O teatro como ferramenta na ArteTerapia

Universidade Cândido Mendes - Instituto A Vez do Mestre
Curso: Arteterapia em Educação e Saúde
Disciplina: Linguagem dos Materiais
Professora: Marise Piloto















Aline Silva
Anilia Franciska Mercio da Silveira
Maria Luiza F. Costa
Mariana Machado Laplace
Jorge Luiz Moreira de Sant´Anna
Sandra Regina de Sá Ferreira Cavalcante

Índice








Introdução
............................................................................
........................................................ 3
A arte e a arteterapia
............................................................................
............................. 3

O teatro
............................................................................
............................................................ 5
Origem
............................................................................
.................................................. 5
Teatro Espontâneo e Psicodrama
............................................................................
......... 7
Teatro do Oprimido
............................................................................
............................. 12


Expressão corporal
............................................................................
........................................ 17

Máscaras
............................................................................
......................................................... 20

Jogos teatrais
............................................................................
.................................................. 29

Vivências
............................................................................
........................................................ 34

Conclusão
............................................................................
....................................................... 36

Bibliografia
............................................................................
.................................................... 37










Introdução

A arte e a arteterapia
A definição de arte não é algo absoluto, pois ela é fruto de um
processo sócio-cultural, sendo assim, varia de acordo com o momento
histórico da humanidade. Todavia, de modo mais amplo, podemos defini-la
como sendo a atividade humana ligada a manifestações de ordem estética
(beleza, equilíbrio, harmonia, revolta) por parte do ser humano, feita com
a intenção de estimular os sentidos, bem como transmitir emoções e/ou
idéias. A pintura, a música, as artes cênicas e etc estão inseridas nesse
contexto.
O que podemos afirmar, sem dúvidas, é que a arte acompanha o homem
desde seus primórdios, como exemplo disso temos as pinturas rupestres nas
paredes das cavernas do homem primitivo. Isso denota claramente a
importância dessa atividade para nós, seja como forma de comunicação, de
expressão de sentimentos ou como forma terapêutica, que é o foco desse
trabalho.
"Arte é a expressão mais pura que há para a demonstração do
inconsciente de cada um. É a liberdade de expressão, é sensibilidade,
criatividade, é vida." Jung
O recurso da arte aplicado à Psicopatologia originou-se quando o
psiquiatra Carl Jung passou a trabalhar com o fazer artístico, em forma de
atividade criativa e integradora da personalidade. Daí surge a Arteterapia,
que no Brasil foi introduzida pela pisiquiatra Nise da Silveira[1].
Arteterapia é um processo terapêutico que se serve do recurso
expressivo a fim de conectar os mundos internos e externos do indivíduo,
através de sua simbologia. Ela distingue-se como método de tratamento
psicológico, pois integra no contexto psicoterapêutico mediadores
artísticos e esses recursos à imaginação, ao simbolismo e às metáforas
enriquecem e incrementam o processo, agilizando-o.
Em suma, a arteterapia possibilita o homem conhecer a si próprio e ao
outro, através dos mais diversos recursos da arte, seja a música, a dança,
o desenho, a pintura, o teatro (que será o tema abordado aqui), etc.
Nosso trabalho abordará também desdobramentos do teatro, como jogos
teatrais, expressão corporal e máscaras, e como estes itens apaixonantes
podem servir na sua múltipla riqueza à arteterapia, tanto no ramo da saúde
quanto também no da educação. Buscamos informações matizadas que
comtemplassem a tradicional riqueza teatral, sem deixar de lado as
contribuições mais atuais. Sendo assim, procuramos extrair a riqueza
cronológica dos temas, vindo até nossos dias, e abrindo leques de opções
que sejam de multiforme interesse.
Em nossa práxis simbólica, para exemplificarmos toda esta teoria,
optamos primeiro, em forma de encenação, por algo que, devido ao seu
caráter genérico e generoso, vai bem em diversas situações, sendo algo que,
cremos, fala a todos: a fábula[2], ou melhor dizendo, o mundo encantado em
que o ser humano se transfigura em sabedoria... E ainda, através de uma
dinâmica com a turma, objetivamos, por resoluto, bem tocar no que é para
todos o grande "arco-íris" da vida: nossos sonhos, nossos desejos mais
fortes...
E, assim, nesse nosso cenário cotidiano de trocas desinteressadas,
buscamos com este trabalho o constante enriquecimento pessoal e do outrem.
Que seja alguma coisa que, realizada, de alguma forma consiga tocar a
todos.



O teatro
Origem
O teatro tem sua origem a partir do desenvolvimento do homem, com
espécies de danças dramáticas coletivas que abordavam as questões do seu
dia a dia. Com o tempo, o homem passou a realizar rituais sagrados na
tentativa de apaziguar os efeitos da natureza. Os ritos começaram a
evoluir, surgiram as danças miméticas, onde os homens praticam a mimesis
(mímica) e as mulheres cantavam.
Mas foi na Grécia que o teatro começou a realmente ter destaque dentro
da cultura humana. O ditirambo lá surgido foi um tipo de procisão informal
que mais tarde ficou mais organizada para homenagear o deus Dionísio (Baco,
para os latinos). O ditirambo evoluiu: passou a ter um coro formado por
coreutas e pelo corifeu. Eles catavam, dançavam, contavam história e mitos
relacionados a deuses. A criação de diálogo entre coreutas e corifeu criou
a ação na história. Surgem assim os primeiros textos teatrais. A princípio
tudo acontecia nas ruas, depois tornou-se necessário um lugar específico,
daí então originaram-se os primeiros teatros propriamente dito.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio
compreendiam a representação[3] de tragédia e comédia. A introdução de
segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles,
dando origem também a peça satírica. Já o conservador Aristófanes criou um
gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava
a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram
representados por homens, pois não era permitida a participação de
mulheres.
Com o advento do cristianismo, o teatro não encontrou apoio de
patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações
teatrais foram totalmente extintas. O renascimento do teatro se deu,
paradoxalmente, através da prórpia igreja, na era Medieval, e deveu-se à
representação da história da ressureição de Cristo. A partir deste momento
o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdo bíblico,
tendo sido representado por membros da igreja (padres e monges). O teatro
medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século
XVI.
Desde o século XV, trupes tetrais agregavam-se aos domínios de senhores
nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores eram
empregados pela nobreza e por membros da realeza. O prórprio Shakespeare,
assim como o autor original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram
empregados pelo Lorde Chamberlain e mais tarde foram empregados do próprio
rei. Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com
as tradições do teatro medieval, uma verdadeira recriação das estruturas
teatrais, e um dos aspectos marcantes foi a utilização de mulheres nas
representações, fato que passou a se estender para outros países.
"O teatro é um espelho onde se reflete a natureza!" Shakespeare
No século XVII o teatro italiano experimentou grandes evoluções
cênicas, muitas das quais já no teatro como atualmente é estruturado.
Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco,
permitindo a mobilidade de cenários e, portanto uma maior versatilidade nas
representações.
No Brasil, teve sua origem com as representações de catequização dos
índios. As peças eram escritas com intenção didática, procurando sempre
encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Esta
origem deveu-se a Companhia de Jesus e os autores nesse período foram os
padres José de Anchieta e Antônio Vieira. As representações eram realizadas
com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para maior
efetividade da lição de religiosidade, que as representações cênicas
procuravam incultar nas mentes dos aborígenes.
Enfim, esse jogo dramático, que nos acompanha ao longo da história, nos
oferece meios para a libertação e a possibilidade de exercitar novos
papéis; favorece à afirmação da própria personalidade com menos sofrimento
que outras modalidades expresssivas; atende ao desejo de participação em
geral, de criar uma grande quantidade de símbolos e também de atingir a
plenitude da criatividade.
"A alfabetização teatral é necessária porque é uma forma de comunicação
muito poderosa e útil nas transformações sociais." Augusto Boal
"A profissão teatral, que pertence a poucos, não deve jamais esconder a
existência e permanência da vocação teatral que pertence a todos." Boal
E para exemplificar o teatro terapêutico, ou seja, a arteterapia com
foco no teatro, abordaremos no próximo tópico um pouco a respeito do Teatro
Espontâneo, que utiliza a improvisação com base no psicodrama como forma de
terapia. E em outro tópico falaremos sobre o Teatro do Oprimido, do
brasileiro Augusto Boal, que é uma das várias modalidades do Teatro
Espontâneo que escolhemos para uma abordagem mais profunda.

Teatro Espontâneo e Psicodrama

Origem
Jacob Levy Moreno foi o criador do Psicodrama. Nasceu em 1889, na
Romênia e viveu uma experiência interessante, que foi a brincar de ser
Deus. Segundo ele, foi aí que surgiu a idéia de espontaneidade. Acreditava
que no teatro existiam "possibilidades ilimitadas para a investigação da
espontaneidade no plano experimental".
Com a criação do "jornal vivo", estavam sendo lançadas as raízes do
Sociodrama. Em 1931, introduziu o termo Psicoterapia de Grupo, onde teve
sua origem científica. Já no Brasil, o Psicodrama foi introduzido em 1930.
Para ele, a espontaneidade, a criatividade e a sensibilidade são
recursos inatos do homem. Desde o início ele traz consigo fatores
favoráveis a seu desenvolvimento, porém estes podem ser perturbados por
ambientes ou sistemas sociais constrangedores.
Moreno não considerava o nascimento como um evento angustiante e
traumático, concebendo o rebento humano como um agente participante desde
esse momento. O fator E ou espontaneidade é a capacidade de responder
adequadamente à situação, utilizada pela primeira vez no nascimento. O
homem nasce espontâneo e deixa de sê-lo devido a fatores adversos tanto do
ambiente afetivo-emocional (matriz de identidade e átomo social), quanto do
ambiente social em que a família se insere (rede sociométrica e social).
Para que tenhamos o prazer de nos sentirmos vivos é preciso que nos
reconheçamos como agentes de nosso próprio destino. A espontaneidade é a
capacidade de agir de modo "adequado" diante de situações novas, procurando
transformar seus aspectos insatisfatórios.
Para promover mudanças no ambiente, pensamos e agimos em função de
relações afetivas, mesmo que não o façamos conscientemente. A possibilidade
de modificar uma dada situação implica em criar, e a criatividade é
indissociável da espontaneidade (esta permite que o potencial criativo se
atualize e se manifeste).
Moreno salientava que é importante pensar a respeito da interação
humana levando em conta, principalmente, o tempo presente; trata-se de
averiguar a relação presente e as correntes afetivas, tais como estão sendo
transmitidas e captadas aqui e agora.
Segundo este, os "estados co-conscientes e co-inconscientes" são
aqueles que os participantes têm experimentado e produzido conjuntamente e
só podem ser reproduzidos ou representados conjuntamente.
A resistência interpessoal corresponde a uma resistência a reconhecer
certos aspectos próprios, que cada um atribui ao outro, e que
freqüentemente se apresenta como resistência frente ao outro; vencida esta
resistência, a ação psicodramática permitiria a superação de conflitos co-
inconscientes.
Moreno pretendia, portanto, que a ação dramática terapêutica levasse a
algo mais do que a mera repetição de papéis tais como são desempenhados no
quotidiano. A ação dramática permite percepções profundas por parte do
protagonista e do grupo, a respeito do significado dos papéis assumidos. 
Teatro Espontâneo


O Teatro Espontâneo introduz no pensamento psicológico uma forma nova
de encarar o comportamento humano, pois se propõe a investigá-lo por meio
da criação artística. A representação da vida no palco, atuada pelos
próprios autores do relato, permite revelar os aspectos mais importantes do
aqui e agora concreto de pessoas concretas. E a singularidade dos ângulos
pelos quais a vida é observada é um dos elementos mais valiosos que compõem
a abordagem artística.

Se visto como ciência, estabelece um novo objeto, diferente do que
ocupam, respectivamente, tanto a psicologia quanto a sociologia. Na
tentativa de compreender o homem, privilegia a intersecção entre o
individual e o coletivo. Nem o psiquismo individual, nem os macrofenômenos
sociais lhe interessam como campo de pesquisa (embora não seja tolo em
negar a importância das investigações que se fazem nessas áreas
fronteiriças). O que instiga sua atenção é o relacionamento concreto entre
pessoas e a inserção desse particular no geral, considerado sempre em
amplitudes tanto mais amplas quanto possível.

O terapeuta é, portanto, nesse caso, um misto de artista e cientista.
Que será tanto mais eficiente quanto mais sensível enquanto artista, quanto
melhor domine a sua arte, quanto mais aberto para superar-se a si mesmo em
cada passo. Da mesma forma, deve valorizar a construção do conhecimento
como uma tarefa que se realiza a múltiplas mãos, cabendo ao condutor do
processo não a posse do saber a ser transmitido (porque ele ainda não
existe, vai ser descoberto, vai ser erguido), mas da forma como se
estabelece o necessário entrosamento para que a tarefa seja bem-sucedida. É
aí que entra a concepção psicodramática e a terapia.

Terapeuta e cliente trabalham juntos na pesquisa sobre os conflitos que
estão presentes na rede de relações de que o paciente é o centro
(operacionalmente convencionado). O mero trabalhar sobre esses fatos
proporciona ao cliente a oportunidade de liberar sua espontaneidade e de
realizar uma ação co-criativa. Tal experiência é, em si, terapêutica,
independentemente do conteúdo das conclusões a que se cheguem, bem como do
caráter final da criação conjunta.

É por isso que se pode com segurança, dizer que fazer teatro espontâneo
é fazer terapia acima de tudo, porque fazer um bom psicodrama é fazer um
bom teatro espontâneo. Ou seja, perdida a visão teatral do fazer
psicodramático, suprime-se exatamente o que constitui a sua originalidade.

Só com o cerne garantido é que a terapia psicodramática pode alcançar
seus vários níveis: desde aquele que visa reorganização da vida de
determinado indivíduo – o que procura ajuda – até o que almeja
transformações mais ambiciosas, passando pela reorganização da família, das
equipes de profissionais, das equipes profissionais, das instituições,
para, mais pretensiosamente ainda, atingir a própria vida social.

O teatro espontâneo pode ser utilizado com finalidades específicas e a
intenção com que é feito vai imprimir-lhe características particulares.
Quando se anuncia um evento desse tipo de teatro, em geral fica implícita a
finalidade pretendida: estética, psicoterápica, educativa e socioterápica.

O psicodrama é o teatro espontâneo aplicado a situações em que cada
participante procura para si mesmo, enquanto indivíduo, algum tipo de
crescimento. Não importa aí sob que rótulo o trabalho é feito: psicoterapia
bipessoal ou de grupo de alcoólatras, de gestantes, de pais, de familiares,
de pacientes hospitalizados, etc. O que conta é o fato de que o resultado
pretendido é uma transformação ao nível de cada participante em particular,
seja o trabalho feito individual ou em grupo.







O campo do teatro espontâneo

O teatro espontâneo é uma modalidade de teatro interativo, cuja
característica básica é a improvisação. O mais comum é que tanto o texto
como a representação sejam criados no momento da própria apresentação, com
base em contribuições da platéia. No entanto, essa não é regra absoluta.

O parâmetro do belo não se estabelece pois, a partir da contemplação,
mas a partir da interação, ou seja, a estética do teatro espontâneo é
interativa em vez de contemplativa. Nela, o produto que se considera é o
próprio processo.

Pode-se trabalhar com temas previamente definidos, e isso de fato
ocorre com relativa freqüência. No entanto, o mais comum é que pelo menos a
cena embrionária, aquela que dispara o processo de criação, seja oferecida
pela platéia e não pela produção do espetáculo.

Ele tem uma linguagem que lhe é específica, pela qual trata de
convencer o espectador a respeito daquilo que está sendo mostrado. Para
tanto, utiliza-se da improvisação (que lhe permite uma radical atualidade);
da própria arquitetura do espaço físico; de recursos auxiliares, tais como
música, iluminação e figurino e, principalmente, da postura da equipe
técnica frente aos demais.

A proposta do teatro espontâneo é aberta e ousada: quem deve desejar a
transformação são as pessoas diretamente envolvidas no processo. Quem ajuda
não deve engrossar o coro das pressões externas a que estão sujeitas no
sentido de não mudarem ou de mudarem para esta ou aquela nova configuração,
definida ou estabelecida por outrem. A escolha do processo de co-criação
como foco do trabalho, nesse teatro, possibilita que cada grupo se dê conta
da transformação por ele próprio desejada.

O que se propõe é que as pessoas se unam com o objetivo de criarem, em
conjunto, algo novo, que é o espetáculo. Esse é, portanto, o método. Criar
é dar existência, tirar do nada, dar origem, gerar, formar, dar forma. Co-
criar é fazer isso coletivamente. Toda vez que se faz teatro espontâneo, os
objetivos implícitos são ao mesmo tempo terapêutico e educacionais.

As modalidades mais conhecidas desse tipo de teatro são o role-playing,
o jornal vivo, o axiodrama, o playback theater, a multiplicação dramática,
a peça didática (de Brecht[4]), o teatro do oprimido (de Boal, como veremos
mais a frente) e a dramaterapia.

O encaminhamento da dramatização e do processo pedagógico-terapêutico
depende de uma série de convicções do diretor a respeito do que está
fazendo. Essas convicções nem sempre são explícitas, articuladas e
questionadas. A função do pensamento teórico é exatamente proporcionar essa
explicitação, organizá-la e refleti-la e, principalmente, estabelecer os
vínculos entre o que se faz, superando dessa forma o risco de dissociar a
prática da teoria que fundamenta.

Por fim, vale ressaltar que sendo o teatro espontâneo uma prática que
não se funda exclusivamente na linguagem verbal, a teoria por vezes parece
descartável, por não termos necessidade de ter um dialeto a ser ensinado
aos usuários para com eles podermos (pseudo-) comunicar-nos, como costuma
acontecer nas várias formas de psicoterapia.


Teatro do Oprimido
O Teatro do Oprimido (TO) é uma metodologia teatral genuinamente
brasileira, sistematizada pelo teatrólogo Augusto Boal, que estimula uma
postura ativa e protagônica em seus praticantes e espectadores.


Como linguagem, o TO pode estimular a discussão de qualquer tema, no
qual exista um conflito claro e objetivo e o desejo e a necessidade de
mudança. Na maioria absoluta dos conflitos, o diálogo é o primeiro passo
para a resolução, pois aponta caminhos e alternativas. Ele não oferece
soluções mágicas para problemas concretos, mas é um instrumento lúdico,
criativo e eficaz de estímulo à reflexão, ao diálogo e à elaboração de
propostas. Também oferece condições para que as alternativas sejam
encontradas e estímulo para que extrapolem do teatro para a vida real e se
tornem fatos concretos, como no Teatro Legislativo, onde as propostas dos
espectadores se transformam em projetos de lei.


A iniciativa visa à abertura de espaços de DIÁLOGO entre os diferentes
atores com a sociedade civil. Ao teatralizarem o problema, as pessoas que
assistem e as envolvidas redimensionam a realidade e percebem aspectos
antes submersos pela mecanização do cotidiano, o que os ajuda também a re-
avaliarem seus papéis dentro desta estrutura e a se reconhecerem como
produtores de conhecimento e detentores de saber. Ao verem a realidade de
um outro ângulo, ao se verem em ação, têm condições de refletir sobre o que
vivenciaram no passado, ensaiar o que querem no presente, para inventarem o
futuro que desejam.

Histórico

No começo dos anos sessenta Boal era diretor do Teatro de Arena de São
Paulo. Um dia, durante uma viagem pelo nordeste, estavam apresentando para
uma liga camponesa um musical sobre a questão agrária que terminava
exortando os sem terras a lutarem e darem o sangue pela terra. Ao final do
espetáculo um sem terra convidou o grupo para ir enfrentar os jagunços que
tinham desalojado um companheiro deles. O grupo recusou e, neste momento,
Boal percebeu que o teatro que realizava dava conselhos que o próprio grupo
não era capaz de seguir. A partir de então começou a pensar que o teatro
deveria ser um diálogo e não um monólogo.
Até este momento tudo não passava de uma idéia a ser desenvolvida.
Somente em 1971 no Brasil, nasceu a primeira técnica do Teatro do Oprimido:
o Teatro Jornal. Inicialmente com o objetivo específico de lidar com
problemas locais, rapidamente passou a ser usado em todo o país. O Teatro
Fórum veio à luz no Peru, em 1973, como parte de um Programa de
Alfabetização; hoje é praticado em mais de 70 países. Continuando a
crescer, o TO desenvolveu o Teatro Invisível na Argentina, como atividade
política, e o Teatro Imagem, para estabelecer um diálogo entre as Nações
Indígenas e os descendentes de espanhóis na Colômbia, na Venezuela, no
México... Hoje essas formas são usadas em todos os tipos de diálogos.
Na Europa, o TO se expandiu e veio à luz o Arco-Íris do Desejo —
inicialmente para entender problemas psicológicos, mais tarde para criar
personagens em quaisquer peças. De volta ao Brasil, nasceu o Teatro
Legislativo, para ajudar a transformar o desejo da população em Lei - o que
chegou a acontecer 13 vezes. Agora, o Teatro Subjuntivo está, pouco a
pouco, vindo à luz.
O TO era usado por camponeses e operários; depois por professores e
estudantes e agora também por artistas, trabalhadores sociais,
psicoterapeutas, ONGs... Primeiro em lugares pequenos e quase clandestinos.
Agora nas ruas, escolas, igrejas, sindicatos, teatros regulares, prisões...
Além da arte cênica propriamente, também existe a finalidade política
da conscientização, onde o teatro torna-se o veículo para a organização,
debate dos problemas, além de possibilitar, com suas técnicas, a formação
de sujeitos sociais que possam fazer-se veículo multiplicador da defesa por
direitos e cidadania para a comunidade onde o Teatro do Oprimido está a ser
aplicado.
Aplicado no Brasil, em parcerias diversas as técnicas de Boal ganharam
mundo, sendo suas obras traduzidas em mais de 20 idiomas, e ganhando
aplicação por parte de populações oprimidas nas mais diversas comunidades,
como recentemente entre os palestinos .
Metodologia
O Teatro do Oprimido é um método estético que sistematiza exercícios,
jogos e técnicas teatrais que objetivam a desmecanização física e
intelectual de seus praticantes e a democratização do teatro.
O TO parte do princípio de que a linguagem teatral é a linguagem humana
que é usada por todas as pessoas no cotidiano. Sendo assim, todos podem
desenvovê-la e fazer teatro. Desta forma, ele cria condições práticas para
que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e assim amplie suas
possibilidades de expressão. Além de estabelecer uma comunicação direta,
ativa e propositiva entre espectadores e atores.
Dentro do sistema proposto por Boal, o treinamento do ator segue uma
série de proposições que podem ser aplicadas em conjunto ou mesmo
separadamente. Cumpre ressaltar que todas as técnicas pressupõem a criação
de grupos, onde o Teatro do Oprimido terá sua aplicação. Segue a descrição
de cada técnica para uma melhor compreensão:
Teatro Jornal
Consiste na escolha de uma determinada notícia, publicada no meio
impresso, que é discutida pelo grupo, procurando deste modo verificar quais
os pontos que eventualmente sofreram censura, quais os interesses por
detrás da informação ali contida, como as pessoas descreveriam o fato, etc.
As nove técnicas que integram este exercício foram preparadas como
forma de conscientização durante a ditadura militar na qual vivia o Brasil,
em 1971 - ano de sua elaboração.
Teatro Imagem
Técnica onde se procura transformar em imagens cênicas aquilo que
interessa ao grupo, tais como questões sociais (por exemplo: o preconceito
racial), sentimentos ou condições que, passando do abstrato ou imaginário
para o concreto, pela visualização da apresentação, torna-se real e,
portanto, mais assimilável sua compreensão, debate e questionamento.
Teatro Invisível
Teatro invisível é uma forma de encenação na qual apenas os atores
sabem que de fato há uma encenação. Aqueles que a presenciam devem
considerá-la um acontecimento real, seja ele banal ou extraordinário dentro
da expectativa onde ocorre, e por isso é impreciso chamá-los "espectador",
que indica o apreciador de um espetáculo que aceita a ficção como realidade
sempre consciente desse jogo de faz-de-conta. Para que seja realizável, o
teatro invisível ocorre geralmente em espaços públicos ou de ampla
circulação, não em um edifício teatral. O "espectador" torna-se
participante inconsciente da representação imprevisível. Como os atores não
devem revelar a encenação mesmo após o fim da cena, os que a presenciam
acabam por julgar e significar o próprio acontecimento e não a performance
de sua encenação, o que nega radicalmente as categorias tradicionais do
teatro e dificulta a apreciação crítica, além de impossibilitar qualquer
estimativa do número de encenações desse tipo, pois várias ou nenhuma podem
ocorrer diariamente conforme a interpretação dos acontecimentos.
Por exemplo, o ator pode simular um mendigo numa rua, verificando as
reações dos transeuntes que, então, são levados a reagir espontânea e
verdadeiramente ao questionamento que se lhe apresenta.




Teatro-Fórum
É a principal técnica do Teatro do Oprimido. Um espetáculo baseado em
fatos reais, no qual personagens oprimidos e opressores entram em conflito,
de forma clara e objetiva, na defesa de seus desejos e interesses. Neste
confronto, o oprimido fracassa e o público é convidado a entrar em cena,
substituir o protagonista (o oprimido) e buscar alternativas para o
problema encenado.
O Teatro-Fórum busca romper os rituais tradicionais do teatro que
reduzem o público ao imobilismo, à passividade. A idéia é o estabelecimento
de um diálogo entre palco e platéia, onde os espectadores se auto-ativariam
ao entrar em cena para transformar a peça. Em função disso, Boal sugere que
no Teatro do Oprimido não há espectadores, mas "espect-atores". Este
diálogo é mediado por um "coringa", pessoa que atua como interlocutor entre
a peça e a platéia.
Arco-Íris do Desejo
"Método Boal de Teatro e Terapia" Um conjunto de técnicas terapêuticas
e teatrais, adequadas para a análise de questões interpessoais e/ou
individuais.
O teatro torna-se veículo da análise em grupo dos problemas relacionais
e pessoais, usado tanto para o conjunto do Teatro do Oprimido e seus
propósitos como terapia em instituições para tratamento psiquiátrico.
Inspirado sobretudo no psicodrama, invenção do psicoterapeuta Jacob
Lévy Moreno, Boal opera essa sistematização de técnicas que tentam "ajudar
a analisar-lhe as cores para recombiná-las noutras proporções, noutras
formas, noutros quadros que se desejam."
Teatro Legislativo
No Teatro Legislativo, além das intervenções na ação dramática, os
espectadores também são estimulados a escreverem propostas de leis, que
visem à resolução do problema apresentado. Essas propostas são recolhidas e
entregues à Célula Metabolizadora: equipe formada por um especialista no
tema encenado, um assessor legislativo e um advogado com experiência na
área, cuja função é fazer a "metabolização" das propostas, ou seja, analisá-
las e sistematizá-las, para que sejam novamente encaminhadas à platéia para
discussão e votação, ao final da apresentação, quando se instaura a Sessão
de Teatro Legislativo.
Através dessa iniciativa, até o momento, já foram produzidas doze leis
municipais, um decreto legislativo, uma resolução plenária, duas leis
estaduais e dois projetos de lei em tramitação, na cidade e no estado do
Rio de Janeiro, todas oriundas da interação de grupos populares com a
população. Esses resultados demonstram a viabilidade da democratização da
política através do teatro, que estimula o exercício da democracia direta e
participativa.
Evolução: a Estética do Oprimido
As iniciativas de Boal e do CTO-Rio (Centro de Teatro do Oprimido),
dentro dos propósitos do Teatro do Oprimido vêm sendo ampliadas
constantemente. Assim, integrando o sistema, está sendo desenvolvida a
"Estética do Oprimido" . Esta tem por fundamento a certeza de que somos
todos melhores do que pensamos ser, capazes de fazer mais do que
realizamos, porque todo ser humano é expansivo.
A proposta é promover a expansão da vida intelectual e estética de
participantes de grupos populares de Teatro do Oprimido, evitando que
exercitem apenas a função de ator, que representa personagens no palco. Os
integrantes desses grupos são estimulados, através de meios estéticos, a
expandirem a capacidade de compreensão do mundo e as possibilidades de
transmitirem aos demais membros de suas comunidades - bem como aos de
outras - os conhecimentos adquiridos, descobertos, inventados ou re-
inventados.
















Em suma, o Teatro do Oprimido tem características sociais, culturais,
terapêuticas e se destaca por fazer com que o espectador participe das
cenas, estimulando-o. É um espetáculo diferente que busca a paz, a
"humanização da humanidade", através da encenação (seja por um sistema de
exercícios específicos, jogos ou técnicas especiais) de grupos de oprimidos
que, através desse método terapêutico, conseguem exteriorizar suas
frustrações e trabalhá-las, em si próprios ou no público.
Expressão corporal
A expressão corporal desempenha um papel de suma importância no
contexto da Comunicação, pois é a capacidade de expressar emoções através
do corpo. É um acréscimo a linguagem verbal, mas muitas vezes pode
funcionar sozinha. Podemos dizer que o corpo "fala" (na verdade, devemos
tomar muito cuidado, pois muitas vezes a boca diz uma coisa, mas o corpo
fala outra completamente diferente). Funciona ela, algumas vezes, como meio
de reforçar uma idéia que está sendo transmitida, e, em outras ocasiões,
chega até mesmo a confundir-se com o próprio argumento. Assim, o estudo da
expressão corporal tem como finalidade precípua não só perquirir os meios
de que se vale o orador para melhor estabelecer sua comunicação com o
auditório, como, ainda, persuadir este último por meio dos sinais
corpóreos.
A linguagem corporal é uma ferramenta de comunicação. Se você consegue
entender o que o corpo tem a dizer, conseguirá entender melhor o que os
outros estão dizendo, e também transmitir melhor a sua mensagem. É,
portando, um recurso bastante utilizado no teatro.
Mas não é só no teatro que a expressão corporal está contida, ela pode
estar também na dança, em discursos, nas artes marciais e em diversas
outras atividades humanas. Na expressão corporal é fundamental a capacidade
de expressar emoções com o corpo. Por isso é utilizada muito bem nas artes
cênicas e na dança principalmente dança contemporânea. Temas como ódio,
amor, felicidade são os mais utilizados em exercícios com esse fim.
E é pelo modo artístico de se expressar, contidos por exemplo nesses
exemplos de dança e no teatro, que os arteterapeutas podem buscar
instrumentos para seu trabalho, como, por exemplo, fazer encenações com o
tema ódio, para que seus pacientes exprimam a raiva reprimida, ou
simplesmente fazer qualquer encenação que permita que o paciente perca um
pouco de sua inibição, se for o caso.


"A linguagem corporal é uma técnica que analisa de que forma nossa
mente projeta na silhueta características de como encaramos o mundo a
nossa volta". Cristina Cairo, especialista do Instituto Linguagem do
Corpo-SP
"Você pode se autoconhecer, se compreender e melhorar aspectos da sua
vida profissional e pessoal", diz Cristina, também autora do livro
Linguagem do Corpo 1 e 2 (Editora Mercuryo).
Oliver Sacks, em seu livro sobre surdos, comenta sobre como estes, ao
assistir um programa de televisão com a presença de políticos, riam
ininterruptamente da incapacidade de mentir que os "corpos" tinham. A
linguagem corporal era uma grande delatora das mentiras que estes contavam.



As atividades de Expressão Corporal trabalham a coordenação, a
sensibilidade auditiva,o tempo, a dimensão de espaço, harmonia, ritmo e
flexibilidade. As crianças interagem especialmente por meio de gestos e
atos, assim, o trabalho de expressão corporal na educação infantil é
essencial para o desenvolvimento da percepção das possibilidades e
limitações do próprio corpo, além da satisfação da descoberta e do alívio
de tensões e ansiedades através da socialização da criança o mundo que a
cerca.
Geralmente achamos que nosso corpo é responsável por não conseguirmos
concretizar certos objetivos, no entanto, existem diversos fatores que
inibem nossas atitudes. Nosso cérebro é o principal responsável pela
correta conclusão de nossos anseios. Nosso corpo apenas responde à
estímulos enviados por nossa mente, quando por exemplo queremos contar até
cinco utilizando os dedos da mão, apenas elevamos estes um a um até
completarmos cinco. Quando desejamos pegar algum objeto que está a uma
certa distância, apenas vamos ao seu encontro e concluímos nosso objetivo.
Estas duas situações acima são simples de serem executadas, pois já fazem
parte de nosso cotidiano, sendo concluídas quase que inconscientemente, no
entanto é nosso cérebro quem envia as mensagens para que estas sejam
efetuadas e nosso corpo apenas responde à estes estímulos.
O que ocorre quando nos deparamos como uma nova situação, que até então
não havíamos presenciado é que nosso cérebro não tem domínio sobre todos os
movimentos que esta ação exige, temos então que tentar executá-la diversas
vezes para que a entendamos e nos condicionemos a realizá-la com clareza e
exatidão.
A dança por se tratar de uma forma de expressão corporal e muitas vezes
por não fazer parte de nosso cotidiano deve ser encarada como uma nova
situação e como tal deve ser analisada e executada com harmonia entre
cérebro e corpo. Como qualquer nova informação que exija o sincronismo
destes dois agentes para ser concluída, só será efetuada com exatidão
quando o corpo estiver recebendo corretamente os dados que lhe estiverem
sendo enviados.
Devemos nos conscientizar que a expressão corporal é de fundamental
importância para o ser humano, fazendo com que aperfeiçoemos nossa
coordenação motora, trazendo ao nosso cotidiano uma grande paz de espírito
e quando efetuada em grupo proporciona a convivência social saudável, além
de estarmos fazendo exercícios físicos que com certeza beneficiarão nosso
organismo.
Transcendemos facilmente o limite de nossa compreensão, sendo assim
podemos dizer que as danças de salão, através dos movimentos que as
constituem, nos causam uma sensação de alívio, de bem estar, de alegria, no
entanto é complexo conseguirmos através de palavras explicar como a
expressão corporal, através da dança, pode nos trazer tantos benefícios.
Cada passo efetuado transporta em seus movimentos, por mais imperceptível
que seja, todas as nossas sensações; nosso estado de espírito pode
determinar com maior ou menor intensidade a facilidade com que transpomos
certos obstáculos.
Enfim, observar os sinais transmitidos pelo corpo ou desenvolver esse
tipo de expressão de sentimentos é um item importante dentro de uma
terapia, assim como não deixa de ser para a Arte também. É importante
frisar aqui essa importância da expressão corporal, pois por ser algo bem
específico, muitos arteteraupeutas ainda não a utilizam como ferramenta
para seu trabalho, desconsiderando-a em detrimento de outras formas
expressivas, mas não mais importantes. A consciência do movimento corporal,
assim como as outras formas de expressão, facilita a assimilação do nosso
mundo interior, provocando mudanças significativas em nossas vidas.
" ... o espírito é vida do corpo, vista de dentro, e o corpo é a
revelação exterior da vida do espírito..." Jung
Máscaras
Podemos pensar nas Máscaras de diversas formas.
São elas suportes de vivências, instrumentos de ampliação do corpo,
elos com a unidade, prolongamentos da emoção.
Para o nosso trabalho, elas serão projeções para o auto-conhecimento,
modos dec onhecimento individual-social e, ampliando, jeitos de lidar
melhor com a alteridade, a diversidade e também representações mais
palpáveis da complexa psique humana.
Gostaríamos de ampliar bastante o conceito de Máscara.
Usando do transporte da metáfora, Máscara será para nós tudo aquilo
que, como suporte, possa aumentar o poder da percepção própria e do outro.
Possa trazer um outro modo de ver questões já sabidas. Tenha poder de
esclarecer fatos vistos de um outro ponto de vista.
Será ela assim como um espelho mágico.
Um espelho com a propriedade do de Alice no País das maravilhas,
com um portal para ultrapassar e entrar dentro dele.
E o que veríamos ali ?
Tudo isso se mostrará muito útil para variados trabalhos.
Não devemos dispensar nenhuma possibilidade de Linguagem que os
materiais nos possam trazer.
O conceito de máscara pode então abranger os suportes que possam
mostrar facetas desconhecidas de inúmeras questões.
Vamos dividi-las por comodidade, segundo o conteúdo, em Máscaras
Apenas Simbólicas e Máscaras para Atuação.
Tendo o significado alargado, podemos dispor agora de inúmeras
vivências inspiradas na Máscara, sem que seja um só o seu uso.
Algo enriquecedor, que sempre acompanhou o Humano, é a Máscara
tanto um momento de confronto, quanto de conhecimento e de alargamento de
vivências.
Mas não podemos descurar de sua utilização acompanhando os Jogos
Dramáticos, trazendo para o exterior as riquezas internas.
O Humano criou as lentes para ver mais longe.
Tanto o micro, quanto o macro.
Máscaras são exatamente isto.
Mas não descuremos do Método. Iremos delimitar nossa matéria e
apresentar um peque-nino panorama das máscaras e, só depois, sugestões e
práxis de atuação.
Vamos conhecer a Máscara e ampliá-la com seus significados.






A ESTRUTURA DA PSIQUE HUMANA


Corpo e Alma - esta foi, sem dúvida, a primeira distinção que
fizeram nossos antigos antepassados.
O corpo possuía um duplo - um outro corpo que podia abandonar o
corpo, própria-mente dito e viajar por magia ou por ocasião da morte e
dos sonhos.
Até ao funcionamento da psique como seria complexamente encarada,
atualmente, muito tempo de reflexão se passaria.
A contribuição decisiva veio com a Psicanálise. Os estudos de
Sigmund Freud e seu cír-culo vienense revolucionaram a idéia que o ser
humano fazia de si mesmo. Foi um grande choque para a Filosofia
Racionalista e Iluminista a descoberta de que o homem possuía um
inconsciente. Que o ser humano não era apenas razão e que, grande parte de
seus atos eram determinados por esta camada misteriosa.
Firmou-se a idéia de um aparelho psíquico com funções delimitadas,
mas inter-atuantes : um todo dinâmico.


Postulados Básicos da Psicanálise Clássica


Vida Psíquica : Determinada
Inconsciente : Desempenha um papel preponderante na
determinação do comportamento humano
Conceitos Explicativos mais Importantes : Motivacionais (
Dinâmicos ) __ às vezes um único conceito motivacional subjacente explica
muitas manifestações diferentes do com-portamento.


ESTRUTURA CLÁSSICA


O ser humano como entidade viva seria dirigido por dois impulsos
básicos : o de conser-vação, de vida (EROS) e o de morte, dissolução (
TANATOS ). O ID seria a estrutura movida para a gratificação, o prazer,
funcionaria com leis próprias que podem ser conhecidas através do
desvendamento da máscara do sonho e da livre associação que romperia a
censura. Em contato com a realidade frustrante iria se desenvolver o EGO
que funciona segundo o princípio da realidade, do possível, adiando as
satisfações. A primeira instância é denominada Primária,a segunda,
Secundária. Revelam leis próprias.Em contato com os pais desenvolveríamos o
SUPEREGO que consiste em uma moral e um ego-ideal.A má vivência nas fases
pode acarretar problemas.


ID- Inconsciente : organizado como uma Linguagem (Lacan ):-
Condensa, Desloca,
Projeta. ( Sonhos, atos falhos, associação de idéias
rompendo a censura ).
EGO- Nossa parte consciente em contato com o pré consciente,
regulada pelas cen-suras da realidade.
SUPEREGO-Nosso Ego-Ideal e Lei Moral.


O ser humano passaria por diversas fases - oral,anal, fálica,
latente e genital de acordo com as centralizações da energia vital-sexual,
a libido.


As idéias originais de Freud sofreram revisões da parte de outros
estudiosos, alargando o credo psicanalítico.
Uma das mais férteis revisões foi a de Carl Gustav Jung (
1875_1961 ) que criou a Psicologia Analítica - um ramo da
psicanálise, quanto à história.


Segundo ele a Estrutura Psíquica é assim figurada :


Atitudes Humanas Básicas

* Introversão __ ser voltado para o mundo interior
* Extroversão__ ser voltado para o mundo exterior


Personalidade Total ou Psique :


* Sistemas distintos mas interatuantes.


EGO
INCONSCIENTE PESSOAL E SEUS COMPLEXOS
INCONSCIENTE COLETIVO E SEUS ARQUÉTIPOS


Há quatro arquétipos melhor desenvolvidos. Foram tão bem
desenvolvidos que viraram sistemas distintos da personalidade. São eles a
Persona, a Anima/Animus, a Sombra e o Eu.


PERSONA- máscara apresentada por um indivíduo à sua sociedade.
Revela e esconde os reais.
ANIMA/ ANIMUS_- fruto das experiências da mulher com o homem e do
homem com a mulher, revela a bissexualidade humana. Anima é a parte
feminina no homem; animus, a parte masculina na mulher.
SOMBRA - é a herança dos ancestrais pré-humanos - instintos
animais - nela estão os impulsos passionais e morais.
EU - personalidade plenamente desenvolvida e plenamente
unificada ( esforço cons-tante de unificação ) Seus símbolo é a mandala ou
círculo mágico.


A GESTALT

O que esse ramo da psicologia poderia nos sugerir ? A gestalt
trabalha com a equilibração.
Um dos seus usos seria a da conscientização dos fatos
circunstanciados. Eles podem ocupar figura ou fundo. Uma vida sadia deve
contemplar a importância das duas situações ,como uma moeda sem lados mais
valiosos. Equilibração e Integração Dinâmica.






A MÁSCARA EM SI




















Máscara s. f. (it. ant. Máscara ) 1. falso rosto de papel, tecido
etc. colocado sobre a face para caracterizar uma personagem dramática,
para se disfarçar, fantasiar, etc., 2. Objeto ou equipamento utilizado para
cobrir o rosto ou parte dele, para se proteger 3. Pedaço de ma-terial que
protege, por sobreposição, certas partes de outro material. ( Larousse
Ilustrado)


Máscara s.f. peça com feição de rosto de uma pessoa ou de um
animal, que se destina
a cobrir o rosto com a finalidade de disfarce e/ou de proteção __séc.
XV do a. it. "masca-ra" atualmente"màschera" derivado, provavelmente, do
ar. Máshara _bufão, personagem cômico. (Dicionário Etimológico )






Fazendo parte do acervo cultural de praticamente todas as
civilizações, a Máscara tem uma origem curiosa. Como o universo do homem é
em grande parte cultural ela provavelmente terá tido origem numa
"culturização" do corpo - hoje muito em moda : a tatuagem.


Mostra isso que o homem quer sempre marcar o humano com algo mais e,
esta inten-sidade é que caracteriza propriamente o humano.


Assim, desde o início a Máscara é simbólica e comprova a tomada de
posse do corpo da natureza modificado. O diálogo de natureza e Cultura.


Outras possibilidades de origem seriam a pintura corporal e, na esfera
da mágica, da religiosidade, dos rituais de caça, o disfarce em animal
dos caçadores e o culto das crânios dos valentes ou representativos
antepassados.


Sendo cobertura, disfarce ou caracterização para o rosto o seu contato
é com o mundo
do imaginário, dos mitos, mas também dos pensamentos.


A origem toca o Teatro.


Utilizada para finalidades as mais diversas e ocasiões, a máscara,
mais raramente, disfarça ou caracteriza o corpo. Aí, a moda, é uma máscara
de Personalidade Cultural.


Os "povos nus" foram e continuam sendo , aparente paradoxo, os
grandes criadores de máscaras.


Entramos, agora, nas fase mitopoiética ( era em que o homem criou os
mitos ) onde o
homem busca o diálogo consigo e com o cosmos.


Para estes povos a máscara é espelho vivo, pois ela é o ancestral, o
demiurgo ( artífice criador do mundo e das coisas do mundo ) o que manipula
a natureza acrescentando o toque humano.


É inegável o fascínio da Máscara, como também fascinante é o estudo
desse estado rudi-mentar da consciência, dominada pela mágica, em que ser e
parecer eram uma mesma coisa. Estado que foi quebrado com a Filosofia, sua
especulação racional e a Arte mais disciplinada, uma das mais importantes e
geradoras o próprio Teatro.
Vamos ver de perto e extrair o máximo de riqueza desse instrumental.


Segundo suas espécies, as Máscaras podem ter as seguintes
finalidades :

1) Máscaras de Proteção
2) Máscaras de Manifestação de Seres Sobrenaturais
3) Máscaras Distintivas
4) Máscaras de Subjugação ou Domínio
5) Derivados da Máscara


1) Proteção


Servem para proteger, a par de seu caráter simbólico, de perigos
físicos ou espirituais. O elmo, os capacetes, as máscaras xamânicas que
tornam irreconhecíveis os que a usam, a-
os espíritos maus, nas suas viagens no mundo subterrâneo, mundo da
sombra.
Os guerreiros gauleses usavam máscaras ofensivas que aterrorizavam
os oponentes.


Fase Matriarcal


2) Manifestação de Seres Sobrenaturais

Tornam o visível e invisível uma só coisa. Signo e Significado são
o mesmo. A
Máscara é tratada como pessoa. Algumas sociedades possuem a máscara
mãe em uma hierarquia familiar.




3) Distintivas


A teatral é a mais importante. É demasiado importante para a arte-
terapia pois pode sublinhar, enfatizar, criticar a Persona.

Todas as Fases



4) Subjugação ou Domínio

Buscam subjugar, dominar. São usadas para, através do imaginário, manter
e controlar. São acessórios do Poder em suas múltiplas faces.

Fase Patriarcal


Derivam da máscara todos os artefatos que simbolizam permutas entre o
ver e o não ser visto. Podemos falar, por exemplo, das máscaras da
Propaganda.

Para a Saúde e a Educação o importante é dissolver cada vez mais
estes conteúdos rígidos, em prol de uma maior capacidade racional-
reflexiva.
O bem estar, a saúde e o crescimento vêm de empreendermos uma jornada
conjunta cada vez mais em direção ao si mesmo, força criativa que integra
as personas à sua contribuição a uma riqueza cósmica. O ser o mais
realizado possível. Sobretudo mais feliz.
Deixamos o dilema registrado por Roger Caillois : "numa sociedade de
máscaras, o problema se resume em usar a máscara e infundir medo, ou não
usá-la e ter medo. "
Que tipo de sociedade almejamos ?
A das máscaras rígidas ou a dos espelhos vivos ?
Criar uma sociedade mais fluida, mais feliz, essa, a grandiosa
tarefa.




Falso rosto de papel pintado, de tecido, etc., com que se encobre a
face para se disfarçar ou fantasiar. O uso da máscara remonta a tempos
imemoriais nas mais diversas civilizações.
Durante muitos séculos o teatro ocidental fez uso da máscara. Ligada na
Grécia ao culto de Dionísio (e lá também surgida como elemento cênico) cujo
ritual originou a tragédia, era inicialmente zoomorfa. Com Téspis[5] o
modelado começou a traduzir sentimentos perdendo a única expressão que
tivera, ou seja, o rictus, que se repetia uniformemente em rostos alegres
ou tristes. A máscara que quase sempre representava um tipo (rei, jovem,
guerreiro, etc.) a partir da Idade Média praticamente caiu em desuso;
continuou, porém, sendo utilizada por diversos personagens da Commedia
dell´arte, a famosa comédia improvisada, que era uma forma popular de
teatro improvisado que começou no séc. XVI, se manteve popular durante o
séc. XVIII, e ainda hoje sobrevive através de alguns grupos de teatro. Essa
comédia foi a responsável pelo surgimento dos bailes de máscara na
renascença italiana e também serviram de inspiração para as máscaras
carnavalescas que conhecemos hoje.
Já no início do século XX a descoberta pelos estudiosos ocidentais do
Teatro Nô, que também utilizou a máscara como parte da
indumentária e um dos seus objetivos era não revelar para a
platéia as características individuais dos atores, inspirou
uma série de tentativas no sentido de reintroduzir a
máscara. Elas foram levadas a efeito, sobretudo nessa época,
pelos encenadores expressionistas e pelo dramaturgo irlandês
Yeats. Seu uso no teatro contemporâneo permanece ocasional.
Máscara, em latim, leva o nome de persona, significando "soa através".
A persona é a máscara do ator e não pode ser entendida como traço psíquico
patológico. Torna-se patológica quando o ego as valoriza demais e deixa-se
enganar por sua aparência. Estar consciente das diferentes máscaras que
vestimos e que nos servem para revelar-nos aos outros é fase preliminar e
imprescindível de todo e qualquer processo de auto conhecimento.
Conforme Jung, quanto mais forte nossa persona (papel social) e quanto
mais nos identificamos com ela (vestir a fantasia), mais repudiaremos
outras partes de nós mesmos. Portanto a sombra representa aquilo que
consideramos inferior em nossa personalidade e também aquilo que
negligenciamos e nunca desenvolvemos em nós mesmos. No aspecto junguiano,
sombra é a "parte" do ego que não se pode apresentar socialmente.
"Trata-se de uma necessidade de proteção, privacidade ou talvez da
tentativa de ver, reconhecer ou ouvir sem ser reconhecido" Zuleica
Dantas – antropóloga
"O mundo é capitalista, competitivo. Devemos nos mostrar fortes,
inteligentes, bonitos, bem sucedidos. Se expressarmos nossos
sentimentos abertamente nos fragilizamos", completa Zuleica.
Para a antropóloga e pesquisadora Zuleica Dantas, o ato se mascarar é
uma forma de se ir de encontro à moralidade estabelecida pela sociedade sem
comprometimento do reconhecimento . Desde que o primeiro homem das cavernas
resolveu cobrir o rosto, as coisas jamais foram as mesmas. O fato é que, ao
contrário dos outros animais, nem sempre podemos manifestar nossos
sentimentos, o que acaba por tornar a máscara útil para a convivência. Mas
nem os super-heróis resistem ao anonimato. Assim como nos bailes de
carnaval, sempre há o momento em que as máscaras caem. Cedo ou tarde,
nossas verdades serão reveladas e nossos verdadeiros rostos serão
mostrados. Resta saber de quem será a iniciativa.
Ao usarmos uma máscara, o personagem deixa de ser uma terceira pessoa e
passa a ser ela própria. Com isso fica mais fácil vivenciar o tema abordado
e falar sobre ele. O caminho da individualização pressupõe que nossas
máscaras sejam paulatinamente experimentadas, assimiladas, reconhecidas e
retiradas. Daí podemos achar o elo entre as máscaras e a arteterapia, que
pode fazer uso delas como forma de busca do auto conhecimento, da expressão
sem medo, já que este utensílio é também, como dito, uma ferramenta de
proteção ou, simplesmente, aproveitar o "fazer criativo" do ato de
confeccioná-las, pois isso por si só já estimula a criatividade do
indivíduo, o que já é uma forma de terapia.
Jogos teatrais
Jogos teatrais são jogos de caráter mais psicológico que desenvolvem ou
treinam habilidades comportamentais (psicológicas), como comunicação,
persuasão, técnicas de relacionamento, flexibilidade, adaptabilidade,
criatividade, inovação etc. Eles têm um cunho mais pessoal e individual. O
foco é desenvolver o participante como pessoa primeiro e como profissional
depois, pelo valor agregado. Os Jogos podem quebrar toda a sorte de
barreiras em uma sala de aula ou terapêutica com crianças ou adultos, pois
facilita a verbalização, a comunicação e traz prazer e ludicidade.
Não há uma divisão dos tipos de jogos existentes e podem ser
direcionados para vários fins. Na arteterapia, os jogos teatrais tem papel
fundamental, principalmente os jogos cooperativos.
Jogos lúdicos são brincadeiras de infância ou jogos de tabuleiro para
crianças que são adaptados (e é fundamental essa adaptação para manter o
nível de desafio coerente com a faixa etária do grupo) ou para treinar
competências ou ainda para desenvolver consciência sobre algum aspecto do
processo.
Jogos Cooperativos: uma atenção a mais
O mestre de psicologia da educação – PUC/São Paulo, Roberto Martini,
ressalta a importância do comportamento cooperativo desde a pré-história.
Para contextualizar, Martini é coordenador do curso de pós-graduação em
jogos cooperativos – Projeto Cooperação, em parceria com o Centro
Universitário Monte Serrat – Unimonte. A parceria formada em 2000 já formou
cinco turmas de pós, sendo procurado com maior abrangência por
profissionais da área educacional, organizacional e serviços sociais, desde
professores e gestores de recursos humanos a médicos.
Hoje há boas referências que indicam que os homens e mulheres na pré-
história tiveram no impulso cooperativo um aspecto essencial para a
organização da vida coletiva e fundamental para a sua sobrevivência,
indicando que os mesmos não eram seres agressivos e, ao contrário do que se
imagina, viviam em harmonia. Da mesma forma, as relações sociais dos povos
nômades eram regidas pela cooperação, na medida em que as tarefas diárias
dos grupos como, transportar água e alimentos, exigiam desses povos
relações de cumplicidade e confiança como características fundamentais para
viver em grupo.




Para Terry Orlick, autor do livro Vencendo a Competição, a sociedade
humana tem sobrevivido porque a cooperação dos seus membros tornou possível
a sobrevivência. A cooperação contínua é talvez mais importante para o
homem que para qualquer outra espécie, porque a ação humana tem um efeito
direto sobre todas as outras espécies.
"Nesse sentido, ao rever a história de alguns povos ancestrais,
reconheço que saber viver em grupo e cooperar são habilidades urgentes
para os dias atuais, pois é necessário nos darmos conta de que o
enfrentamento dos principais problemas vividos pela humanidade hoje, o
cuidado com o meio ambiente e a violência, entre outros, necessitarão
cada vez mais de ações coletivas e a habilidade para cooperar,
conseqüentemente, será fundamental", coloca Martini.
O jogo cooperativo, nesta linha de raciocínio, vem para ampliar a
consciência sobre a cooperação. Nesse tipo de jogo pode-se dar conta dos
padrões competitivos que, muitas vezes, são adotados como se fossem a única
alternativa na relação com o outro. Dessa forma, amplia-se a percepção
sobre a importância de praticar um "saber fazer coletivo" que inclua o
exercício de convivência e o aprimoramento das relações grupais como
condições essenciais para a vida coletiva. Nesse sentido, a experiência da
cooperação, vivida por meio do jogo, ajuda a reconhecer a importância de
aprender a fazer com o outro, bem como, valorizar os processos de
construção coletiva, possíveis nos diferentes contextos, entre eles, o
ambiente familiar, o comunitário e o organizacional.
Brincadeira não....aprendizado!!!
"Entendo que as relações baseadas na competição costumam fortalecer um
modelo em que a opressão, o individualismo e a exclusão estão quase
sempre presentes. Nessa perspectiva, tal modelo reproduz, de certa
forma, uma estrutura social em que nem todos tem "lugar ao sol". Em
muitas situações, a opção por relações competitiva entre colaboradores
acaba por desencadear processos que dificultam o compartilhar de
informações, o que, possivelmente faz com que os projetos desenvolvidos
pela empresa não alcancem suas reais possibilidades. Considero que tal
postura dificulte ainda a identificação das relações de
interdependência e, conseqüentemente, a associação das ações
individuais às ações das demais pessoas e grupos", observa o
coordenador.
No entanto, Martini ressalta que há uma forte tendência no ambiente
organizacional de se buscar a valorização do trabalho coletivo e da
socialização de saberes e competências nos diferentes níveis, seja nas
relações entre pares ou nas relações hierárquicas.
"Observo que cooperação e competição são manifestações que co-existem
no mundo em que vivemos e, por meio das relações coletivas, somos
constantemente provocados a fazer escolhas, jogar com o outro e cooperar ou
jogar contra o outro e competir, esses desafios, quando acompanhados de
reflexão, nos permitem rever nossa visão de mundo e nossos valores, checar
se nossas estratégias e escolhas são realmente coerentes com o mundo que
queremos viver", diz Martini.
A aplicação dos jogos
A forma de como o contexto é apresentado é o que determina o nível de
envolvimento dos jogadores. O uso do tom de voz, modulação e ritmo adequado
prendem a atenção das pessoas. Ana Lúcia, do Insadi, coloca que o cenário
descrito na introdução do jogo é determinante no estímulo à imaginação. Daí
a necessidade de "vestir" cada jogo com o adequado fundo de cena, a fim de
explorar suas plenas potencialidades educacionais. "A aprendizagem é um
processo que dura toda a vida e por meio do qual o sujeito, motivado frente
a uma situação-problema, resolve-a atingindo sua meta e modifica-se de
forma duradoura. Esta transformação permite transferir o aprendido para
novas situações. Desde que nascemos, aprendemos a cada dia e usamos o
pensamento em complexas operações mentais e conseguimos organizar esquemas
que podem ser acessados quando necessitamos resolver problemas".
Outro erro que pode acontecer é que o "mestre do jogo", como chama Ana
Lúcia, não acredita naquilo que faz, não possuindo o feeling necessário. O
jogo tem de utilizar-se de uma linguagem simbólica, mítica de preferência e
metafóricas, para construir o fundo de cena adequado. "Não há jogo ruim e
não há maus jogadores, há maus mestres", ressalta, que elenca alguns erros
de quem aplica os jogos:
Pensar que já sabe tudo e não se atualizar;
Usar o jogo pelo jogo;
Colocar-se numa postura inflexível e agressiva em relação ao grupo;
Usar o jogo como um fim e não como um meio;
Aplicar jogos sem planejamento prévio;
Aplicar jogos sem o adequado "Fundo de Cena" e
Colocar os participantes em situações embaraçosas.
O outro fator de risco é não ter objetivos, um jogo precisa ter
planejamento prévio. Além disso, o ineditismo deve fazer parte desta
metodologia, para jamais correr o risco de um profissional dizer que
conhece o jogo de um outro treinamento.


Para tornar um jogo inédito
Mudar a tarefa e manter as regras;
Introduzir ou alterar algumas regras;
Reunir dois jogos num só;
Incluir tarefas novas.
Antes de tomar a decisão de aplicar um jogo, é necessário familiarizar-
se com ele. Quando se conhece uma atividade, pode-se torná-la mais
atrativa, lúdica, fascinante e, principalmente, passível de alcançar o
objetivo pretendido.
Visualizar os jogadores e suas reações, prever resultados diversos,
colocar-se no lugar dos participantes, calcular jogadas e entrar em contato
com a imaginação são atitudes facilitadoras do processo criativo. Pode-se
optar, também, por fazer pequenas adaptações sem a necessidade de muitas
inovações.
Ao escolher um jogo precisa-se ter bem claro os objetivos pretendidos.
É importante também verificar seu nível de complexidade. Atividades
simples, mas que envolvem processos desafiantes, podem trazer melhores
resultados. Ao preparar um jogo, não esqueça de que é possível substituir
recursos materiais de alto custo por outros, com a mesma qualidade,
causando o mesmo impacto.
"O jogo desperta a consciência na pessoa. Por exemplo, tenho uma
empresa que tem problemas em trabalhos em equipes, porém este problema
não é do grupo e sim da liderança, e então o jogo mostra isso. Há
riscos quando a empresa fica resistente em transformar o que realmente
precisa ser mudado. Às vezes, percebo pessoas que querem usar o jogo
para varrer a poeira para debaixo do tapete, entretanto não vai ser
assim, na verdade, o jogo irá expor a poeira", fala Paula Falcão.
Para Ana Lúcia, aprender fazendo tem sido a forma mais efetiva de
ensino, apesar de pouco difundida em escolas e empresas, devido ao contexto
cultural e organizacional estabelecidos. "Mesmo entre nós educadores, o
aprender fazendo, que é um recurso dos mais atraentes, não tem sido usado
com a freqüência necessária; muitas vezes, por não confiarmos na capacidade
de realização do jovem, não permitimos que ele faça e, fazendo, aprenda". 
Quando as pessoas têm a chance de vivenciar situações - problema e resolvê-
las com os recursos que têm, verificando os resultados de suas decisões, a
reformulação de procedimentos é facilitada, ou seja, quando se aprende
fazendo, a internalização daquilo que foi ensinado é duradoura. "Neste
processo, as coisas agradáveis são absorvidas mais facilmente, e então é
neste momento que o jogo se faz tão eficaz. A forma descontraída que ele
propõe, faz com que o profissional aceite com menos defesa e assimile
melhor a situação", fala Meire Kamia.
Com relação à aceitação, os especialistas vêm nos últimos tempos um
amadurecimento positivo da atividade. E a outra coisa é que tem muita gente
que já participou de jogos com atividades exageradas que acabaram inibindo
o receptor, deixando-o constrangido. Essa maneira errada de conduzir o jogo
cria uma resistência com a metodologia, ainda que a primeira coisa que tem
de ser feita para encontrar o jogo adequado é partir de um ponto
estratégico, o jeito mais fácil de qualquer pessoa aprender é quando ela
percebe que aquele assunto tem a ver com ela. Outro ponto destacado é a
percepção inequívoca que algumas pessoas podem ter de um jogo, as quais
enxergam a utilização de jogos como "brincadeira" e entendem que
aprendizado "sério" é aquele em que só o instrutor fala. É importante
lembrar que o jogo não é um fim em si mesmo. O jogo serve como ponto de
partida para elaboração de conceitos e reformulação de atitudes e
comportamentos. A partir do diagnóstico extraído pelo próprio grupo e
depois de trabalhadas todas as facilidades e dificuldades vivenciadas, o
processo de conscientização da necessidade do aprendizado se estabelece
entre os participantes. Assim, qualquer jogo só se transforma em ferramenta
de aprendizado quando devidamente "processado" pelo participante, isto é,
quando ele consegue perceber dentro da estrutura do jogo como aplicar na
vida prática o conhecimento adquirido durante a vivência.
Logo, quando os resultados de um jogo não chegam no esperado, os
especialistas são unânimes em dizer que a culpa é do profissional que
aplica o projeto. Os jogos servem para trazer à tona um material difícil de
ser alcançado no dia-a-dia. Os sábios focarão esse material no que chamamos
de briefing ou C.A.V. - Ciclo de Aprendizagem Vivencial. Já os ignorantes,
focarão no jogo,.
Em suma, a terapia com jogos teatrais pode ser correta e de eficaz
utilização da ferramenta quando feita em grupos e, em geral, as
expectativas são superadas. A forma clara como são transmitidas as
informações, sem a apresentação de conceitos teóricos, facilita a
integração. E, por fim, para isso é importante que o profissional:
Defina os grupos com interesses comuns;
Analise a característica do grupo: formal, informal, introvertido,
extrovertido, motivado, desinteressado etc;
Se possível, desenvolva o jogo com foco na visão real e não com uma visão
fictícia;
Desenvolva ações que crie grande expectativa de participação .
Vivências
Para exemplificar o tema abordado, escolhemos 2 tipos de vivências para
representar na sala para o restante dos alunos:
1) Encenação de uma fábula com a utilização de máscaras.
Escolhemos uma fábula, que é um texto curto, de fácil encenação e com
uma moral da estória pra repassar aos nossos colegas. A idéia aqui foi de
dar um exemplo de expressão corporal, através da encenação, e também um
exemplo do uso de máscaras. Isso trabalha nossa inibição, criatividade e
espírito de equipe.
Cada integrante desse grupo confeccionou sua própria máscara, o que
recomendamos como experiência criativa para o restante da turma.
Segue abaixo a fábula escolhida:


As Árvores e o Machado

Um homem foi à floresta e pediu às árvores, para que estas lhe doassem
um cabo para o seu machado novo. O conselho das árvores então concorda com
o seu pedido, e lhe dá uma jovem árvore para este fim. E logo que o homem
coloca o novo cabo no machado, começa furiosamente a usá-lo, e em pouco
tempo já havia derrubado, com seus potentes golpes, as maiores e mais
nobres árvores daquela floresta.
Um velho carvalho, observando a destruição a sua volta, comenta
desolado com um cedro seu vizinho: "- O primeiro passo significou a
perdição de todas nós. Se tivéssemos respeitado os direitos daquela jovem
árvore, também teríamos preservado os nosso, e poderíamos ficar de pé ainda
por muitos anos".
Autor: Esopo[6]

Moral da História: Quem menospreza seu semelhante, não deve se surpreender
se um dia lhe fizerem a mesma coisa.

2) Dinâmica de grupo com foco nos desejos pessoais.


Essa dinâmica é para representar um exemplo de jogo teatral. Com a
turma organizada em um grande círculo, um dos integrantes de nosso grupo,
representando o Gênio da Lâmpada, pede que cada um escreva 3 desejos em 3
pedaços diferentes de papel e diz que irá realizar os de apenas uma pessoa,
que será escolhida após todas fazerem tudo que lhes forem pedido por ele (o
ideal é que isso seja feito com músicas de fundo com temas sobre sonhos,
metas, desejos...). Mas adverte logo de início que escrevam desejos nos
quais se realmente acredita que possam ser realizados, pois esse é o
primeiro passo.


Ao terminarem de escrever, o Gênio pede para que todos releiam seus
pedidos mentalmente e que escolham um para ser descartado no centro do
círculo. Depois de descartarem, ele repete novamente o procedimento, para
que só reste um desejo na mão de cada um. Isso treina a frustração ao ter
que descartar um desejo e ao mesmo tempo os força a conseguir fazer uma
escolha muitas vezes difícil: decidir qual dos desejos é o mais importante.


Com um desejo somente nas mãos de todos, o Gênio então diz novamente
para descartem esse também! E observa a reação de cada um. Com todos os
desejos em pedaços de papéis misturados no centro da roda agora, ele conta
como será seu critério de escolha da pessoa a qual ele realizará os 3
desejos. Diz que realizará o desejo de quem achar primeiro seus 3 pedidos
misturados no meio de todos e os entregar a ele. Daí a turma parte para uma
brincadeira de certa forma competitiva, mas que ao mesmo tempo as fará ter
contato com os desejos dos outros, sendo uma experiência então de
conhecimento do próximo.


Ao final, quem entregar os 3 desejos ao Gênio primeiro ganhará um
bombom Sonho de Valsa, simbolizando a realização dos sonhos (desejos).
Depois todos se sentam e faz-se um rápido debate sobre a experiência, para
saber as emoções que cada um sentiu e se acharam o método interessante
dentro da arteterapia.


Lançamos, para terminar, a reflexão: o que dirige e governa os homens
serão os fatos, secos e resolutos, ou a sempre nova e verde lanterna dos
sonhos, das realizações, dos (bons) desejos? Não seria bom temperarmos isso
para algum espaço de vida mais saudável e feliz? Quisemos, então, ser bem
pródigos a este respeito, demonstrando o nosso respeito aos altos ideais
que nos movem e que pedem o dramático diálogo da participação e do tentar
sempre dias melhores, o que é a nossa busca enquanto seres humanos.
Conclusão
É um orgulho para nós brasileiros vermos que daqui se destacaram
grandes nomes, tanto no campo da arteterapia, com Nise da Silveira, como no
campo do teatro, com Augusto Boal. Podemos dizer que a arteterapia é
recente se a compararmos ao teatro, mas os dois têm em comum a arte (que os
fazem estar em constantes experimentações) e o poder de permitir ao homem
um auto-conhecimento e um melhor relacionamento com os outros. Sendo assim,
podemos uni-los com um objetivo terapeutico, como fez Boal, através do
Teatro do Oprimido, uma das modalidades do Teatro Espontâneo, excelentes
exemplificações para este nosso tema.
A arteterapia tem sido usada nesse nosso mundo pós-moderno veloz
justamente por ser um tipo de terapia mais rápida que a tradicional, já que
os sentimentos são trabalhados de forma mais intensa. E o teatro ainda
intensifica mais isso, pois relacionado a outras formas de arte, como a
pintura por exemplo, ele é mais "completo" já que engloba expressão
corporal, criatividade e convívio social.
Pode-se concluir então que o teatro é uma ferramenta bastante eficiente
para ser usada pela arteterapia, uma vez que ele engloba vários artifícios
que podem ser utilizados de modo terapeutico, como o ato de representar,
que possibilita a expressão corporal e exteriorização de sentimentos; o uso
das máscara que, dentre outras coisas, nos permite termos contato e deixar
aflorar com mais facilidade os diferentes e verdadeiros "eus" que temos
dentro de nós; e ainda com os jogos teatrais, que são muito mais simples de
serem trabalhados com crianças, no campo da educação, ou pacientes num modo
geral, no campo da saúde, pois não há a complexidade de uma encenação, que
muitas vezes pode inibir uma pessoa mais tímida que ainda precisa se
"soltar" aos poucos, há um foco maior no indivíduo do que no grupo, e isto
o favorece ainda mais.
"A vida é uma peça de teatro que não permite ensaios. Por isso, cante,
chore, dance, ria e viva intensamente, antes que a cortina se feche e a
peça termine sem aplausos." Charles Chaplin
Bibliografia
http://www.cebrafapo.com.br/artigo-expressao-corporal.htm
http://pt.wikipedia.org (enciclopédia online, na busca sobre arteterapia,
arte e algumas das explicações contidas nas notas de rodapé)
ORMEZZANO, G. Mascaras e melodias; duas visões em arte e educação. São
Miguel do Oeste: Arco-Íris, 2003
URBAN, P. Máscaras: as mil faces de Deus. Planeta, nov. 2002
VALADARES, Ana Claudia. Teatro como recurso arteterapêutico para
adolescentes portadores de deficiência mental. Imagens e transformações.
AGUIAR, Moisés. Teatro espontâneo e psicodrama. Editora Ágora Ltda. 1998.

BIZZOCCHI, Aldo. Anatomia da Cultura. Editora: Palas Athena.

BROTTO, Fábio Otuzi. Jogos cooperativos: se o importante é competir, o
fundamental é cooperar. Editora CEPEUSP

BROWN, Guilhermo. Jogos cooperativos: teoria e prática. Editora Sinodal.

CAILLOIS, Roger . Os jogos e os homens. Editora Cotovia.

MATURANA, Humberto R. e VERDEN-ZOLLER, Gerda. Amar e brincar: fundamentos
esquecidos do humano. Editora Palas Athena.

VILA, Magda e FALCÃO, Paula. Focalização de Jogos em T&D. Editora:
Qualitymark.
MORENO, J. L. Psicodrama. São Paulo: Editora Cultrix, 1975;
MORENO, J. L. Fundamentos do Psicodrama. São Paulo: Summus, 1983;
MORENO, J. L. O Teatro da Espontaneidade. São Paulo: Summus, 1984;
MORENO, J. L. Quem Sobreviverá? Fundamentos da Sociometria, Psicoterapia
de Grupo e Sociodrama. Goiânia: Dimensão Editora, 1992, v. 1, 2 e 3;
MORENO, J. L. Psicoterapia de Grupo e Psicodrama. Campinas: Editora Livro
Plena, 1999.
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[1] Nise da Silveira (Maceió, 15 de fevereiro de 1906 — Rio de Janeiro, 30
de outubro de 1999) foi uma renomada médica psiquiatra brasileira, aluna de
Carl Jung. Dedicou sua vida à psiquiatria e manifestou-se radicalmente
contrária às formas agressivas de tratamento de sua época, tais como o
confinamento em hospitais psiquiátricos, eletrochoque, insulinoterapia e
lobotomia, adotando, portanto, a arteterapia como forma de tratamento para
seus pacientes.
[2] A fábula é uma narrativa alegórica, em forma de prosa ou verso, cujos
personagens são geralmente animais que sustentam um diálogo, cujo desenlace
reflete uma lição de moral, característica essencial dessa.
[3] O espaço utilizado para essas representações em Atenas era
totalmente aberto ao ar livre, aproveitando a encosta de colinas para que
se garantisse o efeito acústico. Havia um círculo no meio para a
apresentação do espetáculo e o público se sentava em uma arquibancada que
formava um semi-círculo ao redor dessa parte central.
[4] Bertolt Brecht foi um influente dramaturgo, poeta e encenador alemão do
século XX.

[5] Ator grego do começo do século V a.C, um amante da arte de imitar. É
conhecido como o primeiro ator do mundo ocidental e também como o primeiro
produtor teatral.
[6] Esopo é conhecido por suas inúmeras fábulas. Existem diferentes versões
para a sua identidade, uma delas aponta que ele seja um fabulista grego do
século VI a.C., já outra diz que era um escravo que viveu na Grécia há uns
3000 anos e que tornou-se famoso pelas suas pequenas histórias, na maioria
de animais, cada uma delas com um sentido e um ensinamento.


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Máscara japonesa, repleta de simbolismo e refinamento, usada pelo teatro
NÔ. Resultante da combinação de canto, dança, declamação, instrumentos e
indumentária, o NÔ é um espetáculo de máscaras por excelência.


Máscara da Commedia dell'arte, bastante
caricaturizada para servir de instrumento de crítica.

Desenho das máscaras símbolo
do teatro grego, representando
a comédia e a tragédia, que eram
os dois gêneros encenados.



Manifesto da Associação Internacional do
Teatro do Oprimido (AITO).

Jacob Levy Moreno

Cena de um psicodrama.

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