O TEATRO NA ÉPOCA DE INÁCIO XAVIER DO COUTO Internacionalidade/Intertextualidade

O TEATRO NA ÉPOCA DE INÁCIO XAVIER DO COUTO Internacionalidade/Intertextualidade

BRUNO SCHIAPPA1

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DOUTORADO EM ESTUDOS ARTÍSTICOS PELA UNIVERSIDADE DE LISBOA COM UMA DISSERTAÇÃO SOBRE A DIMENSÃO TEATRAL DO AUTO DE FÉ INVESTIGADOR NO CENTRO DE ESTUDOS DE TEATRO DA FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DE LISBOA ATOR/ENCENADOR/DRAMATURGO/COREÓGRAFO Especializado nas técnicas de O Método, de Lee Strasberg

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Touros, Tragédias, bailes e Comédias Espectáculos e divertimentos em Portugal no séc. XVIII 21 e 22 de maio de 2015

1 – INTRODUÇÃO

O teatro é visto [...] como um instrumento pedagógico e também catequístico, razão pela qual, os povos que, como o português, chamaram a si a tarefa de crsitianizar o mundo, se servem dele como uma arma dúctil e eficacissima para penetrar no ânimo das gentes conquistadas. PICCHIO, 1964: 160

O séc. XVIII foi uma das eras mais “teatrais” do homem público do Ocidente. Na corte, o comportamento era baseado num ritual de boas maneiras e costumes que resultava como um "ato de teatro". Desde a simples vénia nobre até o modo de vestir (ostensivo e sumptuoso), passando pela linguagem verbal e gestos (i.e., o leque e o lenço) até o elogio imoderado para atingir determinados objectivos, tudo era meticulosamente construído. Desde que se levantava até que se deitava, o homem vivia num ritual de Theatrum Mundi no qual o espectador era, em simultaneo, o próprio ator. Havia “teatralidade” na corte e nos palcos. No entanto, no campo do teatro enquanto arte, no caso particular de Portugal, a documentação não é abundante, relativamente aos primeiros 50 anos desse mesmo século. Os relatos são escassos e a maioria dos textos de teatro são anónimos. Tal devese em parte à Inquisição – a instituição que perseguiu tudo e todos que figuravam um adversário para os seus ideologemas.

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Inácio Xavier do Couto é um dos casos mais emblemáticos, numa época em que o teatro se tornava uma diversão pública e, em simultaneo, era perseguido pelas autoridades superiores. 2 – INÁCIO XAVIER DO COUTO Inácio Xavier do Couto nasceu em Elvas, no Alentejo, a 17 de Agosto de 1697. O pai, Lopo Gil do Couto, foi médico de câmara de D. Pedro II, D. João V e D. Isabel Maria Jacome (de Espanha). Xavier do Couto estudou em Lisboa até aos 19 anos, idade com que partiu para Castela para se tornar frade no Convento da Santíssima Trindad, na cidade de Marbella, a 16 de janeiro de 1716. Aí continuou os seus estudos de Filosofia e Teologia e, em 1729, tornou-se procurador geral do Alentejo no mesmo convento. Em 1736, por ordem de D. João V, regressou a Portugal exercendo o ministério de pregador. Paralelamente cultivou a poesia escrevendo textos em alguns dos quais se reconhece a influência da sua estadia em Espanha: La Vida en Transe Mortal – Comédia; El Ódio del Amor; Métrica Descripción de la Sumptuosissima Publicación de Cautivos que el Antiquissimo Real Convento de Santa Justa, y Rufina extra muros de Sevilla en el año de 1725; Dous Sonetos à Morte da Sereníssima Senhora Infanta D. Francisca; Soneto a El Rey N. Senhor em a Morte da Sereníssima Senhora Infanta D. Francisca sua irmã, e um Romance Heróico a Este Assumpto; Romance Heroico; Soneto em Aplauzo da História Romana; Soneto em Louvor de João António Garrido; Taboada Curiosa; Mare Marianum; Poezias Varias Latinas; Poezias Varias Vulgares; As Firmezas de Proteu e Acasos do Seu Amor; Endimião e Diana; Os Triunfos de Cupido Contra as Vinganças de Vénus; Júpiter e Danae; Perseu e Andrómeda; O

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Avaro e o Zelozo; Memórias de Peralvilho; A Destruição de Tróia; Adriano em Síria; Semiramis; Adolónimo em Sidónia; Os Amores de Pã e a Ninfa Sirinx; D. Rodrigo. A data da sua morte permanece incógnita. 3 – A SOCIEDADE E O TEATRO NA 1ª METADE DO SÉC. XVIII Apesar de corresponder ao maior afluxo de ouro do Brasil, o reinado de D. João V (1706-1750) não correspondeu a um expoente de prosperidade e desenvolvimento económico ou cultural. Tal situação deveu-se ao facto de o aumento da receita pública e privada não se ter repercutido em transformações de fundo nos sectores mencionados. Viveu-se um período de crise cultural, económica, ética, política e religiosa. O país revelou-se uma amálgama de indivíduos mais preocupados com o prazer que o dinheiro lhes proporcionava (a par de uma grande pobreza do povo) do que com a (re)criação de modelos ou padrões mais prósperos e auspicosos. O próprio monarca faustoso e devasso, beato e magnificente, nas palavras de Albino Forjaz Sampaio, utilizou maior parte dos recursos proveninetes das minas brasileiras em gastos com o prestígio real e a manutenção de uma corte luxuosa e entre as principais medidas, saliento a “importação” de estrangeiros e a construção do Palácio de Mafra (do qual apenas os mármores pretos são nacionais) para assinalar o seu aniversário. Mas, precisamente pelo seu hedonismo, o monarca acabou por ser quem mais contribuíu, paradoxalmente, para a a recuperação do atraso cultural de Portugal, exercendo um absolutismo que lhe permitiu patrocinar as artes (mandou alunos, pensionados, para Roma; criou academias, livrarias e providenciou obras públicas dando grande impulso à arquitetura secular e religiosa. Bruno Schiappa – Conferência Internacional

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Começou, deste modo, um grande fluxo de estrangeiros e estrangeirados (indivíduos das artes e da literatura que tinham abandonado o país devido à estagnação e ao medo da Inquisição e que regressavam imbuídos de conhecimentos atualizados). Esta internacionalidade abriria caminho à intertextualidade que mais à frente será abordada. Quando casou com D. Maria Ana da Áustria – em 1708 – e talvez influenciado por ela, o monarca desenvolveu gosto pela ópera e começou a importar cantores, bailarinos, músicos, libertistas e cenógrafos. Começou então um período de prática regular de espetáculos de corte, do género per musica, em vez dos habituais, mais esporádicos, que assinalavam datas importantes. Esses espetáculos baseavam-se em temas mitológicos e envolviam grande aparato cénico, música e dança. É pertinente afirmar que o público de corte não teve que sofrer uma grande adaptação a este género uma vez, de acordo com Manuel Carlos de Brito, o teatro espanhol da Renascença e do barroco equivale quase a falar de teatro musicado e há vestígios de teatro musicado espanhol em Portugal durnate os sécs. XVII e XVIII. Paralelamente crescia o teatro público a que assistiam todas as camadas sociais embora pouco se saiba da sua frequentação pelas camadas mais pobres. Este tipo de teatro cuja evolução podemos remeter para a prática de teatro em pátios (designação dos espaços de representação que eram espelhos dos corrales de Espanha), dedicava-se mais a ridicularizar os espetáculos de corte. Eram espetáculos muitas vezes sem argumento e com muito improviso dos atores ou que, em alternativa, utilizavam traduções e imitações de textos que depois eram vendidos em folhetos de cordel.

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Quanto ao povo propriamente dito, apreciava sobretudo práticas diretamente relacionadas com as tradicões religiosas (procissão dos disciplinantes, autos da fé)

Procissão dos disciplinantes, MC.GRA. 1039, s/n, s/d, Lisboa, Museu da Cidade © M.C.

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Benard Picard, A procissão da Inquisição em Goa, 1789, Lisboa, Biblioteca Nacional©B.N.

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Forma de queimar os que foram condenados pela Inquisição, MC.GRA. 0722, s/n, s/d, Lisboa, Museu da Cidade © M.C.

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e/ou com os festejos que eram designados como Festas. Estes eram promovidos pelo rei ou por confrarias e visavam celebrar simbólicamente o poder do primeiro. Essas Festas incluíam música, orações, touradas, entremeses e, normalmente, aconteciam por ocasião de batizados, casamentos, saídas e regressos do Rei ou ocasiões espcialmente assinaladaS, como foi o caso do balão Passarola.

Tourada, séc. XVIII, s/n, s/d

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Passarola. s/n; s/d

Inventado por Bartolomeu de Gusmão, padre e cientista português nascido no Brasil, este aeróstato terá voado no ano de 1709. Foi a primeira aeronave conhecida a efetuar um voo, sendo batizada Passarola. Antecedeu em 74 anos o famoso balão dos Montgolfier.

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Terreiro do Paço, em Lisboa, local da experiência com o Passarola2. 1709. s/n; s/d.

O sucesso das touradas era tão grande que o povo chegava a vender bens para as ir ver, como se pode verificar por estes dois realtos de mª Natália Ferreira inclui na sua tese: Se poz a considerar no que fazer, e depois de resoulta nisto, Tomou hum godrim bom, com dous lençoes de Olanda, e Sahiu pela porta fora e foy vender tudo por pouco mais de Nada para ir ver os taes tourinnhos

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Balão português.

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E ainda: Aos touros fuy, a tantos do corrente, Onde, por mais Piedade, foy mais gente; E algum, na festa, aos touros deu pataca, Que a não poderá dar sabbado à vaca; Mas he brio de gente do lugar, Que faltão a comer, por não faltar. E com razão; que he força manifesta, O ter mayor jejum a mayor festa3

Podemos então inferir que, nas primeiras décadas do Séc. XVIII, a corte regozijava-se com um teatro faustoso, importado, enquanto a baixa burguesia e a aristocracia, de menos posses e sem acesso à corte, se divertiam com espetáculos satiricos e histriónicos aos quais assistia também, possívelmente, alguma nobreza, uma vez que é sempre necessário que alguém tenha acesso a um determinado contexto para que o possa transladar. Quanto ao povo, tinha os seus festejos onde acontecia “teatro” e que chegavam a durar dias inteiros. Aos poucos foi-se limitando a possibilidade de as mulheres representarem e a qualidade dos espetáculos públicos piorou pois passaram os homens a representar todos os papéis redundando a situação em quadros caricatos como, eg., uma linda pastora ter bigode, bem como também as áreas femininas passarama a ser cantadas por castrati. Quando em 1740 D. Jão V adoeceu, adquiriu uma obsessão religiosa que o levou a probir a diversão e os espetáculos promovendo o tédio na corte. A igreja 3

FERREIRA, Mª Natália, Certames Poéticos Académicos Realizados em Lisboa, p. 137.

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dominava a vida pública e as únicas preocupações do monarca eram de devoção. Claro que à sua revelia não terá deixado de haver teatro, se bem conhecemos os genes portugueses, mas só depois da sua morte é que as coisas se alteraram oficialmente.

4 – INTERNACIONALIDADE/INTERTEXTUALIDADE Regressando a Inácio Xavier do Couto, o protagonista desta comunicação, devemos ter em conta que, para além de circularem os modelos da zarzuela, da serenata e da ópera, de modo residual, transitivo e emergente, para parafrasear Roland Barthes, também os temas circulavam. Com a utilização da mitologia, que já vinha da comédia clássica renascentista, muitos autores utilizavam os mesmos episódios para a criação das suas peças, sem que daí adviesse a noção (negativa) de plágio que temos atualmente. Tal não era exclusivo dos temas mitológicos. Surgem váriaas versões em torno do tema de D. Quixote, por exemplo, tal como se repetem as fábulas de Dido e Eneias, Medeia, etc. Não é de estranhar, portanto, a existência de mais (pelo menos) duas obras com o tema de Endimião e Diana, para além do texto emblemático de autoria de Inácio Xavier do Couto: 1 – Endimión y Diana, atribuída a Fernandez de León (uma festa de zarzuela) 2 – L’Endimione, de Metastásio (uma serenata). A fábula conta as venturas e desventuras entre a deusa da caça e Endimião, princípe do bosque de Cária cruzando-se em teias de comédia de enganos com a ninfa Sílvia e o criado Cascavel.

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Como o teatro público parodiava o de corte, também incidia a sua atenção sobre temas que integravam os espetáculos daquela, promovendo a sua circulção.

5 – A ÓPERA DOS BONECOS O Teatro do Bairro Alto, que tinha sido habitado, de 1727 a 1733, pela companhia espanhola de António Rodrigues, de acordo com Albino Forjaz Sampaio, viu, em junho daquele último ano, surgir um novo género de teatro, pela mão de António José da Silva, que foi designada ópera dos bonecos. Essas óperas terão sido influenciadas, do ponto de vista musical e de acordo com Manuel Carlos de Brito, pela ópera comique, pelo sinspiel e pela ballad opera – França, Alemanha e Inglaterra, respetivamente. Com uma estrutura normalmente de dois atos, divididos por cenas, este género consistia numa mistura de diálogos falados, áreas, minuetes vocais, duetos, trios, recitativos e coros. Os números musicais eram, em média, 21, e os temas, regra geral, mitológicos, tratados numa mistura barroca de sério e de cómico. Estes espetáculos eram feitos com bonecos articulados designados bonifrates. A descrição feita por C. H. Fréches, citado na Antologia

de Ema Tarracha, diz que “estes atores mecânicos

representavam peças mistas de danças e canções; a maquinaria era muito complexa; as mudanças de cenário eram feitas com verosimililhança aos olhos do público”. Sobre esta última parte não sei exatamente ao que se referia. Se à questão espaço-temporal ou a outra. Podemos considerar a hipótese de que, pela via jocosa, tudo o que se prendia com afectos e valores de sentimentos tivesse ganhado um estatuto de ridículo devido à Bruno Schiappa – Conferência Internacional

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prática de interesses que se verificava, i.e., as pessoas casavam para conseguir ou manter dinheiro e/ou títulos. Esta situação teria duas consequências: 1 – Por não haver uma atração mútua entre pares, a volubilidade surgiria e procurariam prazer físico em “paragens fora do lar”; 2 – Pelo facto de se valorizar o estatuto económico-social em detrimento da componente emocional, as questões afetivas tornavam-se alvo de chacota. Não é de estranhar, portanto, que o tema do amor, quer no sentido do sublime quer no do ridículo, fosse tão caro aos autores de teatro. Como diria Napoleão, du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas. O facto de ser uma peça escrita para bonifrates, pode prender-se com a condição eclesiástica de Inácio Xavier do Couto uma vez que a igreja considerava os comediantes corruptores, conforme defende Oliveira Barata, referindo ainda que é legítimo considerar que o Xavier do Couto teria escrito exclusivamente para este tipo de “elenco”. No entanto, paradoxalmente, encontramos em alguns relatos de estrangeiros em Portugal a alusão a alguma perseguição também aos bonifrates, com a alegação de que emram “movidos por bruxaria/feitiçaria”. Numa perspetiva pedagógica, podemos considerar que o autor central desta comunicação se teria servido do tema então em voga, Endimião e Diana, para alertar e educar em relação aos perigos do amor. Este é visto, no texto, como um sentimento associado e associável ao engano e à mentira, bem como ao castigo divino. A única razão apresentada para que o amor triunfe é o facto de se situar num imaginário pagão, num mundo “não real” e permissivo, i.e., um universo mitológico onde os valores

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católicos não vigoram. No decurso do texto, verificamos várias críticas ao amor e ao universo mitológico. Xavier do Couto não foi editado em vida. Talvez poucos soubessem que era ele o autor dos seus textos para teatro – com exceção de Ameno, um colecionador/editor que promete editá-lo. Uma das razões para tal vontade de anonimato pode prender-se com o facto de o teatro em si bem como os comediantes serem vistos como corruptos e corruptores ou disruptores da ordem. Estes factores, associados à condição condenável do teatro pelos princípios da contra-reforma, levam-me a inferir que, pela sua natureza eclesiástica, pela perseguição por parte da Inquisição e da censura aos textos de teatro, e pela luxúria que estaria na ordem do dia, Inácio Xavier do Couto utilzava o teatro para moralizar e, essa característica dos seus textos, constituia o seu grande alibi.

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BIBLIOGRAFIA BARATA, José Oliveira, 1985, António José da Silva - Criação e Realidade, vol. I, Coimbra: Serviços de documentação e publicações da Universidade BRITO, Manuel Carlos de, 1989, Opera in Portugal in the eighteenth century, Cambridge: Cambridge University Press " " " " , 1989, Estudos da Música em Portugal, Lisboa: Editorial Estampa MACHADO, Diogo Barbosa, 1747, Bibliotheca Lusitana, tomo II, Coimbra: Atlântida Edittora OLIVEIRA, José Luís de, 2010, O teatro de Bonifrates em António José da Silva, O Judeu, Tese de Mestrado, Vila Real: Universidade de Trás-os Montes e Alto Douro SAMPAIO, Albino Forjaz de, 1932, História da Literatura Portuguesa Ilustrada, vol.III, Lisboa: Bertrand SILVA, Mª do Rosário do Amaral Soares da Costa Moreira da Silva, 1996: O teatro de Inácio Xavier do Couto: Invenção paródica ou método predicativo?, tese de mestrado, Lisboa: F.C.S.H. da Universidade de Lisboa

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