OBRA TEORICA DE LE CORBUSIER, por Guillem Catala

POESIA SOBRE EL ORDEN: LA OBRA TEORICA DE LE CORBUSIER.

JUNIO DE 1996 TESIS DE MASTER DE GUILLERMO CATALAN MUEDRA CURSO DE MASTER Y POSGRADO “HISTÒRIA, ART, CIUTAT, ARQUITECTURA”

Departament de Composició Arquitectònica Escola Tècnica Superior d'Arquitecura Universitat Politècnica de Catalunya

Mi intención es reflexionar sobre algunas ideas que Jeanneret/Le Corbusier expuso en sus artículos, firmados con Ozenfant, y publicados en "L'Esprit Nouveau", y en su libro conjunto "Après Le Cubisme". Ideas desarrolladas por Le Corbusier en "Vers Une Architecture" y en su conferencia pública "L'Esprit Nouveau en Architecture", y en otros textos de los años 20 del siglo XX. Este conjunto de escritos son, de alguna manera, la declaración de principios de Le Corbusier. Se exponen ideas que clarifican muy bien su trabajo en los años '20, y en general, en toda su carrera. Especialmente en sus obras adjudicables a una estética racionalista, que en estos escritos se enuncia. Contienen su propuesta filosófica e ideológica y, parcialmente, su argumentación formal. Se ubican tras la experiencia plástica de Le Corbusier en el cubismo y, de alguna manera, aplican ideas de éste a la estética racionalista y geometrizante que hasta los años 50 cararacterizó al autor.

1 LOS ESCRITOS "Après...", se publica en 1918 y se constituye en el punto de partida de Le Corbusier, una vez superadas sus primeras obras, ligadas a la estética decimonónica y que aquí no nos interesan. Los artículos para "L'Esprit Nouveau" se escalonan de 1920 a 1924 y a pesar de tratar de pintura, su subtexto es claramente arquitectónico. La exposición pública de la maqueta de la casa Citrohan tuvo lugar en 1922 y en 1923 se dio por terminada la "Maison La Roche" (o "La Roche/Jeanneret"), que son los puntos de partida de la primera gran propuesta de Le Corbusier. "Vers..." está publicado en 1923 y es su obra más conocida. "L'Esprit Nouveau en Architecture" (1924) es una conferencia pública ante personas interesada en la cultura pero legas en arquitectura. De manera que Le Corbusier explica con claridad y generalidad, con viveza y en imágenes contundentes los fundamentos de su pensamiento y trabajo. Por economía omito el papel de Ozenfant en las nuevas propuestas, que debió de ser grande. Pero su plasmación en una obra que hoy nos parece válida, la realizó Le Corbusier. Y mientras que Ozenfant se repitió a sí mismo, Le Corbusier sí encontró nuevos caminos formales, que concretaban y superaban su propuesta inicial. Si "Après..." y los artículos de "L'Esprit..." marcan un punto de partida lo es tanto por su argumentación sobre el cubismo como por su posicionamiento ante la estética clásica. Proponen una nueva forma de enfrentarse al clasicismo y al cubismo, retomando de ellos lo que se supone conveniente. Y criticando los excesos del cubismo. De alguna manera se trata de culminar el cubismo haciendo una lectura racional de sus propuestas. La nueva concepción es una especie de arte puro o "purismo", vinculable tanto en las repercusiones de la vanguardia como en el neoclasicismo del siglo XX, correlacionable con la obra de Picasso o Stravinsky en la entreguerra. El purismo y rigorismo aparecen también en el arte clásico y muy específicamente en el del siglo XVIII, con el cual la obra teórica de Le Corbusier tiene concomitancias. En los artículos de "L'Esprit Nouveau", Ozenfant y Le Corbusier repiten obsesivamente unas pocas tesis, explicadas bastantes veces con significativas variaciones y encontrando versiones mejoradas de sus ideas. Se perfila una propuesta filosófica, y la concretan en el ámbito de la estética. El purismo nace como una extensión a la filosofía y la estética de las ideas y requerimientos de la ciencia. Este planteamiento fundacional lo realizan en estos artículos, que se constituyen en ideario general. Ellos mismos lo expresaron así: "La ciencia sólo progresa a fuerza de rigor. El espíritu actual es una tendencia al rigor, a la precisión, a la mejor utilización de las fuerzas y las materias, a la menor pérdida; en suma, una tendencia a la pureza. Es también la definición

del Arte... lo más característico de nuestra época es el espíritu industrial, mecánico, científico... el estado de espíritu que procede del conocimiento de las máquinas proporciona visiones profundas sobre la materia, por consiguiente sobre la naturaleza. Paralelamente a una ciencia, a una sociedad industrial, debemos tener un arte al mismo nivel. Los medios de la ciencia y del arte son diferentes; lo que establece el vínculo es una comunidad de espíritu" (1). Todo Le Corbusier, y principalmente su gusto plástico, están presentes en la anteriores palabras. El enlace entre ciencia y arte sería una idea derivada de ciertas posibilidades del cubismo que se plamó en la idea purista. Bruno Zevi, en "Espacios de la arquitectura moderna", resumió muy bien la nueva propuesta de Le Corbusier y Oizenfant como una formulación de 1918 purista que "constituye el primer intento de racionalizar el cubismo simplificando la revolución de Picasso". Le Corbusier como artista llegó a una síntesis entre una cultura figurativa, procedente del cubismo y de los modos arquitectónicos del XIX, y una cultura industrial, ingenieril y de diseño. Esta aparece en "Vers...", firmando en solitario Le Corbusier. La argumentación es diferente. Los fundamentos puristas se aplican a un intento de conectar con “l’esprit des temps". Es decir, con ese "esprit nouveau", pero tal como, según lo veía Le Corbusier, podía realizarse en la práctica. En cualquier práctica y específicamente en la arquitectónica y el diseño industrial. Se abandona la filosofía o la ciencia y el diálogo del libro se establece con la técnica y el estilo de vida. Su adopción de cierto futurismo y estética maquinista, es una aplicación de las ideas fundacionales establecidas en sus artículos de "L'Esprit Nouveau", donde la obsesión por la serie y la estandarización se encuentran presentes de una manera general y en abstracto. En "Hacia una arquitectura" Le Corbusier concreta la dirección. Y en sus propuestas proyectuales o en su edificio de 1923, los plasma claramente por primera vez. El camino emprendido aboca a una iconografía maquinista, al menos en apariencia. La obra arquitectónica de Le Corbusier es más compleja y sutil, aunque lo que aportaba habla de la estética del ingeniero, que se justifica con su ideario purista. Al menos, en teoría. Como su propia obra arquitectónica demostró, a partir de la segunda guerra mundial con toda claridad, esta obsesión ma1quinista no es esencial en su trabajo. A él le pareció esencial pues correspondía a su visión del espíritu de los tiempos. Retener un dato arquitectónico: la primera gran propuesta de Le Corbusier se da en el ámbito de la casa unifamiliar aislada. Sus motivos tenía: "Estamos acostumbrados a buscar el fenómeno arquitectónico sólo en el estudio de los palacios; estos, evidentemente, representan una cierta conclusión. Pero yo hablaré simplemente de la casa, que es un pretexto más que suficiente para formular las leyes y reglas de la arquitectura. La arquitectura actual se ocupa de la casa, de la casa normal y corriente, para hombres normales y corrientes. Abandona el palacio" (2). Le Corbusier abandona el palacio y el monumento, pero también la fábrica. La casa es el núcleo de las preocupaciones de Le Corbusier, y sus otros trabajos inmediatos, como "villes-immeubles", grandes edificios públicos o su urbanismo, parten de ésta matriz: la casa unifamiliar y no, pongamos por caso, el diseño de fábricas, como fue común en otros arquitectos del momento. Y de hecho sus ideas sobre la casa seriada son expuestas en "Vers...", tal que el libro justifica el discurso práctico de Le Corbusier durante los años 20.

2 UN ESTILO DE TRABAJO EN DEUDA CON EL CUBISMO. A pesar de las diferentes apariencias de la totalidad de su obra, en mi opinión, Le Corbusier realiza una praxis muy unitaria. En estos escritos teóricos, así como en la totalidad de su producción arquitectónica, realiza un mismo planteamiento y es recurrente en una misma temática plástica. Aunque las formas y las ideas cambien, su substrato me parece ser constante. Es decir, la hipótesis es que en Le Corbusier la formulación jamás es repetida y sin embargo es substancialmente igual. La contradicción no es tal: se tratarían de diferentes visiones de un mismo problema, desde puntos de vista o momentos contrapuestos. Y así su obra arquitectónica y escrita formaría un corpus compacto y coherente. Sin embargo, nunca lo expuso con rotundidad ni lo aplicó en su totalidad en ninguna obra, a pesar de su gran capacidad de elaboración plástica. De forma profunda, en esto, como en tantas otras cosas, Le Corbusier se nos revela como un cubista. Cada obra es como un punto de vista sobre un problema y unas imágenes;

el conjunto, el diagrama, sería la totalidad de su obra. Es decir, Le Corbusier desarrolla su trabajo como lo hacían los pintores cubistas ante una imagen, desarrollando sus puntos de vista. Las obras completas de Le Corbusier formarían el gran diagrama, la imágen; y no cada obra o cada escrito. Esta técnica existía también en literatura, así en las obras de Gertrude Stein. Visto de esta guisa la repetición obsesiva de unas pocas ideas, convenientemente variadas, de los artículos de "L'Esprit Nouveau" no son sino su manera de trabajar. Son un ir probando soluciones, válidas teórica y plásticamente. Inversamente, uno puede tomar una obra de Le Corbusier de a partir de 1922 y encontrará parcialmente aplicado a todo el artista. Cada obra es como uno de los puntos de vista del gran driagrama cubista que es el conjunto de su obra. Todas sus producciones, escritas o arquitectónicas, son pues relevantes y todas aportan algo. La obra arquitectónica y escrita, pues, obedecen a un planteamiento específico y a una manera de trabajar, diversamente desarrollado en cada caso, pero presente siempre, que dan unidad y hacen inconfundible su arquitectura.

3 INCOHERENCIAS. Sin embargo, siguiendo la tradición francesa e italiana más rancia, cuando Le Corbusier escribe "Vers..." desea dar el programa de la nueva arquitectura, del nuevo espíritu. Es, por lo tanto, programa, tratado y preceptiva. Pretende ser la arquitectura, y Le Corbusier su profeta. Aunque no es el caso; siguiendo su técnica cubista, Le Corbusier plantea unos problemas y los enfoca con unas soluciones; parcialmente, se las encuentra aplicadas en todas sus obras del período; pero ni siquiera él mismo aplica hasta el final su propia preceptiva en cada una de sus obras. La preceptiva es un conjunto de propuestas, teóricas y formales. Le Corbusier siempre enuncio su arquitectura como objetiva y como la única posible. A la vez pretende ser arquitectura objetiva y desarrollar una plástica. Su obra es una gran arquitectura, no es la arquitectura. Y cuanto al carácter objetivo de su obra, decir que no es una simple ilustración de sus teorías. Y en definitiva, otorgar la etiqueta de objetiva a una propuesta artística depende en el fondo de la subjetividad del que la enjuicia. Ciertamente su segunda etapa (después de la Segunda Guerra Mundial) se ve claramente plástica y subjetiva; la primera se auto-enuncia como objetiva: ¿Son tan distintas? Parece como si Le Corbusier siempre recicla viejas ideas o formas, aunque en apariencia innove completamente. Pero su planteo es muy parecido desde el inicio al final de su trabajo; cambia el énfasis: en la primera etapa, la objetiva, el énfasis está en su racionalismo; en la segunda, acepta, asume (e incluso potencia) lo que de plástico, subjetivo e ideológico había tenido siempre. No lo oculta bajo una ideología maquinista y una filosofía objetivsta (típico vicio racionalista el segundo y el primero obsesión del racionalismo del siglo XX). A pesar del tono categórico e imperativo, que Le Corbusier dice ser el tono de nuestra época, y de desear una preceptiva, "Vers..." sólo es un conjunto de intentos de definición y solución a unos problemas, desde un punto de vista. Más adelante, él mismo cambiará de punto de vista y dará soluciones nuevas a dichos problemas, e incluso se planteará problemas nuevos... Es muy molesta la fe mesiánica y el dogmatismo infantil que destilan sus escritos. En Le Corbusier hay razón y hay fe, fe en la arquitectura y, más concretamente, en su arquitectura. Que es la arquitectura del futuro, dice él. De todas maneras, este tono no es único en Le Corbusier, es también el tono de su época y, en general, el tono mesiánico que proviene del siglo XVIII. Otra obsesión ilustrada, la manía del sistema y de justificar toda acción teóricamente, fundamentándola en análisis (sean funcionales o no), son propios del estilo de Le Corbusier. Curiosamente podemos discrepar abiertamente de sus análisis, pero la calidad y validez de la obra arquitectónica que fundamentan aún permanece. Curiosa paradoja. En mi opinión la argumentación formal de Le Corbusier es muy superior a la argumentación justificativa. Sus ideas quedan recogidas en su obra arquitectónica, pero ésta aporta algo más. Tanto por su enorme sentido de la plástica, como por su trabajo sobre temas orgánicos, presentes en sus obras arquitectónicas realizadas, su obra artística desborda la teórica sin negarla. Y así usando sus ideas y parte de su repertorio formal, arquitectos menores han creado obra muy desigual, cuando no mala o aberrante. Cuenta mucho, pues, la sensibilidad plástica del autor y cómo aplica sus ideas. Esta afirmación es poco racionalista y, sin embargo, se aplica muy bien a Le Corbusier.

Lo primero que choca al leer los escritos de Le Corbusier es la necesidad de racionalizar su trabajo y la arquitectura; cuando visiblemente su trabajo plástico, aún en los casos más estrictamente racionalistas, es muy poderoso. Le Corbusier busca bases objetivas a su poética arquitectónica, como tantos artistas hicieron por esos años, como reacción a la inmediata tradición. Y para recalcar a cada paso que la obra no es producto del decorativismo, ni del capricho, sino de la imaginación con bases sólidas. En "Vers...", la tensión del discurso se establece entre un racionalismo fuerte y un deseo de fundamentar la arquitectura sobre la emoción poética. La conexión se encuentra en el trabajo racionalista del ingeniero, que está en el camino de la arquitectura, aunque no es aún arquitectura, y en la filosofía sensista. Es decir, en la necesidad de orden, que la geometrización del edificio nos comunica. Por otro lado, como tema secundario, sus edificios de los años 20 y 30 incluyen motivos orgánicos. Los cuales pasan desapercibidos con frecuencia, ya que el mismo autor no los recalca. En su obra posterior, estos pasaran a protagonistas. Pero están presentes en su obra inicial, aunque no figuran en sus trabajos teóricos. Con esto vengo a decir que la visión de Le Corbusier que ofrezco, basada en sus ideas y teorías, puede darnos una comprensión solo parcial de su obra. No entraré en los detalles de sus motivos orgánicos o de su sensibilidad plástica por motivos de espacio, pero conviene no olvidarlos. Tal vez son profundamente más protagonistas de lo que parece.

4 IDEAS PROCEDENTES DEL CUBISMO La ruptura empezó con ese momento irrepetible que es el cubismo, el cual "ha logrado una unidad de diapasón con la época" (3). El purismo y el racionalismo arquitectónico de Le Corbusier pretenden tener la misma sintonía con su momento histórico y llevar a cabo lo que el cubismo no culminó (según Le Corbusier, pues a partir de 1912 empezó a adulterarse con mediocres imitadores). Le Corbusier demanda abandonar el arte narrativo, tal y como propugnó el cubismo. Nada de mimesis de la naturaleza o de recordatorio de la historia. La figuración se ha vuelto geométrica, pero es forma y figuración aún, su penúltimo grado (el tachismo o el informalismo sería el último). Le Corbusier, visto desde la perspectiva actual, no es informal ni abstracto pero plásticamente, junto a los neoplasticismos y constructivismos, por lógica acabará llevando a ellos. La obra no referencia una realidad concreta, sino que es una obra autónoma. Es un objeto-en-sí. Tiene su propio discurso, que Le Corbusier, siguiendo a Condillac, aunque sin citarlo, referenciará a los sentidos humanos. Su misión, como veremos, es excitar la sensibilidad y emocionar con verdades como las matemáticas, abstractas e intelectuales. Sus obras arquitectónicas demandan ser contempladas, y serlos como obras-en-sí. Lo expresó para la pintura, pero vale también para la arquitectura: "La obra [pictórica] se encierra en un cuadro, nutrida, plena de hechos, alejada de la figuración que distrae. Se presta a la meditación. El arte ya no cuenta historias, sino que hace meditar. Después del trabajo es bueno meditar" (4). La forma de mirar o usar la arquitectura: razonar, meditar, emocionarse... Le Corbusier plantea un problema de hechos. La suya es una arquitectura de hechos, sean éstos utilitarios o plásticos. Su argumentación racionalista se basa en los hechos utilitarios. No hay simbolismos. Hay una imagineria maquinista porque la obra debe reclamarse del espíritu de su época. El canto a la técnica, casi el absoluta tecnológico, aparece con frecuencia en "Vers..." y en sus obras de los años 20 (y pienso que se puede prescindir de ella, como de hecho hizo Le Corbusier en sus obras de vejez). En la ideología de la modernidad el maquinismo es el colmo del racionalismo y el nexo entre la arquitectura y las leyes de la economía: "la máquina ha conducido inevitablemente al respeto y a la aplicación más estrictos de las leyes de la economía" (5). Ortega y Gasset, en "La deshumanización del arte" (1925) caracterizaba el arte nuevo por ser no narrativo, basado en la irrealización de la realidad (y por lo tanto deshumanizado y distanciado, al no contener la anécdota humana), obra/objeto existente en-sí, creada para una mirada contemplativa. Es una buena caracterización también de la obra arquitectónica del Le Corbusier de los años 20, si le añadimos la iconografía maquinista. Y con otro substrato, caracterizaría muy bien los neoplasticismos y constructivismos.

5 FUNDAMENTO DE LA EMOCION ARQUITECTONICA Y EL ARTE DEL PASADO Sin citarlo, vuelve Le Corbusier sobre Condillac, el fundamentador de la estética de la arquitectura utópica del XVIII (con sus ideas sobre el sensualismo de la visión de formas geométricas). El sensualismo o sensismo de Condillac se inspira en Locke, simplificando. En pocas palabras: lo que somos y conocemos proviene de nuestras sensaciones. Nos guían en nuestra actividad original, que es satisfacer nuestras necesidades. Ya que el principio de necesidad es el motor de nuestra vida. El principio del placer lleva a seleccionarlas y a la reflexión, para potenciarlas o satisfacer nuestras necesidades del modo más conveniente. Somos nuestras sensaciones y nuestra reflexión, es deicr las ideas. Tal es brevemente la argumentación de su "Traité des sensations" (1754). Por cierto que un punto cardinal de las concepciones de Condillac, es configurar a partir de sistemas. El sistema es una de las constantes de Le Corbusier, en sus escritos. La argumentación de Condillac es la de Le Corbusier en sus escritos de "L'Esprit Nouveau". Se reciclan ideas racionalistas que siempre han estado presentes en cierta tradición intelectual francesa. La diferencia con el pasado, como lo anota Le Corbusier, es que nuestro mundo se ha vuelto geométrico. Incide obsesivamente Le Corbusier en sus primeras obras en el carácter fundacional de la necesidad de orden y armonía, según nuestro autor, consustanciales a la especie. Estas ideas son todas ellas racionalistas típicas llevadas a un extremo de absoluto. Lo que es poco racionalista, si bien en este vicio muchos filósofos racionalistas han caído. La contemplación de geometrías y de acertadas relaciones geométricas produce sensaciones y "alegría", según lo ve Le Corbusier, como siempre que encontramos algo que está ordenado y es armónico; como armónico es el Universo, cuyas leyes objetivas nos descubre el cálculo. Esto es visual o kinésico. Le Corbusier, en su obra teórica, y como buen racionalista proclama una arquitectura para el ojo. Se insiere en la tradición racionalista, para la cual los fenómenos kinésicos son oscurantismo. Esta idea de la "alegría de la creación" es tradicional del pensamiento ilustrado, que ve lo bello como algo asociable a la "felicidad". El arte es algo que tiene que ver con "algo de la naturaleza de la felicidad" (6), y se supone que la felicidad proviene del orden. Tal es la filiación de lo bello y de la estética que D'Alambert realiza en su Introducción a la "Enciclopedia" y Diderot en sus "Investigaciones filosóficas sobre el origen y naturaleza de lo bello". Le Corbusier enuncia que lo bello debe ser ordenado. Y trabajar sobre la variedad de lo real buscando sus "invariantes". Es decir, la variación de lo real geometrizada, o directamente la geometría. Lo original se ve como geometrizado para hacer arte de él, y no es un problema de esencia. La "esencia" es término poco usado por los racionalistas, por oscurantista; Le Corbusier en sus escritos para "L'Esprit Nouveau" sólo lo usa una vez. En otras partes lo usa ocasionalmente y en su filiación racionalista. Optimización en su utilidad, máximo rendimiento económico, etc. son la justificación racionalista de los tipos. No hay esencia. Cuando la palabra esencia aparece en los racionalistas va en el sentido anterior, que no es ni idealista ni platónico. En la primera etapa de Le Corbusier, este sensualismo y geometrismo sirven a una arquitectura que ha de ser coherente con un mundo construido por las máquinas. No es un puro esteticismo o una obsesión estructural: es el deseo de armonía superior y coherencia con su mundo de Le Corbusier lo que le impulsa a su iconografía maquinista y a pensar como organización sus edificios geometrizados. La emoción arquitectónica son relaciones conmovedoras entre las formas, para Le Corbusier, quien usará sobre todo de una versión modular de las proporciones y por los trazados reguladores. Un arquitecto puede ser artista o no: lo es si usa bien estas relaciones entre formas, que emocionen. Los elementos, geométricos, por maquinistas, son indiferentes: la clave está en la percepción de sus relaciones. La obra no es un conjunto de formas: la obra emociona por su sintaxis, es decir, por la percepción de sus relaciones. Es decir, porque da una sensación profunda de orden y armonía. Así la obra será una "maquina de emocionar" (7). Ozenfant y Jeanneret hablan sobre pintura, pero las ideas son arquitectónicas: "Partiendo, pues, de los elementos formales y coloreados, y considerándolos excitantes de acción específica determinada, puede crearse el cuadro como una máquina. El cuadro es un dispositivo destinado a emocionarnos" (8). Sin deberle nada a la naturaleza, sino a partir de

invariantes y una sintaxis, que son previas en concepción. Los elementos son indiferentes, así que geométricos u objetos cotidianos y a ser posible estandarizados. "Cuando la sintaxis purista se ha cumplido, el cuadro vale lo que vale la concepción inicial del artista. La existencia de leyes que han de cumplir ha hecho decir que el purismo es una teoría didáctica; evidentemente lo es, puesto que piede formularse su gramática; y, al fin y al cabo, una gramática sólo tiene valor si se la sabe emplear... La poesía que se desea hoy día dista de las brumas en que gustaban sumergirse los románticos" (9). El lirismo de Le Corbusier es sereno. En la línea del racionalismo para Le Corbusier una obra es su concepción; el resto, adaptarla a los requerimientos insoslayables y ejecutarla, es oficio. Pero, como buen arquitecto, pensando que la idea es previa a la ejecución de la obra, incluso a su proyecto. El problema es idear; el resto, es oficio. Esta concepción en nuestra tradición se retrotrae a Miguel Angel. El arte y el valor están en la concepción, vista como "casi una fabricación". Es decir, "Concebir es discernir las invariantes plásticas" (10), expresando las leyes que rigen las formas y sus relaciones. De aquí que es un arte de sintaxis, de formas indiferentes. Apuesta por la luz, que "produce" las formas. Profundamente, diría que su obra es un canto a la luz. Lo cual no es de extrañar: las estéticas racionalistas están todas ellas basadas en la luz, es decir, en metáforas sobre la luz. Empezando por la Ilustración, también conocida por Iluminismo. ¿Cuáles son los elementos de composición en la poética del edificio? "la luz y la sombra, el muro y el espacio" (11). En "Vers..." las palabras dominantes son relaciones, luz y volúmenes. Es decir, organización. La palabra espacio surge ocasionalmente, aunque la geometría del siglo XIX ya la había popularizado. Pienso que los términos distribución y organización describe bien su trabajo, más que la de espacio o configuración. Cuestión de matices muy importante. La distribución es obsesiva del clasicismo. Su aplicación a grandes organismos de funciones diferentes, es la organización. Ya que la obra se desea como objeto-en-sí, no narrativa ni imitativa, será pues un juego de formas, una sintaxis, un uso de los valores plásticos. Este es además su significado: la emoción producida por el juego de los valores plásticos. Lo que vale para el arte actual y el del pasado: "las obras de arte antiguas, testimonios de maneras de sentir o de pensar pasadas, continúan, sin embargo, emocionándonos; es que nuestros sentidos de percepción no han cambiado y que su excitación sigue teniendo el don de interesarnos" (12). Esto por ejemplo es muy claro en las obras de arte religioso del pasado: antes que representaciones narrativas e ideológicas, "Eran primero hechos plásticos. Evidentemente daban a la gente la imagen convencional de un Dios, pero en las almas elevadas despertaban la idea de lo divino, mediante relaciones plásticas concertadas (...) esas obras son hechos plásticos emocionantes, fuera de lo que representan" (13). El arte interesa por sus valores plásticos. Y estos son relacionales, no tanto las figuras. En fin, para acabar conviene recordar algunas de las propuestas de Le Corbusier. Para él la función de la obra de arte ha sido siempre la de ser un objeto para ser meditado, o, mejor dicho, contemplado. Propuesta que resulta curiosa en un adalid del racionalismo y funcionalismo. De manera que como espectadores, ante una obra de Le Corbusier nos preguntamos: ¿es arquitectura o es una escultura en la que podemos penetrar? La postura de Le Corbusier en sus obras, con su tridimensionalidad y su derivación de la luz que revela las formas de manera efímera y cambiante, le permite reconciliar los conceptos de espacio y de tiempo: son edificios para ser recorridos y contemplados, en la “promenade architecturale”. Es arquitectura en movimiento... espacio dinámico en el tiempo.

6 CONEXION CON EL CLASICISMO. Un genio innova porque sabe reciclar ideas, formas y posibilidades de usos del objeto artístico. Parte de lo viejo para redefinirlo y crear con ello algo que es nuevo, y al mismo tiempo inevitablemente tradicional: es la actualización, reciclaje y purificación de la tradición: es negarla y sin embargo al mismo tiempo afirmarla, porque la has adaptado a los nuevos tiempos: es un ir más allá en un camino. En el camino de tu Civilización. Le Corbusier es deudor de un cierto formalismo francés, así como de la escuela

antropológica e historiográfica del funcionalismo, originada en Malinowsky. Su visión de la arquitectura, si bien en "Vers..." y en los '20 y '30 se afirma como Cultura. Aunque los escasos análisis sociales que contiene y su simplismo, muestran su desinterés por la visión cotidiana de la cultura. Su perspectiva es mucho más amplia, no mira a la cultura del momento sino al ciclo de nuestra Civilización. Es un problema metodológico esencial. Las perspectivas que cuentan en milenios, dan mala razón del día a día de una sociedad. Lo antropológico reclama el protagonismo y la política queda sobrepasada, permanece superficial. Y al revés: la crónica cotidiana no da sentido al ciclo total de la civilización. El problema no está en la realidad, está en el método y en los límites del instrumento lingüístico. La opción de largo período, que es la de Le Corbusier, dará origen a ideas diferentes de las que producirían un período medio (contar por siglos o cadenas de generaciones) o corto (contar año a año). "Vers..." intenta responder a una inquietante pregunta: ¿Qué es lo que hay que superar y dejar atrás, olvidado, de todo lo que la historia nos ha legado? Le Corbusier deja claro los antecedentes válidos en arquitectura: Fidias, la grandeza de concepción de la Roma Antigua, Miguel Angel, ciertos propósitos y métodos de los ingenieros y el cubismo. En "Vers..." los aspectos racionalistas de su trabajo son protagonistas; aunque no oculte algunas de sus fuentes poéticas. Fidias y Miguel Angel son citados bajo una óptica compositiva y racionalista, pero aparece connotada su admiración por su poder plástico. Incluso alusivamente la estética del ingeniero interesa como doble valor: funcionalista e iconográfico. El aspecto más llamativo de Le Corbusier es su profesión de fe en el racionalismo. Sin embargo tiene también su lado artístico y plástico, profundamente irracional. Casi tengo la impresión de que la obra de Le Corbusier es profundamente plástica, no racionalista. Como un nuevo plasticismo. A pesar de su racionalismo de intención. Lo que hoy mejor ha aguantado de las propuestas de Le Corbusier es su componente plástico, en mi opinión.

7 LOS TRES PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA El eje de la argumentación de "Vers...", los identifica Bruno Zevi cuando caracteriza la propuesta de Le Corbusier como cubismo aplicado. Aunque Zevi generaliza y con ellos caracteriza las constantes de toda la arquitectura moderna. Y serían: 1) "toma de conciencia de la nueva dimensión de los problemas contemporáneos" y "del valor estético de los objetos utilitarios". Uso del concepto de tamaño frente al de escala. La arquitectura de hoy nace de los nuevos métodos (organización, revolución industrial) y los nuevos materiales (la arquitectura "de hierro y de cemento", (14)). La Revolución Industrial implica la Revolución en Arquitectura: la caída de los estilos. 2) geometrización de todo objeto arquitectónico. 3) uso de proporciones (internas del edificio) y de relaciones geométricas (diagonales, perpendiculares y paralelas, directrices y acusatrices) que compongan un edificio y su fachada a partir de geometrismos internos (trazados reguladores y cierto uso de la proporción aúrea u otra proporción armónica). Le Corbusier extrae 1) de su momento histórico. Pero 2) y 3) los hacer surgir del análisis de los mejores edificios clásicos (Partenón, Roma Antigua, Miguel Angel). Enfocando de otra manera el problema, extrae 1) y 2) de la estética de los ingenieros, reservando 3) a la poesía en arquitectura. En términos arquitectónicos, Le Corbusier mismo en "Vers..." explica los tres puntos anteriores con palabras técnicas: a) Lo esencial es el plan, la unidad de propósito, la intención única. b) El objeto arquitectónico es relaciones de volúmenes, recubiertos de superficie todos ellos producidos por la luz. c) Trazados reguladores, con ellos "la arquitectura logra una matemática sensible que

nos da la impresión bienhechora de orden" (15). El trazado regulador organiza las formas y a la vez habla a la sensación y a la razón del orden y la armonía. Es plástica y es conocimiento. El caso es que a) y b) son audacia técnica, pero c) es imaginación. Estos puntos nada tienen que ver con la arquitectura “pompière” del inicio del siglo XX: decorativismo, decadentismo, historicismo, regionalismos...etc. Más bien proceden de la estética del ingeniero, de barcos, fábricas, silos, vagones de ferrocarril, aviones, automóbiles, turbinas y embalses. Y es esta estética del ingeniero la que hay que aplicar a la casa. Las fotos que Le Corbusier adjunta en "Vers..." como ejemplares proceden de obras del Canadà y USA: silos, barcos y rascacielos. Esta es su iconografía... En cada caso, se adapta al cliente. Cuanto a los trazados reguladores, afirma Le Corbusier haberlos descubierto él mismo en su estudio de los clásicos. "Los trazados reguladores habían caído en desuso en este último período (el siglo XIX): se trata pues de volver a tomar posesión de este instrumento tan útil" (16). Tal vez son los trazados reguladores los causantes de que la arquitectura de Le Corbusier sea a la vez coherente e imprevisible. Los exteriores de sus casas no son de un ordenamiento trivial y previsible, como sucede, por ejemplo, en muchos de los edificios de Gropius en la Bauhaus de Dessau. Los de Le Corbusier son siempre sorprendentes y nunca monótonos.

8 ESTETICA RACIONALISTA Y FRANCESA. La forma de pensar (y tal vez de crear) de Le Corbusier es típicamente francesa: analítica (o cartesiana). De hecho sus ideas y su arquitecturas ilustran el deseo y la práctica del "orden, claridad y simplicidad" que Descartes reclamaba en su "Discurso del método" (si pensamos en los términos de San Agustín, Le Corbusier cumple con la proporción y la perfección; pero no estaría tan claro que cumpla con la claridad o la integridad). Le Corbusier realiza siempre un análisis extenso de las condiciones que rodean a una obra o proyecto; detallar las condiciones y las necesidades: entonces es cuando hemos formulado el problema (y esto es un procedimiento típico de los ingenieros). En sus escritos, aplica lo anterior a cuestiones generales; y de esta manera su pensamiento deviene de analítico a tipológico: "la necesidad-tipo, la función-tipo, la emoción-tipo" (17), para formular la obra-tipo. De igual manera procede en sus obras arquitectónicas, haciendo algo más extenso el estudio y aplicando la norma y el tipo a una solución plástica original, que es la obra. Es una experimentación para obtener tipos de producción seriada e industrial. Es decir, del análisis de las necesidades, nace con las formas el enunciado del problema, las normas que deben guiar la idea unitaria, el plan. En el edificio se plantea la solución al problema y en su forma se expresa la sensación de solucionar el problema; el edificio, para empezar a ser poesía debe dar "la esencia de la sensación" del problema (18). Los sucesivos experimentos permiten establecer una norma fija. La cual se hace visible para todos los ojos por los trazados reguladores (medio compositivo que "procura la satisfacción del espíritu" (18)). Le Corbusier toma tres ejemplos para ilustrar como el espíritu nuevo resuelve bien estos tres pasos: 1) el barco o transatlántico, como ejemplo de producción industrial y unidad de intención. 2) avión, como ejemplo de análisis de necesidades y establecimiento de una norma. 3) el diseño de automóviles como ejemplo de normas que da tipos y prototipos muy diferentes, adaptados a cada caso y al gusto del cliente. En cuanto a la poética, Le Corbusier mira a los barcos y a la planificación de la Roma antigua (19), además de a Fidias y Miguel Angel, todos ellos ejemplos de cómo dar significado a un edificio, con un diseño a base de trazados reguladores y valores plásticos. En resumen: el planteamiento del problema por Le Corbusier semeja al pensamiento del diseñador industrial (que hablaría de prototipos) o ingeniero aplicado a una obra de ingeniería con valores plásticos, con unidad de intención, momento en el que se transforma en

arquitectura. La casa moderna, es el problema. En sus villas y villa/inmueble, Le Corbusier da soluciones concretas a la norma y el tipo. Y en sus obras, hace experimentos antes de establecer la norma. Magníficos experimentos, siempre con soluciones originales. No pecando, o muy raramente (como en el proyecto del Palacio de las Naciones) de hacer experimentos sin antes haber depurado hasta el límite la propuesta, mejorándola ostensiblemente. El racionalismo parte de Galileo, reciclado a la filosofía por Descartes y es vulgarizado por D'Alambert y Diderot. Del pensamiento, y del arte, se demanda: orden, claridad, simplicidad e inteligibilidad, en la concepción de las ideas y en su expresión: solo valen las ideas trasmisibles. Y unas ideas generales y no particulares, ya que estas ocultan lo importante de los fenómenos y conceptos. El pensamiento racionalista empieza siendo analítico y acaba generalizando y obligando a los fenómenos a insertarse en su sistema. Su manía de generalizar suele ser su aspecto más perceptible, y fuente de bastantes excesos. Estos cuatro preceptos son obsesivos en la primera obra escrita de Le Corbusier. Este se explica a la manera de la lingüística que Saussure estaba propagando y se transformó en moda culta en los 20. Le Corbusier concibe la arquitectura como lenguaje: hay que buscar "una lengua trasmisible, universal" (20). "Nada que no sea general vale, nada que no sea trasmisible vale" (21). "Las sensaciones primarias constituyen las bases del lenguaje plástico; son las "palabras fijas" del lenguaje plástico: es un lenguaje fijo, formal, explícito, universal" (22) Si bien su definición de arte y de arquitectura es propicia a la abstracción y a lo conceptual, es racional, sin embargo no excluye la fantasía. Sus análisis funcionales le permiten construir a partir de conceptos, buscando su transformación en forma. El nuevo instrumento compositivo y formal es no un vocabulario estilístico, sino que es conceptual, geométrico y sintáctico, pero con la posibilidad de usar la fantasía. Llamarlo "lenguaje" es una metáfora. La poesía forma parte de las necesidades humanas más elementales. De manera que la utilidad del arte es "satisfacer las necesidades superiores de nuestro espíritu" (23). Son "necesidades poéticas". "La obra de arte no es inútil... El hombre crea ese hecho físico por necesidad de orden" (24). Como se ve la necesidad de orden es obsesiva en su obra. "El hombre moderno sabe que no hay más realidades profundas que las que nos impresionan directamente; se complace en las ingeniosas disposiciones de la ciencia y de la industria, pero necesita esas certezas ideales que antaño daba la religión; dudando de ella y de las metafísicas, ha vuelto a sí mismo y el mundo verdadero transcurre dentro suyo. Ni la acción por sí sola, ni los goces del cuerpo, ni tampoco la especulación pura, que casi no da pasto a los sentidos pueden llenar esos vacíos angustiantes. Al arte le toca cubrir esa necesidad... El arte tendrá la misión de distraer superiormente y de dar esa satisfacción exaltada, sin la cual la calma del alma es imposible" (25). Un arte así puede prescindir de la narración. Aunque interesará solo a los que intelectualmente estén preparados. Como decía Ortega y Gasset, la imitación y la narración es el único arte que puede entender el "vulgo". Este arte intelectual sólo interesará a los intelectuales. La manera de argumentar en las obras teóricas de Le Corbusier es muy tradicional francesa: cartesiano, de gusto francés severo, rigorista, en el fondo extrañamente compositivo (aunque su vocabulario arquitectónico sea diferente y no basado en los elementos clásicos) y en la tradición del arquitecto/artista (aunque para Le Corbusier además, e imprescidiblemente, ha de ser también ingeniero). No olvidemos que comenzó en la tradición beaux-artiana, a pesar de su admiración de la ingeniería francesa del XIX. Estudió en una "Ecole d'Arts" provinciana, que aunque suiza estaba en la órbita francesa. Las palabras más repetidas en sus obras son volumen, distribución y organización. Es un pensamiento arquitectónico basado en la distribución. El pensamiento de Le Corbusier no es estructural ni suele, en sus primeros escritos, referirse a la arquitectura como espacio. El habla siempre de organización... como en los tratados arquitectónicos del siglo XVIII y XIX pero en otra práctica, como los conceptos de distribución y composición durandescos, bajo una óptica humana diferente y con unos procedimientos plasticos (cubistas) y constructivos (industrialización) muy diferentes, que cambian la naturaleza de la composición (los tradicionales trazados reguladores y la moderna distribución de planos en libertad). En la forma de diseñar el edificio Le Corbusier excele en la distribución y organización. Esto es muy beaux-artiano. Es difícil caracterizar a Le Corbusier y a toda su obra: es totalmente

nuevo, es profundamente neoclásico y es profundamente beaux-artiano. Incluso cuando ha de fundamentar su concepción de la casa parafrasea a Laugier: el viejo tópico del salvaje que busca refugio, huído de la tribu, y se construye la cabaña en un claro del bosque... Siempre un devoto admirador de la industria USA, de su manera de vivir, de su iconografía. Y en "Vers..." dominan las imágenes de ingeniería e inventos USA... En esto, Le Corbusier actúa como caja de resonancia de las innovaciones USA, adaptadas al caso europeo, al francés específicamente. Ya se sabe el tópico de los años 20: "América es el porvenir". En fin, pienso que se podría hacer una lectura de Le Corbusier como actualizador de la tradición beaux-artsiana, a la cual lleva muy lejos y la transforma en algo distinto, con imágenes maquinistas, que fueron moda en la posguerra.

9 LA ESTETICA DEL INGENIERO Y EL MAQUINISMO La verdad. La verdad es moral. "Cuestión de moralidad. La mentira es intolerable. Uno muere con la mentira" (26). Las escuelas de arquitectura (o de arte) enseñan "lo falso, los afeites y obsequiosidades de los cortesanos". Pero "Los ingenieros son sanos y viriles, activos y útiles, morales y alegres. Los arquitectos son desencantados y desocupados, charlatanes o taciturnos" (27). Sobra la moralina, pero estas ideas estrafalarias de Le Corbusier tienen una misión oculta: afirmar la moralidad (y la pedagogía) de su arquitectura (y procede en esto como lo harían los viejos tratados). Así la casa será "sana (moralmente también)" y enuncia, demuestra y enseña al que la mira las virtudes del maquinismo y de la ciencia moderna. El ingeniero hace construcción. Hace la verdadera construcción. Es quien da el ser y el transcurrir al objeto. Con esta estética, los objetos pueden "Afirmar algo" (28): afirman que son y que tienen voluntad de existir, y dentro de su época y de un orden. Son cosas que se relacionan con otras y lo hacen en un orden, dentro de un orden. Y es la percepción de este orden el que emociona. En estas ideas hay mucha fascinación por las imágenes de los USA, de la tarea de transformar en cultura y al servicio del hombre la naturaleza, de la conquista del territorio, de "nuestro mundo en marcha". Es utopía del progreso. Le Corbusier es un utópata. La idea del Progreso, lleva vía la herramienta y la máquina a la armonía con la Física Moderna y el Universo. Dicho sea de paso, cuando Le Corbusier redacta estas ideas, es cuando está cristalizando la mecánica cuántico y la relatividad general, las nuevas físicas. Basadas en la idea de campo, perfeccionamiento del concepto de espacio, y no en las de distribución u organización (que corresponde la primera a la mecánica newtoniana y a la biología o medicina la segunda). El planteamiento de Le Corbusier es el del ingeniero: necesidades/tipo en funciones/tipo que generan un plan, dada la jerarquía de fines. Se experimenta en casos concretos, hasta llegar a depurar una norma y un tipo. Aplicado con emoción, nace el edificio como obra de arte. Y este edificio implica un vivir/tipo. Un concepto como el de vivir/tipo solo lo puede concebir un obseso por el orden y la organización.

10 LA NECESIDAD DE ORDEN Y SU EXPRESION ARQUITECTONICA "Uno de los mayores deleites del espíritu humano es percibir el orden de la naturaleza y medir su propia participación en el orden de las cosas; la obra de arte nos parece que es un trabajo de ordenación, una obra maestra de orden humano". Y remata: "Una obra de arte debe provocar una sensación de orden matemático" (29). En definitiva, lo importante es que "el arte trabaje para liberarnos, para acercarnos a la percepción total de la armonía universal" (30). "El hombre es un animal geométrico. El espíritu del hombre es geométrico" (31), dotado de "instinto de perfección" (32) que es en definitiva geométrico y sintáctico. Orden y perfección, y por lo tanto la pureza, serían los tres valores humanos dominantes en Le Corbusier. Y en toda ideología basada en la organización. Este geometrismo de las "invariantes" está presente en nuestro entorno contemporáneo: "Las horas de nuestros días transcurren en el espectáculo geométrico; nuestros ojos están obligados a un comercio continuo con formas casi todas ellas geométricas; en época de Arquímedes, la geometría era ante todo cosa del espíritu; hoy día está omnipresente, es omnipotente y actúa sobre nuestros sentidos y nuestro espíritu" (33). Y por ello tenemos un "instinto de orden".

El racionalismo, al aplicar las leyes de la máxima economía a máxima utilidad, reduce la variedad de la naturaleza a unos cuantos tipos, a los que se les supone de máxima rentabilidad. En el caso de las formas, nace la geometría aplicada. Lo que el racionalismo no explica, ni Le Corbusier, es por qué además de su armonía económica o funcional, son además armoniosos visual o estéticamente. Tal vez sea el afán de ser unitario el que lleva a esta identificación, que es comprensible, pero no se nos oculta su acto de fe. En definitiva, es un gusto purista y rigorista, o como a veces se dice de Le Corbusier, puritano. La "Ville Savoye" (1929) sería como una aplicación manierista del rigor del purismo, incluyendo como fundamental la "promenade architecturale". Lo mismo se puede decir de las conferencias de "Précissions". O de sus trabajos sobre urbanismo, o sobre monumentos. Le Corbusier ha madurado y su rígida fundamentación racionalista, no fenomenológica, se resuelve en un proceso fenomenológico: la "promenade architecturale". Es una vieja paradoja del racionalismo: la substancia lo es porque la percibimos, y el rigor de su concepto se relativiza por lo accidental de su percepción. En "Vers..." está el Le Corbusier más puro, la práctica arquitectónica le lleva a cambiar el énfasis y relativizar sus conceptos. Realizando siempre una arquitectura para el ojo.

11 ARTE Y EMOCION. MAS ALLA DEL INGENIERO, EL ARQUITECTO. Resumamos la argumentación antes expuesta: "La arquitectura está en el aparato telefónico y en el Partenon" (34). Las leyes de la naturaleza, que se suponen pre-existentes, se objetivan en el cálculo. Es decir, en la herramienta de la ingeniería, y generan también la emoción del ingeniero: su "estado de ánimo puro" (34). Si además de trabajar en este estado de ánimo puro, lo expresamos en la obra, llegamos a la arquitectura y a su poesía. O lo que es lo mismo: se poetiza la arquitectura. La arquitectura tendrá esta poesía pura (u otras, según tu fantasía). La arquitectura es razón (ingenieros) y emoción poética, que expresa esta razón. La ingeniería es verdad y una forma simple de señalar el camino de la verdad; junto con la emoción poética, es lo que forma la arquitectura (cuerpo y alma). La arquitectura inserta en el trabajo del diseñador o ingeniero las "relaciones conmovedoras". La poética de sus relaciones son expuestas por la luz, pues las formas se ven gracias a la luz. Las formas bellas son las simples, claras ("fáciles de leer") y ordenadas. Las formas bellas son pues las primarias, las geométricas "puesto que se ven con claridad": "Relaciones plásticas límpidas e impresionantes". Es el "gran arte". Y "los ingenieros utilizan las formas geométricas, satisfacen nuestros ojos mediante la geometría y nuestro espíritu mediante la matemática" (35). En estas ideas hay mucho utilitarismo y practicidad. Todo parece racional, y sin embargo, hay también mucho gusto personal, una concepción plástica y un canto exaltado al espíritu de orden: "La arquitectura tiene que establecer, con materias primas, relaciones conmovedoras. La arquitectura está más allá de las cosas utilitarias. La arquitectura es plástica. Espíritu de orden, unidad de intención... La pasión hace un drama de las piedras inertes" (36). La arquitectura es ciencia, como la del ingeniero, pues construiremos de acuerdo con las leyes del universo, logramos la armonía con ella. Y la arquitectura lo logra ordenando formas. Creando orden (35). Y es la sensación de orden (tenemos un espíritu innatamente sensible al orden) lo que nos afecta profundamente y crea la emoción plástica. "la alegría" de la creación, resuena en nuestro fondo y "nos da la medida de un orden", que al afectar al espíritu, "percibimos la belleza" (35). El equilibrio social, la armonía y la sensación clara de un orden son obsesiones repetitivas en Le Corbusier. Aparecen en casi todas sus argumentaciones. ARQUITECTO = INGENIERO (verdad y camino de la verdad) + POETA (expresión de la verdad). Ambos, son médicos de las enfermedades de la sociedad. Y sin embargo estas ideas de Le Corbusier no hacen justicia a su propio talento. Su obra arquitectónica no es una ilustración de su obra teórica. Es mucho más. Su enorme sensibilidad plástica y sus procedimientos no automáticos de composición le evitan caer en el vicio de la obviedad. Sus reclamos al ingeniero y al espíritu de la serie, no se traducen en obras esquemáticas, rígidas de geometría y de árida seriación. Compáresele con Gropius o los arquitectos holandeses del neoplasticismo, o con bastantes de los ejemplos del

"International Style" que Hitchcock y Johnson proponían como ejemplares. Resultan ser muy obvios. Y áridos (luego nada poéticos). Tal vez es la diciplina secreta, no evidente a primera vista, de los trazados reguladores y el uso elástico y adaptativo del "modulor" lo que da a la obra de Le Corbusier ausencia de obviedad, alergia al pleonasmo, variedad y sopresa dentro de la coherencia y soluciones siempre atractivas. Compárense los interiores de las casas seriadas de Breuer, tan correctos, mecánicos y rígidos, sin ritmo, con los de Le Corbusier, tan armónicos, límpidos de diseño y modulación de las superficies, tan sinfónicos (como frecuentemente repiten Ozenfant y Le Corbusier en sus artículos de "L’Esprit Nouveau"). La delicadeza y suavidad de estos interiores de Le Corbusier, tan fríos y asépticos, duros y geométricos, logran mezclar sin pleonasmo sensaciones contradictorias, como lo son la de dureza y suavidad. La calidad de diseño y los valores plásticos de Le Corbusier no pertenecen al ámbito del ingeniero, sino al del poeta.

12 USO SOCIAL DE LA ESTETICA DEL INGENIERO EN ARQUITECTURA. LA "UTOPIA" ARQUITECTONICA. La estética del ingeniero, es decir, práctica de ingeniería y poesía arquitectónica, produce obras para dos públicos: para la multitud, "una vivienda decente"; para el hombre "de acción, de pensamiento, EL CONSTRUCTOR" una casa para meditar, "indispensable para las minorías selectas" (37). Una casa moderna, en espíritu nuevo, para la "vanguardia social" de la nueva época, el héroe constructor y el héroe civilizador, de la naturaleza vía la industria. Es decir para la burguesía liberal. La misma que se vio inmortalizada en los transatlánticos y en el cine de los '30, lleno de teléfonos y transatlánticos. Y unas casas en serie para "la multitud" (37). Lo cual ayudará a la paz social. Pues la arquitectura de la verdad, con fantasía, es belleza. El lugar común del funcionalismo: lo útil es bello. La arquitectura: "Cosa admirable, la más bella. Es producto de los pueblos dichosos y lo que produce pueblos dichosos" (34) Es decir, pueblos armónicos, de convivencia armónica. Para dar pedagogía de ello, la arquitectura debe ser armónica con el Universo y con las necesidades del usuario, que entonces percibirá la armonía profunda del edificio. Para ello se requiere una nueva arquitectura. Al fin y al cabo, la industrialización ha creado necesidades nuevas, desconocidas por las prácticas arquitectónicas de la tradición. En definitiva: Le Corbusier justifica su arquitectura siempre para dos públicos: los intelectuales y los obreros. Es decir, es el típico planteamiento de quien se dirige a un público de burguesía liberal de izquierdas. Con detalle la argumentación de Le Corbusier es la siguiente: Existe un espíritu nuevo, que lucha por abrirse camino, veloz (futurismo), y nacido de la producción industrial. "Nuestra época fija cada día su estilo" (38). El estilo actual es lo moderno, cambiante y adaptada a cada caso: una necesidad, un tipo. "Inquieto por las fuerzas que actúan sobre él desde todos los ángulos, el hombre actual percibe por un lado un mundo que se elabora regular, lógica y claramente, que produce con pureza cosas útiles y utilizables, y por otro lado, se encuentra desconcertado en medio de un viejo cuadro hostil. Ese cuadro es su albergue: su ciudad, su calle, su casa, su piso, se elevan contra él e inutilizables, le impiden proseguir en las horas de reposo el mismo camino que recorre en su trabajo, le impiden proseguir con calma el desarrollo orgánico de su existencia, que consiste en crear una familia y vivir, como todos los animales de la tierra y como todos los hombres de todos los tiempos (...) Reina un gran conflicto entre un estado de espíritu moderno que equivale a un mandamiento, y un stock abrumador de detritus seculares" (39). La casa no es sólo su albergue, ni es desde luego problema exclusivamente arquitectónico. Es espiritual, social y moral. ¿Esto vale para toda la sociedad? Le Corbusier detalla su respuesta. La arquitectura tiene su papel, diferente para obreros o intelectuales. Le Corbusier explicita las diferencia varias veces, en una de ellas de manera muy clara: "La industria ha llevado a la habitación en serie; las máquinas colaboran íntimamente con el hombre; la selección de las inteligencias se hace con una seguridad imperturbable: peones, obreros, capataces, ingenieros, directores, administradores, cada cual en su lugar. El que tiene fibra de administrador no será peón por mucho tiempo [sic]; todos los lugares son accesibles". Es la vieja utopía de la igualdad de oportunidades de la Revolución Francesa. A continuación pasa Le Corbusier a describir las casas seriadas de los obreros: "La especialización ata al hombre a su máquina; se exige de cada cual una precisión implacable,

ya que la pieza que pasa por la mano del próximo obrero no puede ser nuevamente corregida y arreglada por él; debe ser perfecta para conservar en la exactitud su papel de pieza de detalle, destinada a ajustarse automáticamente en un conjunto. El padre ya no enseña al hijo los múltiples secretos de su pequeño oficio; un capataz extraño controla severamente el rigor de un trabajo restringido y conciso. El obrero hace una piececilla durante meses, siempre la misma, quizás durante años, quizás durante toda su vida. No ve la finalidad de su trabajo más que en la obra terminada (...) Ya no existe el espíritu de taller, sino un espíritu mucho más colectivo. Si el obrero es inteligente comprenderá los objetivos de su labor y concebirá un orgullo legítimo. Cuando la revista "Auto" publique que tal coche acaba de hacer 260 por hora, los obreros se reunirán y dirán: "Es nuestro coche el que los ha hecho". Este es el factor moral que cuenta" (40). En pocas palabras: si en el trabajo viven la rutina de la máquina, que la vivan también en las horas libres. En sus casas en serie. Le Corbusier "resuelve" así el orgullo proletario por el trabajo bien hecho. Reconoce que es la época quien lo ha resuelto. El obrero trabaja 8 horas. ¿Después? La época, dice Le Corbusier, no lo ha resuelto: las casas del obrero son infectas, e inhabitables. ¿Dónde va al obrero, pues? :"Hasta aquí, sólo se ha contado con la taberna. ¿Qué sucede con la familia bajo tales condiciones? El albergue sigue ahí para acoger a la bestia humana, y el obrero es lo bastante civilizado como para saber sacar un partido sano de tantas horas de libertad. Pero no, claro que no, la casa es odiosa, y el espíritu no está educado para tantas horas de libertad. Se puede escribir muy bien: Arquitectura o desmoralización, desmoralización y revolución" (41). Las casas baratas servirán para "saber sacar un partido sano de tantas horas de libertad", de manera que el obrero se conforme con su destino. Es el paternalismo socialdemócrata de las grandes organizaciones, y de la tecnocracia. "Donde reina el orden, reina el bienestar" (42). Para los "intelectuales", el problema es diferente: "Cada cual sueña legítimamente con abrigarse y procurarse la seguridad de su vivienda. Como eso es imposible en el estado actual, ese sueño, considerado como irrealizable, provoca una verdadera histeria sentimental: construir su casa es casi como hacer su testamento... Cuando me haga una casa... pondré mi estatua en el vestíbulo y mi perrito Ketty tendrá su salón. Cuando tenga mi techo, etc. Son temas para un psiquíatra. Cuando suena la hora de construir esta casa, no es la hora del albañil ni del técnico, es la hora en la cual todo hombre hace al menos un poema en su vida" (43). "¿Cuáles pueden ser las conclusiones de los intelectuales frente a las realidades actuales de la vida moderna?" (44). "El espíritu de cada hombre, formado por su colaboración cotidiana con el acontecimiento moderno, formula deseos, consciente o inconscientemente; esos deseos se unen fatalmente a la familia, instinto básico de la sociedad. Todo hombre sabe hoy que necesita sol, calor, aire puro y parques limpios; le han enseñado a llevar un cuello blanco y brillante, y a las mujeres les gusta la ropa interior blanca y fina. El hombre siente, en el día de hoy, que necesita un esparcimiento intelectual, un descanso corporal y la cultura física necesaria para resarcirse de las tensiones musculares o cerebrales del trabajo, del "duro trabajo". Ese haz de deseos constituye una suma de reivindicaciones (...) La magnífica expansión industrial de nuestra época ha creado una clase especial de intelectuales tan numerosa que constituye la capa social activa. En la fábrica, en las oficinas técnicas, en los grandes almacenes, en los periódicos y en las revistas, están los ingenieros, los jefes de departamento, los representantes legales, los secretarios, los redactores, los contadores que elaboran cosas formidables que nos ocupa: los que diseñan puentes, los barcos, los aviones; los que crean los motores, las turbinas; los que dirigen las obras, los que distribuyen los capitales y los contabilizan, los que hacen las compras en las colonias o en las manufacturas, los que redactan tantos artículos acerca de lo bello o lo horrible que se produce, los que registran la curva febril de una humanidad que trabaja, en parto constante, en crisis, en delirio a veces. Toda la materia humana pasa entre sus dedos". "Acaban por observar, por sacar conclusiones. Esas personas tienen sus ojos fijos sobre las estanterías de los grandes almacenes de la humanidad. La época moderna está frente a ellos, brillante y resplandeciente... pero del otro lado de la barricada. Cuando vuelven a sus casas, con una economía precaria, retribuidos sin una relación verdadera con

la calidad de su trabajo, hallan de nuevo su sucia concha de caracol y no pueden soñar con crear una familia (...) El obrero, el intelectual no pueden seguir los mandatos profundos de la familia: manejan, cada día, la herramienta brillante y útilmente activa de la época, pero no tienen la facultad de emplearla para ellos. No hay nada más decepcionador e irritante. Bien puede escribirse: Arquitectura o Revolución." (45). En la disertación no se habla de los criados de la clase alta. Pero en los diseños exclusivos de mansiones para alta burguesía ha de dar solución al problema del alojamiento de los criados. Se les reserva una parte de la casa, o una casita exenta exactamente igual que la de sus amos (Ville Savoye). La argumentación social de Le Corbusier es francamente decepcionante. Falta de ideas y originalidad, escapista del problema auténtico. ¿Qué trabajador estará contento porque los coches que él nunca pilotará se acerquen a la velocidad del sonido? Si un obrero es responsable de ajustar una tuerca en la fabricación de un coche, ¿habrá orgullo personal que se satisfazca pensando en las bondades del producto final?. Pero en el tono profético que usa Le Corbusier, sus ideas parecen expresar una bella utopía de Los Nuevos Tiempos. De la taylorización y la cadena de montaje, que por selección natural nivela las condiciones sociales (sic) y permite triunfar a los talentosos. Realmente decepcionante. El problema de las casas baratas estalló en 1920, por las urgencias de la reconstrucción europea y como medida profiláctica, en toda Europa, contra el contagio de la Revolución Rusa. La manera de evitar el expolio de los grandes poseedores fue, precisamente, dar a todos la oportunidad de transformarse en poseedores, en este caso de una casa barata. De las chabolas puede salir la revolución, pero no desde la casita en propiedad. Así se puede "evitar la desmoralización". La casa moderna es el problema de los años '20, el problema que podrá resolver la cuestión social: "Se trata de un problema de adaptación [de la mentalidad social a su realidad objetiva], en el cual están en juego las circunstancias objetivas de nuestra vida. La sociedad desea violentamente algo que obtendrá o que no obtendrá. Todo reside en eso, todo depende del esfuerzo que se haga y de la atención que se conceda a estos síntomas alarmantes. Arquitectura o revolución. Se puede evitar la revolución" (46). Ante la Revolución Industrial, la solución no es la Revolución Social, sino el reformismo socialdemócrata de la burguesía liberal de izquierdas, es decir: varias reformas sociales menores, una de ellas la Revolución en la Arquitectura. Le Corbusier es un reformador. No es un revolucionario.

13 METAFORAS El propio LE CORBUSIER usa en "Vers..." las metáforas que mejor definen su arquitectura: a) No es una arquitectura de la piedra, antes bien del armazón del edificio, que es generado por moldes al realizarse en hormigón armado. Es como hacer un molde y rellenar con hormigón, como quien rellena una "botella" para obtener su forma interior. Es industrial y es modelado. La revolución en la arquitectura consiste en abandonar la piedra y el concepto de construir en piedra. Usa también Le Corbusier otra metáfora, más conocida: la arquitectura es huesos (estructura) y carne (las pantallas de cerramientos y los planos flotantes en la planta libre). b) Hay que componer, como se modela un bello rostro. Lo que por cierto es propio de la figuración y no de la geometría o la tendencia a las generalidades de los invariantes o a la abstracción. Le Corbusier se cura en salud: usa la metáfora para explicar el Partenón (47). Pero sospechamos que de una manera nueva su arquitectura es muy figurativa (biológica, maquinista). Su obra está llena de imágenes con referencias, de figuras. Es figurativa, de modelado y sigue las viejas ideas de composición, que se basaban en la distribución, ahora reciclada en análisis de funciones y organización. c) La síntesis: diseñar una máquina con las virtudes estéticas del moldeado de un bello

rostro. La construcción de la casa de habitar se realizaría en encofrados de hormigón, que es una forma de repetir en serie un moldeado, bella metáfora de la producción industrial pero que necesita previamente un diseño artístico y utilitario. La belleza estaría en la concepción del prototipo. Lar argumentaciones teóricas de Le Corbusier se basan en estas metáforas, entre artesanales y maquinistas. Más adelante cuando trata de los grandes edificios (mansión o palacio) usa metáforas que vacilan entre la metáfora de la máquina y la del organismo; o mejor dicho, trata la máquina con un sentido ordenador de órganos en un organismo. Lo cual es, juntar estas metáforas dispares, incoherente. Concretamente trata a sus edificios como hoteles en ciudades jardín, organismos que son máquinas de habitar y no son monumentos. Cuando Le Corbusier tenga que enfrentarse con el problema de los edificios públicos procederá igual. Su actitud ante el Palacio (sic) de las Naciones, pensado como el Edificio de las Naciones, es ejemplar. El rechazo de su proyecto, hace buenas sus palabras: "ante nosotros se abre el vacío y el mundo se precipita en él". La Sociedad de Naciones, "vuelve a colocarse tras el telón"" (48). Es la respuesta historicista, la que mira atrás, a un mundo muerto tras la Primera Guerra Mundial, la que ya no participa en el drama de hoy. Aún así, hay que decir que la calidad plástica y las posibilidades de conmover del proyecto de Le Corbusier para Ginebra es pequeña. Le Corbusier experimenta, aún no tiene fijada la norma y el tipo. Y el edificio es un experimento, puro racionalismo y un análisis típico del autor: es una máquina de trabajo, de "administración", de "organización", sin poder expresarlo hoy en día claramente (en su momento, el choque lingüístico de edificio/máquina con el hecho de ser conocido por ser el Palacio de las Naciones, aseguran su efecto ideológico y plástico: motivo puntual que hoy nos es irrelevante y miramos el proyecto como una adaptación o experimento, de ideas e iconografías y métodos provenientes de otros campos: de la fábrica y el hotel). La crítica de Le Corbusier al edificio de Nénot es contundente: éste declaró que hay que "poner coto a tanta barbarie" (1927) y Le Corbusier le replica: "El Palacio no es una máquina de trabajo, es un mausoleo representativo" (49).

14 EL PENSAMIENTO ANALITICO LLEVA A UN PENSAMIENTO GENERICO, DE TIPOS Y DESHUMANIZADO La casa es una casa/herramienta, "máquina de habitar" (que referencia a la casa, al hotel y a la ciudad jardín). Siguiendo las ideas de Le Corbusier, deberíamos añadir que es una "Maquina de emocionar" o "Máquina de meditar y contemplar". Para diseñar esta máquina, se realiza un análisis de las necesidades humanas en el "espíritu nuevo": de las necesidades, abstraemos la necesidad/tipo, que implica la función/tipo, coherente con una emoción/tipo (la emoción sería "conmover con la grandeza y la nobleza de la intención" (50): la pureza del método, implica emoción de pureza. La necesidad/tipo resueltas en función/tipo, una vez refundido el análisis "con jerarquía de fines" (51) generan el plan; el plan, trabajado con emoción e imaginación, es la arquitectura. Construcción y poesía. En una estética de lo unitario y la jerarquía. Ahora bien: el análisis funcional de Le Corbusier es precario, más propio de un organizador de empresas que de un arquitecto preocupado por el uso real de sus villas. Reduce temerariamente a tres las funciones de una casa: espacios de estar, de uso específico y de circulación. No hay propiamente un concepto de uso de la casa o de variaciones que pueden imponerles sus habitantes. Las funciones no las piensa el autor según el usuario, sino según la casa. Y ésta es en definitiva la protagonista de la propuesta. Son casas para ver y meditar; tal vez para vivir. Para vivir como en un hotel, acompañado de una maleta para la ropa del día, parafraseando a Le Corbusier. No son casas para "habitar", entendido esto como una "función" espiritual de la persona, y una necesidad básica. En este sentido la "deshumanización" e "irrealización" de la obra está en su propia concepción. Ortega habla de "irrealización" del arte para explicarnos que este se ha vuelto autorreferencial y que no sólo no pretende imitar lo real o narrarnos historias de seres humanos, sino que directamente se situa en otro ámbito distinto de la realidad y los hombres. No hay mejor explicación de la obsesión lecorbuseriana de analizar la casa en sus funciones y no a sus habitantes en sus necesidades.

¿Qué plantea, pues, Le Corbusier? ¿Habitar en una máquina? Porque por muy seriado que tengamos el espíritu, habitar en una máquina es imposible. Malvivir, tal vez.

15 LA CASA SERIADA Y LA OBSESION DE LA SERIE. En "Vers..." se contempla como protagonista el tema de la casa, vista como la casa en serie. Sería el tema de la casa tal como correspondía al espíritu de los tiempos en 1923. Le Corbusier realiza el análisis antropológico y de civilización. No el social, político. Temas que así quedan soslayados. Para Le Corbusier una sociedad o una civilización son equivalentes a su planteamiento de la casa y "el problema de la casa" es siempre el problema de la época. La casa siempre ha sido un techo. En el pasado inmediato fue también un hogar, lugar sagrado y templo de la privacidad. En la civilización de la máquina habría de ser una herramienta para vivir bien, y un problema como los que resuelve la ingeniería. Por su importancia, repasaré la argumentación de Le Corbusier: a) Vivimos "una nueva época", la de la producción industrial en serie, sujeta a la Ley; que no es la ley sagrada, sino la del bienestar, es decir, la nueva ley es la Ley de la Economía. La producción industrial ha renovado la época, puesto en crisis los valores. Renovar los valores es renovar la casa. b) La casa es un problema de la verdad, la verdad de tu vida. Y es un problema moral, para que la gente se moralize y tenga ánimo para caminar hacia adelante. Que no se desmoralice. "El problema de la casa es un problema de la época. El equilibrio de las sociedades depende de él" (52). Le Corbusier infiere, pues, que por economía, moralidad y equilibrio social se necesitan casas producidas industrialmente, que en su diseño exhiban ser de producción industrial, y hechas en serie. Le Corbusier procede a la experimentación para establecer la norma y los tipos, previos a la producción en serie. Su trabajo, hasta 1927, girará entorno a esta experimentación, de la que las casas domino y Pessac es tal vez su mejor ejemplo. La rigidez de su estética denotan directamente que son herramientas. La casa era de piedra, pudo ser de hierro, ahora será la casa de hormigón. Superar la casa antigua, porque un nuevo hombre necesita una nueva casa. Adaptada al espíritu nuevo: nueva en concepción. Pero también necesita un nuevo espíritu para habitarla... Pero una serie tiene un "estado de espíritu". La industria, la cadena de montaje, la taylorización (tan amadas de Le Corbusier) tienen también un estado de espíritu. No es lo mismo viajar en una tartana que en un trasatlántico. Hay también un estado de espíritu al viajar en trasatlántico. Es el estado de espíritu de los tiempos modernos. O eso pensaba Le Corbusier. Su crítica a la casa burguesa, variante de las artes decorativas es implacable y hermoso: "Los adornos de techos, las lámparas y las guirnaldas, los óvalos exquisitos donde las palomas triangulares se besan y acicalan, los tocadores adornados con almohadones de terciopelo, dorados y negros, no son más que los testimonios insoportables de un espíritu muerto. Nos ofenden esos santuarios asfixiados por la cocaína, o por baratijas campesinos. Hemos tomado el gusto al aire libre y a la luz." (53). "¿Entonces qué hacen en las amables villas de los alrededores esos inmensos techos inútiles? ¿Por qué esas ventanas raras, de cristales pequeños; por qué esas grandes casas con tantas piezas cerradas con llave? Entonces, ¿por qué ese armario de luna, ese lavabo, esa cómoda? Además, ¿por qué esas bibliotecas adornadas de acantos, esas vitrinas, esas consolas, esos aparadores, esos "buffets" de servicio? ¿Por qué esas cortinas de baldaquín? ¿Por qué esas paredes empapeladas, llenas de colores, adamascadas y chillonas? La luz apenas entra en vuestros hogares. Las ventanas son incómodas de abrir. No hay postigos para airear como en todos los vagones-restaurantes. Vuestras arañas me hacen daño a la vista. Vuestros estucos y papeles de colores son insolentes como lacayos, y me llevo a mi casa el cuadro de Picasso que venía a ofreceros, porque resultaría chocante en el bazar de vuestro interior." (54). Es un estilo de vida caracterizado por el lujo y el aburrimiento. Si hacemos casas con el espíritu nuevo, es porque sus habitantes vivirán el nuevo estilo

de vivir, en el nuevo espíritu. El problema es que en los '20, esto no existía. Tal vez entre la burguesía liberal de izquierdas, snob y chic, esto es los intelectuales. Que fueron, lógicamente, sus primeros clientes. Para el resto de la sociedad, el problema del espíritu nuevo se manifestó sólo implacable con la gran depresión de 1929; pero pasaríamos a hablar de las masas en los años '30. Quedémonos en los '20. Además en esta argumentación hay un error: la burguesía comprará casas modernas/mansiones, diseños específicos (Ville Stein, Savoye). No comprará casas en serie: estas se destinan para "los obreros", las otras para "los intelectuales". ¿Para los "obreros"?: "Hay que crear el estado de espíritu de la serie (...) El estado de espíritu de habitar casas en serie" (52). La nueva casa será: 1) huesos y piel: será armazón independiente y cerramiento flotante. 2) de plano libre: espacio libre, sin muebles, libres estructura de la superficie, los volúmenes y las habitaciones. 3) de fachada libre, al ser una máscara colgada de la estructura. 4) plena de luz (largos ventanales o hileras de ventanas) y sol (“solárium” o azoteas, sin tejados sino es plano), sana física y moralmente. 5) y será una casa jardín, rodeada de árboles y cercana a instalaciones deportivas. En fin, es una redefinición de sus cinco principios del repertorio arquitectónico: pilotis, planta independiente, fachada libre, ventanal corrido y techo-jardín. Se supone que así la casa será, como siempre, un techo o refugio, y una maquina o espacio de bienestar y meditación. El trabajo de Le Corbusier con sus diversas propuestas de casas, consistirá en rehacer este planteamiento, aplicándolo en momentos diferentes para distintos clientes; más que purificar la idea, lo que hará es variarla indefinidamente. Incorporando recursos expresivos y constructivos, pero que no utiliza siempre todos a la vez, sino que evolucionan y se adaptan a la circunstancia, aplicándose a veces sí y a veces no. En la casa Le Corbusier siempre partirá de una misma idea estructural (estructura de pilotis) variada y fundida con imágenes maquinistas y con la imagen del cuerpo humano. E iconográficamente utiliza dos sistemas: imágenes geométricas y maquinistas, y extraños relieves orgánicos, musculares, vísceras. De éstas últimas podríamos decir que la biología proporciona algunos de los materiales de la casa/herramienta. Son imágenes míticas: el esqueleto y un coche o barco como máquina. Imágenes míticas del paso a lo geométrico en arquitectura. Dar una máquina que contiene vísceras que le revientan. Es su idea de la arquitectura: un ingeniero con poesía, capaz de producir emociones en los que usan o contemplan su arquitectura. Si la imagen bauhausiana es mecanizar el cuerpo humano, Le Corbusier intentaría hacerlas convivir, en conflicto: la caja comprime las vísceras (el exterior racional contiene la vida íntima, irracional y personal). Las imágenes dobles de Le Corbusier, sus dualidades, se extienden hasta su concepto de la arquitectura: cuerpo y alma, ingeniería y poesía. O forma y fondo.

16 GESTO PERSONAL Comentó Le Corbusier un escrito de Paul Valéry que tiene su enjundia. Valery inventa un diálogo entre Sócrates y su discípulo Fedro. Sócrates le plantea al joven que dibuje, con una tiza sobre una pared, algo automático e inconsciente. El gesto primigenio del discípulo es una linea sinuosa. Le Corbusier es de muy otra opinión: "Para mí, que no soy filosofo, que soy simplemente un ser activo, me parece que este gesto primero no puede ser vago, que en el mismo nacimiento, en el momento cuando los ojos se abren a la luz, surge inmediatamente una voluntad: si me hubiesen dicho que trazase algo sobre una pared, me parece que habría trazado una cruz, que está hecha de cuatro ángulos rectos, que es una perfección que lleva en sí algo divino y que es, al mismo tiempo, una toma de posesión de mi universo, porque en

los cuatro ángulos rectos tengo los dos ejes, apoyo de las coordenadas con las que puedo representar el espacio y medirlo" (55). Más cartesiano, sin dejar de ser cristiano, imposible. Le Corbusier, en estos años, tiene su gesto personal. La categoría de gesto personal es ajena al racionalismo, que la niega expresamente. Pero como las brujas, por haberlas, haylas.

17 LA METAFORA PEDAGOGICA. Las imágenes de las obras arquitectónicas de los años 20 de Le Corbusier referencían a una iconografía maquinista. Porque aparecen objetos que son maquinistas y, más profundamente, sus diseños de edificios, basados en volúmenes geométricos y en su sintaxis relacional, a veces semejan imágenes maquinistas (planos en voladizo en sus balcones y marquesinas de las puertas de entrada, por ejemplo). Esta parafernalia maquinista, en mi opinión, forma parte de la ideología de los años 20 y si bien la justifica el autor por su correspondencia con el espíritu de los tiempos, ciertamente se puede evitar y sin embargo la argumentación teórica sigue siendo totalmente coherente. Creo que la arquitectura de Le Corbusier es ideología parlante, pero que esta no se encuentra en sus formas sino en la sintaxis relacional. Es una obsesión por el orden. Le Corbusier define su casa "objetiva" como casa/herramienta y casa/máquina, "sana (moralmente también) y bella con la estética de las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia [y acompañada] por toda la animación que el sentido artístico puede dar a los órganos estrictos" (56). Pero hay dos tipos de casas modernas: la de los obreros y la de la minoría selecta. Las en serie, y los diseños exclusivos. ¿Hay dos maneras de habitarlas, o solo uno? Para los obreros, sirve para dar coherencia, bienestar, serenidad, alegría y ánimo en su vida: moralizar, o mejor dicho, evitar la desmoralización; es decir, que los tiempos van a mejor y que ellos participan del progreso. Para la burguesía, es darle un espacio de reposo, bienestar y un lugar para meditación y contemplación del arte; meditación para los diseñadores y los generales de la batalla del progreso: para los que innovan e inventan, en diseño o organización: ellos lideran el Progreso. Le Corbusier pretende construir la casa del Nuevo Lider (clase media). En ambos casos, usos diferentes de un mismo concepto de la casa no como lugar, sino como orden explicitado. La argumentación para las casas de los obreros es tan banal que no vale la pena tomársela en serio. ¿Moralizar a la clase media? ¿Y cómo? Aquí opino que hay que insertar la ideología parlante. El edificio se ofrece a la contemplación del espectador. Más que para usarse está para ser admirado, y la palabra espectador será más adecuada que la de usuario o habitante. La clientela, como se ha visto, burguesa. La estética arquitectónica tradicional se basa en la axialidad, que genera un equilibrio de masas. Y en el tema correspondiente de la fachada. Todas ellas trabajadas en función de la perspectiva lineal. Si le añadimos la decoración tenemos la arquitectura escenográfica. La fachada, el punto de fuga y la axialidad referencían al poder del individuo, que así se magnifica. El cliente o dueño de la casa está así simbólicamente representado y la casa estructurada tal que desde un punto de vista, en el eje, ante la entrada, todo es perceptible y comprensible. Es decir, desde ese punto el dueño domina su casa o posesión. Así se ha venido procediendo, al menos, desde el Renacimiento. La "moralización" que provoca esta arquitectura tanto puede referenciarse a la ley de Dios, del Rey o del dueño de la casa. Es una metáfora de poder, es decir, de la obediencia de todos a la voluntad de uno. Esta sería su metáfora del orden. En todas las artes se puede encontrar esta metáfora del orden. Pongamos por caso la música occidental, es decir, la tonal (codificada por Rameau a inicios del siglo XVIII). El tono de una melodía o movimiento musical es el centro sonoro, único, sobre el que pivota la pieza. La melodía se apoya además en la nota de la octava superior a la del tono (la dominante) y en la inmediata inferior (la subdominante). Son tres anclajes, omnipresentes en la melodía, que le dan consistencia a pesar de sus variaciones. A efectos prácticos, es el tono el que dicta la estructura sonora, que flota a su alrededor como los planetas alrededor del sol, siguiendo las leyes de composición. Fue Schöndberg (1923) quien destruyó esta concepción y también explicó jocosamente el significado de las tres notas: el tono representa al rey, la dominante al primer ministro o valido y la subdominante a la reina. De manera diferente, pues, por detrás fluye la misma metáfora que en arquitectura o pintura.

La metáfora unitaria y tradicional se basa en la acción. Y es profundamente palacial. Le Corbusier la referenciará al descanso o la meditación, como en el convento o en la iglesia. Las rupturas artísticas del siglo XX han pretendido romper con esta metáfora del uno y del poder. En arquitectura, negando la axialidad, la monumentalidad de la fachada y recalcando que la sintaxis es la fuente de la arquitectura. Para Le Corbusier esto se traduce en la "promenade architecturale" y en una sintaxis arquitectónica concreta. Porque una sintaxis depende de cómo se utilice, ya que no tiene vida propia. Y Le Corbusier plantea, a partir de un recorrido de cada edificio, una sintaxis que relaciona elementos dispares en un todo armonioso y equilibrado. El edificio se ve como una fuerte imposición de orden. Y más concretamente: de muchos ordenes, tantos como puntos de vista tomemos en nuestra "promenade architecturale". Momentos de orden heterogéneos, diferentes y, a la vez, coherentes. Resulta recalcado, pues, no un orden concreto o el autor del orden, sino la sensación de perfecta ordenación. Como si ésta fuere anónima, natural, perteneciente al orden del mundo y que Le Corbusier se limita a hacerle un poema en forma de edificio. Ese orden inasible pero perceptible existe tanto en sus obras de los años 20 como en sus trabajos religiosos de los años 50. Y en ambos la sensación es la misma, la misma metáfora. Tal vez porque este orden que la luz nos desvela en sus obras, es de cariz metafísico. O religioso. Sospechosamente medieval. Con gran casuística la metáfora vuelve a ser la del uno y el poder, en su versión actual: deshumanizada. Como corresponde a la era de la organización. Y tal vez sea acertado caracterizar a Le Corbusier como el neoclásico de la era de la organización. Edificios que son un poema al orden inasible, una especie de mandato de paz social. En música, seria Stravinsky y su neoclasicismo un correlato posible a Le Corbusier. También Stravinsky busca, sonidos y relaciones nuevas, un universo sonoro que se adecue a nuestros días. A partir de "Historia de un soldado" (1918) centra su investigación en el reciclaje de formas arcaicas, básicamente pretonales o politonales, pero usando sonoridades nuevas y maneras propias de la instrumentación. Hay ruptura y continuidad con el pasado y de aquí el calificativo de neoclasicismo que se da a esta música. Neoclásica y actual, a la vez. Fácilmente asumible por el público. ¿Qué pretendía expresar con su música? Serenidad, la armonía y el orden universal, que según Stravinsky, son lo mismo que hablar de Dios. Volvemos a encontrar la metáfora del uno y del poder. No muy diferente es la opción de Le Corbusier. Naturalmente habían otras salidas a la crisis del arte contemporáneo que evitaran la metáfora del poder. Schönberg (1923) ideó una, dicha escala dodecatónica y sus estrictas reglas de uso. Una melodía o movimiento, se compone a partir de doce notas, sin relación jerárquica entre ellas. La melodía carece de centro, flota. Y la obra se transforma en un flujo sonoro, donde nada referencia a la jerarquía. Las reglas de uso "obligatorias" de la serie dodecatónica obligan a usar las doce notas antes de repetir ninguna de ellas (para evitar que la repetición excesiva de una la induzca como centro tonal), y las reglas de transformación de la serie en el flujo melódico impiden que ninguna de ellas prevalezca (por permutación, derivación, etc.). La obra resultante no es metáfora del uno o del poder. Es un magma sonoro en perpetuo cambio, edificio sonoro al que la serie da estabilidad. ¿Cuál es, pues, la metáfora que deseaba trasmitir Schönberg? No pretendía, como Le Corbusier o Stravinsky, recalcar la idea de un orden pre-existente. La melodía fluye y el público intenta darle orden y sentido. La melodía dodecatónica es un intento de búsqueda del orden. Este no pre-existe. Ha de ser continuamente buscado y reformulado. Y no es el autor quien la dicta en la obra, sino el público en su búsqueda para orientarse en la melodía flotante. Esta es la base estética de la música serial, que es una vanguardia radical (al menos en su momento). Releyendo "La rebelión de las masas" (1925/27), muchas ideas de Ortega y Gasset me parecían también tratadas por Le Corbusier. Para Ortega las masas son las clases medias. La masa de obreros las sigue dócilmente, de manera que a efectos prácticos, habla siempre de clases medias como "las masas". Su tesis es que ellas son la nueva clase dirigente y que sus hábitos marcarán el futuro. Pero es una clase media muy indisciplinada y petulante, se regodea en su propia vulgaridad: "Lo característico del momento [actual] es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera. Como se dice en Norteamérica: ser diferente es indecente". Si bien "el tipo medio del actual hombre europeo posee un alma más sana y más fuerte que las del pasado siglo, pero mucho más simple. De aquí que a veces produzca la impresión de un

hombre primitivo surgido inesperadamente en medio de una viejísima civilización. En las escuelas que tanto enorgullecían al pasado siglo, no ha podido hacerse otra cosa que enseñar a las masas las técnicas de la vida moderna, pero no se ha logrado educarlas. Se les han dado instrumentos para vivir intensamente, pero no sensibilidad para los grandes deberes históricos; se les han inoculado atropelladamente el orgullo y el poder de los medios modernos, pero no el espíritu(...) Pero no quieren nada con el espíritu, y las nuevas generaciones se disponían a tomar el mando del mundo como si el mundo fuese un paraíso sin huellas antiguas, sin problemas tradicionales y complejos (...) El hombre-masa se siente perfecto. Al hombre mediocre de nuestros días, al nuevo Adán, no se le ocurre dudar de su propia plenitud. Su confianza en sí es, como de Adán, paradisíaca". Los hombres de la masa son "boyas que van a la deriva". El diagnóstico de Ortega es claro: la masa necesita madurar, ser disciplinada y educada. Se requieren pedagogías profundas y no triviales. Y me parece que la pedagogía purista de Le Corbusier bien pudiere ser una de ellas. Lo dijo él mismo: "el purismo es una teoría didáctica". Su obra de los años 20 se inserta en el "retorno al orden" que proclamara Cocteau (por cierto: amigo y colaborador de Stravinsky). Así lo explicó: "salimos de un período -el final del siglo XIX- de reacción contra el orden, de miedo ante esa violenta instigación al orden que llevaba la máquina, y de reacción terrible: no se quería orden; el hecho de organizar la nueva vida sobre el fenómeno del orden es una creación que se remonta sólo a algunos años" (57). Es una lucha, vía la geometría, contra el caos y la naturaleza, incluida la naturaleza humana: El hombre "lucha contra la naturaleza para dominarla, para clasificar, para estar a gusto, en una palabra, para instalarse en un mundo humano que no sea el medio de la naturaleza antagonista, un mundo nuestro, de orden geométrico. El hombre sólo trabaja sobre geometría" (57). Las obras de Le Corbusier son formas aisladas en medio de su entorno. Sea este naturaleza o ciudad (=naturaleza humana). En un contexto, el texto solo puede que dialogar o entrar en conflicto con él (estar aislado es el grado máximo del conflicto). En el diálogo, la orden del edificio debe tener algo en común con el orden de su entorno. Pero los edificios de Le Corbusier no dialogan con el entorno. Y en algunos casos se imponen enunciativos sobre él, o se apoderan de la naturaleza circundante, como a través de las ventanas de la Ville Savoye. Le Corbusier propone y explica un orden superior no presente en el caos de la naturaleza o la ciudad. Sus obras son también, y a su manera, monumentos. Sólo que homenajean una abstracción del orden y hacen con ella pedagogía. Y en sus obras más afortunadas, realiza Le Corbusier un poema a la pureza, a la perfección y al orden, que son producidos y revelados por la luz sobre los volúmenes del edificio.

NOTAS

(1) ""Acerca del purismo". Escritos 1918/1926", Ozenfant/Le Corbusier, traducción de Amparo Hurtado Albir, El Croquis Editorial, Madrid, 1994. Edición al cuidado de Antonio Pizza, p.26, 27. (2) "Acerca del purismo", p.24. (3) "Hacia una arquitectura", Le Corbusier, traducción de Josefina Martínez Alinari, Poseidón, Barcelona, 2a ed, 1978 (traducida de la edición francesa de 1928. El prólogo es para esta edición, más tardío. En números arábigos se cita el texto original y en números latinos el prólogo. De la traducción el (c) es argentino, de 1964), p.9. (4) "Hacia una arquitectura", p.10 (5) "Acerca del purismo", p.73. (6) "Acerca del purismo", p.68. (7) "Acerca del purismo", p.89. (8) "Acerca del purismo", p.192. (9) "Acerca del purismo", p.194. (10) "Acerca del purismo", p.42. (11) "Hacia una arquitectura", p.XXXII. (12) "Acerca del purismo", p.117. (13) "Acerca del purismo", p.96. (14) "Hacia una arquitectura", p.XXXIII. (15) "Hacia una arquitectura", p.8 (16) "El Espíritu Nuevo en arquitectura" y "En defensa de la arquitectura", Le Corbusier, traducción de Miguel Borrás y José Mª Forcada, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1983, p.36. (17) "El Espíritu Nuevo en arquitectura", p.25. (18) "Hacia una arquitectura", p.XXV. (19) "Hacia una arquitectura", p.XXXI. (20) "Acerca del purismo", p.68. (21) "Acerca del purismo", p.67.

(22) "Acerca del purismo", p.70. (23) "Acerca del purismo", p.128. (24) "Acerca del purismo", p.57. (25) "Acerca del purismo", p.133. (26) "Hacia una arquitectura", p.5. (27) "Hacia una arquitectura", p.6. (28) "Hacia una arquitectura", p.9. (29) "Acerca del purismo", p.68 y 69. (30) "Acerca del purismo", p.37. (31) "Acerca del purismo", p.152. (32) "Acerca del purismo", p.154. (33) "Acerca del purismo", p.150. (34) "Hacia una arquitectura", p.7. (35) "Hacia una arquitectura", p.XXIX. (36) "Hacia una arquitectura", p.XXXI. (37) "Hacia una arquitectura", p.10. (38) "Hacia una arquitectura", p.XXX y XXXI. (39) "Hacia una arquitectura", p.241 y 243. (40) "Hacia una arquitectura", p.231 y 232. (41) "Hacia una arquitectura", p.232. (42) "Hacia una arquitectura", p.39. (43) "Hacia una arquitectura", p.195. (44) "Hacia una arquitectura", p.234. (45) "Hacia una arquitectura", p.234 y 235. (46) "Hacia una arquitectura", p.243. (47) "Hacia una arquitectura", p.165. (48) "Hacia una arquitectura", p.XXV. (49) "Hacia una arquitectura", p.XXVIII. (50) "Hacia una arquitectura", p.XVII.

(51) "Hacia una arquitectura", p.XXVIII. (52) "Hacia una arquitectura", p.XXXII. (53) "Hacia una arquitectura", p.70. (54) "Hacia una arquitectura", p.90. (55) "El Espíritu Nuevo en arquitectura", p.21 y 22. (56) "Hacia una arquitectura", p.XXXIII. (