“Orientalismo musical”? Nos filmes? Uma alternativa local de analise etnomusicológico da Música de Filmes

“ORIENTALISMO MUSICAL”? NOS FILMES? Uma alternativa local de analise etnomusicológico da Música de Filmes1 Bernardo Rozo (Universidade federal da Bahia – [email protected])

Palavras-chave: Orientalismo, Música de filmes, Etnicidade, Semiologia fenomenológica Resumo: Neste trabalho introdutório, se analisam algumas das implicações do uso de composições musicais nos filmes, partindo de quatro contribuições teórico-metodológicas específicas, a saber: a) as relações entre música e etnicidade segundo Josep Marti; b) o conceito de “Orientalismo” de Edward Said; c) o Modelo de analise musicológico de Philip Tagg; e, d) a filosofia sociológica de J. Baudrillard. A partir destas contribuições, se observa que os usos musicais atuais, nos produtos cinematográficos, devem fazer-nos refletir sobre a força que a música tem na construção do imaginário social e das representações coletivas, e também nas formas variáveis de discriminação sociocultural e homogeneização cultural que existem nos últimos tempos. Desta maneira, surgem três questões importantes para a configuração de uma pesquisa: Como se representa a alteridade cultural nos filmes contemporâneos? Qual o papel da música nestas representações visuais? Até que ponto o “orientalismo musical” não caracteriza algumas das produções cinematográficas nacionais/regionais?

I Jean Baudrillard (1929-2007) chamava nossa atenção sobre o fato de que vivemos hoje em dia em sociedades organizadas segundo o princípio do consumo mais do que da produção. Afirmava que a circulação de bens materiais, nas sociedades contemporâneas, é compreensível só como operação e diversificação de certo tipo de códigos comunicativos. A cultura de consumo cria e sustenta um sistema universal de intercambio de mercadorias no qual, o consumidor não deseja propriamente um objeto ou elemento determinado, ele deseja sua inclusão dentro do dito sistema global de consumo2. A dominação dos signos, imagens e representações no mundo contemporâneo é tal que o real acabou obliterado. O autor anunciava já que as lógicas alternativas do real e o falso, da verdade e a fraude, ameaçam com desabar. E não é que tudo seja puramente ficcional ou sem efeitos reais, senão que é cada vez maior o efeito da “sedução” que os signos e as imagens exercem no mundo moderno3. Por que estudar a música das linguagens audiovisuais? Em diálogo com as afirmações de Baudrillard, Walter Benjamin (1892-1940), afirmou: “Todos os problemas da arte contemporânea encontram sua formulação final na relação com o

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Trabalho apresentado na I Reunião Equatorial de Antropologia - X Reunião de Antropólogos Norte e Nordeste. 08 a 11 de outubro de 2007, Universidade Federal de Sergipe, Aracaju/SE. ISSN 1982-5145 2 Jean Baudrillard, 1980, La precesión de los simulacros, p. 168. Citado por Seteven Connor, Verbete “Jean Baudrillard”, Diccionario de Teoría crítica y estudios culturales. 2002. Também pode se consultar do mesmo autor: El Sistema de los objetos, 1968, y La Sociedad de consumo, 1970. 3 Jean Baudrillard, (1979) 1981, De la Seducción.

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cinema”4. Alem de todo o debate sobre a capacidade da música, de sintetizar às outras artes, é claro que tanto a música quanto o audiovisual são linguagens altamente simbólicas e codificadas, cujos efeitos formam as bases da vida social e da criatividade humanas; isto resulta em diferentes formas de simbolização complexamente elaboradas que são capazes de desencadear respostas subconscientes muito vigorosas. O campo das audiovisuais trata constantemente com elementos tais quais: as identidades, o simbólico, os emblemas, as tradições, e assim por diante. Todos eles, elementos do imaginário social que assumem formas expressivas concretas, como são a música, os filmes, as músicas dos filmes. A seguir, analisarei alguns dos aspectos que caracterizam três contribuições muito úteis no estudo destas construções sociais, a saber: as relações entre música e etnicidade, segundo Josep Marti; o conceito de “Orientalismo” de Edward Said; e o Modelo de analise musicológico de Philip Tagg. II A relação música-etnicidade não é refletida em todos os produtos especificamente musicais. Esta relação também insinua outros usos que são feitos sobre a música, sobre tudo no consumo cultural e a fusão da música com as imagens nos filmes e na TV. É necessário não reduzir as possíveis formas de expressão desta relação a qualquer forma musical. Para fazer possível a construção de imagens, as linguagens audiovisuais recorreram a diversos mecanismos na produção e reprodução de ícones e símbolos com fins representativos e conseqüentemente, a geração de estereótipos. Entre tais recursos, a música é usada como uma linguagem sonora que dialoga com ditas imagens. Para compreender esta relação, revisemos primeiro o conceito da etnicidade. Define-se etnicidade como aquela consciência que, alem de não se restringir ao universo indígena contemporâneo, gera um sentimento de pertencia a um grupo humano que se concebe diferente aos Outros. É uma consciência que insinua certa percepção socialmente subjetiva do grupo e também um sentimento de coletividade. Também podemos considerar a etnicidade como uma forma de organização social da diferença. Mas, não é uma diferença resultante de elementos facilmente objetiváveis, senão da

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Walter Benjamin, 1972, La obra de los pasajes. P. v. Citado por Peter Osborne, Verbete “Walter Benjamin”. Diccionario de Teoría crítica y estudios culturales. 2002. Pp. 44-47.

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percepção social da alteridade5. Por tanto, falar de etnicidade é falar de atitudes relacionais. Quando a consciência de identidade grupal precisar de conteúdos expressivos para se justificar como um constructo social de referência, é quando se manifesta em determinadas produções culturais, como por exemplo, a música. Estas produções culturais tornam-se formas simbólicas e discursivas importantes que “objetivam” as relações entre indivíduos e grupos, a partir da consciência que as pessoas têm de si, e por tanto, da representação que constroem da idéia dos Outros. Agora bem, no estudo das dinâmicas da etnicidade, Joseph Marti6 propõe considerar os seguintes elementos operativos. Em primeiro lugar, nos convida a observar dois campos diferenciados: o expressivo e o instrumental. O expressivo constitui um campo auto-referencial que é precisamente o que permite a construção social do fenômeno: o etnicidade cria a percepção social da diferença, e esta diferença é a validação da etnicidade dentro de nosso universo simbólico (construções subjetivas da realidade). O campo instrumental permite que esta consciência de pertinência jogue um papel dinâmico nas forças que configuram a realidade social (o que faz com que tais construções se tornarem em ações concretas). Este campo instrumental está inseparavelmente junto com o expressivo. Em segundo lugar, o autor reconhece três aspectos básicos da gênese da etnicidade que interessa realçar: consciência, processo e contraste: consciência, porque um nexo de identidade implica uma intencionalidade entre a produção sonora e o grupo étnico (o que implica papeis ativos nos sujeitos); processo, porque uma música não é étnica por natureza senão que se torna étnica, por tanto, implica uma séria de mudanças nas idéias; e, finalmente, contraste, porque a idéia de diferenciação ou a necessidade de certos elementos diacríticos são fundamentais neste processo todo7. A partir de estes elementos operativos, Josep Marti analisa as formas em que a música e a construção de identidades se relacionam. Vejamos algumas delas. Os jogos da identificação e da “etiquetação” O grande poder da música reside precisamente em que reforça o sentimento de coletividade em relação àquilo que denota. Mas, não toda produção musical pode 5

Joseph Marti, 1996, “Música y Etnicidad: Una introducción a la problemática" In: Revista Trance N°2, Nov, 1996. Disponível em: http://www.sibetrans.com/trans/trans2/marti.htm [27-01-2002] 6 Ibidem. 7 Ibidem.

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refletir o espírito de um grupo, simplesmente porque este espírito é um dos diversos construtos da etnicidade, e pertence por tanto, à dimensão da realidade simbólica. Por isto, Marti define músicas étnicas como aquelas músicas as quais concedemos um valor étnico, um valor que vem definido: pelo mito romântico da criação coletiva, pelo mito da paternidade cultural do grupo, e pelo mito da história que concede a certos grupos uma continuidade ontológica no tempo. Estas músicas são aquelas que têm como elemento característico e diferencial o fato que lhes concedemos no primeiro lugar o valor para expressar etnicidade. Pelos mitos mencionados e com sua pretendida "ahistoricidade", estas músicas são as que melhor cumprem as exigências de "naturalidade", próprias da etnicidade; por tanto, não são questionadas, e acabam afirmando uma tradição distintiva e uma independência cultural8. Além destas músicas temos também aquelas que chegam a ser potencialmente etnicitarias, isto é: elas podem ter uma clara representatividade étnica, e expressar valores étnicos embora isso não constitua sua marca de definição. Na maioria dos casos, estas músicas estão começando a ser parte dos processos de folclorização (um bom exemplo tal vez seja imaginarmos um forró eletrônico interpretado em seu contexto original). Uma terceira opção nesta categorização é quando as músicas não são consideradas nem arcaicas nem rurais, que deixaram de pertencer aos cancioneiros anônimos, e que longe de ser consideradas imóveis e atemporais, participam por completo dos eventos das mass media, deixando-se levar pelos ventos da globalização. Por exemplo, a música emblemática. Há canções que foram criadas com o propósito de serem usadas como emblemas étnicos que requerem de algum tipo de conexão denotativa ou conotativa de identidade com o coletivo que representa. Toda vez que uma pessoa escuta uma música com carga semântica de etnicidade, se lhe propõe uma representação coletiva; se lhe mostra a “evidência” da existência de um constructo cultural - a nação, o grupo étnico, o povo, o bairro, o gueto9. Outra manifestação musical é a música simbólica: aquela que é manifestada, por exemplo, entre a população de imigrantes nas grandes capitais. Trata-se de populações que sofreram um processo forte de assimilação e aculturação, e por tanto, perderam 8

Ibidem. Ibidem. Exemplos de música emblemática poderiam ser: a Garota de Ipanema, no caso brasileiro, o Condor Pasa, no caso andino, as notas marciais das cornetas que se escutam toda vez que os bons entram em cena para lutar contra os maus, e casos similares.

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muito dos conteúdos culturais originais. Em tais situações de adaptação dentro do contexto social geral, este tipo de etnicidade tem um valor operativo muito fraco: os indivíduos se interessam por conservar o sentimento de pertencia étnica, mas não participam completamente das condições que implica tal pertencia; ou bem, acontece que a população recorre ao uso consciente das manifestações expressivas da sua própria cultura (música, danças, etc.); construindo uma etnicidade entendida cada vez mais como atividade de lazer. Deste modo, uma das características da "música simbólica" é precisamente a opção10. Para finalizar, quero mencionar o fato de que a força da música também pode agir no sentido contrário (tal vez situando-nos no extremo aposto de um continuum imaginário de diferentes formas musicais etnicitarias): em lugar de que uma pessoa se identificar com um grupo social o uma música em particular, os grupos podem identificar de forma pré-conceituosa às pessoas, isto é, aos Outros, através de certas formas de expressão o características diacríticas, como resulta sendo a música. É quando as dinâmicas etnicitarias mostram processos, vontades e necessidades das sociedades, dirigidas para classificar, nomear e etiquetar às diferencias sociais e culturais do entorno. O fenômeno da “etiquetação” social e cultural (o uso de categorias estereotipadas para discriminar e preconceber as pessoas) pode também se refletir na música. Em suma, seja no caso da construção de uma consciência étnica ou da discriminação racista, a música, sendo um veículo poderoso, pode fazer com que ambas sejam as duas caras de uma mesma moeda. Quais as conseqüências do uso da música em contextos de discriminação e de etiquetação sociocultural? III Além da política e da literatura, outra grade paixão de Edward Said (1935-2005) foi a música clássica ocidental. Intérprete prodigioso do piano e excelente crítico11, Said 10

Ibidem. Alguns dos trabalhos de Edward Said especificamente sobre a música, são: 2002, Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, Pantheon (contendo gravações das discussões sobre música realizadas com o músico e regente Daniel Barenboim); 1991. Musical Elaborations New York: Columbia UP; 1982, “The Music Itself: Glenn Gould's Contrapuntal Vision”, In: Glenn Gould: By Himself and His Friends, John McGreevy, ed., pp. 45-54. Garden City, New York: Doubleday.

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acreditava firmemente na força da música na união dos povos no mundo inteiro. A sua demanda de respeito e justiça entre as culturas, ligam com força extraordinária esta paixão musical com uma das posições políticas mais críticas da literatura no século XX. A polêmica posição de Said me inspira na reflexão dos usos que se fazem da música nas linguagens visuais, principalmente com relação às suas implicâncias políticas. Vejamos a continuação, os por quês destas relações12. Said se interessou muito na questão da produção intelectual de significados nas tradições intelectuais existentes. Nessa abordagem, Said acabou redefinindo o texto como um produto que está determinado por condições sociais e políticas reais: o rasgo mais importante de um texto é o fato de sua produção, assim como as condições específicas que geram sua capacidade para produzir significado. Por tanto, todo texto restringe sua própria interpretação, e, dado que eles se desalojam e se deslocam uns aos outros, os textos são essencialmente atos de poder13. Sobre este “começo”, Said estrutura uma forte crítica às produções literárias de Ocidente, principalmente na historia moderna dos vínculos britânicos, franceses y estadunidenses com o mundo islâmico. A partir disso, ele rastreia a emergência histórica do eurocentrismo e sua transferência de autoridade, desde os textos autorizados pela “divindade”, até a filologia etnocêntrica que minimizava o estatuto das línguas semíticas e o Oriente. Assim, em um trabalho de vários anos, chega à conclusão de que, além da dominação de Ocidente sobre Oriente, mediante a força e a exploração econômica, Oriente é virtualmente uma invenção daquelas disciplinas européias que se propuseram estudá-lo. Então, chama de “Orientalismo” a uma forma intelectual de imperialismo epistemológico, uma “instituição corporativa” para aceitar a Oriente na autorização das visões sobre ele, e dominá-lo. 14 Usando vários exemplos de autores como Macaulay, Renan, Marx, Conrad, Jane Austen, Camus, entre muitos outros, Said analisa os estereótipos e distorções através dos quais o Islã e o Oriente foram representados. Estes estereótipos incluem: o Islã como imitação herética da Cristandade, a sexualidade exótica da mulher oriental; o Islã como fenômeno extraordinariamente unitário e como cultura incapaz de inovação; os

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Cf. Cultura e imperialismo, 1993; The World, the Text, and the Critic, 1983; Convertig Islam, 1981; Orientalismo, 1978. 13 Edward Said, 1983. The World, the Text, and the Critic. Pp. 39-40, 45. 14 Edward Said, (1978) 1990. Orientalismo. p. 1

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membros do Islã como fanáticos e fundamentalistas anti-norte-americanos15. Esta analise demonstra como estas construções foram se espalhando além do mundo árabe, chegando também sobre a África, a Índia e o Distante Oriente, regiões que também eram participes de um vasto sistema de dominação cultural imperial. Nesta relação, segundo Said, Oriente acaba sendo um meio de autodefinição da cultura ocidental: paradoxalmente, Oriente não é apenas o lugar de origem das línguas e cultura européias, também é uma imagem européia indispensável do Outro, que faz possível que a Europa se defina a si mesma. Surgia com os anos e a produção européia, um Outro idealizado, uma alucinação européia que acaba sendo uma parte complementaria de uma necessidade etnocêntrica16. Em fim, o exemplo do “Orientalismo” de Said nos apresenta a natureza política e ideológica de todo discurso, e como ele devém na construção artificial de imagens falseadas da diferencia cultural. Ao traduzirmos esta avaliação crítica do pensamento, além da literatura ocidental, encontraremos outros discursos que constroem aparatos fortemente ideológicos sobre as idéias de propriedade, legitimidade, autenticidade, tradição e direitos. Um exemplo destes campos é a música. Inspirado no “Orientalismo” de Said acho que é crucial revisar qual a relação entre a categoria Outro e a música. Surgem desta maneira, as perguntas metodológicas: como podemos entender a relação entre uma construção imaginaria e formas expressivas concretas? Que tipo de método nos permitiria uma aproximação entre matérias musicais e matérias extra-musicais? IV O estudo de linguagens altamente codificadas, como são a música e sua relação com ao audiovisual, requer de um estudo sistemático no campo da semiologia. Um dos musicólogos

que

acho

que

melhor

desenvolve

esta

relação

(materiais

musicais/fenômenos extra-musicais), é Philip Tagg. Esta afirmação se apóia em seis aspectos que definem a postura e as estratégias deste pesquisador das músicas: a) a reivindicação dos estudos sérios e sistemáticos da dita “Música Popular”; b) a ênfase nas características socioculturais do pesquisador que acabarão determinando as suas escolhas musicais na comparação, as formas de abordagem delas e as conclusões finais resultantes; c) a importância da consideração fenomenológica na produção musical (só a 15 16

Ibidem, p. 65-66; 187; 296-298. Ibidem, p.3

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partir dela poderia se entender uma semiologia ou uma hermenêutica da música); d) o interesse de “mexer” com as “tradições” que são construídas e/ou reproduzidas ao redor das músicas; e) o estudo da música através do emprego de outras músicas (na superação do “dilema musicológico” pelas limitações denotativas das palavras); e, finalmente, f) a construção de um Modelo de análise musical comparativo, inspirado nos anteriores aspectos. Para Tagg, todo análise do discurso musical deve levar em conta todas as determinantes possíveis do músico e do contexto (o social, psicológico, visual, gestual, ritual, técnico, histórico e econômico), o qual poderá ser realizado apenas desde uma abordagem holística e o trabalho interdisciplinar17. A partir de tais enfoques, Tagg define a musicalidade da música, não como uma qualidade intrínseca de uma obra, e sim como o resultado das operações cognitivas do processo de recepção, de leitura e de interpretação. Isso acontece a partir do sentido que a obra constrói no receptor, ou seja, através de complexas operações de associação e outros elementos do contexto histórico, social, cultural onde se produz o fato musical18. Tagg chama nossa atenção no fato de que, quando alguém escuta determinado tema musical tende a buscar referências em outras idéias musicais parecidas que tenha escutado, e experimenta múltiplas e simultâneas relações a partir do gênero, intérprete, grupo, época, movimento, compositor, etc. Na recepção musical, as lembranças, experiências e desejos, se associam com o imaginário afetivo próprio de cada um. Podese dizer que sem essa simultaneidade de relações não haveria possibilidade de “entender” a música19. Por tanto, a música é concebida como um conjunto de discursos que se entrecruzam unindo sons, imagens, lembranças, sensações e desejos, os quais por sua vez, são provocados no receptor em relação com seu imaginário histórico-sócio-cultural. Sendo assim, a idéia principal é que determinados materiais musicais (representações rítmico-melódicas, progressões harmônicas, relações rítmicas, texturas, “sons”, tipos de voz, etc.) se transformam em fórmulas que indicam um ânimo ou um ambiente em particular, culturalmente padronizado. Estes materiais estão tão poderosamente codificados que condicionam respostas afetivas nas pessoas20. 17

Philipe Tagg, 1982. Analising popular music: Theory, method and practice. Popular Music 2, Pp. 3765. Disponível também em: http://www.tagg.org/articles/pm2anal.html 18 Ibidem. Html. 19 Ibidem. Html. 20 Ibidem. Html.

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A analise musical tenta descobrir em determinados segmentos de uma obra (canal musical), esses materiais que estão carregados significativamente. Para isso, Tagg utiliza o conceito de musema, que seria a menor expressão musical caracterizada por: a) provocar associações determinadas; b) estar altamente codificada, c) ser uma espécie de célula mínima e convencional que pode ser ou conter um motivo; e d) ser uma unidade temática de sentido, associável musical e extra-musicalmente. A partir da idéia do musema, Tagg trabalhou com diferentes músicas de filmes e da televisão, em uma operação que consiste em discriminar, descrever e analisar os diferentes musemas que podem ter tais obras; analisar as relações entre si, as significações que podem gerar os grupos musemáticos, e tenta encontrar redes de associação que podem provocar no receptor21. O modelo por ele proposto se baseia nos resultados das investigações realizadas entre 1979 e 1981 (sobre a série de TV Kojak e o tema Fernando do grupo Abba); e se fundamenta na idéia do “affect” que, tratando-se da música popular, chega a ter vários significados: afeto, afetar, comover, influenciar, fingir. As ferramentas mais importantes deste modelo analítico são (1) uma lista de comprovação de parâmetros da expressão musical, (2) o estabelecimento dos musemas e a conformação de musemas por meio da comparação

inter-objectiva,

(3)

o

estabelecimento

da

relação

figura/base

(melodia/acompanhamento), (4) a análise transformacional de frases melódicas, (5) o estabelecimento de patrões do processo extra-musical, e (6) a falsificação de conclusões por meio da substituição hipotética22. Ao orientar-nos nos cuidados necessários para escolher os materiais musicais, Tagg também diz que, na música popular, há inumeráveis razões para desprezar a música só como anotação, ou seja, que pode se desenvolver uma analise completa sem depender da notação clássica ocidental. Por exemplo, também se deve estudar como as músicas são concebidas pelos próprios compositores e/ou intérpretes, como são percebidas pelos ouvintes e também quais as suas relações com o objeto sonoro23. Este modelo convida também a que o usuário busque diferenciar seus objetos de analise de outras formas de expressão extra-musical relacionadas a eles. Para isso, Tagg acredita necessária a construção de uma lista que dialogue com perguntas específicas, que por sua vez, guiarão sua utilização. Este corpo de dados poderá descrever as formas

21

Ibidem. Html. Ibidem. Html. 23 Ibidem. Html. 22

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de expressão através de algum tipo de representação musical básica, uma que desenvolva parâmetros como: a) aspectos de tempo: duração de uma peça, duração das seções de uma peça; pulso, tempo, metro, periodicidade; textura rítmica e motivos rítmicos; b) aspectos melódicos: registro, categoria de afinação, vocabulário tonal, timbre, etc.; c) aspectos de orquestração: tipo e número de vozes, instrumentos, partes, aspectos técnicos do executante, timbre, fraseio, acentuação, etc.; d) aspectos de tonalidade e textura: centro tonal e tipo de tonalidade, linguagem harmônica, rítmica harmônica, taxas de câmbio harmônico, alteração de acordes, relações entre as vozes, partes, instrumentos; textura e método de composição; e) aspectos de dinâmica: níveis de potência sonora, acentuação, nível de audição das partes; f) aspectos acústicos: características de representação do intérprete, lugar, grau de reverberação, distância entre a fonte sonora e o auditório, simultaneidade de sons “estranhos”; g) aspectos eletromecânicos: tipo de paneo (monofônico, estereofônico, quadrafônico, etc.), filtros, compressores, processadores de efeitos (distorcidores, delays, tipos de mistura e equalização, etc.) apagados, pizzicatos, embocaduras, etc. 24 Tagg insiste em dizer que a idéia não é nos converter em escravos de uma lista o de um corpo de dados musicais representados em algum tipo de notação. A lista serve, sobretudo, para verificar que nenhum parâmetro importante de expressão musical seja passado por alto na análise e, ao mesmo tempo, determinar a estrutura procedimental das músicas estudadas25. O recurso comparativo descreve a música por meio de outras músicas, para compará-la segundo estrutura musical, estilos, funções, etc., o que se constitui como uma Comparação Interobjetiva; uma alternativa interpretativa da música que não procura se converter em uma lei universal. Então, sob estas premissas, através das relações entre os diferentes conteúdos dos materiais musicais e das correspondências objetivas estabelecidas entre os elementos de uma e outra música, pode-se chegar a conclusões demonstráveis de correspondência entre vários dos elementos do código musical do objeto de análise e os campos de associação extra-musical conectados ao material de comparação interobjetivo. Assim, desde estabelecer a “intenção de significar” do extra-musical no

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Ibidem. Html. Ibidem. Html.

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nível micro, é possível proceder à explicação das atitudes em que os musemas se combinam, simultânea e consecutivamente26. Com relação a estas pressuposições, Tagg nos faz lembrar que, na linguagem verbal, as complexas associações afetivas só podem expressar-se geralmente através de uma combinação de denotações e conotações. Isso acontece porque a música pode expressar tais complexidades através de grupos de musemas ouvidos simultaneamente. Neste esquema analítico, analisar-se-ão separadamente as combinações de musemas que se formam no que o ouvinte experimenta como uma entidade sonora íntegra27. Esta síntese do método deixa entrever que, em músicas muito codificadas como a popular, é possível ver aos musemas como unidades discerníveis que estão sempre articuladas em uma espécie de gramática. Também quer demonstrar que é possível “representar” uma determinada afecção emocional com a invocação quase “literal” de diferentes tipos de “chaves” musicais como se fossem elementos de um léxico28. Em suma, o modelo analítico de Tagg pode resultar de muita utilidade em um analise musical que em vez de buscar essências nos materiais musicais, procure apenas os sentidos que se constroem dentro de uma série de determinantes contextuais. Uma desconstrução crítica deles, em tanto que discursos, pode outorgar grande significância aos usos que se dão às músicas nos contextos estudados, como acontece na cinematografia. Será preciso confirmar esta possibilidade com exemplos musicais concretos. V Hollywood mostra em seus produtos um enorme universo de clichês musicais que, alem da música extra-diegética, vão se repetindo com o passo dos anos. Sempre que a “estrela” do filme viaja para Londres, somos quase obrigados a ouvir Rule Britainia acompanhando a imagem introdutória do Big Ben; se a viajem for para Hong-kong, a música terá que ser invariavelmente, a de um xilofone de madeira junto com o gongo profundo; se o destino for New York, o som será o do engarrafamento de tráfego em Broadway entrecruzado com trechos de alguma música frenética; e se for Paris: a

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Ibidem. Html. Ibidem. Html. 28 Ibidem. Html. 27

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música será a de um acordeão. Mas, no caso do mundo indígena, o tratamento musical resulta ainda mais sintomático. É evidente a forma quase infantil em que, toda vez que trabalham musicalmente sobre cenas que contêm imagens do Outro ou situações que envolvem aos Outros, os compositores de Hollywood replicam e perpetuam o fenômeno do orientalismo, dramaticamente descrito, analisado e denunciado por Said. O exemplo mais recente que poso mencionar e que anuncia um (ab)uso repetitivo de figuras para representar musicalmente a alteridade, foi o drama épico Apocalypto, do ator norte-americano Mel Gibson. Pode que não exista exemplo mais ilustrativo de relação com a alteridade, do que o filme Apocalypto e o que ele significa na atualidade da cinematografia contemporânea: este filme milionário contou com um elenco formado por indígenas de diversas nações (Comanche, Cree, Yaqui); foi integramente falado no antigo idioma maia; o roteiro trabalhou sobre os terrenos movediços da religião e cultura antigas; a produção fez uma forte apropriação sistemática das locações naturais das florestas mexicanas; e, finalmente, aborda uma época e contextos históricos pouco explorados pelo cinema contemporâneo (principalmente o hollywoodense): as antigas culturas das atuais Américas. Como resultado, o filme acabou sendo apenas uma prova de que podem se criar primorosas cenas de ação e violência num contexto agreste, mas não conseguiu fugir do maniqueísmo típico das superproduções do cinema norte-americano, principalmente na sobre-utilizada polaridade dos dois lados opostos: o bom e o mal; recurso que acaba fazendo com que tudo pareça falso. De fato, este filme não serve para que os espectadores aprendam mais sobre uma civilização antiga. Pelo contrário, além de receber uma enorme e poderosa imagem distorcida das culturas das quais trata, o espectador acaba apreendendo mais de outros conteúdos insertos na obra. Ao respeito, é preciso lembrar que, desde o filme Coração Valente (Braveheart, 1995) Gibson conseguiu inaugurar, de alguma maneira, um novo tratamento dos filmes épicos: estes filmes passam a ser agora a representação de uma visão particular do mundo (a luta e superação individuais, e a “liberdade”), que se fundamenta estritamente na violência extrema e explícita29.

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E esse “de alguma maneira” tem muito a ver com o fato de que o orçamento da última produção de u diretor como o Gibson, superou os 40 milhões de dólares, além de ser premiada no Oscar 2007. Então,

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Agora bem, o compositor da trilha sonora, James Horner (The four feathers, The Zorro), além de refletir musicalmente estas características, realmente acaba concentrando-se apenas no “efeito adrenalina”, demonstrando acreditar quase que passivamente, no mito da necessidade do espetáculo, criado por esta indústria cinematográfica. Assim, esquecendo as particularidades musicais de uma cultura tão rica como a maia, o compositor nos surpreende com o emprego de velhos recursos musicais tais quais: a) o jogo percussivo de tambores (que lembram o anuncio ribombante do ingresso dos índios entrando em cena, toda vez que vão atacar à cavalaria); b) a sensação de suspenso ligada à ancestralidade e a mundos como o andino, que teriam que ser provocadas pelo som intermitente de flautas de pã (recurso que resulta extremamente parecido ao caso de Morricone em Missão, quando se trata de representar culturas tidas por subdesenvolvidas), e, c) o uso de cantos arábicos (interpretados por verdadeiros cantores árabes), que acaba sendo o recurso mais sobreutilizado deste tipo de filmes, na hora de representar às ditas “culturas exóticas”, que habitam “além dos mares e desertos”. O problema é que, no filme Apocalypto, não tem cavalaria lutando com índios, nem culturas andinas em cena, nem desertos distantes. Então, por que recorrer às mesmas figurações musicais? Que poderíamos deduzir do tratamento musical deste tipo de conteúdos cinematográficos? Assistindo os filmes de Hollywood e reparando no desenvolvimento das idéias musicais que suas trilhas sonoras vêm reproduzindo nestes últimos anos, podemos ter uma idéia musical do que Edward Said dizia ao redor do conceito de Orientalismo. Temos aqui, segundo Josep Marti, não apenas uma emblematização e funcionalização da música, e sim um propósito esquemático de classificação das culturas, em termos de ícones estáticos e essencialistas (o bon savage, o bárbaro que ironicamente, é ele o violento, o atrasado sem cultura própria, o feiticeiro, o terrorista). Acontece que as músicas propostas nestes filmes acabam ficando tão afastadas das origens culturais, que já resulta impossível reconhecer os conteúdos que as criaram, alem de que se cria a idéia de que tudo (as particularidades culturais) pode ser resumido em umas poucas idéias globais. Daí que entendo por “orientalismo musical”, a forma como certas intenções criativas em música (propriamente, composições musicais), dirigem abruptamente todo o seu peso semântico –e todos os recursos e figuras que o expressam- para a produção produções como Apocalypto, a Paixão de Cristo e Coração Valente, todas elas muito polêmicas pelos usos questionáveis dos códigos culturais, na atualidade estão sendo muito bem financiadas.

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e/ou reprodução de uma clara construção social histórica (idéias extra-musicais) sobre a alteridade cultural. Chegamos desta maneira ao problema do Outro. Por razões de espaço não vou me deter na descrição e analise deste assunto em particular – que com certeza merece um outro trabalho-, mas, cabe mencionar que a idéia do Outro é uma categoria analítica que foi extensa e criticamente problematizada em várias formas de pensamento intelectual contemporâneo30 na procura de descobrir o impacto que teve a construção social e histórica da Alteridade, por parte de um regime masculino-branco-cristãoocidental. Obviamente, a construção destas representações servia e ainda servem às diferentes estruturas de poder configuradas sob estas características, para dar conta da dominação de tudo aquilo que resulta diferente: indígena, preto, mulher, homossexual, cigano, profano, politeísta, mundano, sudaca, imigrante, camponês, ilegal, e assim por diante. O problema do Outro é vigente na atualidade, quando na globalização se concentram cada vez mais os poderes nas indústrias culturais e se incrementa ainda mais a força de simulação da realidade nas imagens e o espetáculo. Jean Baudrillard dizia que entramos já na era da produção do Outro. Em tal situação “já não se trata de matá-lo, devora-lo ou seduzi-lo, nem de fazer-lhe frente ou de rivalizar com ele, de amá-lo ou odeia-lo. Trata-se, antes de tudo, de produzi-lo. Já não é objeto de paixão, mas de produção…”31. No mesmo sentido, o autor afirmava que várias coisas estão em relação com esta produção histérica e especulativa do Outro, por exemplo, o racismo. Segundo Baudrillard, o racismo tem se recrudescido nesta época; a época da “construção artificial do Outro, a partir da erosão da singularidade das culturas (da alteridade de umas com outras) e de uma entrada no sistema fetichista da diferença”; um sistema que consiste em ter de produzir ao outro em ausência do outro32. “Se hoje em dia estamos condenados a nossa própria imagem (a cultivar nosso corpo, nosso look, nossa identidade, nosso desejo), isso não se deve à alienação, e sim ao final da alienação e o desaparecimento virtual do outro, o que é uma fatalidade muito pior. De fato, a definição da alienação é tomar-se a si mesmo como ponto de partida, como objeto de cuidados, de desejo, de

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Ela é tratada nos trabalhos publicados e nos debates realizados desde os Estudos Culturais nas Américas; A Crítica feminista intercontinental; os Estudos Islâmicos, Asiáticos, Caribenhos e Japoneses, também na Filosofia Africana, assim como também nos Estudos Latino-americanos, a Crítica Psicanalista, o Posestructuralismo, a Desconstrução, a Crítica literária, entre outros. 31 Jean Baudrillard, “La cirugía estética de la alteridad” (1997) 2000. In: Pantalla total. P. 65. 32 Ibidem. P. 69.

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sofrimento e de comunicação. Este curto-circuito definitivo do outro inaugura a era da transparência”. 33

Exemplos como os de Hollywood nos trazem diretamente para o problema do Outro nas construções musicais, no sentido apontado por Baudrillard: o Outro é industrialmente produzido. A idéia do Outro é uma categoria analítica que foi extensa e criticamente problematizada em várias formas de pensamento intelectual contemporâneo34 no intuito de descobrir o impacto que teve a construção social e histórica da Alteridade por parte de um regime masculino-branco-cristão-ocidental. A construção destas representações servia e ainda serve às diferentes estruturas de poder configuradas sob estas características, para consolidar a dominação de tudo aquilo que resulta diferente: indígena, preto, mulher, homossexual, cigano, profano, politeísta, mundano, sudaca, imigrante, camponês, ilegal, e assim por diante. O problema do Outro é vigente na atualidade, quando na globalização se concentram cada vez mais os poderes nas indústrias culturais e se incrementa ainda mais a força de simulação da realidade nas imagens e o espetáculo. Neste sentido, o problema da invenção do Outro na produção intelectual (os textos), começou a desenvolver estudos cada vez mais ricos, em termos de crítica enriquecida pelas abordagens interdisciplinares. Mas, fico com a impressão de que ainda esta faltando o desenvolvimento crítico do estudo etnomusicológico, principalmente sobre produções e representações da cinematografia artística da alteridade; estudos que procurem desvelar o papel da música em tais obras. Esboçam-se questões cruciais que, no futuro, poderiam ser atendidas por estes trabalhos: Como é representada a alteridade cultural nos filmes contemporâneos? Qual o papel da música nestas representações visuais? Ate que ponto não existe um “orientalismo musical” na produção cinematográfica nacional ou regional? Que diferencias de tratamento musical existem entre os filmes e as produções da TV?

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Ibidem. P. 70. Tradução própria. Ela é tratada nos trabalhos publicados e nos debates realizados desde os Estudos Culturais nas Américas; A Crítica feminista intercontinental; os Estudos Islâmicos, Asiáticos, Caribenhos e Japoneses, também na Filosofia Africana, assim como também nos Estudos Latino-americanos, a Crítica Psicanalista, o Posestructuralismo, a Desconstrução, a Crítica literária, entre outros.

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É preciso deixar de pensar que os músicos responsáveis pelas músicas dos filmes são meros técnicos executantes das idéias de um diretor35. Ambas, música e imagem, são responsáveis do que os espectadores guardam na memória desde que abandonam as salas de exibição; os filmes são um excelente combustível que faz funcionar o motor da construção mnemônica e simbólica que determina nossa relação com os Outros. A gente não esquece o que vê nos cinemas. Referências bibliográficas Baudrillard, Jean 1980 La procesión de los simulacros. Citado por Seteven Connor, Verbete “Jean Baudrillard”, Diccionario de Teoría crítica y estudios culturales. 2002. Ed. Paidós. Buenos Aires. (1979) De la seducción. 1981. REI Argentina. Buenos Aires. Jure, Cristian 2000 “La construcción de la alteridad a través de las imágenes”. Facultad de Bellas Artes – UNLP. Disponible en: http://www.naya.org.ar/congreso2000/ponencias/Cristian_Jure.htm [30-05-07] Payne, Michael (comp.) 2002 Diccionario de Teoría crítica y estudios culturales. Patricia Willson Trad. Ed. Paidós. Buenos Aires. Said, Edward 1983 The World, the Text, and the Critic. Cambridge, Mass. Harvard University Press. (1979) Orientalismo. 1990. Ediciones Libertarias-Prodhufi. Madrid. Philipe, Tagg 1982 “Analising popular music: Theory, method and practice.” In: Popular Music, 2, Pp. 37-65. Disponível também em: http://www.tagg.org/articles/pm2anal.html

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Já desde os anos '50 se buscou deslocar ao roteirista do status de autor e propor no seu lugar ao diretor, que era considerado mais bem só um "executante", considerando que "a posta em cena" converteria ao diretor como o responsável e artífice da obra. Cristian Jure. 2000. “La construcción de la alteridad a través de las imágenes”.

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