e a outros pontos da então colônia de Portugal, tanto internamente como da metrópole para a colônia, e das características que nos formam e que nos identificam.

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O RETÁBULO PAULISTA: MORFOLOGIA, PARTICULARIDADES E INFLUÊNCIAS

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