O texto e a interpretação musical, in principio uerbum

O texto e a interpretação musical , in principio uerbum

Ao longo do séc. XX discutiu-se amplamente a questão da interpretação
musical, e em particular a da música antiga. A questão é ponderosa, pois a
interpretação da música é mais do que uma mediação entre a obra e o
receptor – uma partitura não é música - a interpretação é o momento
efémero e único em que a música realmente existe. Se o significado final da
obra depende do auditor e do seu horizonte de expectativas, a compreensão
da partitura pelo intérprete e a construção do sentido por ele elaborada na
sua actualização determinam a realidade objectiva do material sonoro, num
grau de responsabilidade que se aproxima do compositor, e em que muitos
elementos, tal como na composição, são de ordem intuitiva e criativa.
O problema é tão antigo como a música, mas ganhou especial
visibilidade com o Romantismo, em que surge, por um lado, a ideia da arte
como criação absoluta e o enaltecimento do artista criador, enquanto que,
por outro lado, aparece o virtuosismo e heroicização do intérprete, que
ganhou um maior relevo social nesta época, circunstâncias que antagonizaram
a personalidade do compositor e a do executante.
O acentuar da disputa entre ambos teve um momento extremado e
esclarecedor do ponto de vista teórico na polémica surgida em Itália na
revista Rassegna musicale, polémica que se prolongou pela década de 1930-
1940, e que deu origem a grande número de publicações em que se debateu
esta questão. A polémica teve dois pólos excessivos, ambos com uma
fundamentação estética e filosófica. Segundo Parente o intérprete é um
técnico, um obediente e submisso cumpridor de ordens, uma vez que a arte
pertence ao domínio do espírito e o drama criativo se realiza no interior
do homem, enquanto a execução intervém apenas por razões práticas, mera
tradução de signos a partir de uma realidade prévia. A posição oposta,
defendida por Puglietti, afirmava que a actividade do espírito humano não
pode ser passiva, e que cada acto do espírito possui um inevitável carácter
criativo: a interpretação começa como uma actividade filológico-práctica,
mas esse é apenas o ponto de partida[1]. A interpretação é um acto
criativo.
Este entendimento da interpretação, que partilhamos, teve
posteriormente exposição teórica sistematizada na obra do americano C.
Seashore, para quem a partitura é apenas um ponto de referência, enquanto a
realidade da obra radica na sua execução, introduzindo-se a noção de
desvio: executar uma obra significa desviar-se continuamente do esquema
teórico da partitura em busca da verdade/sentido da música. [2]
Mas o que é o sentido da música? É uma realidade complexa: é a vontade
do compositor, o seu contexto, o intérprete e a sua compreensão da obra, o
público e as suas expectativas. É uma realidade evolutiva, com múltiplos
momentos de recepção/transmissão. Será então possível ajuizar da verdade de
uma obra musical, considerando a importância da intervenção criativa do
intérprete e o carácter inevitavelmente metamórfico desta realidade?
Será que cada leitura da obra é então, inevitavelmente, um erro de
leitura, uma vez que não há uma leitura correcta, como diz Mário Vieira de
Carvalho?[3] Deveremos relativizar completamente a verdade da obra musical,
quer do ponto de vista da composição quer do ponto de vista da
interpretação? Devemos aceitar a radicalidade das múltiplas formas, sem
preocupações de conteúdo? Esta é uma proposta da modernidade, que face à
multiplicidade de linguagens e critérios desiste do sentido, postulando um
relativismo axiomático[4]. Mas esta atitude afasta não só a música da
sociedade, mas e sobretudo do humano, que é uma sede de sentido e de
estabelecimento de hierarquias de valores. O esvaziamento do sentido é o
drama da arte contemporânea, que perde o terreno comum em que é possível a
comunicação.
Esta questão da interpretação é válida para todas as épocas e só
poderia ser contornada pelos compositores, que naturalmente sonham com uma
interpretação que coincida com a sua própria visão da obra, através de
processos mecânicos de reprodução. Mas ao publicar uma partitura a obra
ganha imediatamente autonomia e está sujeita ao enriquecimento de outras
sensibilidades. O problema coloca-se, contudo, de forma mais aguda para a
música antiga, em que as indicações de dinâmica, acentuação, articulação,
tempo, ornamentação não figuram de forma tão obsessivamente presente nas
partituras como na música posterior. O que alargava o campo de intervenção
e a responsabilidade do intérprete, que ornamentava a seu gosto e
improvisava mesmo as cadências, que o compositor não escrevia. E, por outro
lado, o compositor já cá não está para esclarecer as suas intenções.
No campo da interpretação da música antiga, o séc. XX produziu estudos
musicológicos extensos, nomeadamente nos países anglo-saxónicos, por um
lado de carácter filológico, procurando suprir as referidas lacunas da
grafia, por outro lado de carácter historicista: estudaram-se os textos
teóricos da época, aprofundou-se o estudo das técnicas, da ornamentação,
dos instrumentos, dos temperamentos, fomentou-se a utilização de
instrumentos da época e de réplicas destes, estudou-se a cultura e a
civilização que enquadraram a produção das obras[5]. E assim surgiu a
chamada Nova Música Antiga, executada com cientificidade histórica.
Ora este movimento, com tudo o que teve de benéfico, criou uma série
de dogmas, nomeadamente o dogma da autenticidade histórica e o da
fidelidade à intenção do autor.
Um dos mais abalizados paladinos desta interpretação musical
historicista foi maestro Nikolaus Harnoncourt, daí o estranhamento causado
pelo seu livro, Was ist die Warheit?, de 1995, em que este maestro renega
claramente estes dois dogmas como uma nova forma de falsidade, centrando
antes a problemática da interpretação no "sentido da música", Sinn der
Muzik[6]. A sua perspectiva é uma perspectiva hermenêutica, que admite
implicitamente a coincidência da verdade da obra com o seu sentido, e este
sentido é também definido pelo intérprete, sendo a única interpretação
autêntica aquela que representa a compreensão da obra pelo próprio
intérprete. Só isso garante a sua coesão, vitalidade e eficácia
comunicativa, mesmo que seja uma interpretação historicamente falsa.
Até porque a visão historicista é, ainda e inevitavelmente, a visão de
uma época determinada. A ideia que temos das condições de produção de uma
obra barroca no seu tempo é inevitavelmente a nossa verdade, e certamente
ficaríamos surpreendidos se pudéssemos entrar numa máquina do tempo e
assistir pessoalmente a um concerto. Os pormenores técnicos são apenas um
elemento da compreensão da obra pelo intérprete, indispensáveis, mas
insuficientes, tal como a qualidade técnica é condição sine qua non mas não
garante a qualidade do trabalho do compositor. A música viaja no tempo e no
espaço, renovando-se na sua passagem através da sensibilidade das gerações.
Aliás, uma leitura que procurasse restaurar o significado original de
uma obra nos passado, sem ter em conta a tradição subsequente, que liga o
passado ao presente do intérprete, é que seria não-histórica.[7]
Por outro lado, como sustentar uma interpretação da obra assente na
reconstituição das intenções do autor, quando estas nem sequer são
conscientemente acessíveis ao próprio autor? O processo criativo é da ordem
do intuitivo, não sendo discursivamente acessível, pelo que qualquer tipo
de recepção, a interpretação incluída, não poderá assentar sobre uma
reconstituição de intenções.
Por vezes a abordagem musicológica prejudica mesmo a interpretação e o
historicismo chega a destruir a música: exemplo gravado na memória é um
concerto de um compositor do séc. XV, em que os intérpretes procuraram
utilizar a afinação de oitava da época, ou seja, um temperamento diferente
dos intervalos iguais a que estamos habituados, que distorcem ligeiramente
as consonâncias acústicas naturais. Os cantores não estavam treinados para
aquela afinação, nem os instrumentistas, de modo que foi um concerto
científico, mas que não primou pela afinação, o que destruiu o sentido da
música.
É necessário conhecer muitas coisas sobre ornamentação, articulação,
teóricos da época, etc., mas no momento em que se vai tocar é necessário
esquecer tudo isso e fazer música com sentido, e esse sentido é um confluir
de correntes de intencionalidade que desagua no bater do coração do
intérprete no momento em que dá vida à música, momento em que se manifesta
o conhecimento técnico e uma concepção reflectida mas em que os mecanismos
do subconsciente são também parte importante.
Se há na interpretação infinitas possibilidades, que a mesma partitura
desencadeia nas várias sensibilidades e nas diferentes épocas e fazem a
novidade perene de uma peça musical e o seu encanto, existe contudo uma
obra, base e centro da interpretação, suporte dos múltiplos sentidos. Não
há uma leitura correcta, mas há umas melhores que outras. E é possível
definir critérios de recepção.
No caso da música vocal o texto é, regra geral, o ponto de partida
das composições. Tem por isso um papel primacial como fonte de onde brota
originalmente este sentido da música, acessível a todos os que compreendem
a língua em que está escrito, o que define um terreno de comunicação. E
enquanto as linguagens musicais variam grandemente no tempo, a linguagem
verbal apresenta uma estabilidade maior.
Em primeiro lugar, enquanto significante. O ritmo do texto tem em si
mesmo uma estruturação do sentido, o ritmo é, aliás, uma forma básica dessa
construção de sentido[8]. O elemento rítmico do poema condiciona em grande
medida o ritmo da música, uma vez que o compositor deve procurar que as
tónicas das palavras coincidam com os tempos fortes do compasso. A
importância da musicalidade do verso, com a sua sucessão de vogais e
consoantes, sobretudo quando ao serviço da expressão da ideia, contém já em
si uma música, que o bom compositor tem de revelar. A música não é uma arte
representativa, e surge na música vocal como linguagem que reforça o
significado do texto verbal, tal como a banda sonora de um filme reforça o
discurso verbal e visual. Ao nível do significado, o compositor tem de
perceber o que está a dizer por música, ao conceber o ambiente geral da
obra, as várias secções, texturas e planos sonoros, dinâmicas e andamentos.
A necessidade do entendimento do texto é imperiosa para o compositor e,
consequentemente, para o intérprete.
A música não é uma linguagem com capacidade de transmitir por si mesma
uma mensagem precisa, pois é um significante sem significado. Não sendo
uma arte representativa, o seu carácter evocativo, e até o onomatopaico,
reclamam um significado prévio que os esclareça. Claro que o cisne do
Carnaval do animais é um cisne, ou que o pizzicato dos violinos no
andamento lento do Inverno de Vivaldi é o ruído da chuva na vidraça, mas só
depois de conhecermos o título da obra de Saint-Saens e o soneto de Vivaldi
a que a música deu vida. A semanticidade da música só ganha corpo concreto
a partir de um discurso verbal,[9]. E o único caminho frutuoso de
investigação da semanticidade da música é o que analisa a relação entre o
texto e a sua realização musical[10]..
Do ponto de vista do intérprete a compreensão do texto surge em
primeiro lugar para o estabelecimento do andamento, isto é, a velocidade de
execução, e a dinâmica, isto é, a intensidade do som: no barroco a ausência
de indicações de tempo e dinâmica é em parte suprida pela própria estrutura
musical, mas para além do condicionamento que o texto opera sobre esta, há
que entender, no próprio momento da execução, o que se está a dizer, seja o
júbilo de plenitude e glorificação do início do Magnificat de Bach ou da
cantata Herz und Mund und Tat und Leben, um allegro vibrante e forte, ainda
que ajustado ao espaço de concerto e à sua reverberação.
Os exemplos musicais não podem ser explicados, mas enfim: o Ave verum
de Mozart não pode ser executado assepticamente num andamento rápido e uma
dinâmica uniforme, como se fez algumas vezes no séc. XX, para contrariar o
sentimentalismo exacerbado das versões românticas, porque o texto é a
contemplação emotiva e extasiada do mistério da encarnação, tal como o et
incarnatus est da Kronungs Messe do mesmo Mozart, genuflexão espiritual
que contrasta drasticamente com as restantes secções do Credo. Ainda
Mozart: o rex tremendae majestatis do Requiem tem de ter a majestade
terrível do juiz do fim dos tempos, daí que a versão acelerada de Benjamin
Britten falhe redondamente: um rei não corre.
Outro aspecto prático é a articulação, ou seja, o silêncio mais ou
menos breve entre um som e o seguinte. Ainda no mesmo rex, não podemos ter
legatos, porque a energia, a violência do texto o não permite, e este é um
defeito da delicodoce versão de Karajan. Neste aspecto só a versão de
Harnoncourt nos satisfaz, tremenda, majestosa e violentamente sacudida.
Para além de uma concepção racional e prévia da interpretação que
tenha em conta o texto, o intérprete deve ter, no próprio momento da
execução, uma consciência do que diz por música, que de forma subtil e
pouco verbalizável crie direccionamentos e inflexões. Na Paixão segundo S.
Mateus, de Bach, o acompanhamento orquestral apresenta um estranho e
violento sobressalto. É necessário saber, ao preparar a execução, que o
texto nos diz nesse momento algo abrupto, terrível e misterioso: o véu do
templo rasgou-se de alto a baixo. Mas é também necessário ter a consciência
do texto ao executar a música, criando uma intencionalidade que seja
verdadeiramente actual.
A compreensão do texto por parte dos directores de coros e orquestras
é um critério de crítica objectivo, e que define a qualidade do resultado
final e a sua eficácia unitária.
A responsabilidade do momento interpretativo aumentou com a fixação
fonográfica, que deu à interpretação uma identidade perdurável e passível
de apreciação alargada.
O domínio do texto pelo intérprete começa pelo prosaico pormenor da
pronúncia, que no caso do latim deve ser a tradicional, com as excepções
evidentes do Catulli carmina de Orff ou do Oedipus Rex de Stravinsky. Devem
evitar-se os regionalismos, pronúncias à alemã ou à portuguesa. A
argumentação que defende pronúncias regionais, baseada na ignorância dos
compositores, resulta sobretudo da ignorância dos maestros.
Devem ainda os maestros ter cuidado com a dicção dos cantores e com um
equilíbrio de planos sonoros que permita o entendimento do texto por parte
de quem ouve, que pode e idealmente deve compreender a totalidade do que
se passa. Não esqueçamos que a inteligibilidade do texto foi a origem do
coral protestante, e levou mesmo o Papa Marcelo a pôr em causa a
continuidade da polifonia.
O texto é, pois, verdadeiramente logos, palavra e sentido, raiz de uma
complexidade que explode no momento fugaz em que sons da música ganham vida
pela mão dos intérpretes.
Daí que os maestros e cantores tenham de conhecer as línguas da
música, que são o latim para a música católica dos inícios do gregoriano
até ao Vaticano II, e não é pouco; o alemão para o barroco protestante, o
italiano para a ópera, o inglês para as oratórias barroca inglesa e o
francês para a ópera francesa.
Para além disso é necessária aos músicos uma formação humanística e
teológica que permita compreender ideologicamente o significado mais amplo
subjacente ao sentido das frases. O músico não pode dominar apenas a
técnica da sua especialização, como um futebolista, pois é responsável pela
transmissão vivificada de um património magnífico, e participa
decisivamente na construção das múltiplas camadas de sentido que esse
património congrega. Só assim o esplendor da música chegará ao público com
toda a sua intensidade.


Luís Manuel Gaspar Cerqueira- CEC Universidade de Lisboa
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[1] Resumo da polémica em E. Furbini, La estética musical desde la
Antuguedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 2005, p. 399-403 (trad.
espanhola do original italiano, L' estetica musicale dall'Antichità al
Settecento. L'estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino Einaudi,
1976).Posteriormente ambos Parente e Pugliatti, publicaram livros com as
suas teses: S. Pugliatti, L'interpretazione musicale, Messina, Secolo
Nostro, 1940; A Parente, La musica e le arti, Bari, Laterza, 1936
[2] C. Seashore, Psychology of Music, New York, MacGraw Hill, 1938. As
teses de Seashore estão na base do importante trabalho sobre interpretação
de G. Brelet, L'interprétation crératrice, Paris, PUF, 1951.
[3] O autor reflecte sobre a problemática em questão no ensaio "A
encenação da ópera barroca como misreading criativo. Serse e Giustino de
Haendel encenados respectivamente por Herz (1972) e Kupfer (1984)", Por lo
impossibile andamos. A Óera como Teatro. De Gil Vicente a Stockhausen,
Porto, Ambar, 2005, p.61-89.
[4] Esta tese extrema é defendida por Arthur C. Danto, Narration and
knowledge, Columbia University Press, London, 1985, para a produção musical
do séc. XX, apoiando-se em Adorno, que incentivava a experimentação radical
das novas linguagens, sem contudo separar a dimensão formal da dimensão
semântica da obra de arte. Sobre este assunto Hélder Gomes, Relativismo
axiológico e arte contemporânea, Edições Afrontamento, Porto, 2004. Da
vasta obra de Adorno pode ler-se em Português Teoria Estética (1970),
trad. Artur Morão. Ed. 70, Lisboa, 1993. Para uma síntese da sua estética
musical cf. M. Paddison, Adorno's aesthetics of music, Cambridge,
Cambridge University Press, 1993.
[5] Saliento A. Dolmetsch , The Interpretation of the Music of the XVII
and XVIII Centuries, London, Oxford University Press, 1916 (2ªa ed. 1946).
[6] ...die Frage nach dem Sinn muss vor der Execution von Vorshriften
stehen. N. Harnoncourt, Was ist Wahrheit?, Salzburgo e Viena, Residenz
Verlag, 1995, p.26.
[7] Ideia recolhida em Mário Vieira de Carvalho, op.cit., p. 64, que por
sua vez cita R. Taruskin, "The Pastness of the Present and the Presence of
the Past" in N. Kenyon (ed.) Authenticity in Early Music, Oxford/New York,
Oxford University Press, 1988, p. 157 e Hans Gorg Gadamer, Warheit und
Methode. Gründzug einer philosophischen Hermeneutik, 6ª ed., Tübingen,
1960, p. 301, este último referindo-se à linguagem verbal.
[8] A questão do ritmo foi sistematicamente estudada por Henri Meschonnic
em Critique du rythme. Antropologie historique du langage, Lonrai,
Verdier, 2002. O ritmo é em si mesmo estruturação, e nos alvores da
produção artística do homem pré-histórico surge em primeiro lugar: as
marcas rítmicas da arte rupestre são anteriores às figuras explícitas. O
ritmo é um representante não semiótico do sujeito anterior ao sentido do
signo. Cf. sobretudo o cap. III, "Le rapport interne entre le rythme et le
sens", pp. 65-105.
[9] O esforço da obra de Deryck Cooke, The language of Music, Oxford
University Press, 1959, que procurou estabelecer um vocabulário musical,
associando de forma unívoca estruturas musicais, como os intervalos, a
determinados sentimentos, redunda em mera criação de convenções.
[10] Exemplar é o trabalho de J. Chailley, Précis de Musicologie, Paris,
Presses Universitaires de France, 1958, em que estudou as Paixões de Bach
pondo em evidência a correspondência constante entre a expressão verbal e a
sua realização musical.