Óptica recreativa

“Óptica  recreativa”   José  Vicente  Martín  Martínez     Publicado  en  Revista  digital  e-­‐limbo,  e-­‐zine  de  información  y  análisis  de  modos  de  vida   actual,  nº  0,  ISSN:  1885-­‐5229,  2005     http://www.e-­‐limbo.org/articulo.php/Art/264       Determinar   cuándo   comenzaron   a   tener   alma   las   mujeres  puede  resultar  una  tarea  como  poco  complicada.   Más   fácil   puede   resultar   estudiar   los   orígenes   y   triunfos,   al   menos   en   los   países   occidentales,   del   movimiento   sufragista.   Nadie   hoy   en   día,   o   casi   nadie,   discutiría   esta   igualdad   esencial   entre   los   sexos,   aún   siendo   un   logro   relativamente   reciente   y   no   universalmente   extendido.   Forma   parte   ya   de   nuestra   ideología   y   se   nos   impone,   como   cualquier   marco   de   referencia   que   forme   parte   de   ella,   con   una   inevitable   inmediatez.   La   misma   inmediatez   que   provoca   que   nos   acerquemos   a   lo   real   como   “lo   dado”.   Sin   embargo,   la   distancia   histórica   nos   permite   a   menudo   ver   a   la   ideología   actuando.   Hace   sólo   un   siglo   este   asunto   del   voto   femenino   no   sería   un   principio   básico   Las  sufragistas  inglesas  -­‐ de   nuestra   cultura,   sino   algo   sujeto   a   amplio   debate,   y   Suffragettes-­‐  Annie  Kenney   continuando   con   el   ejemplo,   hace   siglos   quizás   ni   tan   y  Christabel  Pankhurst   siquiera  las  propias  mujeres  darían  por  cierto  el  hecho  de   portando  un  cartel   reivindicativo   del  sufragio   poseer   alma.   Así   funcionan   las   ideologías   y   podemos   cifrar   femenino.   su   triunfo   en   el   momento   en   que   se   disfrazan   de   tal   modo   que   dejan   de   aparecer   como   tales,   frutos   de   la   cultura,   y   se   convierten   en   hechos   “naturales”,  dados.  Y  así  es  como  el  triunfo  del  proyecto  ilustrado,  en  el  ámbito  de  influencia   de   la   cultura   occidental,   hace   ahora   ya   más   de   dos   siglos,   nos   ha   hecho   contemplar   la   igualdad  entre  los  seres  humanos  como  una  meta  a  conseguir,  aunque  ya  sabemos  que  un   hartazgo  de  razón  a  la  hora  de  cenar  puede  provocar  una  noche  de  pesadillas.     Los   marcos   de   referencia   impuestos   por   cada   uno   de   los   contextos   culturales,   weltanschauung,   cosmovisiones   de   cada   lugar   y   época,   interpretan   los   datos   sensoriales,   otorgando   sentido   a   los   hechos   desnudos   que,   de   otra   manera,   resultarían   sencillamente   incomprensibles.   La   ideología,   así,   se   nos   presenta   como   transparente,   dotada   de   un   tipo   de   supuesta  naturalidad  similar  al  de  la  lengua  que  hablamos,  sin  plantearnos  el  hecho  de  que  

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es  sólo  uno  de  los  múltiples  modos  de  describir  lo  real1.  Es  esto  quizás  debido  a  que  en  la   relación   cotidiana   con   nuestro   entorno,   configurada   para   la   supervivencia   de   la   especie,   básicamente  en  la  época  en  que  éramos  cazadores  recolectores,  depredadores  o  presas,  se   impone  la  economía  y  la  rapidez  en  el  procesamiento  de  la  información.  En  aras  a  una  mayor   operatividad   no   nos   cuestionamos   los   marcos   de   referencia,   hecho   que   provocaría   un   peligroso   proceso   de   enajenación.   Sin   embargo   cuando   lo   hacemos,   en   un   ejercicio   difícil,   podemos   observarlos   desde   fuera   y   darnos   cuenta   de   su   función   interpretativa   de   lo   real,   por   lo   tanto,   en   un   amplio   margen,   el   que   va   más   allá   de   nuestros   condicionamientos   genéticos,   arbitraria.   Si   bien   es   un   ejercicio   siempre   parcial   pues   no   hay   posibilidad   de   dotación   de   sentido   a   lo   real   sin   marco   de   referencia   y,   en   resumidas   cuentas,   lo   que   solemos   hacer   es   sustituir   un   modelo   de   interpretación   por   otro,   o   por   varios   sucesivamente.   Así,   lo   real   es   siempre   una   construcción,   fruto   de   nuestras   expectativas,   hipótesis  y  deseos  personales,  pero  también  de  los  modelos  culturales  y  marcos  cognitivos   compartidos,   propios   de   la   época   y   el   lugar   que   nos   ha   tocado   vivir.   Y   es   en   este   carácter   común   y     consensuado   de   la   cultura   donde   es   atajado  el  peligro  del  relativismo,  además  de  por   otros   consensos   derivados   de   nuestros   condicionamientos   biológicos   -­‐   adaptativos,   lo   que   a   veces   llamamos,   sencillamente,   sentido   común.     En   el   debate   sobre   la   naturaleza   de   lo   artístico   parece   obviarse,   en   ocasiones,   un   análisis   en   profundidad   de   estos   marcos   de   referencia   y   de   los   conceptos   que   generan,   cosmovisiones   transformadas   en   modelos   de   representación.  Y  creo  que  esto  es  debido  a  que   el   relativismo   respecto   a   la   condición   de   lo   artístico   que   ha   generado   el   propio   modelo   Hitler  con  un  miembro  de  las   cultural   del   arte   moderno   ha   contribuido,   como   juventudes  hitlerianas   ocurre   con   cualquier   ideología   triunfante   que   se   precie,   a   evitar   cuestionamiento   alguno   sobre   este  estado  de  cosas.  Y  ello  favorecido  por  el  carácter  incluyente  de  dicho  modelo  cultural,   que  parece  invertir  el  sentido  de  la  sentencia  bíblica:  “muchos  serán  los  llamados  y  muchos   los   elegidos”,   para   así   acoger   en   su   seno   a   todas   las   prácticas,   técnicas,   mensajes,   actitudes,   y  también,  y  casi  siempre  sin  atisbo  de  crítica  alguna,  todos  los  resultados  formales  y  todos   los   discursos   de   sentido,   sean   más   o   menos   eficaces,   coherentes   o,   como   mínimo,   1

  STANISZEWSKI,   M.   A.   Believing   is   seeing.   Creating   the   culture   of   art.   Penguin   Books.   Nueva   York,   1995.   Pág.33.   2

interesantes.   Siempre   es   una   ventaja   admitir   a   todo   el   mundo,   uno   se   ahorra   muchas   reclamaciones.     Cada   cultura   genera   su   modelo   de   representación   y   su   particular   y   arbitraria   definición   de   lo   que   es   el   arte   y   los   objetos   que   son   susceptibles   de   ser   considerados   artísticos.   La   historia   del   arte,   sancionada   por   las   instituciones   artísticos-­‐culturales,   forma   parte   de   este   aparato   ideológico,   proyectando   hacia   al   pasado   su   propio   sistema   de   creencias,   interpretando   los   acontecimientos   en   función   de   él   y   seleccionando   los   objetos   que  pasarán  a  ser  la  referencia.  Del  mismo  modo  que  no  hay  realidad  sin  ideología,  no  hay   arte  sin  historia,  y  del  mismo  modo  uno  y  otro  pasan  a  ser  transparentes,  naturales  cuando   son  aceptados  e  incuestionables.         La  idea  de  pantalla  artística-­‐cultural,  expuesta  por  Juan  Antonio  Ramírez  en  Medios   de  masas  e  historia  del  arte2,  ilustra  de  modo  sumamente  esclarecedor  el  funcionamiento  de   la  historia  del  arte  como  filtro  y  modelo  de  comprensión.  Una  pantalla  artístico-­‐cultural  es   definida  como  una  construcción  teórica  que  permite  recuperar  una  parte  de  los  objetos  del   pasado,   seleccionados   a   partir   de   los   valores   de   la   cultura   que   construye   la   pantalla.   Las   pantallas   no   son   homogéneas,   son   acumulativas,   se   superponen   a   lo   largo   del   tiempo   y   responden   a   las   necesidades   ideológicas   de   cada   época,   esto   es,   de   las   clases   intelectualmente  dominantes  de  cada  época.     La   pantalla   artístico-­‐cultural   puede   entenderse   como   una   lente   óptica.   Según   la   distancia   de   enfoque   se   verán   nítidamente   determinados   objetos   y   según   la   profundidad   de   campo  éstos  se  extenderán  por  delante  y  por  detrás  de  ese  plano.  Dependiendo  del  objetivo   y  de  su  distancia  focal  el  encuadre  será  mayor  o  menor.  El  modelo  cultural  del  arte  moderno,   por   ejemplo,   genera   una   pantalla  con  una  lente  dotada  de   una  gran  profundidad  de  campo,   que   enfoca   casi   al   infinito   y   un   encuadre   que   nos   proporciona   un   amplio   plano   panorámico.   Una   lente   que   abarca   casi   todo   de  un  modo  nítido,  propia  de  su   carácter   pan-­‐artístico,   generando  un  extenso  inventario   Thomas  Couture.  Los  romanos  de  la  decadencia,  1847   de  objetos  artísticos       Se  hace  evidente  así  que  la  valoración  artística  es  un  elemento  variable,  dependiente   de   criterios   relativos   y   contextuales,   como   ilustran   los   distintos   “descubrimientos”   2

RAMIREZ.  J.A.  Medios  de  masas  e  Historia  del  arte.  Ediciones  Cátedra.  Madrid,  1981.  

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historiográficos   de   artistas   escasamente   reconocidos   en   su   época   y   que   una   pantalla   adecuada   recupera   para   la   historia   del   arte.   En   un   momento   determinado,   la   voluntad   artística   -­‐Kunstwollen-­‐   de   la   época,   como   señala   Alois   Riegl   en   El   culto   moderno   a   los   monumentos3,   coincidirá   con   la   de   otra   época   pasada     y   el   valor   artístico   de   contemporaneidad   de   sus   realizaciones   incrementará:   la   lente   enfocará   o   abrirá   el   plano   para   que   aparezca   un   pintor   o   movimiento   olvidado     y   sus   obras   se   revaloricen,   sea   la   arquitectura  gótica  a  la  luz  del  romanticismo,  o  El  Greco  gracias  al  movimiento  expresionista.   Del   mismo   modo,   otros   pasarán   al   olvido,   como   alguno   de   los   pintores   pompier,   por   ejemplo,   Thomas   Couture   o   Paul   Delaroche   desterrados   de   la   historia   por   el   triunfo   del   anti-­‐ academicismo  decimonónico4.     Por   último,   habría   que   señalar   que   cada   pantalla   también   funciona   respecto   al   presente   artístico   pues   la   interpretación   del   pasado,   convertida   en   modelo,   permite   la   compresión   del   arte   contemporáneo   y   legitima   la   selección   de   las   obras   importantes   y   conservables,  que  pasarán  a  integrar  así  las  colecciones  de  arte  y  los  museos,  al  menos  de   modo   provisional,   hasta   que   quizás   la   aparición   de   un   nuevo   paradigma   las   destierre   al   almacén.  Y  allí  descasen  esperando  que  aparezca  la  lente  adecuada  que  las  haga  aparecer  de   nuevo  en  escena,  iluminadas  y  nítidas.         Los   sistemas   de   representación,   icono-­‐verbales,   se   nos   imponen   durante   un   largo   y   gradual   proceso   de   aprendizaje   que   iniciamos   en   nuestra   más   temprana   infancia,   y   que   condiciona   nuestra   comprensión   del   entorno,   pre-­‐configurándolo   perceptiva   y   psicológicamente.  Quien  dice  esto,  dice  que  casi  todo  lo  que  somos  depende  de  ellos:  lo  que   creemos,   lo   que   esperamos   de   nuestra   existencia,   lo   que   nos   parece   justo,   por   lo   que   daríamos   la   vida,   lo   que   nos   agrada   y   lo   que   aborrecemos   y,   aunque   ciertamente   en   un   último   lugar   de   relevancia,   lo   que   consideramos   arte   y,   lo   que   es   más   importante,   lo   que   puede   ser   buen   arte.   Sin   ellos   lo   real   nos   resultaría   inabarcable:   sin   una   lente,   la   luz   incandescente   de   la   realidad   desnuda   nos   cegaría,   además   de   resultarnos   con   toda   probabilidad,   no   ya   incomprensible,   sino   inconcebible.   Ya   se   sabe   que   un   lugar   común   de   muchas  religiones  es  el  hecho  de  que  la  contemplación  del  rostro  de  Dios  puede  cegarnos.   La   realidad,   en   cuanto   dotada   de   sentido,   no   puede   ser   otra   cosa   que   una   construcción,  unas  gafas  de  sol  graduadas  que  nos  preservan  del  fulgor  incandescente  de  “la   cosa  en  sí”.  Y  lo  que  en  cada  momento  entendemos  por  arte,  un  acuerdo  más  o  menos  tácito   entre  sus  productores  y  consumidores,  o,  si  uno  es  un  poco  más  pesimista,  una  imposición   de  sus  gestores.       3

 RIEGL,  A.  El  culto  moderno  a  los  monumentos.  Visor.  Madrid,  1987.     Si   bien,   incluso   con   respecto   a   la   pintura   pompier   observamos   una   cierta   recuperación   en   torno   a   los   años   setenta   y   ochenta   por   historiadores   como     Albert   Boime   o   Francis   Haskell.   Ver   ROSEN,   Ch.   &   ZERNER,   H.   Romanticismo  y  Realismo.  Los  mitos  del  arte  del  siglo  XIX.  Hermann  Blume.  Madrid,  1988.Págs.  198-­‐203.    

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