Objetividade como estilo de linguagem em reportagens nos meios impresso e televisual

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP

Daniela Soares Pereira

Objetividade como estilo de linguagem em reportagens nos meios impresso e televisual

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO

SÃO PAULO 2009

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP

Daniela Soares Pereira

Objetividade como estilo de linguagem em reportagens nos meios impresso e televisual

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO

Dissertação apresentada à Banca Examinadora como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Comunicação e Semiótica – Signo e Significação nas Mídias, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação da Profa. Doutora Maria Lúcia Santaella Braga.

SÃO PAULO 2009

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Banca Examinadora

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Para meus pais, Hélio e Divina, com amor e gratidão.

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Agradecimentos

À sempre dócil professora Lúcia Santaella pela orientação e por ter acreditado nesta pesquisa, mesmo quando seus contornos ainda estavam pouco definidos.

À Lúcia e aos professores Leda Tenório da Motta e Ivo Ibri, pelo exemplo que se tornou para mim inspiração que irá conduzir o meu projeto de carreira acadêmica e de vida intelectual que começo a trilhar a partir de agora.

À Capes, pelo auxílio concedido no período de desenvolvimento deste trabalho.

Aos amigos da PUC que sempre estiveram dispostos a ajudar: Letícia Capanema, Heloísa Pereira e Daniel de Vasconcelos.

Aos irmãos na fé e amigos: Cristina Campos, Sheila Melnick, Isabela Botta e Marcos Valadares.

À minha família, Hélio, Divina e Dayan, pela paciência e pela compreensão de que esta dissertação é a realização de um sonho.

E a Deus que me capacitou para este trabalho, tornou possível a minha estadia em São Paulo e esteve em todos os momentos me ensinando e confortando.

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A aparência antes de ser uma coisa acessória, constitui ao contrário, um momento essencial da essência. Hegel

6 RESUMO DE PESQUISA

Título: OBJETIVIDADE COMO ESTILO DE LINGUAGEM EM REPORTAGENS NOS MEIOS IMPRESSO E TELEVISUAL

Esta pesquisa parte do pressuposto de que a objetividade jornalística constitui-se como signo simbólico ligado a valores da contemporaneidade e se traduz como estilo de linguagem, que mantém sua identidade mesmo em diferentes veículos. Dentre os valores a que este signo se refere cabe citar o mecanicismo e a eficiência técnica, identificados por Habermas como aspectos culturais do Ocidente, desde o advento da Modernidade. A fim de identificar tais valores dentro da linguagem jornalística, a primeira parte deste estudo fixou-se na análise estilística das regras de escrita para a notícia propostas pelos manuais de redação dos dois jornais de maior circulação do País, Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo. A escolha dos manuais como ponto de partida para a investigação justifica-se porque estes propõem a forma da notícia a partir de princípios deontológicos da atividade jornalística, dentre os quais encontra-se a objetividade. A concepção de signo peirceana e os estudos de Santaella sobre matrizes de linguagem e pensamento deram o suporte teórico e metodológico para a investigação. Assim, a objetividade é aqui compreendida como um signo que carrega em si as categorias fenomenológicas da primeiridade, secundidade e terceiridade. Essas categorias permitem que o signo se refira ao seu objeto de maneira icônica, indicial ou simbólica e determinam ainda, como afirma Santaella, o modo de organização das linguagens estabelecendo matrizes lógicas que tornam possível identificar as manifestações do signo em linguagens híbridas como as do meio impresso e da televisão. Dessa forma, os pressupostos da objetividade como signo, extraídos a partir das regras de escrita dos manuais, foram também identificados em reportagens do jornalismo impresso e do telejornalismo, considerando-se em ambos os casos os aspectos lógicos que regem não apenas o verbal, mas também o visual e o sonoro. O esforço desta pesquisa permitiu identificar as estratégias da linguagem jornalística para sugerir a objetividade da notícia, assim como fez compreender de que forma o jornalismo mantém sua identidade em meio à diversidade dos meios de comunicação.

Palavras-Chave: Objetividade, Manuais, Jornalismo Impresso, Telejornalismo.

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ABSTRACT

Title: OBJECTIVITY AS LANGUAGE STYLE IN REPORTS IN PRINTED AND TELEVISUAL MEANS. This research starts from the assumption that the journalistic objectivity constitutes as a symbolic sign linked to values of contemporary and it translates itself as a language style, maintaining its identity even in different vehicles. Among the values about this sign refers to, we should mention the mechanism and technical efficiency, identified by Habermas as cultural aspects of the West, since the advent of Modernity. In order to identificate such values into journalistic language, the first part of this study settled in the stylistic analysis of writing rules for news proposed by the manuals of writing of two largest circulation newspapers of the Country, Folha de São Paulo and O Estado de São Paulo. The choice of the manuals as starting for the investigation justifies because they propose the form of news from the ethical principles of journalistic activity, among those is met the objectivity. The peircean concept of sign and studies by Santaella on matrix of language and thought have given the teoretical and methodological support for the research. Thus, objectivity is understood here as a sign that carries in itself the phenomenological categories of the firstness, secondness and thirdness. These categories allow the sign to refer to its object in an iconic way, indexical or symbolic and also determines, as stated Santaella, the mode of organization of languages establishing logic arrays that make it possible to identify the manifestations of the sign in hybrid languages, such as the printed media and television. Thus, the assumptions of objectivity as a sign, extracted from the rules of written manuals, were also identified in reports of the print journalism and the telejournalism, considering in both cases the logical aspects governing not only the verbal, but also the visual and the sound. The effort of this research permited to identify the strategies of journalistic language to suggest the objectivity of news, as it made understand how journalism maintains its identity into the diversity of means of comunication.

Key Words: Objectivity, Manuals, Printed Journalism, Telejournalism.

8 SUMÁRIO

RESUMO __________________________________________________________ 06 ABSTRACT ________________________________________________________ 07 LISTA DE SÍMBOLOS ______________________________________________ 10 LISTA DE ABREVIATURAS _________________________________________ 11 LISTA DE FIGURAS E TABELAS ____________________________________ 12

INTRODUÇÃO ____________________________________________________ 14

CAPÍTULO 1 OBJETIVIDADE JORNALÍSTICA – UM CONCEITO A DEFINIR _________ 16 1. Notícia objetiva e o valor da forma ______________________________________________ 16 2. O signo simbólico ___________________________________________________________ 20 3. Origens do conceito __________________________________________________________ 24 4. Tecnicismo como expressão estética da objetividade ________________________________ 25 5. Manuais como auto-representação do jornalismo ___________________________________ 26

CAPÍTULO 2 O ESTILO OBJETIVO PELOS MANUAIS DE REDAÇÃO _______________ 32 1. Escolhas estilísticas transformadas em regras ______________________________________ 32 2. O que dizem os manuais de redação ______________________________________________ 34 3. Elementos estilísticos da reportagem _____________________________________________ 35 Sistema de verbos _________________________________________________________ 40 Afetividade nas escolhas lexicais _____________________________________________ 42 Indicialidade _____________________________________________________________ 43 4. Unidade geral de sentido _______________________________________________________ 46

9 CAPÍTULO 3 OBJETIVIDADE NO JORNALISMO IMPRESSO E TELEVISUAL ________ 50 1. Especificidades dos meios _____________________________________________________ 50 2. Matrizes de linguagem ________________________________________________________ 54 3. Reportagens no jornal impresso _________________________________________________ 58 Texto ___________________________________________________________________ 62 Elementos gráficos e diagramação ___________________________________________ 65 4. Reportagens televisivas _______________________________________________________ 68 Descrição do corpus ______________________________________________________ 74 A narrativa _____________________________________________________________ 85 Sujeito _________________________________________________________________ 86 Entonação ______________________________________________________________ 90 Sonora _________________________________________________________________ 93 Indicialidade entre a voz e a imagem _________________________________________ 95 Ordem no plano __________________________________________________________ 95 Close __________________________________________________________________ 97 Angulação, movimento e edição _____________________________________________ 98 Temporalidade

_________________________________________________ 99

CONCLUSÃO _____________________________________________________ 101

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS _________________________________ 103 ANEXO ___________________________________________________________ 109

10 LISTA DE SÍMBOLOS

Sinais utilizados para identificar os recursos vocais dos jornalistas na narração das reportagens televisivas analisadas no capítulo 3.

11 LISTA DE ABREVIATURAS

FSP – Folha de São Paulo OESP – O Estado de São Paulo

12 LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 – REPORTAGEM DO JORNAL O ESTADO DE SÃO PAULO SOBRE A GRIPE SUÍNA, DO DIA 12 DE JUNHO DE 2009. _______________________________ 60 FIGURA 2 – REPORTAGEM DO JORNAL FOLHA DE SÃO PAULO SOBRE A DISSEMINAÇÃO DA GRIPE SUÍNA, DO DIA 12 DE JUNHO DE 2009. _____________ 61 FIGURA 3 – JORNALISTA WILLIAM BONNER EM TRANSMISSÃO AO VIVO DO ESTÚDIO, ENQUANTO FAZ A CHAMADA DA REPORTAGEM SOBRE A REUNIÃO DO PRESIDENTE LULA COM SENADORES DO PT. ____________________________ 87 FIGURA 4 – WILLIAM BONNER E FÁTIMA BERNARDES ANTES DA EXIBIÇÃO DA REPORTAGEM SOBRE O AUMENTO DA VENDA DE CARROS NO BRASIL. ___ 87 FIGURA 5 – PASSAGEM DA REPORTAGEM SOBRE A REUNIÃO DO PRESIDENTE LULA COM SENADORES DO PT. ___________________________________________ 89 FIGURA 6 – PASSAGEM DA REPORTAGEM SOBRE A DESCOBERTA DE UMA PINTURA VALIOSA NO TEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO. _____________ 89 FIGURA 7 – PASSAGEM DA REPORTAGEM SOBRE A REDUÇÃO DE IMPOSTOS MANTIDA PELO GOVERNO. _______________________________________________ 89 FIGURA 8 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE O AUMENTO DA VENDA DE CARROS NO BRASIL. ____________________________________________________ 94 FIGURA 9 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE A REDUÇÃO DE IMPOSTOS. _____ 94 FIGURA 10 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE A REDUÇÃO DE IMPOSTOS. _____ 94 FIGURA 11 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE AUMENTO DA VENDA DE CARROS. ________________________________________________________________________ 94 FIGURA 12 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE AUMENTO DA VENDA DE CARROS. _______________________________________________________________ 96 FIGURA 13 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE AUMENTO DA VENDA DE CARROS. ________________________________________________________________ 96 FIGURA 14 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE A REDUÇÃO DE IMPOSTOS. _____ 96

13 FIGURA 15 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE A DESCOBERTA DE UMA PINTURA VALIOSA NO TEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO. _____________________

96

FIGURA 16 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE A REDUÇÃO DE IMPOSTOS MANTIDA PELO GOVERNO. _______________________________________________ 97 FIGURA 17 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE O AUMENTO DA VENDA DE CARROS NO BRASIL. _____________________________________________________ 97 FIGURA 18 – CENA DA REPORTAGEM SOBRE O AUMENTO DA VENDA DE CARROS. ________________________________________________________________ 99

LISTA DE TABELAS TABELA 1 – DECUPAGEM DAS CENAS DA REPORTAGEM SOBRE A DESCOBERTA DE UMA PINTURA VALIOSA NO TEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO. ____ 80 TABELA 2 – DECUPAGEM DAS CENAS DA REPORTAGEM SOBRE A REDUÇÃO DE IMPOSTOS MANTIDA PELO GOVERNO. _____________________________________ 81 TABELA 3 – DECUPAGEM DAS CENAS DA REPORTAGEM SOBRE O ASSASSINATO DE UM EMPRESÁRIO. _____________________________________________________ 82 TABELA 4 – DECUPAGEM DAS CENAS DA REPORTAGEM SOBRE O AUMENTO DA VENDA DE CARROS NO BRASIL. ___________________________________________ 83 TABELA 5 – DECUPAGEM DAS CENAS DA REPORTAGEM SOBRE UMA REUNIÃO DO PRESIDENTE DA REPÚBLICA, LUÍS INÁCIO LULA DA SILVA COM SENADORES DO PT. ___________________________________________________________________ 84

14 INTRODUÇÃO

Tema controverso no jornalismo, a questão da objetividade para alguns estudiosos não passa de uma ideologia ou de um modelo epistemológico ultrapassado. Os manuais de redação a advogam e há quem afirme contundente que objetividade em qualquer relato nunca existiu. A relevância da discussão assenta-se no fato de que a objetividade tornou-se um dos pilares que sustentam o jornalismo, já que este se propõe a reportar os acontecimentos com fidelidade para um vasto público e se não for capaz de fazê-lo a atividade corre o risco de perder a razão de ser. O princípio da objetividade jornalística tem como pressuposto a não distinção entre realidade e notícia, a partir da perspectiva de que a mediação entre uma e outra pode ser feita sem a interferência de subjetividades de quem escreve. Essa premissa está inserida no contexto histórico do cartesianismo e positivismo modernos, em que há a valorização da racionalidade e da ciência, por meio das quais seria possível atingir a “verdade” e observar os fatos com distanciamento e imparcialidade. Aqueles que criticam a premissa da objetividade recorrem ao argumento de que a notícia está dentro do universo da narrativa e que é o resultado da seleção de acontecimentos dentro de uma gama de inúmeros outros. A partir dessa perspectiva considera-se também o relato jornalístico como a construção de uma segunda ordem temporal sobreposta ao tempo social. A notícia expressaria múltiplos aspectos relacionados à cultura e à sociedade. Sem pretender invalidar as reflexões já feitas sobre a objetividade jornalística no que se refere ao conteúdo, o raciocínio manifesto nas páginas que se seguem busca na forma da notícia revelar uma outra possível expressão da objetividade.

15 Reconhecendo a pertinência dos apontamentos que consideram a notícia como narrativa e a objetividade como expressão de princípios modernos de valorização da técnica, esta pesquisa tem como principal foco a investigação dos traços desse conceito no interior da reportagem, tanto no meio impresso e como no televisivo. Em direção a esse propósito, o primeiro capítulo deste estudo dedica-se à compreensão da objetividade como um conceito que é fruto da mentalidade de uma época, marcada pela valorização da máquina e da eficiência técnica e, como tal, expressa-se também na forma da linguagem jornalística. O percurso argumentativo tem início ao considerarmos a objetividade como signo simbólico, no sentido que a semiótica peirceana lhe dá, conforme veremos mais à frente, e que possui, inclusive, expressões correlatas em outras áreas da cultura, como a arquitetura e a literatura. Como fontes para a extração dos elementos que identificam esse signo simbólico foram escolhidos os manuais de redação dos dois jornais de maior circulação do País, a Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo. Essa parte do trabalho foi realizada ao longo do segundo capítulo e apresenta a análise estilística das normas dos manuais direcionadas para a escrita da notícia. Os manuais ocupam posição privilegiada para esse intento, pois são compêndios que também desempenham o papel de auto-representação da atividade jornalística. Como resultado desse esforço, foi possível identificar uma unidade geral de sentido, que corrobora com a hipótese lançada no primeiro capítulo. Na última e terceira parte, verificamos a aplicabilidade deste signo em reportagens dos meios impresso e televisual, para atestar que a objetividade é também um atributo da forma da notícia em variados suportes dos meios de comunicação de massa.

16 CAPÍTULO 1 OBJETIVIDADE JORNALÍSTICA – UM CONCEITO A SER DEFINIDO

A teoria moderna, tal criação de modelos captadores das aparências, repousa sobre a hipótese ontológica nem sempre claramente conscientizada. O homem seria capaz de transcender as aparências, vê-las de ‘fora’, ‘objetivamente’. Mas é preciso constatar que os modelos criados em tal transcendência têm a estrutura da razão humana: a da lógica e da matemática, e não são ‘trans-humanos’. (FLUSSER, 1998, p. 172)

O caráter que define a notícia está assentado principalmente na informação que ela transmite. O presente estudo, no entanto, direciona a atenção para a questão da objetividade do ponto de vista da forma da notícia, pois entende que ela é capaz de revelar sentidos que ultrapassam os limites de significação a que comumente o conteúdo fica restrito. Parte-se aqui do pressuposto de que a objetividade, ao contrário do que a Modernidade fez pensar, não possui um caráter ‘trans-humano’, mas é sim a expressão formal de um atributo puramente humano: a razão.

1. Notícia objetiva e o valor da forma

Um dos mais antigos estudos feitos no Brasil sobre o jornalismo como linguagem data de 1969. Escrito por Alceu Amoroso Lima, o livro O jornalismo como gênero literário traz como uma de suas idéias principais a defesa de um texto em que não se deve “divagar”, nem “deturpar” os fatos tal como eles aconteceram. Para Amoroso Lima, o estilo jornalístico caracteriza-se pelo o que chama de objetividade e explica: o

17 conceito “representa o primado do objeto”. Amoroso Lima, que tinha suas críticas literárias publicadas em jornais sob o pseudônimo Tristão de Ataíde, reafirmou aquilo que o jornalismo estabeleceu desde os seus primórdios como veio condutor da atividade e como ideal a ser perseguido. A reflexão que nasce do próprio meio jornalístico parte da certeza de que há relatos mais objetivos ou menos objetivos em função da verdade: “A verdade da notícia, baluarte de um neoliberalismo contemporâneo, se remete à fundamentação teórica da objetividade do conhecimento.” (MEDINA, 1988, p.20) A produção bibliográfica que teoriza o fazer jornalístico no Brasil reforça a uma só voz essa perspectiva, assim como os manuais produzidos pelas redações para orientar os repórteres, revisores e editores. A teorização corre em perseguição a sua práxis, afirma Medina (Idem, p.16). Muitos outros sucederam Amoroso Lima na tentativa de formular uma explicação mais científica sobre a objetividade do texto jornalístico. Juarez Bahia (1990) defende que uma informação objetiva deve ser fiel ao que relata e precisa no que diz. José Marques de Melo (1985) afirma que, na prática, objetividade é um mecanismo de síntese. Mário Erbolato (1991) diz que para ter objetividade a notícia deve ser publicada de forma sintética, sem rodeios e de maneira a dar a noção correta do assunto. Para ele, em virtude da observação perceptiva pouco objetiva a que o repórter está sujeito, é necessário a busca dos cuidados técnicos. Apesar de apontar o caminho, ele admite que o conceito é bastante controvertido. Todas essas formulações sinalizam que a objetividade não é definida pelo conteúdo da notícia, mas sim pela sua forma. É o que comprova um estudo recente feito por Antônio Hohlfeldt (2001) em 21 livros sobre jornalismo, intitulado Objetividade: categoria mitificada. Ele faz uma relação das 19 categorias mais citadas por jornalistas

18 ao definirem a notícia. Dentre elas estão honestidade e independência, que ele destaca como as menos citadas, pois se referem ao jornalista ou à empresa. Objetividade integra o grupo com maior número de menções, junto com categorias que possuem sentido complementar tais como exatidão/precisão, veracidade e imparcialidade. Elas são seguidas por aquelas consideradas formais: clareza, simplicidade, concisão e ordem direta. Objetividade, segundo Hohlfeldt, ocupa o lugar de maior importância dentre todas. Para ele, por mais difícil de ser atingida, por mais polêmica e problemática que se apresente, real ou mítica, esta categoria está sempre presente no horizonte do discurso jornalístico contemporâneo, quer de seus estudiosos ou teóricos, quer de seus praticantes. (HOHLFELDT, 2001, p. 4) As mais citadas são consideradas por Hohlfeldt como categorias de conteúdo. É necessário ressaltar que o termo “de conteúdo” não é entendido como aquilo de que as notícias tratam a cada edição de jornal, mas sim como idéias abstratas que elas representam. Em sua análise, Hohlfeldt conclui que elas teriam o desempenho auxiliado pelas categorias formais. Depreende-se, mais uma vez, que a objetividade representa uma idéia geral que pode e costuma ser reconhecida por meio de suas formas assumidas na linguagem jornalística. Não é o propósito aqui questionar tais categorias, nem mesmo concentrar a atenção na relação entre o fato e sua representação. O que nos interessa é chamar a atenção para a importância dada à forma como instrumento para alcançar a objetividade, para o fato de que os autores citados optam por descrever suas características formais, frente à dificuldade de definição do conceito. Importa ressaltar que objetividade e credibilidade não se confundem. Consideramos que a objetividade está situada apenas na esfera do uso da linguagem. Ela

19 é um dos fatores responsáveis para conferir credibilidade a uma reportagem. Sabe-se que muitos outros aspectos conferem credibilidade à notícia, alguns deles dependem dos vínculos externos que as empresas de comunicação mantêm e do contexto político e econômico em que estão inseridas, por exemplo. No entanto, esses aspectos não serão abordados para que os fins deste estudo não sejam ultrapassados. A hipótese que desposamos aqui é de que a objetividade jornalística é um estilo de linguagem. O Guia de Princípios do jornalismo público, editado pela TV Cultura, afirma:

Purgar o relato de qualquer manifestação pessoal reforça as expectativas do consumidor quanto à imparcialidade e lhe dá a sensação de estar diante de um fato contado sob uma ótica possível. Expedientes consagrados ajudam a ocultar eventuais resquícios de arbitrariedade. Por exemplo? Textos curtos e claros, ausência de adjetivos, citação das fontes. (FUNDAÇÃO PADRE ANCHIETA, 2004, p. 18)

Esse estilo de linguagem não está restrito à forma de escrita, mas pode ser entendido como uma unidade geral e abstrata que tende a ser projetada através do singular e do particular, com uma identidade comum mesmo em diferentes meios, seja o impresso, rádio ou TV. Seguimos a pista deixada por Juarez Bahia: “O estilo jornalístico na TV e no rádio não é muito diferente do estilo jornalístico no jornal e na revista, embora cada veículo possa ter o seu estilo.” (BAHIA, 1990, p. 84)

20 2. O signo simbólico

A complexa definição de signo simbólico proposta por Peirce é capaz de nos fornecer a explicação sobre como um estilo e seu conceito se atualizam em suportes com naturezas distintas, seja o impresso, o rádio, a televisão ou mesmo a hipermídia. A concepção de signo peirceana lança mão de uma base categorial fenomenológica para identificar as mais variadas classes de signo, sejam eles verbais, visuais ou sonoros, que têm um significado fugidio, instantâneo e inefável ou que sejam puramente convencionais, compartilhados por um grande número de pessoas ao longo dos séculos. Para Peirce, todo pensamento ocorre em signos e é por meio da Semiótica ou Lógica, presente na classificação das ciências elaborada pelo filósofo, que podemos compreender como se dá o processo de conhecimento e as leis necessárias do pensamento. Ela permite conhecer as condições dos signos como signos. A Semiótica descreve os fenômenos como eles aparecem à mente a partir das categorias fenomenológicas da primeiridade, secundidade e terceiridade. Na primeira categoria, o fenômeno não passa de uma mera possibilidade ainda não atualizada, vaga e indiferenciada. Ele é apenas uma qualidade de sentimento. Ao se atualizar parcialmente em um existente qualquer, as qualidades características da primeiridade se particularizam,

estabelecendo

uma

relação

dicotômica

entre

dois

campos

fenomenológicos, estágio denominado secundidade por Peirce. A terceiridade é um outro campo fenomenológico, que estabelece a mediação entre a primeiridade e a secundidade, de modo a tornar inteligível (terceiridade) a atualização (secundidade) do possível (primeiridade). A terceiridade estabelece um propósito para a ação, que se processa na secundidade a partir de fundamentos

21 qualitativos da primeiridade. Desse modo, as categorias são onipresentes no fenômeno, embora seja observável o predomínio de uma ou outra. A noção de terceiridade corresponde ao próprio conceito de signo e de semiose, como uma mediação entre um primeiro e um segundo. Cada aspecto desse complexo triádico foi demarcado por Peirce, que traça a distinção entre o signo em si mesmo, ou seja, o seu fundamento, aquilo que ele representa, que é o seu objeto, e o que ele pode provocar em uma mente, o seu interpretante.

O fundamento é uma propriedade ou caráter ou aspecto do signo que o habilita a funcionar como tal. O objeto é algo diferente do signo, algo que está fora do signo, um ausente que se torna mediatamente presente a um possível intérprete graças à mediação do signo. (...) O interpretante não é qualquer signo, mas um signo que interpreta o fundamento. (SANTAELLA, 2001, p. 43)

As categorias aplicam-se novamente em cada uma das instâncias do signo. No que se refere ao fundamento, ele pode ser da ordem de simples qualidades ou formas que remetem ao objeto por semelhanças qualitativas, funcionando então como um qualisigno. Pode ainda ser um existente, um sin-signo, ou pode também ser uma convenção sem qualquer relação direta com aquilo a que se refere, um legi-signo. Assim, a maneira com que um signo se refere ao objeto depende de seu fundamento. Na relação com o objeto, um quali-signo é chamado de ícone e terá como interpretante “apto” a ser produzido um rema, ou seja, ele será um signo hipotético em uma mente interpretadora. Um sin-signo vai se referir ao objeto por meio de um fato existente, uma conexão física, funcionando como índice, sendo que o seu interpretante será um dicente. Por outro lado, o leg-signo é a expressão de uma lei e em relação ao objeto opera como um

22 símbolo. O interpretante deste signo será um argumento. O símbolo pode carregar em si também elementos icônicos e indiciais.

O signo simbólico é aquele cuja virtude está na generalidade da lei, regra, hábito ou convenção de que ele é portador e cuja função como signo dependerá precisamente dessa lei ou regra que determinará seu interpretante, ou seja, o efeito interpretativo que o signo produz na mente de um possível intérprete. (SANTAELLA, 1995, p. 172)

Tanto a linguagem verbal, que é uma convenção social, quanto as regularidades de comportamentos individuais e sociais ou costumes podem ser considerados símbolos. O que caracteriza um símbolo é que ele tende a gerar sempre um mesmo interpretante ou interpretantes semanticamente correlatos. Essa tendência configura-se em uma regra interpretativa que guia a associação de idéias. Por isso, o símbolo significa por meio de um hábito e de uma associação de idéias. (Idem, p. 174) Dentro dessa mesma lógica, ele funciona como mediação para que ocorrências particulares se conformem a uma generalização.

Tanto quanto o símbolo ele mesmo, o objeto do símbolo, quer dizer, aquilo a que o símbolo se refere, a que se aplica, também é uma idéia geral ou lei geral a que o símbolo está associado através de uma regra ou hábito interpretativo do intérprete, que Peirce chamava de Interpretante Lógico. (SANTAELLA, 2001, p. 264)

Mesmo ocupando a relação lógica de primeiridade dentro do signo, a idéia geral tem caráter de convenções e valores sociais, pois se trata de um símbolo.

23 A qualidade presente na primeiridade significa para Peirce um caráter que pode ser considerado uma unidade, é abstraível de sua ocorrência individual e que poderia ser compartilhado por mais de um individual. A apreensão de qualquer individual ou coleção de individuais nos apresenta alguma qualidade abstraível. Nós podemos falar e, de fato, falamos das complexas qualidades de uma paisagem (‘Alpina’, ‘Tropical’), ou das qualidades de personalidades humanas (‘Napoleônico’, ‘Chaplinesco’). (SAVAN, 1976, p. 11 apud SANTAELLA, 1995, p. 131)

Em uma análise semiótica sobre as instituições, Santaella afirma que, nesse caso, os aspectos de primeiridade podem ser percebidos naquilo que metaforicamente é chamado de imagem social ou sua qualidade e valor peculiares. Assim, até mesmo educar seria uma questão do quali-signo e a Estética não decorreria da Ética, mas ao contrário, a Ética se resolveria na Estética. Retomando o que foi dito, o aspecto icônico ou primeiridade no símbolo está para uma idéia geral, assim como a secundidade ou indicialidade está na sua atualização, este é o conector do signo à experiência particular. O conceito é o que ocupa o lugar do simbólico do signo, ou seja, ele é um hábito interpretativo ou interpretante lógico. “A regra ou lei, que é o sentido ou hábito, é a regularidade do conceito. As línguas humanas relacionam, por meio de associações de idéias, as regras intralingüísticas com as regras do conceito.” (SANTAELLA, 2005, p. 178) Após este percurso, pode-se retomar a noção de objetividade lançada no início do capítulo para perceber claramente o funcionamento simbólico do signo, tendo como seu objeto uma qualidade que é atribuída a um texto ou a um vídeo a partir da aplicação de um conjunto de regras, que neste caso podem ser encontradas nos manuais de redação jornalísticos. Já o interpretante a ser gerado pelo signo simbólico se comporta como um hábito que liga a forma à idéia, sendo responsável pela cristalização do conceito.

24 3. Origens do conceito

A teoria dos Estudos Culturais atesta que para compreender o jornalismo é necessário considerá-lo como instituição social que se desenvolveu historicamente em um dado contexto econômico, político, social e cultural. Assim, a idéia geral a que a objetividade está associada possui suas origens em um ponto bem marcado na história da Modernidade. De acordo com Schudson, o conceito nasceu nos Estados Unidos no fim do século XIX e fim do século XX e se cristalizou como uma idéia moral, adotada pelo jornalismo de outros países, como o brasileiro.

‘Objectivity’ is the chief occupational value of American journalism and the norm that historically and still today distinguishes US journalism from the dominant model of continental European journalism. (SCHUDSON, 2001, p. 165)

Segundo Habermas (2006), Marcuse discerniu o viés ideológico que caracteriza o período moderno. Este viés é assumido pela técnica e pela ciência inserida na concepção de racionalidade despojada de sua força crítica. A técnica cientificizada e a ciência tecnicizada não poderiam ser compreendidas apenas como forças produtivas neutras. Esse novo tipo de racionalidade, em que o trabalho industrializa-se, faz com que os processos de racionalização e a institucionalização do progresso técnico-científico sejam estendidos a todas as esferas da sociedade. Há, nesse contexto, a negação das expressões individuais e das manifestações de subjetividades. Assim, interessa-nos resgatar algumas das expressões estéticas que tentaram traduzir a relação do homem com o modo de viver moderno e que poderiam ajudar a compreender a objetividade jornalística enquanto estilo de linguagem.

25 4. Tecnicismo como expressão estética da objetividade

A técnica como ideologia está traduzida esteticamente por uma das expressões do movimento artístico moderno, datado da primeira metade do século XX. O Modernismo é caracterizado pela preocupação com a funcionalidade, com a simplicidade do desenho, a retirada de exibição e de desperdício. O movimento estético teve como um de seus frutos, de acordo com Harvey, o fascínio pela técnica, pela velocidade, pela máquina e pelo sistema fabril. Logo após ter sido fundada, em 1919, a Bauhaus, influente unidade germânica de design ligada ao movimento moderno, voltou-se para a idéia de que a ‘máquina é o novo meio moderno de design’ e de que deveria haver a habilidade de produzir em massa bens de natureza esteticamente agradável com a eficiência da máquina. (RELPH, 1987, 99107 apud HARVEY, 1989, p. 33) Não é por acaso que a Bauhaus está relacionada com uma estética mecanicista e tendencialmente abstrata, preocupada com a fidelidade ao referente. Na arquitetura, a escola caracteriza-se pelo racionalismo, o uso de formas simples e de materiais ligados à produção mecânica que possibilitem a construção de produtos em grandes quantidades para reduzir os custos e promover a conseqüente democratização do design de qualidade. Ao falar de arquitetura, Silvio Colin (2004) afirma que essa vertente estética do movimento moderno também pode ser descrita através do conceito de objetividade, assim como o de economia (seja de dinheiro, recursos ou espaço), anti-individualismo, leveza, funcionalismo e racionalidade. Tardiamente, com a adesão de Henry-Russell Hitchcock à Bauhaus, Colin afirma que esse pensamento passa para uma fase mais madura, em que é acrescido ao fundamento da poética maquínica o conceito de perfeição técnica. A influência desse

26 pensamento arquitetônico expandiu-se pelas metrópoles de todo o mundo, assumindo formas práticas, simbolicamente neutras, totalmente industrializadas e geometricamente puras, tendo uma de suas expressões no cenário brasileiro a construção de Brasília. Na literatura, Ezra Pound foi um dos autores modernistas que adotaram em sua obra a imagem da racionalidade incorporada na máquina. Ele demonstrava avidez por conferir à linguagem a eficiência da máquina. (HARVEY, 1989, p. 39) A partir desses exemplos, ousamos identificar a presença da técnica supervalorizada na modernidade também no jornalismo, através das rotinas produtivas das notícias e do automatismo do jornalista para responder às perguntas pré-fornuladas ‘O quê? Onde? Por quê? Como? Quando? Quem?’, o que poderia ser entendido como uma metáfora do funcionamento eficiente da linguagem transformada em máquina, capaz de superar os limites da própria linguagem como signo do real. Mais que isso, permitimo-nos afirmar que a ideologia da técnica e sua respectiva expressão estética estão estreitamente ligadas ao conceito de objetividade. Talvez essa seja a razão para que tal estilo de linguagem tenha forte capacidade de persuasão no que se refere à credibilidade da notícia, pois, nas palavras de Lage, aflora de vago mecanismo e se inocenta do que diz “como se falasse naturalmente dos fenômenos, sem nada ocultar, exagerar ou distorcer.” (LAGE, 2001, p.63)

5. Manuais como auto-representação do jornalismo

Após identificar em que consiste a idéia da objetividade e pontuar algumas de suas expressões estéticas no mundo moderno, vamos buscar nos manuais de redação as manifestações deste conceito na forma da notícia. Os manuais possuem um caráter que vai além da padronização da linguagem e desempenham também o papel deontológico e

27 de auto-representação da atividade por meio das normas que expõem. “Nos manuais observa-se ao mesmo tempo o que os profissionais fazem e o que eles pensam daquilo que fazem.” (GRILLO, 2004, p. 73) Recentes no Brasil, os manuais surgiram, de acordo com Hohlfeldt (2001), a partir de 1980 como uma iniciativa das emissoras de Rádio e das TV’s. O mais antigo deles é o Manual de Radiojornalismo, escrito por Maria Elisa Porchat (1987). Apesar de pioneiros em relação ao meio impresso, eles tiveram como fonte os arquivos que as redações dos jornais montaram para a consulta diária dos profissionais. “No jornal O Estado de São Paulo predominou durante muito tempo a caixinha, precursora dos manuais. Regras transmitidas pela tradição oral foram postas em um fichário.” (ERBOLATO, 1991, p.125) Os manuais a serem analisados foram publicados pelos jornais O Estado de São Paulo e Folha São Paulo, que possuem periodicidade diária e estão entre os títulos com maior tiragem do País. Além desses fatores, eles foram escolhidos porque esses noticiários foram criados no período em que o conceito da objetividade surgiu e se cristalizou nos EUA, assim como no Brasil. O jornal Folha de São Paulo é o resultado da união de três jornais que circularam na primeira metade do século passado: Folha da Noite, que começou a ser publicado em 1921, o Folha da Manhã, de 1925, e o Folha da Tarde, que iniciou sua tiragem em 1949. A união ocorreu em 1960 e, de acordo com o próprio jornal, a sua filosofia sempre foi noticiar com pluralismo, apartidarismo, jornalismo crítico e analítico e independência. O Estado de S. Paulo começou a circular bem antes, desde 1875. O jornal teve a sua criação associada ao grupo de republicanos e apoiou a troca de regime em 1889, da Monarquia para a República. Mais tarde, a Havas, então maior agência de notícias do

28 mundo, foi contratada para dar “mais agilidade às notícias internacionais”. Logo após o fim da Segunda Guerra Mundial, O Estado viu enorme progresso, com o aumento da tiragem e de seu prestígio nacional. Os manuais editados por esses jornais tratam de orientações tanto ortográficas quanto para as escolhas lexicais, do vocabulário com nomes próprios e geográficos e também apresentam em forma de verbetes os princípios básicos da atividade. O livro publicado pel´O Estado de São Paulo é bastante detalhado quanto às orientações normativas e de estilo, sendo a última edição de 1997. No Manual de Redação e Estilo da Folha de São Paulo, por outro lado, a importância dada a questões normativas é menor. Tendo sido publicado pela primeira vez em 1984, teve uma segunda edição, revista e ampliada, em 1987. O manual possui agora uma edição mais recente, datada de 2001. Os padrões de escrita definidos pelos manuais definem um estilo de linguagem que acreditamos está associado à expressão estética da objetividade. A análise dos manuais, realizada ao longo do capítulo 2, tem o intuito de identificar os elementos que comprovem essa hipótese, para que se possa mais uma vez verificá-la em reportagens publicadas pelos veículos impresso e televisivo. No meio impresso, foram escolhidas notícias dos jornais Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo pelas mesmas razões que motivaram a escolha dos manuais. No que se refere ao telejornalismo, fazem parte do corpus reportagens veiculadas pelo Jornal Nacional, da TV Globo. O telejornal foi escolhido por ser o mais antigo da televisão brasileira (estreou em 1969) e ainda estar em exibição. Além disso, de acordo com Gomes (2005), o JN é um telejornal referência, mesmo diante da grande variação de linguagem dos telejornais diários no Brasil. Transmitido em rede nacional, ele tem se mantido como o telejornal de maior audiência da televisão brasileira e, segundo

29 Paternostro (1999), seu estilo de linguagem, a narrativa e a figura do repórter de vídeo de quando foi criado foram inspirados no modelo do jornalismo norte-americano, sendo que mesmo após quarenta anos, o JN ainda tem preservado praticamente a mesma estrutura e linguagem, atesta Rezende (2000). Múltiplas são as possibilidades de recorte analítico dentro do universo da linguagem jornalística. No jornal impresso, podem-se considerar as manchetes, os títulos, o texto da notícia ou da reportagem, a fotografia ou apenas a diagramação da página. Da mesma forma, o telejornalismo oferece um campo rico para observação, seja em relação aos cenários ou à seqüência das reportagens ao longo do telejornal. Faz-se necessário, dessa forma, que se escolha um desses pontos como parâmetro comparativo nos diversos meios. Para Weaver, o melhor parâmetro é a notícia.

É mais ou menos impossível pensar coerentemente na comparação entre as notícias dos jornais e as da televisão, a não ser que se consiga captar uma verdade simples, mas fundamental: que a notícia é um gênero, um modo distinto de relatar e escrever experiências, e que qualquer comparação entre jornais e televisão tem, pelo menos, que começar pela análise da variante deste gênero que cada um deles representa. (TRAQUINA, 1993, p. 295-309)

Neste estudo, no entanto, considerar-se-á a reportagem como o parâmetro de comparação, pois ela mantém os padrões idealizados para a notícia, distinguindo-se apenas por ser um relato ampliado, o que permite a maior exploração dos recursos de linguagem. O manual de O Estado de São Paulo faz a distinção entre notícia e reportagem:

30 A reportagem pode ser considerada a própria essência de um jornal e difere da notícia pelo conteúdo, extensão e profundidade. A notícia, de modo geral, descreve o fato e, no máximo, seus efeitos e conseqüências. A reportagem busca mais: partindo da própria notícia, desenvolve uma seqüência investigativa que não cabe na notícia. Assim, apura não somente suas origens, mas suas razões e efeitos. (MARTINS, 1997, p. 254)

No telejornalismo, Rezende (2000) faz a distinção entre a nota, a notícia e a reportagem. A primeira se refere a um relato mais sintético de um fato, sem ou com imagens – o que a torna uma nota coberta, ou seja, com a sobreposição de uma locução. A notícia, por sua vez, é um relato mais completo que a nota; combina a apresentação ao vivo do repórter e a narração em off coberta por imagens. A reportagem é uma matéria jornalística com relato ampliado de um acontecimento, mostrando suas causas, correlações e repercussões, relativa aos acontecimentos do dia-a-dia, ou referente a assuntos de interesse permanente. Este primeiro capítulo foi dedicado especialmente à apresentação da hipótese que vai nortear toda a pesquisa, de que a objetividade jornalística constitui-se como signo simbólico ligado a valores da contemporaneidade e se traduz como estilo de linguagem, que mantém sua identidade em diferentes veículos. Dentre os valores a que este signo se refere estão o mecanicismo e a eficiência técnica, identificados por Habermas como aspectos culturais do Ocidente, desde o advento da Modernidade. O capítulo seguinte tem como propósito verificar a hipótese, elegendo como corpus os manuais de redação dos dois jornais de maior circulação do País, Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo. A partir das regras dos manuais para a elaboração da notícia e, por conseguinte, da reportagem, serão identificados elementos estilísticos que correspondem à expressão da ideologia da técnica.

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32 CAPÍTULO 2 O ESTILO OBJETIVO PELOS MANUAIS DE REDAÇÃO

A nível de discurso, a objetividade – ou carência dos signos do enunciante – aparece assim como uma forma particular de imaginário, o produto do que se poderia chamar de ilusão referencial, visto que o historiador pretende deixar o referente falar por si só. Essa ilusão não é exclusiva do discurso histórico: quantos romancistas – na época realista – imaginam ser ‘objetivos’ porque suprimem no discurso os signos do eu! (BARTHES, 1988, p. 27)

O presente capítulo busca verificar a hipótese de que a objetividade pode ser compreendida como estilo de linguagem que remete aos valores contemporâneos do mecanicismo e da eficiência técnica. A expressão mais pura deste estilo encontra-se nas regras apresentadas pelos manuais de redação, que são aqui desconstruídas sob a ótica da análise estilística.

1. Escolhas estilísticas transformadas em regras

Associado à literatura, o conceito de estilo se refere comumente a traços que identificam a obra de um autor. No entanto, algumas vertentes reconhecem que ele pode também ser a expressão de influências do meio, da época ou da estrutura lingüística. (MONTEIRO, 1991, p. 10) De acordo com Monteiro, a noção de estilo é composta por um encaixe hierárquico, que vai desde as áreas mais amplas até as de percepção imediata. O nível mais abrangente, por exemplo, seria o de uma família lingüística, seguido do de uma época, de um gênero ou movimento literário, uma fase da vida de um escritor, uma obra, um capítulo, uma frase.

33 Em ligação direta com a literatura, o texto jornalístico é passível de análise estilística ao se considerar que o estilo é um conjunto de escolhas (MARTINET, 1976, p. 91 apud MONTEIRO, 1991, p.12) que expressam uma intenção ou um sentido que ultrapassa o conteúdo da mensagem em si. De acordo com Cressot, mesmo quando a comunicação é puramente intelectual, acrescenta-se-lhe uma intenção. (CRESSOT, 1980, p. 13) Na teoria spitzeriana, essas escolhas estão relacionadas com a emotividade, mas em Auerbach elas são vinculadas à ideologia e à concepção de realidade, afirma Victor Manuel Silva (1967). No que se refere ao jornalismo, é esse último aspecto que interessa-nos enfatizar na pesquisa. As escolhas em todo o processo de elaboração do texto jornalístico são feitas considerando-se os interesses das empresas jornalísticas, do gosto pessoal do repórter ou editor. Os manuais interferem nessas escolhas normativamente. Análises que se lançaram no propósito de identificar um estilo do texto jornalístico foram feitas por pesquisadores como Nilson Lage e Cremilda Medina. Emoldurado por uma discussão sobre a notícia como fruto de uma cultura de massa, Cremilda Medina dedica pequena parte de seu livro Notícia, um produto à venda (1988) a uma breve análise da mensagem jornalística como estilo associado a interesses da sociedade moderna industrial. Ela fala de uma macro-estilística da formulação verbal e considera o texto do jornal nos aspectos da seqüência informativa e ritmo narrativo, da relação narrador/fonte, da expressão de cena real e do concreto e ainda dos apelos verbais. Medina reconhece a existência de uma micro-estilística da frase no jornalismo sem, no entanto, definir o que a caracterizaria. Em Ideologia e técnica da notícia (2001), Nilson Lage avança em relação a Medina ao apresentar uma análise discursiva que revela estruturas padrões que

34 caracterizariam o lead clássico e a ordenação dos parágrafos. Ao contrário de Medina, ele descarta a possibilidade de ter a frase como unidade mínima. Lage associa o estilo a uma ideologia subjacente ao texto que pretende fazer da notícia um relato neutro. Nenhum dos dois autores estabelece um vínculo direto entre os recursos estilísticos do texto jornalístico com a noção de objetividade, embora eles não descartem a existência dessa relação. Algumas contribuições desses estudos são aproveitadas nesta pesquisa. Em um trabalho mais recente intitulado A produção do real em gêneros do jornal impresso (2004), a pesquisadora Sheila Grillo propõe uma análise da objetividade como estilo que separa o gênero informativo do opinativo. Ela se detém na comparação dos traços textuais dos títulos e do discurso citado e tem como fonte de análise os manuais de redação e reportagens políticas publicadas pelos jornais O Estado de São Paulo e Folha de São Paulo. A proposta apresentada aqui se distingue da que foi desenvolvida por Grillo na medida em que identifica os elementos estilísticos idealizados pelos manuais para o corpo da reportagem, buscando ainda a sua manifestação nas linguagens híbridas das reportagens impressas e televisivas.

2. O que dizem os manuais de redação

O termo ‘objetividade’ é diretamente citado no manual da Folha. O verbete, no entanto, é sucinto e começa negando o próprio conceito: “Não existe objetividade em Jornalismo”, mas completa com uma orientação ao repórter: “Isso não o exime, porém, da obrigação de procurar ser o mais objetivo possível.” (FSP, 1987, p. 34) O manual não orienta sobre o que fazer para ser mais objetivo. Da mesma forma, a publicação d´OESP

35 não apresenta sequer uma referência detalhada sobre como deve ser o texto objetivo. Em um verbete o manual se limita a dizer: “Faça textos imparciais e objetivos.” (MARTINS, 1997, p. 17) Em outros verbetes, ocorre a reiteração de valores contidos na mesma idéia de uma maneira vaga, como em Fatos: “É mais valioso revelá-los do que relatar declarações a respeito deles”, e em Jornalismo de serviço: “Os textos devem fugir tanto de especulações como de abstrações para buscar imagens e exemplos do dia-a-dia.” (FSP, 1987, p. 32) Mesmo que os verbetes que se referem à objetividade não forneçam exemplos de um padrão de linguagem, pressupomos que este conceito já está contido nos verbetes que apresentam as regras mais pontuais, como as que tratam da estrutura da frase, do uso de adjetivos e dos tipos de verbos mais adequados para a linguagem jornalística. É necessário ainda esclarecer que o estilo do texto jornalístico não se confunde com as regras de organização que fazem uma frase ser considerada gramaticalmente correta, como as de concordância, de regência ou de colocação. A correção gramatical e a clareza devem estar presentes no texto jornalístico, que é informativo, mas esses atributos não estão necessariamente associados à objetividade.

3. Elementos estilísticos da reportagem

De acordo com os manuais, uma reportagem, que é o relato ampliado da notícia, deve ser estruturada tendo o lead como o primeiro parágrafo, que deve ser seguido pelos demais, organizados em ordem de importância decrescente, formando a chamada pirâmide invertida.

36 As recomendações para o lead são que:

a) contenha as informações essenciais do fato noticiado, de preferência as respostas às perguntas básicas (quem, o que, quando, onde, como e porque); b) seja tão completo que o leitor possa se sentir informado sobre o assunto apenas com a sua leitura; c) tenha, de preferência, até cinco linhas e jamais ultrapasse oito linhas de setenta toques datilográficos; d) seja redigido na ordem direta (sujeito, predicado, objetos e complementos); e) não comece com verbo ou advérbio; f) não utilize, sem explicar, nomes, palavras ou expressões pouco familiares para a média de leitores. (FSP, 1987, p. 86)

O manual d´O Estado é breve e diz que os parágrafos dos textos noticiosos devem ter entre duas e três frases. Ressalta ainda a necessidade de responder “às questões fundamentais do jornalismo: o que, quem, quando, onde, como e por quê”.

Mais que nas demais partes do texto, o lead deve ser objetivo, completo, simples e, de preferência, redigido na ordem direta. Todas as demais recomendações feitas a respeito do texto jornalístico valem especificamente para o lead. (...) use frases curtas; procure dar um ritmo adequado à frase e, principalmente, jamais construa leads de um único período. (MARTINS, 1997, p. 154)

37 Para o parágrafo, O Estado aconselha quebrar o texto regularmente e ter apenas uma ou, no máximo, duas informações por parágrafo. (MARTINS, 1997, p. 211) A Folha dá mais destaque à questão:

Cada parágrafo deve conter um raciocínio completo. A frase que encerra um parágrafo deve encadear esse raciocínio com o que será exposto no parágrafo seguinte. (...) nos textos noticiosos, cada parágrafo deve conter informações mais importantes que o parágrafo seguinte, dentro da fórmula da ‘pirâmide invertida’. (FSP, 1987, p. 92)

A orientação de brevidade se estende também paras as frases. “Cada frase deve conter uma só idéia. Frases curtas são mais eficazes que as longas. O tamanho ideal é entre linha e linha e meia de setenta toques datilográficos.” (FSP, 1987, p.78) A extensão dos períodos e parágrafos pode ser determinada em parte por fatores lógicos, psicológicos ou fisiológicos, afirma Monteiro (1991, p.50). Linguagens denotativas e técnicas costumam ser construídas com períodos longos, ficando certa afetividade ligada aos períodos curtos e incisivos, que estariam associados ainda ao coloquialismo, que é mais espontâneo. O texto jornalístico inverte essa lógica e faz evocar o tecnicismo como potencial expressivo dos períodos curtos. O recurso, neste caso, pode ser interpretado como capaz de exprimir um tipo de existência que surgiu com a modernidade: dinâmica, nervosa e febril. Cressot ressalta que uma seqüência de frases curtas corresponde a uma visão e a uma intenção de um relato fragmentário, usado na literatura para obter efeitos de choque. No texto jornalístico, no entanto, a secura da frase traduz de modo excelente a nitidez do fato isolado do seu contexto. “O pensamento vai se formando, progressivamente, os fatos desfilam pela ordem cronológica em que chegam à consciência.” (CRESSOT, 1980, p. 260)

38 Apesar de serem como fragmentos, a relação entre as frases não se perde, pois há o predomínio da relação de subordinação semântica e não sintática, que faz com que o texto seja visto como uma unidade. A lógica fragmetária se repete ainda entre os parágrafos, em que uma desigualdade funcional opera no esquema da pirâmide invertida e estabelece-se uma relação hipotática. “O simples fato de fazer suceder suas frases implica uma ligação, pelo menos semântica entre elas.” (Idem, p. 249) Esse recurso estilístico é recorrente em textos que pretendem alcançar rigidez de raciocínio lógico e completa-se na ausência do uso de conjunções. O Estado chama de ‘vícios lingüísticos’ a utilização de algumas delas, como ‘por outro lado’, ‘enquanto isso’ e ‘ao mesmo tempo’. (MARTINS, 1997, p. 18) A Folha de São Paulo orienta mais detalhadamente sobre as conjunções:

As conjunções são vocábulos que começam a cair em desuso no jornalismo moderno. Elas ligam orações ou palavras que são elementos independentes num período e que, muitas vezes, dispensam o elo de ligação sem prejuízo da compreensão por parte do leitor e com economia de espaço. Palavras como ‘porém’, ‘mas’, ‘entretanto’, ‘contudo’, ‘todavia’, ‘pois’ e expressões como ‘por outro lado’ são freqüentemente supérfluas e desprovidas de valor informativo, podendo ser eliminadas do período sem que nada se perca. (...) Entre as conjunções e locuções conjuntivas a Folha usa ‘que’, ‘e’, ‘mas’, ‘porque’, para que’, ‘desde que’, ‘por causa de’, ‘segundo’, ‘conforme’, ‘por isso’, ‘apesar de’. A Folha recomenda que se evite as conjunções ou locuções conjuntivas ‘entretanto’, ‘porém’, ‘contudo’, ‘no entanto’, ‘portanto’, ‘pois’, ‘logo’, ‘por conseqüência’, ‘em decorrência de’, ‘dessa forma’, ‘ao mesmo tempo’ , ‘por outro lado’, ‘além disso’, ‘além do que’, ‘ao passo que’, ‘à medida que’, ‘à proporção que’. A Folha considera má redação jornalística o uso das conjunções ou locuções conjuntivas ‘todavia’, ‘ outrossim’, ‘não obstante’ (...). (FSP, 1987, p. 72)

39 Depois de falar dos múltiplos sentidos que frases e períodos curtos conferem ao texto da notícia, tratamos agora da ordem dos elementos no interior da frase, que nos manuais está relacionada à facilidade de leitura.

A melhor forma de iniciar frases é com o sujeito, seguido do predicado, objetos, na descrição do principal fato da notícia. (...) Não se deve iniciar frases com advérbios, pronomes pessoais do caso oblíquo, adjetivos ou interjeições. Não usar conjunção e depois de ponto. (FSP, 1987, p. 78)

O aspecto estilístico, nesse caso, parece ter menor importância, mas mostra-se relevante porque confere a sensação de simetria e o sentido de equilíbrio à frase. Na literatura parnasiana, por exemplo, a “similicadência” reflete o anseio da perfeição formal, da busca pela beleza da razão. Ela é associada a uma expressão rítmica do texto pelo próprio manual da OESP. “Para que o leitor não tenha sua atenção interrompida por frases e adjuntos intercalados, procure seguir essa ordem natural.” (MARTINS, 1997, p. 257) Sobre a colocação das palavras da oração, o OESP prevê que o adjetivo vem normalmente depois do substantivo. A explicação do próprio manual é de que depois do substantivo, o adjetivo passa a ter “sentido real”. (MARTINS, 1997, p. 64) O que acontece, na verdade, é que essa forma determina o substantivo e reduz a extensão da sua referência dando mais concretude ao relato. O adjetivo passa a ter um caráter definidor e especificador. Posposto e descritivo, o adjetivo caracteriza objetivamente o sintagma e por isso é o que prevalece no texto jornalístico. Além disso, a proximidade dos termos substantivo-adjetivo é aconselhada por uma preocupação com o ritmo. “A colocação do adjetivo ao lado do substantivo pode

40 também tornar as frases mais fluentes: fita americana de ação (e não fita de ação americana).” (Idem, p. 258) O uso dos elementos melódicos também está intrinsecamente ligado ao estilo. Sob esse ponto de vista, deve ser observada a preocupação dos manuais com a harmonia da cadência melódica do texto, havendo recomendações para que o jornalista zele pela não ocorrência de cacófatos, de colisão e de eco. Nesses casos, a intenção é de que a leitura seja agradável ao ouvido e que o som que produz não tire a atenção do leitor do que realmente importa, que é a notícia.

Sistema de verbos

Nilson Lage aponta que a notícia é fundamentada em um gênero de proposição declarativa em que o elemento articulador principal é o verbo, porque carrega a novidade necessária a ela. (LAGE, 2001, p. 57) A novidade assenta-se nos gêneros de ação, atividade ou movimento. O conceito de objetividade, por seu turno, estaria ligado aos conceitos nominais, presente nas proposições existenciais que, no entanto, estão apenas implicadas e passam sub-repticiamente. “É indireta, mas também impositiva”, diz Lage. Sob esse aspecto, a notícia torna-se axiomática e objetiva. (Idem, p. 59) O papel do verbo na representação da objetividade se dá por meio do aspecto perfectivo, usado para falar de ações acabadas. A perfectividade relaciona-se com a forma de conhecimento que a notícia propõe. “A notícia dispensa argumentações e usualmente, as provas: quando as apresenta é ainda em forma de outros enunciados axiomáticos. Não raciocina; mostra, impõe como dado – e assim furta-se à análise crítica.” (LAGE, 2001, p. 60)

41 O modo indicativo, por seu turno, opera conferindo referencialidade ao texto. “É o modo do verbo que exprime um fato certo, real.” (MARTINS, 1997, p. 300) O tempo verbal recebe menos atenção nos manuais do que talvez o necessário. As referências estão voltadas para o título, que tem o presente como tempo principal. O presente do indicativo exprime certeza dura. A Folha de São Paulo orienta que o título seja “uma síntese precisa da informação mais importante do texto para destacar o particular em detrimento do geral”. Nos textos noticiosos deve: “a) conter necessariamente verbo, sempre que possível na voz ativa; b) estar no tempo presente, exceto quando o fato se referir a fatos distantes no futuro e no passado.” (FSP, 1987, p. 97) O presente também pode se estender para o lead nas mesmas circunstâncias, mas deve se adaptar às especificidades do acontecimento, sendo que o pretérito perfeito do indicativo ainda é o que melhor o caracteriza. De acordo com Benveniste (2005), o pretérito perfeito do indicativo é o tempo base do plano de enunciação histórico, que exclui as marcas de referência ao contexto e com um tom objetivo apresenta os acontecimentos sem referência a uma instância de produção, como se os fatos se contassem por si mesmos. Do ponto de vista semântico, a notícia exclui necessariamente os verbos que se referem ao invisível e ao não-verificável como pensar, acreditar e confiar (LAGE, 2001, p. 69). Além disso, o gerúndio deve ser evitado porque, de acordo com o manual, tira a agilidade do texto. (FSP, 1987, p. 80)

42 Afetividade nas escolhas lexicais

A escolha de um adjetivo em detrimento de outro é determinada, em parte, por um caráter de afetividade. Os manuais orientam que sejam usados adjetivos descritivos, que tratam de características concretas de objetos para especificar o substantivo. Os de caráter avaliativo não são aceitos. O manual d’O Estado preocupa-se com reações negativas que os adjetivos possam causar nos leitores, advertindo contra o uso de adjetivos fortes. “Eles seguramente surpreenderão o leitor, no mau sentido, ou lhe darão a idéia de que alguém tenta impingir-lhe opiniões definitivas sobre algo ou alguém.” (MARTINS, 1997, p. 32)

O jornalismo, em especial o informativo, deve usar os adjetivos com moderação e cautela. O adjetivo (ou qualquer expressão adjetiva) deve ser usado para tornar os substantivos mais precisos, não para lhes conferir juízos de valor. Assim, os adjetivos que a notícia deve utilizar são os deste tipo: amarelo/vermelho, redondo/quadrado, barroco/clássico. Os adjetivos do tipo bonito/feio, verdadeiro/falso, certo/errado devem ser usados na menor quantidade possível. (FSP, 1987, p. 67)

Sobre a utilização do pronome oblíquo, o manual segue à regra estabelecida pela gramática, que não permite o seu uso para iniciar frases. Mas a fuga à norma é comum na linguagem coloquial, o que faz com que as razões para essa regra gramatical sejam questionadas. O Estado define o estilo jornalístico como um meio-termo entre a linguagem literária e a falada, sendo necessário evitar tanto a retórica e o hermetismo como a gíria e o jargão. (MARTINS, 1997, p. 15)

43 Percebe-se que, para além da restrição gramatical, um elemento emotivo pode ter interferido na escolha dos manuais sobre o uso do pronome oblíquo. O modo de dizer comum do brasileiro “me dá” tem um caráter de suavidade e doçura, já o contrário “dáme” é mais duro e imperativo. “A expressividade emocional é obtida não apenas pela seleção dos vocábulos, mas por sua colocação na frase.” (MONTEIRO, 1991, p. 57)

Indicialidade

Jornalisticamente, admite-se a omissão do artigo definido apenas nos títulos. A economia de sinais (MARTINS, 1997, p. 44) é a razão principal considerada pelos manuais. Sem adotar regras estanques, o manual d’O Estado apresenta algumas possibilidades de sentido que o artigo pode gerar. A primeira delas está ligada à individualização do substantivo, que dá o sentido da ocorrência de uma situação única, particularizando-a. Com função pronominal, diz o OESP, o artigo evita o sentido ambíguo. A presença, reiteração ou ausência do artigo definido acarreta efeitos estilísticosemânticos dos mais variados. (MONTEIRO, 1991, p. 74) No título da notícia ele pode ser omitido (MARTINS, 1997, p. 42), mas a sua presença faz entender que o substantivo se refere a um objeto único no tempo e espaço, acentuando o seu valor. O artigo indefinido tem o valor de sinal e dirige a atenção para a informação que se segue, já o definido sugere que se trata de informação dada ou conhecida previamente em parte pelo leitor. Contrariamente às orientações para que haja concisão, o sentido geral de objetividade liga-se ainda à presença de informações que, nem sempre, têm importância no contexto da notícia.

Elas são chamadas de ‘detalhes adicionais’ pelo manual

44 d’OESP, segundo o qual ajudariam o leitor a compreender melhor o fato e situá-lo. O manual cita como detalhes a caracterização do ambiente e a apresentação de antecedentes do fato. (MARTINS, 1997, p. 19) Já o manual da Folha diz que a credibilidade de um jornal é conhecida quando dispõe de fiel transcrição de informações como cifras, números, horários, datas, locais. (FSP, 1987, p.30) Essas informações, de acordo com Lage, fornecem um efeito de real, pois afiançam a validade do testemunho (LAGE, 2001, p.80), agindo como dêiticos, funcionando como uma figura retórica para aumentar o senso de presença dos elementos da cena do acontecimento. O mesmo aplica-se aos advérbios, que têm o uso restrito àqueles de caráter descritivo, como no caso dos adjetivos.

(...) deve-se preferir os que ajudam a precisar o sentido dos verbos adjetivos e advérbios como os de lugar (‘acima’, ‘abaixo’, ‘além’), de tempo (‘agora’, ‘ainda’, ‘amanhã’) ou de negação (‘não’). Deve-se evitar os advérbios qualitativos, como os de afirmação (‘certamente’, ‘efetivamente’), intensidade (‘bastante’) e modo (‘fielmente’, ‘levemente’, ‘definitivamente’). Deve-se evitar em especial os advérbios originados de adjetivos

e

formados

com

o

sufixo

‘mente’

(como

‘maravilhosamente’,

‘escandalosamente’). Esses advérbios costumam ser usados por quem não tem o que dizer e quer gastar tempo ou espaço. (FSP, 1987, p. 67)

As declarações textuais, forma direta do discurso citado, também têm a função de mimetizar o acontecimento. De acordo com o manual da Folha (FSP, 1987, p. 67), elas conferem credibilidade à informação. Para o manual d’O Estado, fazem com que o leitor confie mais nas informações que lhe são transmitidas. (MARTINS, 1997, p. 25)

45 É por meio das declarações textuais que o repórter mostra as suas fontes. Assim, o jornal revela o quanto descreve os acontecimentos a partir dos discursos daqueles que estão ligados ao fato. Elas funcionam como a presentificação do acontecimento, conforme apontou Dulong (1998) em seu estudo sobre o papel da testemunha ocular nos tribunais. (apud GRILLO, 2004, p. 110) Na tipologia apresentada por Bakhtin em Marxismo e filosofia da linguagem (1999), a forma direta seria aquela que pretende conservar a integridade do discurso do outro por meio de estruturas sintáticas que definem as fronteiras entre o que é narrado e o que é atribuído à fonte. As aspas funcionam como elemento sintático separador, formando as chamadas ilhas textuais. Elas fortalecem o caráter mimético do texto, mostrando autenticidade por meio da citação das próprias palavras, significando distanciamento e objetividade. (BAKHTIN, 1999, p. 116) Além da forma direta do discurso citado, o jornalismo também faz uso da forma indireta, em que se utilizam os verbos declarativos ou dicendi e as conjunções que e se como limites formais. Para Maingueneau (1997), ao contrário do discurso direto, o indireto condiciona a maneira como o leitor interpretará o texto. Por esse motivo, os manuais têm o cuidado de especificar quais os verbos declarativos podem ou não ser usados. O conteúdo semântico, nesse caso, é o fator determinante para as escolhas, razão apresentada pelo próprio manual. Os verbos dicendi possuem várias formas de ação, em que ‘dizer’ é tido como o mais neutro deles e é, por isso, o mais recomendado pelos manuais.

Os verbos declarativos são utilizados para introduzir ou finalizar falas dos personagens em textos escritos em discurso indireto. (...) O jornalista deve evitar verbos como ‘admitir’, ‘reconhecer’, ‘confessar’, ‘lembrar’, ‘salientar’, ‘ressaltar’ como sinônimos de ‘dizer’, ‘declarar’, ‘afirmar’. (...)

46 ‘Lembrar’, ‘garantir’, ‘salientar’, ‘sublinhar’, ‘frisar’, ‘prometer’, ‘atestar’, ‘ressaltar’, ‘anunciar’, ‘revelar’ são verbos que dão conotação positiva à declaração; ‘admitir’, ‘reconhecer’, ‘confessar’ dão conotação negativa. (FSP, 1987, p. 100)

4. Unidade geral de sentido

Como já foi dito anteriormente, a ligação entre objetividade e estilo não é feita diretamente pelos manuais e a referência ao conceito não é acompanhada de descrições detalhadas, apesar de haver a recomendação para que o jornalista escreva um texto objetivo. Esta pesquisa, no entanto, buscou nas próprias regras de escrita os elementos formais e estilísticos do símbolo da objetividade. Dentre eles foi destacada a orientação para que sejam utilizados períodos curtos e frases declarativas. Existe ainda a restrição ao uso de certos adjetivos e advérbios em função do conteúdo semântico. Em relação à quantidade de termos, aconselha-se a economia de conjunções. O veto à primeira pessoa e a preferência por verbos com conteúdo semântico considerado neutro também estariam ligados ao conceito, na medida em que excluem as marcas da subjetividade. Pode-se perceber, então, a existência de uma unidade geral de sentido ligada à objetividade, tal como definida no capítulo 1, da qual é possível também depreender alguns outros conceitos subliminares, revelados pela análise estilística. Assim, os períodos curtos e as frases declarativas conclusivas determinam o ritmo associado à idéia de mecanicismo e eficiência técnica. A secura da frase, por sua vez, traduz a nitidez do fato isolado do seu contexto e opera em favor da idéia de precisão. O caráter fragmentário do texto, com frases coordenadas e ausência de conjunções, poderia significar instabilidade. Mas o texto é equilibrado com uma unidade

47 coerente entre as frases e entre os parágrafos, alcançada semanticamente e não com elementos sintáticos. Dessa forma, mesmo composto de fragmentos, o todo permanece em harmonia. A escassez de conjunções e a preferência por adjetivos descritivos pospostos ao substantivo funcionam como recurso estilístico que está ligado à rigidez de raciocínio lógico e evocam o sentido de concretude e de precisão. Já a perfectividade dos verbos apresenta o fato de forma axiomática, como se todo o raciocínio necessário para a compreensão do acontecimento já tivesse sido processado. O trabalho do pensamento já teria sido concluído e agora é entregue de maneira eficiente ao leitor. A capacidade de expressão do modo indicativo do verbo é oportunamente explorada, dando o sentido duro de relato certo e real. O invisível e o não-verificável não têm lugar no esquema semântico dos verbos da notícia. Os recursos dêiticos, que expressam indicialidade, estão presentes tanto no uso do artigo quanto no acréscimo de detalhes da cena do acontecimento, mesmo que muitas vezes sejam irrelevantes para a compreensão do fato. As declarações textuais, marcadas sintaticamente pelas aspas, também têm função ao mimetizar a presença das fontes. Os verbos que as antecedem possuem um caráter semântico considerado neutro e transferem a ênfase da enunciação para o enunciado, mascarando a presença do sujeito narrador. A negação da subjetividade no texto jornalístico está presente ainda na ausência da primeira pessoa e na escolha dos tempos dos verbos articuladores das sentenças, que servem ainda para apagar a distância temporal entre o momento do acontecimento e o da leitura.

48 Como forma de validar a análise desenvolvida acima, o capítulo que se segue será dedicado à identificação dos elementos da objetividade em reportagens nos meios impresso e televisual.

49

50 CAPÍTULO 3 OBJETIVIDADE NO JORNALISMO IMPRESSO E TELEVISUAL

O importante para se inteligir as operações de trânsito semiótico é se tornar capaz de ler, na raíz da aparente diversidade das linguagens e suportes, os movimentos de passagem dos caracteres icônicos, indiciais e simbólicos não apenas nos intercódigos, mas também no intracódigo. (PLAZA, 1987, p. 67)

Como esperamos ter deixado claro nos capítulos anteriores, a abordagem sobre a objetividade jornalística desenvolvida neste trabalho parte da concepção peirceana de signo simbólico para que seja feita a leitura das manifestações desse signo em variadas linguagens. Assim, o que se apresenta neste terceiro e último capítulo é a tentativa de compreender de que forma os elementos estéticos que caracterizam a objetividade se atualizam não apenas na linguagem verbal, mas também nas linguagens híbridas das reportagens impressa (que conta com elementos verbais e visuais) e televisiva (que é verbo-oral-sonora-visual). Nesse sentido, o percurso feito nas páginas que se seguem assemelha-se à uma tradução intersemiótica, que é própria da linguagem poética.

1. Especificidades dos meios

Cada um dos variados suportes dos meios de comunicação de massa possuem suas potencialidades e limitações para o uso dos recursos de linguagem. No meio impresso, pode-se experimentar os aspectos visuais do verbal em meio ao espaço da página, no rádio é possível explorar ao máximo o potencial do som para criar imagens mentais, enquanto que na televisão todas essas características se unem abrindo um campo rico de possibilidades.

51 Antes de dar início à análise propriamente dita das reportagens, interessa-nos apresentar algumas dessas especificidades dos meios impresso e televisual em sua relação com o jornalismo. O meio impresso é o suporte por excelência do jornalismo. Nele a atividade nasceu e foi sendo aperfeiçoada até o surgimento dos novos meios de comunicação. Antes apenas restrito à utilização do texto, a partir de meados do século XIX, o jornal passa a estampar a fotografia em suas páginas, o que se tornou um recurso capaz de conferir maior credibilidade à notícia, por seu caráter indicial. A linguagem visual aplicada ao jornalismo impresso, no entanto, faz uso não apenas da fotografia, mas também das técnicas de diagramação para aproveitar os espaços da página e distribuir o texto, títulos, fotografias, charges ou legendas, de acordo com critérios estético, de legibilidade ou relevância. A televisão, por sua vez, é um suporte que tem a possibilidade de veicular imagens em movimento associadas ao som. McLuhan já havia feito a distinção entre televisão e cinema apontando que este último é um “meio quente”, por ter uma imagem altamente definida e que não demanda esforço do espectador para completar a imagem. No cinema, é possível o uso de planos panorâmicos e da profundidade de campo, que oferece diversos graus de densidade dramática através da escala de planos e de movimentos de câmera, como o plano-sequência. Na televisão, esses recursos possuem menor adaptabilidade. Apesar de a televisão ter absorvido bastante dos esquemas narrativos do filme cinematográfico, aspectos como a narrativa veloz, a exploração de cortes, o privilégio de planos fechados e uma linguagem mais oral do que visual são características mais fortes na televisão.

52 O fluxo televisual, de acordo com Raymond Williams (1990), seria um dos aspectos constantes da programação da TV, formando um contínuo de imagens fragmentadas a permear todos os programas. Por esse motivo, prevalece no meio o ritmo acelerado na troca das imagens. O controle remoto favorece a forma fragmentada e dispersa de apreensão do conteúdo televisivo pelo telespectador, que possui uma atenção mais vulnerável. Por isso o caráter tão redundante de seu conteúdo. Além das especificidades de cada meio, cabe ressaltar ainda aquilo que tem caracterizado a cultura midiática nas últimas décadas: a exploração de conteúdos dramáticos e popularescos, que se estende até a produção jornalística. Com relação aos meios impresso e televisivo, Weaver afirma que o melodrama está presente em ambos e que os modos de sensacionalismo são tendências nos dois meios. (TRAQUINA, 1993, p. 296) A partir desse contexto, Paul Weaver aponta uma contradição que se delineia no jornalismo. Por um lado, o que se propõe é oferecer relatos objetivos dos fatos. “(...) as notícias na América, há muito que possuem todas as vantagens características da reportagem – o concreto, o imediato e a fidelidade à particularidade dos acontecimentos.” (Idem) Por outro lado, relatos melodramáticos de assuntos atuais e o sensacionalismo são bastante recorrentes. “Finalmente, a notícia de jornal e a de televisão são semelhantes na utilização dos mesmos temas, fórmulas e símbolos na construção de linhas de ação dramática que dão significado e identidade aos acontecimentos.” (Idem) Poder-se-ia pensar que tais aspectos da linguagem jornalística, diametralmente opostos, não admitiriam a convivência mútua o que, no entanto, não ocorre. Pelo contrário, tais pressupostos convivem entre si.

53 Corpus

Feito o percurso de apresentação das especificidades de cada meio aqui em questão, cabe agora apresentar o corpus, que é constituído de cinco reportagens veiculadas pelo Jornal Nacional entre os dias 13 de junho a 08 de julho de 2009. Uma delas noticia um assassinato cometido em uma família de classe alta de São Paulo; outra fala dos reflexos da isenção do IPI (Imposto sobre Produtos Industrializados) na economia brasileira, sendo que também será analisada uma correlata que trata desses reflexos apenas nas vendas do setor automobilístico. A quarta reportagem aborda a crise política do Senado e a quinta e última fala de uma obra de arte valiosa encontrada por acaso em museu do Rio de Janeiro. A seleção das reportagens do JN foi feita de maneira a garantir a diversidade de temas e dos repórteres, autores das mesmas, com a intenção de identificar elementos recorrentes na linguagem do telejornal. Os vídeos foram retirados do site do noticiário (http://jornalnacional.globo.com/), no qual as matérias são dispostas individualmente. Procedeu-se extraindo o vídeo com o áudio, por meio de um software livre compatível ao navegador Mozilla, chamado Download Helper. Este programa salva os vídeos em formato .wmv. Em relação ao texto, o próprio site do noticiário os disponibiliza. No impresso, o corpus é constituído por reportagens publicadas pelos jornais Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo, no dia 12 de junho de 2009. Elas repercutem as conseqüências da disseminação da gripe H1N1 no Brasil e no mundo.

54 2. Matrizes de linguagem

Em virtude da complexidade das linguagens com que estamos trabalhando, lançaremos mão da proposta das três matrizes de linguagem e pensamento, elaborada por Lúcia Santaella a partir da Fenomenologia e do conceito de signo peirceanos. Essas concepções são abrangentes o suficiente para dar sustentação a investigações que pretendem compreender diferentes sistemas de signo e suas inter-relações. Em seu livro Matrizes da Linguagem e Pensamento (2001), Lúcia Santaella recorre às categorias fenomenológicas da primeiridade, secundidade e terceiridade para compreender as formas de organização das linguagens. Ela distingue três matrizes lógicas de linguagem e pensamento com características coincidentes às categorias peirceanas, a saber, as matrizes sonora, visual e verbal. De acordo com Santaella, a grande variedade e a multiplicidade de todas as formas de linguagem estão alicerçadas em não mais do que essas três matrizes, sendo que a linguagem verbal é uma questão do símbolo, a visual de índice e a sonora, de ícone. “Nesse argumento está a convicção de que há raízes lógicas e cognitivas específicas que determinam a constituição do verbal, do visual e do sonoro e de toda a variedade de processos sígnicos que eles geram.” (SANTAELLA, 2001, p. 29) As matrizes se combinam em seus variados graus de primeiridade, secundidade e terceiridade, formando nove modalidades, que podem se combinar no interior de cada uma das matrizes e de uma matriz para outra. A linguagem sonora caracteriza-se por não ter poder de referência ou representação de qualquer coisa que está fora dela. Em um sentido geral, essa matriz de linguagem se organiza pela lógica da sintaxe, das combinações, e ao se aproximar da

55 convencionalidade tem como resultado manifestações comuns à música como o ritmo, a melodia e a harmonia. A visualidade está enraizada na categoria da secundidade. O seu princípio é o da forma e pode gerar signos com caráter não-representativo, figurativo, alcançando até o nível das formas representativas. Já a matriz verbal está inserida no âmbito da lei e da convenção e se organiza como descrição, em nível de primeiridade, como narração, na secundidade, ou ainda, na terceiridade, como dissertação. Todas as linguagens são híbridas e, de todas elas, a verbal é a mais misturada, pois absorve a sintaxe do domínio sonoro e a forma do domínio visual. Mas há sempre a predominância de uma delas em determinado signo. A observação de uma reportagem impressa leva à óbvia constatação de que nesse veículo predomina a lógica verbal. Mas ao considerar a página de um jornal como um todo, certamente, percebe-se a presença da linguagem visual na disposição das reportagens no espaço da página, além da própria fotografia e das ilustrações, como já foi dito no início do capítulo. Com relação à predominância de uma das matrizes na TV há uma diversidade de opiniões. Algumas publicações sobre telejornalismo, de autoria de profissionais da área, garantem que a televisão está sob o domínio da imagem. Para Fechine (2008), por outro lado, a voz é o elemento hegemônico. Identificar a predominância de uma dessas lógicas em uma dada linguagem, no entanto, seria encontrar a coluna dorsal a partir da qual todos os outros elementos sígnicos de dispõem e se relacionam entre si, como afirma Santaella. (SANTAELLA, 2001, p. 193) De acordo com a autora, mesmo a TV sendo comumente chamada de meio audiovisual, ela possui um caráter mais discursivo e verbal:

56 Têm também caráter discursivo verbal, na medida em que são necessariamente narrativos ou descritivos. Isso quer dizer que, subjacente ao que costuma ser chamado audiovisual, há uma camada de discursividade que sustenta o argumento daquilo que aparece em forma de som e imagem. (SANTAELLA, 2001, p. 387)

Cabe ressaltar que a predominância do verbal não se assenta em um elemento inerente ao veículo, mas ao modo de organização das reportagens, que possuem um caráter discursivo. Cinema ou vídeo, na maioria dos casos, compartilham dessa característica da TV. Em todos os casos, os três níveis de linguagem estão presentes.

Por se tratar de imagens em movimento, mesmo quando não acompanhado de trilha sonora ou qualquer tipo de som, o cinema já traz a lógica da sonoridade dentro de si, na sintaxe da duração de seus planos, nos seus cortes, nos ritmos que impõe às seqüências. Se for narrativo, o que, na imensa maioria das vezes, ele é, mesmo quando mudo, o cinema pressupõe roteiro. Esse nível verbal que está implícito no entrecho narrativo e que o roteiro explicita, não é o mesmo verbal que está expresso no diálogo das personagens, pois o diálogo é fala, linguagem verbal oral, enquanto a narrativa é uma das matrizes da discursividade verbal escrita. É por isso que os roteiros são sempre escritos, mesmo que essa escrita apareça sob forma estonográfica ou diagramatizada. (SANTAELLA, 2001, p. 386)

Dizer que uma mensagem híbrida é regida pela lógica verbal é afirmar que, predominantemente, o potencial significativo dos recursos sonoros e visuais é utilizado em função dessa lógica, que no caso da notícia é a da narrativa. No que se refere à sonoridade nas reportagens, a ligação com o verbal é ainda mais latente, por ser a voz o recurso sonoro mais utilizado. É ela que narra como os fatos aconteceram, sendo que a narração é feita a partir da leitura da notícia, escrita previamente.

57 Ao contrário do verbal, a sonoridade está no plano das qualidades sensíveis e, por isso, tem um poder maior de sugestão no que se refere a conteúdos subjetivos. A forma escrita e ainda não oral já carrega em si alguns traços em potencial da sonoridade, como nos fonemas, na extensão das frases nas pausas determinadas pelos pontos e vírgulas, que determinam potencialmente e em parte o ritmo da leitura e a melodia da entonação. Mesmo sendo determinada em parte pela forma verbal, a entonação também pode variar de acordo com aquele que lê. O leitor pode extrapolar a convencionalidade ditada pela escrita, utilizando em cada leitura o potencial sugestivo e único de sua própria voz. Por meio da entonação, da velocidade da fala e do timbre da voz do narrador, é possível sugerir idéias tais como confiabilidade, emotividade, tranqüilidade ou nervosismo. Já a imagem videográfica nas reportagens não possui uma ligação tão próxima com o verbal como a linguagem oral. Ela pode acompanhar a narrativa, por exemplo, reproduzindo semanticamente a seqüência do roteiro ou mesmo o ritmo da leitura. A visualidade das reportagens, portanto, é construída paralelamente à estrutura verbal, utilizando suas próprias convenções sintáticas, podendo concordar ou contradizer as demais linguagens em uso. Na relação entre a visualidade das reportagens e a objetividade costuma-se ressaltar apenas o aspecto indicial da imagem, que é produzida por aparelhos e que estabelece uma relação de contigüidade física com o objeto que retrata. Sabe-se, no entanto, que a indicialidade dessas imagens não é suficiente para garantir a fidelidade absoluta ao referente, principalmente, quando se reconhece que associada a outros elementos de sentido, tais como o som e o texto, o sentido da imagem pode ser completamente alterado. Schaeffer apontou a necessidade de um conhecimento anterior sobre a própria imagem para que sua indicialidade opere. “Uma fotografia funciona

58 como imagem indicial, contanto que se saiba que se trata de uma fotografia e o que esse fato implica.” (SCHAEFFER, 1996, p. 38) Ao falar da objetividade, Schaeffer constata que no fotojornalismo a imagem é mesmo utilizada para a transmissão de informações com estatuto de testemunhos visuais. Porém, na maioria das vezes, são apenas ilustrações plausíveis do fato. (Idem, p. 73) O que se pretende ressaltar aqui, no entanto, são as relações que a imagem estabelece internamente e no contexto da narrativa para sugerir idéias compatíveis àquelas associadas à objetividade como funcionalidade, precisão, equilíbrio e harmonia. Todas essas relações da imagem no telejornal estão fundadas no acatamento de leis pré-codificadas herdadas da tradição cinematográfica e do fotojornalismo, conforme notou Arlindo Machado em A Televisão levada a sério (2003).

3. Reportagens no jornal impresso

A organização da linguagem no jornal impresso ultrapassa as características do verbal e está ‘contaminada’ de elementos de caráter visual. Além da utilização da fotografia, essa hibridização fica por conta do uso da infografia, no tamanho, cor e forma das fontes e também na diagramação da página como um todo. Até mesmo os espaços em branco integram esse conjunto de signos que intentam facilitar a leitura, podendo também transmitir informações que ultrapassam o que está contido no texto. Ao considerarmos todos esses aspectos, é possível observar as reportagens dos jornais impressos em dois níveis interdependentes. O primeiro deles se refere à constituição isolada do corpo textual da reportagem e sua construção como narrativa, conforme já foi abordado no capítulo anterior. O segundo nível está relacionado à disposição gráfica dos elementos na página do jornal, que favorece a um tipo de leitura scanning, em que o olhar do leitor segue pela página,

59 guiado pela disposição das formas e cores, sendo que a exploração desses elementos ocorre de maneira diferenciada de acordo com o perfil editorial de cada publicação.

Com a variação dos tipos gráficos, letras que gesticulam na página, com a distribuição diversificada da linguagem impressa na diagramação jornalística, com o aumento da extensão do espaço na página, um novo campo de possibilidades se abriu para a escrita. A palavra começou a adquirir uma corporeidade inesperada e o espaço que acolhe esses corpos uma dinamicidade promissora. (SANTAELLA, 1996, p. 145)

Todos esses elementos podem ser destacados na análise das reportagens que tratam da disseminação da gripe suína ou A(H1N1) no Brasil e no mundo, publicadas no dia 12 de junho de 2009 pelos jornais Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo. Elas ocupam uma página inteira em cada um dos jornais, conforme é possível observar nas figuras 1 e 2.

60 Figura 1 – Reportagem do jornal O Estado de São Paulo sobre a gripe suína, do dia 12 de junho de 2009.

61 Figura 2 – Reportagem do jornal Folha de São Paulo sobre a disseminação da gripe suína, do dia 12 de junho de 2009.

62 Texto

Dentre os elementos relacionados anteriormente, destacamos em primeiro lugar, a estrutura do texto. Para isso, foi feita a transcrição, disposta a seguir, dos títulos, intertítulos, ‘olhos’ e primeiros parágrafos das reportagens.

Reportagem: O Estado de São Paulo:

Título: Após acordo político, OMS anuncia 1ª pandemia de gripe em 41 anos Intertítulo: Organização consultou países antes de declarar fase 6 para o vírus A(H1N1) e descartou gravidade da doença

Texto (primeiros parágrafos): Após cuidadoso acerto político, a Organização Mundial de Saúde (OMS) declarou ontem que o mundo vive uma pandemia moderada da gripe suína, a primeira do século 21. Isso significa que há transmissões de caso em pelo menos duas regiões do mundo. Porém, em termos práticos, a OMS admite que não há nada novo que os governos possam fazer. A ordem é manter a vigilância e, para as pessoas, a recomendação é ter calma. São 28,7 mil casos da doença em 74 países e 144 mortes. No Brasil, os casos confirmados subiram para 52. O Ministério da Saúde informou que nada muda no procedimento adotado.

Olho: Não haverá barreira comercial nem restrição de viagens

Retranca: Politização

63 Reportagem: Folha de São Paulo

Título: Gripe Suína vira 1ª pandemia do século Intertítulo: OMS eleva nível de alerta ao grau máximo, pouco mais de um mês após surgimento do vírus A (H1N1), causador da doença.

Olho: São cerca de 30 mil casos em 74 países; medida, diz a OMS, é só um alerta, já que na vasta maioria dos casos o vírus teve efeito moderado.

Texto (primeiros parágrafos):

Pouco mais de um mês após o surgimento do vírus A (H1N1), causador da gripe suína, a OMS (Organização Mundial de Saúde) elevou ao máximo o nível de alerta e decretou “a primeira pandemia do século 21”. A decisão anunciada ontem foi motivada pelo crescente número de casos no mundo, que se aproxima de 30 mil em 74 países, e da conclusão dos especialistas da OMS de que o avanço do vírus já é um fenômeno global, impossível de ser freado. Até ontem o Brasil havia confirmado 52 casos. “O mundo está agora no começo da pandemia de influenza (gripe) de 2009, disse a diretorageral da OMS, Margaret Chan. “Estamos no estágio inicial, e o vírus está se propagando sob intensa vigilância”.

Correlata: Ministério da Saúde afirma que manterá procedimentos

64 Os textos transcritos acima revelam uma plena concordância com as regras dispostas nos manuais. Os títulos trazem o presente do indicativo como tempo verbal predominante, configurando o que Benveniste (2005) chamou de modo de enunciação histórico, que é o tempo responsável por apagar as marcas de referência ao momento de enunciação, como se os fatos se contassem por si mesmos. Esse tempo verbal ressalta o caráter noticioso e não opinativo desses textos, conferindo um sentido de objetividade à reportagem, promovendo a presentificação do passado.

Além do tempo presente, o título produz uma ‘fatualidade’ para os acontecimentos ao excluir a ocorrência de determinados recursos lingüísticos que ameaçam o caráter certo do acontecimento representado, a saber, os enunciados interrogativos e a restrição do uso do futuro do pretérito e do futuro do presente nos títulos de notícias

e de

reportagens. (GRILLO, 2004, p. 101)

O corpo das reportagens, por sua vez, foi escrito no pretérito perfeito do indicativo, que também é um dos tempos verbais do modo de enunciação histórica. Ele produz um ‘efeito de fato realizado, acabado, certo’. (Idem, p. 104) Os sintagmas nominais, que expressam o caráter concreto de existentes (JAKOBSON, 1970, p. 67), são importantes para classificar a reportagem dentro de um contexto maior dos acontecimentos. Eles estão distribuídos por toda a página, como na identificação da Editoria (Cotidiano, Vida &) e também no interior do texto, como no caso da retranca que funciona como intertítulo no interior da reportagem d´O Estado de São Paulo. A estrutura narrativa é a sequência da pirâmide invertida, em que o primeiro parágrafo contém as informações mais importantes, sendo seguido dos dados adicionais nos parágrafos seguintes. Permanecem na composição do texto, as frases curtas e secas,

65 a ordem direta, o uso restrito de adjetivos, advérbios e do artigo e a não utilização da primeira pessoa. As declarações textuais foram inseridas pela Folha no terceiro parágrafo e n´O Estado isso ocorre apenas no quarto parágrafo dando a entender que no contexto geral das reportagens as declarações não assumem grande relevância para atestar a ocorrência do fato. Por outro lado, os infográficos, bastante utilizados, parecem assumir essa função. Em certa medida, eles desempenham o papel tanto da fotografia quanto das declarações textuais no sentido de conferir mais objetividade à notícia, como veremos a seguir.

Elementos gráficos e diagramação

A linguagem visual do jornalismo impresso brasileiro sofreu uma drástica transformação a partir de 1956 com a reforma gráfica desenvolvida pelo Jornal do Brasil, que teve a colaboração do escultor mineiro Amílcar de Castro. (BEKESAS, 2006, p. 27) Esse foi o contexto em que o Brasil, ao fim da Segunda Guerra Mundial, passa por transformações industriais e dos centros urbanos, que têm como reflexo ainda a modernização do cenário cultural nacional. Na elaboração do projeto gráfico do Jornal do Brasil, Amílcar expõe as influências que sofreu do Movimento Concretista de então. Representado especialmente pelo Grupo Noigrandes, os concretistas buscaram, por sua vez, inspiração no Movimento Modernista brasileiro, ligado a Oswald de Andrade e à sua lírica sintética e poemas-pílula. Em consonância com a estética do Movimento Moderno, a poesia concreta expressa-se no plano verbal com a eliminação das preposições, conjunções, pronomes,

66 gerando uma poesia de substantivos e verbos, bem à maneira da linguagem jornalística. No plano visual, os concretistas exploram os espaços em branco e rompem com a linearidade da página. A influência desse movimento artístico na elaboração visual da página do Jornal do Brasil provocou uma revolução nos padrões editoriais e gráficos daquele momento e em todo o jornalismo brasileiro a partir de então. Essa influência permanece viva até a atualidade na maioria dos periódicos brasileiros, inclusive os analisados aqui, como veremos a seguir. Bastante semelhantes no aspecto visual, as páginas da Folha e d´O Estado dedicadas à questão da disseminação da gripe A, no dia 12 de junho de 2009, tentam imprimir dinamismo à leitura, na medida em que apresentam esquemas que direcionam o olhar a partir da diagramação e dos infográficos. Tais esquemas são bastante axiomáticos, assim como no caso puramente verbal da frase jornalística, analisada no capítulo anterior. Nos dois jornais, o mapa-múndi serve para que sejam apontados os países em que a gripe suína se manifestou, tendo em destaque o número de vítimas em cada uma das diferentes localidades. Eles dispõem também de um outro tipo de infográfico em que colunas verticais representam o número de casos no Brasil por Estado. Ao contextualizar a doença historicamente, O Estado de São Paulo optou por distribuir as informações de uma maneira mais solta no espaço da página, com um apelo maior para os recursos visuais. Já a Folha de São Paulo organizou essas informações como texto em três colunas, separadas em forma de tópicos. Percebe-se que a Folha valoriza em maior grau a fotografia, que ganhou destaque na parte superior da página. Já O Estado preferiu mais uma vez utilizar os recursos gráficos para fazer com o que todo o contexto seja compreendido pelo leitor.

67 Os tipos de formas, linhas e cores, semelhantes nas duas páginas, distinguem-se por pequenos detalhes. As figuras são compostas por linhas simples, tanto nas colunas dos gráficos como nos desenhos. As cores dos gráficos são em grande parte quentes, como o vermelho e o amarelo, sendo mais sóbrias na página da Folha. O azul também está presente, fazendo um contraponto às cores fortes dos desenhos centrais. Na Folha de São Paulo, os gráficos apresentam os dados de uma forma clara e sucinta. O mapa também é bastante direto para transmitir as informações. O quadro com perguntas e respostas direciona a atenção do leitor fazendo ressaltar certos pontos do assunto abordado em detrimento de outros. O infográfico da parte superior da página d´OESP faz uma simulação do processo de disseminação da gripe A, contando com rapidez o caminho percorrido pelo vírus do campo para a cidade. Nas duas reportagens, percebe-se a importância dada aos números, dados adicionais que conferem credibilidade à notícia, por sugerir mais objetividade, como foi esclarecido no capítulo 2. Nos infográficos, a integração mais próxima do texto com a imagem ocorre com a utilização de sintagmas nominais ou frases curtas e diretas que acompanham os gráficos, como em “Saúde em alerta” ou “Gripe suína se alastra”, n´OESP, e “Gripe no mundo”, na Folha. Em cada uma das reportagens, percebe-se que as figuras, formas e o texto sempre estão limitadas por blocos retangulares e que o espaço da página é dividido seguindo-se uma mesma lógica. A diagramação em ambas coloca o texto principal em duas colunas à esquerda. Os recursos gráficos estão dispostos em uma outra grossa coluna que ocupa a parte central das páginas. Na parte superior central da página nos dois jornais há ainda um outro bloco horizontal, ocupado na Folha de São Paulo por uma foto e n´O Estado

68 pelo infográfico. Tal disposição estabelece um sentido de ordem que não se perde, mesmo com a liberdade que os infográficos dão à leitura da página. Os espaços em branco, como na poesia concreta, assumem grande relevância na apresentação visual das páginas conferindo leveza a cada uma delas. Assim, cada uma das páginas analisadas zela pela aparência daquilo que é prático, funcional, neutro e geometricamente puro.

4. Reportagens televisivas

As reportagens na televisão devem ser analisadas considerando-se as matrizes verbal, visual e também sonora em sua organização interna e na interdependência que mantêm entre si. De acordo com Santaella, todo signo depende do contexto em que está inserido (SANTAELLA, 2005, p. 57), pois tem sua interpretação alterada em virtude dos outros signos a que está associado. O texto é observado aqui levando-se em consideração os mesmos aspectos apontados nos manuais. Além disso, como narrativa, as reportagens devem ser observadas nas seqüências recorrentes que a compõem. Já a matriz áudio (sonora) no telejornal é composta por vozes que se dividem em voz in, quando o receptor vê quem fala, e voz off, quando o receptor não vê quem fala, mas fica pressuposto. Voz Over e música não foram utilizadas em nenhuma das reportagens escolhidas, pois esses recursos não integram o formato de reportagem produzido pelo JN. Ruídos do ambiente acompanham as imagens. Nos momentos em que a voz in é a do entrevistado, ela possui um caráter espontâneo. Por outro lado, sendo a do apresentador do telejornal ou do repórter ocorre uma naturalidade simulada, pois há a leitura do texto previamente elaborado, como no

69 caso da voz off. Interessa-nos, nessa análise, a observação das vozes pertencentes aos profissionais responsáveis pela elaboração da notícia. Cabe então compreendermos alguns elementos significativos da fala, que não estão restritos aos aspectos da língua, mas alcançam também as intenções do falante em um determinado contexto.

A maneira como a frase é dita e interpretada pode expressar ou não os reais sentimentos e intenções da notícia, criando um vínculo positivo com o telespectador ou fazendo-o simplesmente perder o interesse pela narração e, consequentemente, pelo telejornal. (KYRILLOS, 2003, p. 43)

Esses elementos circunstanciais são estudados pela prosódia e, assim como na fonética, estão relacionados à entonação, ênfase, duração dos fonemas, pausas e velocidade da fala. De acordo com Crystal (2000), o padrão prosódico mais relevante seria a entonação, que é a variação melódica da fala. O acento ou ênfase, aliado à duração e às pausas, determina a organização métrica e temporal e impõe um ritmo. A ênfase pode ocorrer tanto pela variação de intensidade na pronúncia, quanto pelo prolongamento dos fonemas. A fluência e a velocidade da fala também são elementos significativos. Cada um desses elementos se correlaciona com parâmetros fonéticos que podem ser medidos objetivamente através do sistema de análise acústica, método bastante utilizado nas pesquisas fonoaudiológicas, em que medidas ou gráficos são gerados digitalmente a partir de gravações de áudio. A análise perceptivo-auditiva, no entanto, foi a escolhida para identificarmos os recursos vocais utilizados pelos telejornalistas na narração. Este tipo de análise possui grande credibilidade dentre os pesquisadores, não sendo dispensada mesmo com a medição acústica.

70 A freqüência fundamental é o índice de variação da vibração por segundo do som, que diferencia as vogais entre si, por exemplo. Considerando-se limites mais extensos da variação é possível diferenciar vozes femininas das masculinas, de pessoas do mesmo sexo e pode-se indicar também certos estados emocionais de uma mesma pessoa. A freqüência fundamental produz no ouvinte uma sensação psico-acústica associada ao tom da voz, que em uma observação perceptivo-auditiva pode ser classificada como grave (grosso), médio ou agudo (fino). (KYRILLOS, 2003, p. 50) A ênfase na fala pode ser produzida pela variação de intensidade e pela duração dos fonemas. A intensidade corresponde à grandeza física controlada, fisiologicamente, pela pressão do ar que produzimos ao falar. A sensação psico-acústica da intensidade permite julgar se o som é forte ou fraco. A velocidade da fala é o número de palavras emitidas por minuto, que pode ser adequada, acelerada e lentificada. As imagens das reportagens, por seu turno, podem ser separadas pelo ambiente em que foram gravadas: no estúdio ou fora do estúdio. Há ainda as imagens feitas de outras imagens, como fotografias e pinturas, e também as que são geradas digitalmente, como gráficos e caracteres. A imagem televisual pode ser observada do ponto de vista do plano e da montagem, que é a seqüência de planos organizada no processo de edição do vídeo. Ela possui caráter distinto da imagem do cinema, por seu caráter contínuo. Isso permite que em um mesmo take seja feita a mudança de enquadramento apenas com o movimento da câmera. De acordo com Eisenstein (2002), o plano é o menor fragmento distorcível da natureza e é o elemento mínimo de análise da linguagem visual. Ele pode ser compreendido a partir do enquadramento e do ângulo da composição. Os planos mais recorrentes são:

71 Plano Geral: que enquadra uma grande parte do cenário, sem que seja definido nenhum traço particular dos elementos que compõem o quadro. Seria um plano mais descritivo, em que os personagens não têm grande destaque individual. Plano de Conjunto: É um Plano Geral um pouco mais fechado, onde se distinguem as pessoas envolvidas na ação e a própria ação com clareza.

Plano Médio: É o plano em que a pessoa é enquadrada da cintura para cima. O cenário já não tem tanta importância e possui um valor mais indicativo. Nas escalas do plano médio estão o Plano Americano, o Plano Aproximado do Peito e o Primeiro Plano.

Plano Americano: A partir daqui os planos serão sempre definidos em função da presença humana e do espaço que ela ocupa no quadro. O plano americano corta a figura humana na altura dos joelhos. É um plano onde a ação prevalece sobre o cenário.

Plano Aproximado do Peito: é um enquadramento um pouco mais aberto que o Primeiro Plano.

Primeiro Plano: Corta a pessoa na altura dos ombros. O cenário praticamente não aparece e a expressão fácil começa a ter peso determinante. Close-Up: Nesse plano, o rosto ocupa praticamente todo o quadro. Tem grande intensidade dramática e psicológica, pois coloca a expressão humana como centro de interesse.

72

Detalhe: O plano de detalhe não tem um limite definido podendo enquadrar partes de uma pessoa ou objeto. É muito usado como insert dentro de uma cena, quando se quer chamar a atenção para um ponto específico.

O plano pode ser observado também a partir do ângulo, a inclinação da câmera em relação ao que está sendo gravado, que pode ser Normal, mas também em Câmera Alta, que enquadra a pessoa ou objeto de cima para baixo, provocando um achatamento da imagem o que geralmente leva a uma sensação de diminuição e inferioridade. É muito usado para criar a idéia de que alguém está “olhando para cima” e o coloca em uma posição de inferioridade. A Câmera Baixa ocorre quando o enquadramento provoca uma sensação de aumento do que está sendo gravado. Já a composição se refere à disposição das figuras no quadro, considerando-se o equilíbrio entre as formas, as cores, as linhas de força e constitui-se como um recurso expressivo para transmitir idéias. Ainda dentro do plano videográfico, o movimento de câmera em relação a sua base e ao eixo de ação confere dinamismo à cena, sem que seja necessário recorrer à utilização da montagem. Dentre os movimentos estão:

Panorâmica: É o movimento da câmera em torno do seu próprio eixo tanto no sentido horizontal como no vertical. A panorâmica é usada normalmente para descrever o espaço, acompanhar um personagem ou objeto ou para estabelecer relações entre dois ou mais elementos da cena. Um movimento muito rápido da câmera é chamado de chicote.

73 Travelling: É o movimento da câmera em relação ao espaço, mantendo constante o ângulo entre o eixo ótico e a trajetória do deslocamento. O efeito visual desse movimento remete à percepção que temos do espaço quando nos locomovemos. O travelling pode ser horizontal ou vertical, de aproximação ou de afastamento, sendo usado geralmente para descrever, acompanhar e ou criar uma relação de identificação mais intensa entre o espectador e a câmera.

Zoom: Mais do que um movimento de câmera o zoom é um efeito ótico de um tipo especial de lente que permite a variação da distância focal. Por meio dele, pode-se afastar ou aproximar um objeto ou personagem.

A montagem é um recurso que carrega grande expressividade. Nela há a combinação dos planos em uma seqüência linear. Algumas técnicas de montagem foram desenvolvidas para garantir a compreensão do telespectador do que está sendo narrado, dentre elas a continuidade, a manutenção do eixo de ação, o contra-plano, e regra dos 180 graus, comuns em qualquer filme narrativo clássico. De acordo com Chiabai, na televisão, as notícias possuem “uma visualidade calcada nas regras de representação inoculadas perceptivamente pelo cinema desde o início do século como propriedades cognitivas universalmente aceitas e automatizadas.” (1996, p. 16) No processo de montagem, existe também a possibilidade de inserir recursos de fusão na colagem das imagens ou apenas utilizar a edição seca, sendo que qualquer uma dessas opções acarreta sentidos variados para a montagem como um todo.

74 Descrição do Corpus

Para a descrição dos aspectos da sonoridade será utilizado o esquema de sinais, elaborado por pesquisadores de prosódia e fonoaudiologia, que está disponível na lista de símbolos desta dissertação, na página 10. Acrescenta-se ainda ao conjunto de sinais um pequeno traço que será colocado logo abaixo do fonema em que ocorrer a mudança da imagem que acompanha a leitura. Esse traço será acompanhado do número que identifica a imagem na tabela de descrição da visualidade das reportagens.

75 Recursos prosódicos identificados na narração da reportagem sobre a descoberta de pintura valiosa no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, veiculada pelo Jornal Nacional no dia 08 de Julho de 2009.

76 Recursos prosódicos identificados na narração da reportagem sobre a redução de impostos mantida pelo governo, veiculada pelo Jornal Nacional no dia 29 de junho de 2009.

77 Recursos prosódicos identificados na narração da reportagem sobre o assassinato de um empresário, veiculada pelo Jornal Nacional dia 13 de junho de 2009.

78 Recursos prosódicos identificados na narração da reportagem sobre o aumento da venda de carros no Brasil, veiculada pelo Jornal Nacional dia 02 de julho de 2009.

79 Recursos prosódicos identificados na narração da reportagem sobre uma reunião do presidente da República, Luís Inácio Lula da Silva, com senadores do PT, veiculada pelo Jornal Naiconal no dia 02 de julho de 2009.

80 Tabela 1 – Decupagem das cenas da reportagem sobre a descoberta de uma pintura valiosa no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Cena

Duração (segundos)

Descrição Aspectos de Visualidade

Tipo de Áudio

01

13 s

Plano Geral: Bancada com apresentadores. Cenário: redação do jornal

Voz In

02

2s

Plano Médio: Ângulo em câmera baixa enquadra homem que troca lustre.

Voz Off

03

2 .s

Primeiro Plano: Outro homem é enquadrado de perfil, troca lustre. Destaque para o contraste claro/escuro.

Voz Off

04

2s

Detalhe de pintura feita sobre superfície. Movimento Panorâmico ao longo da figura.

Voz Off

05

19.7 s

PASSAGEM: Movimento de câmera começa de detalhe externo de abóboda de construção e segue em panorâmica vertical enquadrando repórter em Plano Médio. Ela caminha lentamente em direção à câmera, que acompanha o movimento mantendo-se distante.

Voz In e Off

Ao fundo, sombras da construção refletidas em parede, de um lado, e parte da abóboda do lado oposto do quadro. Repórter aponta para fora do quadro. Câmera em panorâmica mostra parte da construção e fixa o enquadramento com ângulo em câmera baixa mostrando outra abóboda do prédio. 06

1.4 s

Primeiro Plano estático de operário enquanto trabalha com fios.

07

2,5 s

Plano Americano do mesmo homem se movimentando em meio a fios e madeira.

Voz Off

08

5.5 s

ENTREVISTA1: Em Plano Aproximado do Peito entrevistado fala. O fundo do quadro é escuro sem qualquer iluminação com apenas uma pequena luz ao fundo.

Voz In

09

4.9 s

Idem Cena 04.

Voz Off

10

6.4 s

Foto de Arquivo toma toda a tela. Plano Geral em preto e branco de um salão com uma grande tela com pinturas que se assemelham à mostrada anteriormente. Discreto movimento de Zoom in.

Voz Off

11

4s

Foto de Arquivo toma todo o quadro. Mostra Plano Geral do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A cor da foto indicia que ela foi feita há muitos anos, provavelmente, há cerca de cem anos, época em que a obra de arte descoberta foi pintada.

Voz Off

12

6s

Idem Cena 11

Voz Off

13

4s

Mesma pintura enquadrada em detalhe. Leve movimento de Zoom in.

Voz Off

14

3.5 s

Idem Cena 04.

Voz Off

15

13.7 s

Em Primeiro Plano, detalhe da construção. Fundo, homem trabalha em meio a fios.

Voz Off

16

3s

Mesma pintura enquadrada em detalhe. Quadro estático.

Voz Off

17

2s

Enquadramento de outro detalhe da pintura.

Voz Off

18

1s

Enquadramento de outro detalhe da pintura.

Voz Off

19

2s

Plano Americano de parte do prédio em reforma. Imagem trêmula

Voz Off

20

2s

Mesma pintura enquadrada em detalhe. Quadro estático.

Voz Off

21

2s

Plano Aproximado do Peito de homem que será entrevistado. Enquadrado de perfil, ele conversa e olha para fora do quadro.

Voz Off

22

4s

ENTREVISTA 2: Plano de Conjunto de espaço em reforma com lustres, decoradas com pinturas. Repórter e entrevistado estão dispostos no meio do enquadramento e conversam. Zoom in até Plano Americano das duas pessoas.

Voz In

23

5s

ENTREVISTA 3: Plano Médio: repórter e outro entrevistado conversam. Ao fundo, estrutura do prédio em reforma. A câmera trêmula move-se e se aproxima do entrevistado, que fica em Primeiro Plano.

Voz In e Voz Off

24

5s

Enquadramento de outro detalhe da pintura.

Voz Off

25

4s

Enquadramento de outro detalhe da pintura.

Voz Off

Voz Off

81 Tabela 2 – Decupagem das cenas da reportagem sobre a redução de impostos mantida pelo governo.

Cena

Duração (segundos)

Descrição Aspectos de Visualidade

Tipo de Áudio

01

13 s

CHAMADA: Plano Geral: Bancada com apresentadores. Cenário: redação do jornal

Voz In

02

2.6 s

Plano de Conjunto enquadrando vários eletrodomésticos dispostos em um salão. Pessoas circulam por entre eles.

Voz Off

03

1s

Plano de Conjunto com várias lavadoras.

Voz Off

04

2s

Plano de Conjunto de várias geladeiras dispostas em fila.

Voz Off

05

2s

Detalhe do interior de uma lavadora.

Voz Off

06

4s

Close de mulher que abre a porta de uma geladeira.

Voz Off

07

5s

Movimento de câmera parte do detalhe da parte interna de uma geladeira e abre para o Plano Médio da mulher a ser entrevistada, que observa o eletrodoméstico.

Voz Off

08

2s

Detalhe da parte interna da geladeira. Câmera move-se verticalmente de cima para baixo.

Voz Off

09

3.5 s

ENTREVISTA: Plano Aproximado do Peito de mulher que fala tendo como fundo vários eletrodomésticos.

Voz In

10

2s

Plano de Conjunto que enquadra parte dianteira de dois carros dispostos perpendicularmente um ao outro. Reluzentes, com cores contrastantes, os carros estão estacionados em um salão. Um deles ganha destaque em primeiro plano.

Voz Off

11

1s

Detalhe retrovisor de um carro.

Voz Off

12

18 s

PASSAGEM: Plano de Conjunto, câmera estática. Em Primeiro Plano, o detalhe do párabrisas de um carro. Ao fundo, um carro disposto lateralmente forma uma linha imaginária em zigue-zague. O Repórter está entre os dois carros, no lado direito do quadro, em Plano Americano e aproxima-se da câmera até ficar em Plano Médio.

Voz Off

13

5s

Detalhe de um limpador de pára-brisa em Primeiro Plano. Ao fundo, outros carros aparecem parcialmente. O foco da câmera muda do primeiro plano para o plano de fundo.

Voz Off

14

7s

Movimento de câmera tem início com enquadramento igual ao da cena 10 e prossegue com uma panorâmica da esquerda para a direita, fixando o quadro na lateral traseira do carro em Primeiro Plano.

Voz Off

15

4s

ENTREVISTA: Plano Aproximado do Peito do entrevistado. Fundo: Telas de TV fixadas na parede exibem gráficos. Aparece no quadro apenas a parte inferior de cada uma delas, que logo acima dos ombros do entrevistado, compõem uma imagem equilibrada.

Voz In

16

8.7 s

OFF e ENTREVISTA: Em outro ambiente, homem fala em Primeiro Plano rodeado por microfones. Fundo indefinido por excesso de luz externa.

Voz In e Off

17

10 s

GRAFISMO: Fundo verde simula espaço em perspectiva. Imagem gráfica de um caminhão toma parte direita do vídeo. Letras grandes e brancas se alternam no lado esquerdo do vídeo.

Voz Off

18

5s

GRAFISMO: Composição semelhante à anterior, apenas muda a figura.

Voz Off

19

5s

GRAFISMO: Fundo verde simula espaço em perspectiva visto com câmera em alta. Sem figuras no quadro, as letras também em perspectiva acompanham a linha do desenho.

Voz Off

20

6s

Plano Médio de pessoa citada no texto (ministro Guido Mantega). Ele está situado atrás de uma bancada no centro do quadro. O fundo é neutro. Na parte inferior do vídeo, aparece um grafismo com números sobre uma faixa azul.

Voz Off

21

1.8 s

Plano Geral: Homens de terno estão sentados com atenção direcionada para fora do vídeo.

Voz Off

22

8s

SOBE SOM: Plano Médio Guido Mantega.

Voz In

82 Tabela 3 – Decupagem das cenas da reportagem sobre o assassinato de um empresário.

Cena

Duração (segundos)

Descrição

Tipo de Áudio

01

15 s

CHAMADA: Plano Geral: Bancada com apresentadores. Cenário: redação do jornal

Voz In

02

4.6 s

Enquadramento fechado de porta de vidro através da qual se vê um objeto indefinido, que o texto leva a crer que seja o corpo da vítima de que trata a notícia. O corpo estaria coberto por um pano branco.

Voz Off

03

3s

Plano Geral do prédio em que ocorreu o crime em meio a outros prédios. Ângulo câmera em baixa.

Voz Off

04

2s

Enquadramento da fachada do prédio e parte da estrutura dos andares.

Voz Off

05

6s

Fotografia (provavelmente de arquivo pessoal da vítima, cedida pela família ou pela polícia) do homem assassinado em Plano Aproximado do Peito. Fotografia ocupa parte central do enquadramento e é sobreposta a um fundo de cor quente (laranja). O quadro ganha dinamismo com um movimento produzido digitalmente que aproxima a foto.

Voz Off

06

4s

Fotografia em Plano Médio que mostra o homem assassinado e a esposa, suspeita de ter cometido o crime. Disposição da foto na tela é semelhante à cena anterior.

Voz Off

07

4s

Fotografia enquadra esposa do homem assassinado em Plano Aproximado do Peito ocupa toda a tela. Plano estático.

Voz Off

08

3s

Fotografia mostra close da mulher, que toma toda a tela.

09

3s

Movimento de câmera: Zoom In que sai do enquadramento da fachada e dos primeiros andares do prédio para se fixar em apenas uma janela dos apartamentos.

Voz Off

10

15.7 s

ENTREVISTA: Plano Aproximado do Peito delegado de polícia. Fundo: parede neutra.

Voz In

11

2.9 s

Plano de Conjunto de viaturas da polícia vistas através das grades do prédio.

Voz Off

12

5.5 s

Panorâmica vertical que sai do detalhe da parte dianteira de carro, em que se lê ‘Polícia’ e sobe enquadrando quase todo o prédio com ângulo em câmera baixa.

Voz Off

13

3s

Fotografia, que toma toda a tela, mostra a suspeita em Primeiro Plano. Quadro estático.

Voz Off

14

16.5 s

PASSAGEM: Plano Médio do repórter que ocupa parte direita do vídeo. No fundo, cenário noturno, em que não se distingue os objetos pela pouca iluminação. É possível discernir apenas um carro e um letreiro luminoso na parte superior do quadro em que está escrito ‘Polícia’.

Voz In

15

12.4 s

ENTREVISTA: Primeiro Plano homem (um amigo da vítima) fala rodeado por microfones.

Voz In

16

3s

Plano Médio do homem que caminha. No fundo, grades e carros da polícia. Travelling horizontal acompanha o homem até que ele entre no prédio, em seguida, move-se verticalmente para ângulo em câmera baixa e mostra a fachada do prédio.

Voz Off

17

7s

ENTREVISTA: Primeiro Plano homem (um amigo da vítima) fala rodeado por microfones.

Voz In

18

2s

Frases dispostas em quadro com fundo azul, que parece ser uma tela de computador.

Voz Off

19

2s

Palavras ganham destaque em tamanho maior sobre a mesma tela azul.

Voz Off

20

5s

Mesma tela azul é escurecida por manipulação digital, que também destaca palavras do texto, fazendo com que elas aumentem, e as movimenta para o centro da tela.

Voz Off

83 Tabela 4 – Decupagem das cenas da reportagem sobre a venda de carros no Brasil.

Cena

Duração (segundos)

Descrição

Tipo de Áudio

01

13 s

CHAMADA: Plano Geral: Bancada com apresentadores. Cenário: redação do jornal

Voz In

02

2s

Detalhe de lateral dianteira de carro.

Voz Off

03

1s

Plano Americano mostra toda a lateral de um carro.

Voz Off

04

2s

Plano Médio: Vista frontal de um carro em que estão duas pessoas.

Voz Off

05

4s

ENTREVISTA: Plano Aproximado do Peito do motorista do carro, que dá seu depoimento.

Voz In

06

2s

Destaque para o retrovisor de carros enfileirados que formam uma linha imaginária diagonal ao longo da tela.

Voz Off

07

2.4 s

Detalhe da parte inferior dianteira de um carro em que um homem instala uma placa.

Voz Off

08

1s

ENTREVISTA: motorista no interior do carro em Plano Aproximado do Peito é entrevistado.

Voz In

09

1s

Enquadramento possui a mesma composição da cena 06.

Voz Off

10

2.9 s

Plano inicial com vista frontal de dois carros estacionados, um em primeiro plano e outro ao fundo. Zoom In que fecha até enquadrar apenas o carro em primeiro plano, em que está um homem ao volante.

Voz Off

11

3s

ENTREVISTA: Plano Aproximado do Peito do motorista do carro visto na cena anterior.

Voz In

12

19 s

PASSAGEM: Plano Médio de um homem agachado emplacando um carro. Câmera inicia movimento. Primeiro, mostra parte frontal de um carro, antes fora do plano, e que está atrás do homem, depois passa a enquadrar o repórter em Plano Médio, que fica posicionado à esquerda do vídeo, parte do carro anterior permanece visível no lado direito da tela.

Voz Off e In

13

3.6 s

Cena gravada no interior do carro em movimento. Enquadra em Primeiro Plano e de perfil a mulher que dirige o carro. Ao fundo, está a rua, que ocupa a maior parte do quadro.

Voz Off

14

2s

Imagem é feita mais uma vez do interior do carro em movimento. Plano geral da rua. No quadro, se vê discretamente, como uma linha, o capô do carro e o limpador de pára-brisas. Percebe-se também a presença do vidro que dá uma aparência embaçada à imagem.

Voz Off

15

2.9 s

De dentro do carro em movimento, mesma mulher aparece em Primeiro Plano enquanto dirige. A rua é vista ao fundo em segundo plano.

Voz Off

16

2.4 s

Close de um detalhe do interior do carro seguido por Zoom Out que enquadra a mulher de costas em Primeiro Plano e a rua à sua frente.

Voz Off

17

3s

ENTREVISTA: Mulher em Primeiro Plano dentro do carro fala enquanto dirige. Ao fundo, o vidro do carro molhado pela chuva, através do qual se vê a rua e os carros.

Voz In

18

2s

Enquadramento mostra homem a ser entrevistado em Plano Médio, enquanto dirige. Ângulo em câmera baixa.

Voz Off

19

2s

Enquadramento semelhante ao da cena 13 mostra agora o homem da cena anterior.

Voz Off

20

5.8 s

ENTREVISTA: Enquadramento semelhante ao da cena 17 feita com o mesmo homem da cena anterior.

Voz In

21

3s

Detalhe da bomba de gasolina que abastece o carro. Zoom Out para Plano Americano do frentista ao mesmo tempo em que a câmera se move enquadrando em Plano de Conjunto o carro, o frentista e a rua ao fundo.

Voz Off

22

2s

Plano Médio: Homem da entrevista anterior sentado ao lado de outro homem (que o texto diz ser economista). Ambos estão atrás de uma mesa. Fundo: parede neutra.

Voz Off

23

3s

Detalhe de uma mão enquanto faz anotações.

Voz Off

24

2s

Os mesmos dois homens conversam. O que havia sido entrevistado está de frente para a câmera no centro do quadro, porém em segundo plano. Em Primeiro Plano, está o economista, que tem menos destaque no quadro. No fundo, equipamentos de escritório.

Voz Off

25

7.4 s

SOBE SOM: Close de uma mão que manuseia uma calculadora. Zoom Out para enquadramento semelhante ao anterior.

Voz In

26

7.9 s

ENTREVISTA: Plano Médio do economista, que está atrás de uma mesa. Fundo: parede neutra. Ao lado, alguns papéis sobre a mesa.

Voz In

27

2.2 s

Detalhe de papel em que são feitas anotações. Movimento de câmera mostra ainda uma carteira de motorista ao lado da pessoa que escreve (homem entrevistado na cena 20)

Voz Off

28

3s

Plano Médio do homem da cena anterior, de frente para um computador e sentado atrás de uma mesa. Ele manuseia o mesmo papel da cena anterior e faz anotações.

Voz Off

29

8s

ENTREVISTA: Plano Médio do mesmo homem. Fundo: parede neutra. Ao lado, equipamentos de escritório.

Voz In

84 Tabela 5 – Decupagem das cenas da reportagem sobre reunião do Presidente da República, Luís Inácio Lula da Silva com senadores do PT. Cena

Duração (segundos)

Descrição

Tipo de Áudio

01

15 s

CHAMADA: Plano Médio: Bancada com apresentador. Fundo: Grafismo feito com imagem do Palácio do Planalto.

Voz In

02

4.4 s

Plano de Conjunto: pessoas permanecem de pé em um salão (corredores do Senado). Panorâmica mostra outras pessoas na mesma situação.

Voz Off

03

6s

Plano de conjunto. Homens caminham em direção à câmera. No meio deles está José Sarney, citado no texto. Câmera acompanha seu percurso.

Voz Off

04

4.9 s

Plano de conjunto de executivos sentados em poltronas dispostas em círculo em uma sala de estar. Sarney está sentado na mesma poltrona que Gilmar Mendes, também citado no texto. Zoom In até enquadrar apenas os dois.

Voz Off

05

6s

Plano Aproximado do Peito: Aloísio Mercadante fala. À sua frente estão os microfones da tribuna do Senado.

Voz Off

06

4.7 s

Plano Geral do plenário e auditório do Senado. Panorâmica percorre o plenário com ângulo de câmera em alta até enquadrar o Plano Geral da mesa diretora e ainda parte do plenário.

Voz Off

07

5.9 s

Plano Médio de Mercadante, que fala atrás da tribuna. Fundo neutro com detalhe da bandeira brasileira no canto esquerdo da tela.

Voz Off

08

3s

Plano semelhante ao da cena 05.

Voz Off

09

4.6 s

Plano semelhante ao da cena 07.

Voz Off

10

2.6 s

Plano Geral: Mercadante na Tribuna está situado na parte superior do quadro. Chão azul toma maior parte do plano.

Voz Off

11

19.4 s

SOBE SOM: Plano Médio de Mercadante levemente de perfil, ainda na tribuna. Destaque para a bandeira brasileira atrás dele.

Voz In

12

5s

Plano Médio: um dos senadores (citado no texto), sentado no plenário, fala olhando para fora do quadro.

Voz Off

13

3.5 s

Enquadramento semelhante ao da cena 07. Mercadante apenas não está falando.

Voz Off

14

14.5 s

OFF + ENTREVISTA: Plano Médio de outro senador (também citado no texto), em enquadramento semelhante ao da cena 12.

Voz Off e In

15

25.9 s

PASSAGEM: Plano Médio de repórter ao centro. Fundo neutro, paredes brancas.

Voz In

16

9s

Plano Aproximado do Peito do Presidente Lula (citado no texto), que conversa. Fundo neutro que expõe algumas palavras desconectadas.

Voz Off

17

6.9 s

ENTREVISTA: Plano Médio do Presidente Lula em meio a microfones e repórteres. Imagem pouco nítida e trêmula.

Voz In

85 A narrativa

Segundo Gomes, a seqüência das reportagens do Jornal Nacional obedece ao esquema clássico do formato off – passagem – sonoras e nota pé. (2005, p. 9) Comparando-se a estrutura da notícia proposta pelos manuais com o modelo seguido na TV, o lead ocuparia a posição de ‘cabeça’, texto lido no estúdio pelo apresentador antecedendo a veiculação do vídeo, sendo que este último equivale aos demais parágrafos do texto no meio impresso. A chamada no estúdio e o VT formariam então o equivalente ao corpo da notícia de acordo com a idealização dos manuais. Para Weaver, a seqüência das informações proposta pelos manuais para o impresso é subvertida no telejornal, fazendo com que neste meio ela seja muito mais coerentemente organizada e coesa.

Essa diferença está associada ao fato de a televisão estar organizada e apresentada no tempo, enquanto a edição do jornal está apenas organizada no espaço. Assim, a notícia na televisão possui o objetivo de apresentar uma condição de totalidade, com o tema, estrutura e unidade. (WEAVER, 1993, p. 300)

A subversão dessa estrutura promovida na TV pode ser motivada pela existência de demandas como a necessidade de garantir a atenção do telespectador. Prova disso é que os esquemas narrativos comuns à ficção estão fortemente presentes no telejornal como nas etapas de variação da tensão da seqüência narrativa. Essa variação ocorre com a exposição do fato mais importante ou mais curioso da notícia na chamada, que gera certa tensão logo no início da reportagem. A chamada é seguida do off, onde aparece a explicação do fato em detalhes e um leve relaxamento da expectativa provocada no telespectador. A passagem também é responsável por gerar um

86 momento de tensão, mas a entrevista, como uma das partes da seqüência, desempenha a função de confirmar resumidamente o que foi dito no off e oferece ao telespectador a sensação de descanso após a tensão. De todos os momentos, deve-se destacar a utilização de entrevistas sempre ao término das reportagens, o que dá a entender que a notícia foi endossada por quem tem autoridade sobre o assunto ou por quem participou ativamente do acontecimento. Assim, fica a impressão de que não há mais nada a ser dito sobre o fato e que houve precisão no relato. Observando a seqüência como um todo, a tensão inicia um percurso em alta, chegando bastante reduzida ao fim da reportagem. Pode-se concluir, dessa forma, que nas reportagens televisivas há sim estratégias de dramatização da notícia, mas estas são também potencializadas para conferir a impressão de que o relato é objetivo.

Sujeito

O princípio da notícia impessoal, proposto pelos manuais e caracterizado pela ausência do pronome pessoal, é mantido no nível textual no telejornal. Mas esse princípio é contrariado pela forma complexa de construção da reportagem, que envolve vários enunciadores (apresentador e repórter), diferentes entonações e múltiplos níveis de dramaticidade explorados nas linguagens visual e sonora. No telejornal, a voz está sempre atada a um corpo. Porém, a idéia de objetividade acompanha a figura do apresentador e do repórter como um invólucro de austeridade, polidez e firmeza, que é criado por meio das roupas sóbrias, pela expressão facial incisiva e firme, que nunca demonstra dúvida ou incerteza

87 (figura 3). Em alguns casos, eles podem expressar também discreta alegria quando o assunto o permitir. Os gestos são contidos, elegantes, graciosos e, na maioria das vezes, dão a impressão de equilíbrio.

A credibilidade conquistada pela expressão facial e corporal, desde o primeiro momento da transmissão, e os sinais vocais que a marcarão exercem uma influência determinante sobre a atitude mental do espectador, sua interação ou não com o emissor. (KYRILLOS, 2003, p. 43)

A chamada feita pelos apresentadores tem como ambiente o cenário construído com uma composição que utiliza cores sóbrias e metalizadas, evocando mais uma vez a questão da eficiência técnica. Há um painel com ar futurista, enquanto ao fundo, visores de televisão dividem a cena com as mesas ocupadas pelos jornalistas da redação em pleno trabalho (figura 4).

Figura 3 – Jornalista William Bonner em transmissão ao vivo do estúdio enquanto faz a chamada da reportagem sobre a reunião do Presidente Lula com senadores do PT.

Figura 4 – William Bonner e Fátima Bernardes antes da exibição da reportagem sobre o aumento da venda de carros no Brasil.

88 Em uma análise detalhada sobre o cenário televisivo, Cardoso (2006) afirma que, diferente dos primeiros telejornais brasileiros, que dispunham de uma cortina azul e a cartela dos patrocinadores, o JN apresenta a busca pela perfeição estética e por uma identidade visual própria, ambas sustentadas na otimização tecnológica. Ainda de acordo com o autor, a apresentação visual do telejornal é definida em função de sua linha editorial, que busca transmitir confiança, verdade e seriedade por meio da utilização predominante da cor azul. O JN mostra a preocupação de utilizar, no cromakey atrás do apresentador, sempre uma imagem que corresponda ao assunto de que se trata. Já no enquadramento aberto aparece a redação como parte do cenário, que atesta a proximidade dos apresentadores com o local em que a informação chega, é preparada e editada. Outro momento em que o sujeito autor da notícia ganha destaque é na passagem feita pelo repórter, que possui a importância funcional de ser utilizada quando não há imagens daquilo de que se está falando, mas também pode ser uma opção narrativa para fazer a ligação entre diferentes ambientes (interno/externo) ou indicar a passagem do tempo (dia/noite). Ela está associada ainda à colocação de uma informação importante no contexto da notícia e costuma ser um momento valorizado dentro da reportagem, porque demonstra que o repórter realmente esteve no local onde os fatos aconteceram, ou seja, a sua presença no vídeo atesta a veracidade das informações (figuras 5 e 6), mesmo que tudo tenha sido apurado dentro da redação e a gravação tenha sido feita em momento diferente do acontecimento. A observação da passagem da reportagem sobre a reunião do Presidente da República com senadores do PT (figura 5) faz perceber que toda a composição chama a atenção apenas para a repórter com a intenção de destacar a informação, referente aos

89 bastidores da política do País. No centro do quadro, atrás da repórter, há apenas um fundo com paredes neutras, supostamente dos corredores do Senado. As figuras 6 e 7, fazem notar que a gravação das passagens teve o cuidado de manter o ambiente sem a interferência da equipe de reportagem, mas houve a preocupação com o enquadramento, privilegiando aspectos como a harmonia, o equilíbrio e o dinamismo do plano por meio das linhas traçadas pelos objetos dentro do quadro.

Figura 5 – Passagem da reportagem sobre a reunião do Presidente Lula com senadores do PT.

Figura 6 – Passagem da reportagem sobre a descoberta de uma pintura valiosa no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Figura 7 – Passagem da reportagem sobre a redução de impostos mantida pelo governo.

90 Entonação

A sonoridade da fala ocupa papel importante nas reportagens. Se por um lado ela pode transmitir a intenção do narrador, por outro, no JN pode ser utilizada para sugerir eficiência, precisão, certeza. A exploração dos elementos prosódicos ocorre sempre de maneira compensatória entre esses dois pólos. Se a ênfase por prolongamento é muito utilizada com a intenção atribuir algum outro sentido à fala, compensa-se no tom mais grave, que transmite sobriedade. A ênfase por intensidade transmite a sensação de algo preciso, duro, ágil, distante de sentimentos. A leitura contínua, com poucas pausas, também sugere agilidade. A brevidade das frases proposta pelos manuais é mantida nos textos, fazendo evocar o tecnicismo como potencial expressivo. O recurso é capaz de exprimir um movimento dinâmico, nervoso, febril e traduz a nitidez do fato isolado do seu contexto. Na reportagem sobre a crise política no Senado, percebe-se o tom austero da voz da repórter ao longo de todo o vídeo. A sua leitura, no entanto, é lenta. A repórter também utiliza muito mais pausas expressivas, o que ocorre também com os demais repórteres. Além disso, ela recorre ao prolongamento dos fonemas, associado à ênfase por variação de freqüência, na maior parte do texto, para o agudo, e em alguns casos para o grave, como logo no início do off (linha 04), em que ela lê:

“(...) ficou distante da imprensa / separado por cordão de isolamento.//” E em outro ponto (linha 15), ela diz: “O líder do PT também atacou o Democratas, / que abandonou Sarney.”

91 Fica evidente o caráter irônico com que a repórter trata o assunto. Mas apesar desse traço de subjetividade expresso, outro aspecto constante da sua leitura sugere algo de objetividade e é capaz de conferir credibilidade ao que ela fala: a brusca variação de entonação no final das frases do agudo para o grave. Essa é uma constante na grande maioria das reportagens. É possível perceber que há uma tendência generalizada entre os repórteres de modificarem a forma de falar cotidiana, no momento em que pegam o microfone e se posicionam diante de uma câmera de TV. Essa observação é comprovada pela existência do projeto de padronização das pronúncias de repórteres, desenvolvido pela Rede Globo, desde a década de 70. Na notícia sobre o empresário morto pela esposa, o tom também é austero, apesar de ser menos incisivo que na reportagem sobre a crise política do Senado. A leitura possui suavidade e fluidez e é feita com velocidade mediana, tendo ainda a baixa variação da entoação. A ênfase por intensidade predomina. Esse tipo de ênfase, intimamente ligada à estrutura sintática verbal, ao ser potencializada, destaca pontos do texto sem que se perceba qualquer outra intencionalidade na voz, além da que o texto propõe. Em um estudo sobre a locução de telejornalistas (SOARES, 2007, p. 21), constatou-se que a intensidade é o parâmetro usado com maior freqüência para dar ênfase a determinadas palavras, fazendo com que seja ressaltado o sentido de objetividade na fala. Mas elementos dramáticos estão bem presentes na reportagem sobre o assassinato, que tenta produzir certo suspense, como é possível observar no trecho abaixo (linhas 15 e 16):

92 “O empresário assassinado e a mulher dele / receberam um casal amigo para tomar vinho./ Tudo parecia bem.”//

No entanto, permanece mesmo subliminarmente a impressão de que o narrador não se manifesta, mas relata objetivamente. Isso porque o conjunto de pausas expressivas distribuídas igualmente no tempo, aliado à velocidade perene, às ênfases por intensidade bem marcadas no decorrer das frases e, no final das sentenças, precedidas pela variação de entonação para o grave, tem como resultado um ritmo constante que remete à idéia de sincronia, de perfeição e de precisão, assim como a sensação de que nada falta para ser dito. A sequência (linhas 04 e 05) representa bem esse tipo de construção: “Ele levou / uma facada no peito / e tinha cortes no rosto.//

Na reportagem sobre a venda de carros, por seu turno, as regras de escrita jornalística são contrariadas com o uso exagerado de adjetivos. Esta reportagem parece ter sido construída muito mais para entreter do que para informar, como é possível perceber nesse trecho (linhas 07 e 08):

Off: “A longa fila onde os carros ganham identidade, tem uma explicação” Entrevista: “É por causa do IPI”.

Nessa sequência, o texto do repórter recorre a uma metáfora e não se refere denotativamente ao emplacamento dos carros. Também favorece a criação de suspense sobre qual seria a motivação para o aumento da venda de carros. Além disso, a entoação do repórter, com grandes e freqüentes variações, é semelhante à de um animador de

93 auditório. A ironia, que na reportagem sobre a crise política, pode ser interpretada como uma postura crítica da repórter, aqui não possui motivação para além daquela de distrair o telespectador. É o caso desse trecho (linha 09):

“A redução do imposto / fez Alexandre experimentar uma sensação inédita.”//

O contraponto ao uso excessivo desses recursos nesta reportagem ocorre com o acréscimo de entrevistas, que conferem o caráter de credibilidade à notícia, como veremos a seguir.

Sonora

As entrevistas ou sonoras, no jargão jornalístico, desempenham a função das declarações textuais sinalizadas pelas aspas no impresso. Na TV, esse fator possui um poder ainda maior de persuasão sobre a veracidade da notícia. A entrevista dispensa a fala do repórter e dá a palavra à própria testemunha do fato. Como foi possível perceber na reportagem sobre a venda de carros (figura 8), a entrevista serve como contraponto quando há o excesso na utilização dos recursos dramáticos. Em menor grau, essa relação se repete na reportagem sobre a pintura encontrada no Museu do Rio de Janeiro.

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Figura 8 – Cena da reportagem sobre o aumento da venda de carros no Brasil.

Figura 9 – Cena da reportagem sobre a redução de impostos.

Figura 10 -- Cena da reportagem sobre a redução de impostos.

Figura 11 – Cena da reportagem sobre o aumento da venda de carros.

A observação da composição visual das entrevistas revela a preocupação de não permitir que elementos externos ao foco, que é o entrevistado, distraiam a atenção do telespectador, um princípio da objetividade que se expressa visualmente. Assim, o cenário permanece neutro, apesar de não haver interferência da equipe de reportagem na disposição dos objetos. Ao mesmo tempo, há a preocupação de manter no quadro algum elemento que informe onde ocorreu a gravação. Na figura 9, os visores com gráficos coloridos estão posicionados harmoniosamente logo acima do entrevistado e apresentam

95 discretamente o seu ambiente de trabalho. A presença dos objetos é reduzida ao mínimo na figura 11, que apresenta um plano neutro e agradável, assim como na figura 10, em que percebe-se a intenção de eliminar a publicidade do governo.

Indicialidade entre a voz e a imagem

As reportagens televisivas utilizam um recurso dêitico impossível para o texto impresso, que se refere à relação do som com a imagem. É recorrente encontrar expressões tais como ‘neste lugar’ ou ‘este veículo’ acompanhadas as imagens que supostamente seriam do objeto referido. Isso ocorre na reportagem sobre a venda de carros (linha 11), que diz “Esse gesto (..)” enquanto mostra um homem ajustando a placa de um carro. Na reportagem sobre a descoberta da pintura no Teatro Municipal, a repórter introduz uma entrevista dizendo: “Na última sexta-feira, este eletricista descobriu um tesouro.” (linha 8). Esse recurso, na verdade, potencializa a relação de indicialidade entre voz e imagem que marca todas as reportagens de televisão, um dos aspectos mais fortemente carregados de caráter objetivo.

Ordem no plano

Há na maioria das imagens a preocupação com a inclusão de algum espaço antes do motivo central da imagem, ou seja, de um primeiro plano. Esse recurso pode ser observado nas figuras 12, 13, 14, 15 e tem a intenção de sugerir a idéia de ordem.

96

Figura 12 - Cena da reportagem sobre o aumento da venda de carros.

Figura 13 - Cena da reportagem sobre o aumento da venda de carros.

Figura 14 – Cena da reportagem sobre a redução de impostos.

Figura 15 – Cena da reportagem sobre a descoberta de uma pintura valiosa no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Ao fazer a distinção entre as fotografias de caráter informativo e objetivo e as que são utilizadas na publicidade, Sousa (2004) aponta a importância desse tipo de composição para o fotojornalismo, pois a ordenação contextualiza o objeto em foco na relação com o plano geral. Outras idéias composicionais características do fotojornalismo estão presentes na maioria das imagens dos vídeos analisados, tais como a manutenção de uma composição simples, a não inclusão de espaços mortos entre os

97 sujeitos eventualmente representados na fotografia, a exclusão de detalhes externos ao centro de interesse.

Close

Os planos médios são os mais comuns no conjunto das reportagens. De acordo com Jorge Pedro Sousa, eles servem para relacionar os ‘sujeitos’ fotográficos, aproximando-os de uma visão ‘objetiva’ da realidade (2004, p. 68). Apesar disso, o close in de detalhes da cena também é bastante recorrente, pois preenche o enquadramento e chama a atenção para um aspecto do objeto, dando a idéia de que este está sendo conhecido intimamente e por todos os ângulos (figuras 16 e 17).

Figura 16 – Cena da reportagem sobre a redução de impostos mantida pelo governo.

Figura 17 – Cena da reportagem sobre o aumento da venda de carros no Brasil.

Além disso, esse recurso integra-se a uma lógica apontada por Stam (2003) como uma estratégia retórica do filme realista para alcançar um ‘efeito de real’ e que seria a orquestração artística de detalhes aparentemente não essenciais como garantia de autenticidade.

98 Angulação, movimentos e edição

No telejornal, a angulação, os movimentos da câmera e a sua posição em relação ao objeto possuem uma forma similar à do cinema realista clássico, que buscava ser ‘transparente’, no sentido de apagar os traços de intervenção subjetiva do filme, fazendoo passar por natural. “Por meio do apagamento dos sinais de sua produção, o cinema dominante persuadia os espectadores a tomar, por produções transparentes do real, o que nada mais era que efeitos deliberadamente construídos.” (STAM, 2003, p. 166) Os movimentos de câmera são discretos e desempenham a função de informar sem chamar a atenção para o artifício do equipamento, parecendo natural. O planosequência, bastante utilizado pelo cinema realista, também está presente nas reportagens. Já a edição é basicamente constituída de uma colagem seca, sem recursos de fusão das imagens, mas uma alusão ao sentido do que é mecânico e automático. Essa última opção fica mais restrita aos temas ‘leves’, tais como o da descoberta da pintura valiosa, que utiliza com parcimônia a fusão. As demais reportagens analisadas, no entanto, apenas utilizam a colagem seca, que sugere a mínima interferência da edição e dá a entender que as imagens foram organizadas na sua seqüência natural. O ângulo das imagens é predominantemente Normal, em que a tomada é feita paralelamente à superfície e oferece uma visão considerada objetivante. (SOUSA, 2004, p.68) Exceções apresentam a Câmera em Baixa, como mostra a figura 18. Mas nesse caso, fica a impressão de que o observador é onividente, ao contrário de sugerir qualquer intencionalidade na captação da imagem.

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Figura 18 – Cena da reportagem sobre o aumento da venda de carros.

Temporalidade

Diferentemente da transmissão direta na televisão, o tempo da narração e o tempo da exibição na reportagem gravada são diferentes. Existe, porém, nesse caso uma hierarquização do tempo no telejornal, cuja referência é o presente em que estão instalados os apresentadores, que é o mesmo da captação e gravação ao vivo. Este é um tempo real e simultâneo ao do telespectador. Ocorre, então, uma substituição do tempo, por um passado que agora está na tela e é apresentado como presente vivido. Nesse contexto, pretende-se chegar o mais próximo possível do ideal de grau zero da escritura, em que evento narrado e a narração tendem a coincidir e as distinções de espaço, tempo e sujeito narrador quase desaparecem. “Trata-se aí de um grau zero narrativo porque a narração aspiraria à pura transparência, coincidir com aquilo que é narrado, desaparecer nele.” (SANTAELLA, 2001, p. 334).

100

101 CONCLUSÃO Inclinarei os meus ouvidos a uma parábola, decifrarei o meu enigma na harpa. Salmos 49:4

Entender o sentido de uma parábola representa por si só um árduo exercício de busca daquilo que está além da letra. Aplicar esse mesmo sentido na forma de música como propõe o compositor deste Salmo, é eminentemente uma operação de tradução intersemiótica, que se assemelha às operações da linguagem jornalística no propósito de garantir a objetividade na forma da notícia. Esta pesquisa se lançou nos meandros dessas operações intersemióticas realizadas no campo do jornalismo, partindo dos manuais e seguindo para a notícia em dois diferentes meios, na tentativa de lançar uma nova visão a respeito do conceito da objetividade - controverso, mas que tem mostrado sua relevância para a atividade. Dessa forma, no primeiro capítulo, a investigação identificou a existência de valores ligados ao período moderno que estão presentes no jornalismo atual e que contribuem para justificar a atividade dentro do contexto social. Da hipótese lançada, passou-se, no segundo capítulo, para a busca desses valores nos manuais de redação, a partir do ponto de vista das orientações para a composição da notícia e da reportagem. A importância dos manuais nesse contexto se assenta em seu duplo papel de definir o padrão da notícia, ao mesmo tempo que aponta os princípios deontológicos que a pressupõem. O terceiro e ultimo capítulo foi dedicado à verificação das conclusões apresentadas em reportagens do jornalismo impresso e do telejornalismo. Ao considerar a objetividade como um valor expresso na forma da notícia, estamos, em certo aspecto, tornando-a próxima daquilo que seus defensores a opõem, a importância da aparência dos relatos, mais associada à informação distorcida e à exibição sensacionalista que elimina o limite entre o real e o imaginário. Mas,

102 defendemos aqui, que compreender a objetividade como forma de linguagem não diminui o valor e a necessidade deste conceito para o jornalismo. Para dar fundamento semiótico à questão da objetividade, este estudo tentou deslindar o funcionamento de um signo simbólico que se formou dentro do processo histórico e social da Modernidade. As análises feitas das reportagens em jornais impressos e televisuais permitiram que se observasse de que forma um símbolo se traduz em outros símbolos e tem como interpretante, outros interpretantes. Assim, este símbolo foi percebido em sua reverberação em um tempo posterior ao de seu nascimento e em linguagens que sequer existiam quando ele foi gerado. É certo que a discussão a respeito da objetividade não se encerrra aqui, pelo contrário, ela está inserida em um contexto cada vez mais complexo, na medida em que novos meios de comunicação têm surgido e com as próprias transformações que a atividade jornalística tem sofrido. Resta ainda a possibilidade de que o conceito da objetividade, tal como apresentado aqui, seja utilizado como ponto de partida para a investigação em outras linguagens como a do rádio e da internet.

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109 ANEXO: - DVD (Encarte da dissertação) com as reportagens televisivas analisadas nesta pesquisa, disponibilizadas na íntegra em vídeo.