I Congresso do Núcleo interdisciplinar de estudos de imagem - Ninfa
“O borboletear do método”
1ª Edição
ISBN: 978-85-62707-79-7
ANAIS DO CONGRESSO
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas Belo Horizonte 12 a 15 de Abril de 2016
Anais do Congresso/I Congresso do Núcleo Interdisciplinar de Estudos da Imagem NINFA/UFMG – O Borboletear do Método; Organização: Denise Aparecida Sousa Duarte; Gislaine Gonçalves; Weslley Fernandes Rodrigues – Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 2016.
672 p. Texto em Português ISBN: 978-85-62707-79-7 900. Geografia e História
I Congresso do Núcleo Interdisciplinar de Estudos da Imagem NINFA/UFMG O Borboletear do Método Belo Horizonte, 12 a 15 de Abril de 2016
ÍNDICE: Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Textos completos: Pós-Fotografia ou a Fotografia Depois do Paradigma Jornalístico? Adolfo Cifuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Das pathosformeln e dos tropos: TV Tropes como atlas da trasmissão e variação da cultura. pop Afonso Kassow Tolentino Scliar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 A arte ativista na história da arte canônica. A presença ou a ausência? Agel Teles Pimenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 As reivindicações do Movimento Parque Augusta: um coletivo de arte ativista na metrópole paulistana. Agel Teles Pimenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Produção artística em Minas Gerais na primeira metade do século XVIII: gosto, território e oficinas. Alex Fernandes Bohrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 As transformações de São Paulo pelas lentes de Aurélio Becherini e Werner Haberkorn. Alexandre dos Reis . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Os monumentos/documentos – arte e memória sobre a ditadura. Alice Costa Souza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Rosângela Rennó: resgatar a memória do sujeito por meio da fotografia. Alysson Barbosa Camargo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Iconografia da “Campanha da Borracha”: aspectos da atuação de Jean-Pierre Chabloz como desenhista publicitário do Serviço Especial de Mobilização de Trabalhadores para a Amazônia. Ana Carolina Albuquerque de Moraes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 O Aleijadinho arquiteto, a igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto e outras fontes artísticas de sua obra. André Guilherme Dornelles Dangelo e Vanessa Borges Brasileiro . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Leitores não são zumbis: relações retóricas entre imagem e texto em cobertura internacional da revista Istoé André Melo Mendes e Mírian Sousa Alves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Página | 5
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Análise do discurso e iconicidade: a intrepidez e a vivacidade em imagens de Lili Elbe, de A garota dinamarquesa. Bárbara Amaral da Silva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Imagem e texto na arte: conexões e distanciamentos. Bárbara Dantas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Leila Danziger e a emancipação das imagens. Barbara Mol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Temas mineiros na obra do Belmiro de Almeida. Brenda Martins de Oliveira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182 Uma abordagem do corpo fisiculturista como processo artístico. Camila Ribeiro de Almeida Rezende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 A função pedagógica da imagem em Gutierrez de los Rios e Filippe Nunes Clara Habib de Salles Abreu e Julia Dias Möller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Marino Del Favero (1864-1943), um escultor e entalhador redescoberto. Cristiana Antunes Cavaterra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Ideias políticas e estéticas em Pier Paolo Pasolini: A crise da cultura e o vazio de poder. Cristiano Elias de Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Representação das memórias olfativas na instalação coletiva Vidro de Cheiro. Daniellen Welsing Nogueira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Consumir imagens: consumir história. Débora Veríssimo Costa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Nuances do índice: o estatuto das imagens na produção de FotoBahia1 Elson de Assis Rabelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 A pintura holandesa na Exposição Universal de 1889 Felipe da Silva Corrêa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Conflitos no espaço no Poste Poesia do Coletivo Palavras-chave Fellipe Eloy Teixeira Albuquerque e Gisele Aparecida Ramos de Albuquerque . . . . . . . . 279 A crítica de C. Baudelaire e o edifício da arte moderna Fernanda Pulido dos Reis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 O conceito de “cripto-história de arte” e sua aplicação em um estudo de caso Gustavo Oliveira Fonseca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 A arte de (re)construir corpos e (re)conhecer pessoas: marcas de uma cultura visual Ítalo Vinícius Gonçalves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
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Anos dourados: nada é 100% novo, mas sim inovador Izabela Lorrayne Ferreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 A interdisciplinaridade dos saberes na festa em louvor a Nossa Senhora do Rosário de Catalão, Goiás. Janaina Faleiro Lucas Mesquita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 Ritualidad y sincretismo en la comparsa son de negros de Manatí del Carnaval de Barranquilla Javier Mojica Madera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 O Atlas Mnemosyne: o método da montagem e o regime contemporâneo das imagens. Jefferson de Albuquerque Mendes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 O neoclassicismo na arquitetura: gravuras históricasna cidade da Parahyba Jessica Soares de Araújo Rabello e Ivan Cavalcanti Filho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Enquanto livro – Aproximações entre o livro de artista e a vídeoarte Julia Bernardes Lacerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 Matrizes da linguagem e pensamento: um método para o estudo da hibridização das imagens vampirescas Juliana Porto Chacon Humphreys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 Ações preservacionistas do patrimônio cultural fora dos centros históricos urbanos: desafios e perspectivas. Jussara Duarte Soares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 Da teoria ao objeto: arte francesa da primeira metade do século XVIII e sua relação com a vestimenta. Laura Ferrazza de Lima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
Flos Carmeli: as representações iconográficas de Nossa Senhora do Carmo na Ordem Terceira de Sabará. Leandro Gonçalves de Rezende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 A obra de Humberto Mauro (1897-1983) e as políticas de preservação do patrimônio audiovisual no Museu da Imagem e do Som de Belo Horizonte (MIS-BH) Lucas Moraes Costa e Marcus Ítalo da Cruz Augusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450 Os mistérios do rosário: visão, contemplação e invocação. Luciana Braga Giovannini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462 La dimensión patrimonial de la fiesta al Divino Salvador del mundo en San Salvador - El Salvador Luz Amarily Araujo Espinoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 Pintando movimentos: a relação entre a capoeira e o ngolo através da arte Mariana Bracks Fonseca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490
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Os mistérios do rosário: visão, contemplação e invocação. Luciana Braga Giovannini Mestranda em História Universidade Federal de São João del-Rei
[email protected] Resumo: A pesquisa corresponde ao estudo iconológico das pinturas de forro da Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos localizada na Vila de São José del-Rei, Comarca do Rio das Mortes. O período de investigação corresponde aos anos de 1750 a 1828 e tem como objetivo a compreensão da obra e sua relação com a experiência religiosa existente no interior da confraria. Palavras-Chave: Pintura; Iconografia; Iconologia; Arte; Devoção. Apresentação A presente comunicação tem como objetivo apresentar a pesquisa em andamento no curso de pós-graduação em História, área de História da Arte, intitulada Os Mistérios do Rosário: Visão, Contemplação e Invocação. O artigo pretende relatar as primeiras impressões extraídas de uma investigação que ainda se encontra em curso com o intuito de identificar, localizar e estabelecer uma relação entre as pinturas estudadas. A pintura do forro da capela-mor é uma representação de Nossa Senhora com o menino Jesus e os santos Domingos de Gusmão e Francisco de Assis, de autoria desconhecida. Constitui, junto com a pintura do forro da nave, o programa iconográfico da Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos. A pintura da Nave corresponde aos 15 Mistérios do Rosário e três invocações a Nossa Senhora e é atribuída a Manoel Victor de Jesus. Com o propósito de colaborar para a definição do perfil estilístico e o corpus de imagens de um pintor ainda praticamente desconhecido, estamos produzindo um arquivo de imagens da obra de Manoel Victor. O catálogo constitui o primeiro passo para uma investigação posterior e pretende colher as primeiras informações sobre a produção do artista na antiga Vila de São José e região. Para a realização da pesquisa, utilizamos a abordagem metodológica da iconologia conforme a elaboração de Rafael García Mahíques856. O historiador apresenta uma proposta que se baseia na aproximação da História da Arte com a História Cultural, contudo o processo de análise e interpretação do significado deve sempre partir da obra e não do meio social. Desta forma, o principal objetivo da investigação consiste em promover o estudo da obra de arte e, MAHÍQUES, Rafael García. Iconografía e Iconología: Cuestiones de Método. Volumen 2. Madrid: Ediciones Encuentro, S.A., 2009. 856
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através dela, compreender a complexidade histórico-cultural em que foi produzida e a mensagem que ela transmitiu. Paralelo ao estudo dos aspectos estilístico-formais, iconográficos e iconológicos, pretendemos compreender como ocorreu o processo de catequese dos negros, os receptores da obra de arte, no período colonial mineiro e pensar como eles reconstruíram a sua identidade cultural e religiosa diante da imposição da doutrina católica. A Capela foi construída por iniciativa da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos em homenagem à Virgem do Rosário, santo de devoção da Confraria, e se localiza no centro histórico da cidade de Tiradentes. Não se sabe a data exata de sua construção, pois os documentos referentes à Igreja não foram encontrados. A primeira notícia que se tem da Capela é de 1727 através de um Acórdão da Irmandade dos Passos; documento que revela que a Igreja estava servindo de Matriz da vila enquanto a Igreja de Santo Antônio se encontrava em obras857. Desconhecemos a autoria da pintura da capela-mor assim como a data precisa de sua execução, uma vez que não há documento algum sobre a obra. A data provável da sua produção é o terceiro quartel do séc. XVIII (c. 1775)858, conclusão baseada em uma análise estilística. Trata-se de uma pintura de perspectiva ilusionista de estilo barroco com a presença de elementos decorativos do rococó. Essa técnica de pintura se desenvolveu em Minas Gerais na segunda metade do séc. XVIII, quando os forros de caixotão foram substituídos pelo forro de tabuado corrido permitindo o desenvolvimento de um novo modelo de pintura. Myriam Andrade de Oliveira859 preconiza como primeira manifestação de decoração rococó a presença da rocalha no forro da nave da Igreja de Santa Efigênia de Ouro Preto, datado de 1768 e de estilo barroco, obra que aponta para um momento de transição do barroco para o rococó. Como a pintura da capela-mor do Rosário também apresenta elementos de decoração rocaille, acredito que ela está inserida neste período de transição de estilos. A pintura da Nave é atribuída a Manoel Victor de Jesus, membro da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário da Vila de São José; o artista é um dos representantes de uma escola autônoma do ciclo rococó que se desenvolveu na região de São João Del Rei 860. A data provável de sua execução
FILHO, Olinto Rodrigues dos Santos. Tiradentes, Monumentos Preservados: Memórias das Restaurações dos Monumentos Históricos e Artísticos da Cidade. Tiradentes: Instituto Histórico e Geográfico de Tiradentes – IHGT, 2015. 858 Informações colhidas nos arquivos do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, IPHAN, Belo Horizonte: Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Tiradentes, MG – Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural, IBPC. 859 OLIVEIRA, Myrian Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas Colonial – ciclo rococó. In: Barroco, v. 12, p.171-180, 1982/83. 860 OLIVEIRA. Myrian Andrade Ribeiro de. O Rococó Religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 857
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é o primeiro quartel do séc. XIX (c.1820)861, conclusão baseada a partir das informações do relatório de restauração dos bens artísticos aplicados da Igreja: os exames do Laboratório do IEPHA, realizados em 1981, constatam a presença de pigmentos utilizados a partir de 1814. A ausência de documentação não impede o estudo e análise da obra; consideramos que a imagem fala por si mesma, possui autonomia e nos revela uma mensagem. Mais do que revelar um conteúdo, ela representa um documento útil para os estudos de diversos historiadores. Peter Burke862, em seu livro Testemunha Ocular, afirma que a imagem constitui evidência histórica e é testemunho de formas de religião, de costumes e conhecimento relativos a uma determinada época. A Igreja foi tombada em 1949 pelo SPHAN/DPHAN e, em 1950, foi submetida a uma primeira restauração. Em 1962 e 1963, as pinturas de teto – capela-mor e nave – foram restauradas; e, em 1981 e 1982, a Igreja passou por uma reforma geral executada pelo Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico (IEPHA). Os relatórios informam que os critérios adotados foram de conservação; ou seja, limpeza, imunização, calafetação e reintegração cromática. Portanto, a obra, que visualizamos hoje na Igreja e que estamos pesquisando, não foi submetida à repintura e está bem próxima da sua concepção original, apesar da deterioração evidente da nave. Capela-mor – Visão A pintura da capela-mor foi executada em uma abóbada de berço forrada com tábuas corridas e a técnica empregada foi têmpera sobre madeira. A medida aproximada do forro é irregular e apresenta um formato retangular (5,49 X 6,19 m). A obra é um exemplar da pintura de perspectiva ilusionista que simula um espaço arquitetônico com abertura para o céu – a construção de uma cúpula fictícia – de estilo barroco com decoração rococó.
Figura 21 - Pintura do forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Tiradentes, séc. XVIII. Têmpera sobre madeira. Autoria desconhecida. Foto: Luciana Braga Giovannini.
Informações colhidas nos arquivos do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, IPHAN, Belo Horizonte: Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Tiradentes, MG – Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural, IBPC. 862 BURKE, Peter. Testemunha Ocular: História e Imagem. Bauru, SP, EDUSC, 2004. 861
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No Brasil e em Minas Gerais, os estilos de arte barroco e rococó manifestam-se a partir da atuação dos artistas portugueses, da circulação dos impressos europeus e dos tratados de arte. A impressão tipográfica possibilitou ampla divulgação da arte e da iconografia cristã por intermédio da técnica da gravura em metal. As gravuras impressas constituíram o maior instrumento de propaganda e eficácia retórica por sua capacidade de reproduzir um número ilimitado de imagens de pequeno formato como as estampas, os registros de santos, as ilustrações de livros religiosos, missais e breviários. Além das estampas, os tratados de arte ilustrados contribuíram para a veiculação da produção e do conhecimento artístico: técnicas, métodos e estilos. Os impressos europeus propagaram as imagens e a iconografia cristã por toda a Europa e suas respectivas colônias e representaram as principais fontes da produção artística da arte colonial mineira dos séc. XVIII e XIX. As pinturas ilusionistas de teto tem sua origem no Renascimento e se desenvolvem gradualmente até atingir o seu auge no Barroco, momento em que a técnica da perspectiva é utilizada como instrumento de persuasão com a função de atrair o fiel ao rito católico. A criação de espaços abertos ao céu surge com Mantegna no séc. XV, passando por Correggio no séc. XVI e conquista a sua plenitude com a obra de Andrea Pozzo no final do séc. XVII, que difunde a técnica da quadratura pela Europa e seus domínios a partir da publicação do tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum 863. A quadratura é um gênero de pintura que cria espaços arquitetônicos em perspectiva, que se relacionam com o espaço real produzindo a ilusão de uma continuidade da arquitetura. Em Portugal, o pintor florentino Vincenzo Bacherelli foi o responsável pela transformação da decoração de teto nas duas primeiras décadas do séc. XVIII estimulando a produção de vários artistas. A atuação do artista florentino, as pinturas de teto italianas e o tratado de Andrea Pozzo constituíram as principais fontes de referências para o desenvolvimento das pinturas de teto no país. O modelo predominante na pintura portuguesa difere dos padrões italianos por não aplicar a perspectiva atmosférica na visão central e inserir, no centro da arquitetura, o quadro recolocado representando cenas hagiográficas concebidas, na maioria das vezes, a partir de um ponto de vista frontal em relação ao observador. A estrutura arquitetônica promove o rompimento com o espaço real, mas na conclusão da quadratura nota-se a presença de uma moldura que envolve a cena central impedindo o olhar do espectador de transpor o espaço real da abóbada; criando, assim, um espaço finito com a representação frontal do episódio. Em Portugal, a quadratura vai conviver com a
POZZO, Andrea. Perspective in architecture and painting. Nova Iorque: Dover Publicatons Inc., 1989 [versão integral da edição de Londres, 1707]. 863
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pintura de quadro recolocado durante todo o período do séc. XVIII e, consequentemente, esse estilo de composição vai ser levado para o Brasil864. O quadro recolocado, quadro riportato865, corresponde a um modelo de decoração de tetos que se baseia na pintura de uma imagem – um quadro de parede ou de altar – que é recolocada no teto. Esta forma de decorar tetos foi amplamente empregada pelos pintores italianos do séc. XVI ao séc. XVIII com destaque para a obra de Rafael e seus discípulos na Loggia da Psichê em Roma (1518). Annibale Carracci pintou, no teto da Galeria Farnese (1600), um conjunto de quadros recolocados, autônomos e independentes, de perspectiva frontal e conjugado com a quadratura. A obra de Carracci tornou-se referência para as decorações de tetos italianas posteriores, entretanto o seu padrão não será predominante nas pinturas de teto do séc. XVII e XVIII na Itália, na medida em que os pintores vão criar a ilusão de céu aberto a partir da aplicação das técnicas da perspectiva atmosférica e do escorço associadas à quadratura. Cerca de 1600, os irmãos Alberti, Giovanni e Cherubino, inauguram um exemplar onde a quadratura é empregada como um elemento de transição entre os espaços terreno e celestial866. As pesquisas constatam a existência de uma enorme diversidade na produção de pinturas de teto entre os séc. XVII e XIX na Itália e em toda a Europa, que revelam uma variedade de soluções provenientes de inúmeros fatores, principalmente, aqueles relativos ao tema e ao suporte. A pintura da capela-mor do Rosário de Tiradentes é uma pintura de perspectiva ilusionista com abertura para o céu que concilia quadratura e quadro recolocado, ilusão e legibilidade, sedução e informação. A perspectiva frontal do quadro recolocado estabelece um contato direto entre o fiel e o santo de devoção possibilitando uma percepção clara, objetiva e verossímil da narrativa. Estratégia de representação que tem como proposta a catequese e a representação hagiográfica dos santos de devoção, onde a imagem é portadora de um discurso que deve ser concebido pelo fiel. A quadratura cria a abertura celestial, proporciona a transição entre o espaço real e o espaço imaginário e delimita os espaços terreno e celestial. A obra apresenta peculiaridades que devem ser analisadas com atenção e que serão examinadas a partir de um estudo comparativo com outras três pinturas de falsas cúpulas e aberturas celestiais encontradas em Minas Gerais – as capelas-mores
MELLO, Magno Moraes. A Pintura de Tectos em Perspectiva no Portugal de D. João V. Editorial Estampa, Lisboa 1998. O quadro recolocado é à representação ilusionista de quadros emoldurados nos tetos dos edifícios, as molduras podem ser fingidas ou realistas como aquelas produzidas em estuque. O quadro recolocado é uma pintura emoldurada e recolocada no teto, como uma imagem que pode ser deslocada. A sua concepção parte de um ponto de vista frontal em relação ao observador e tem como eixo a linha do horizonte. A ilusão consiste na produção de um quadro fingido, isto é, ao olharmos para o teto acreditamos que estamos diante de um quadro de parede ou de altar. 866 REIS, Vítor Manuel Guerra dos. O Rapto do Observador: Invenção, Representação e Percepção do Espaço Celestial na Pintura de Tectos em Portugal no séc. XVIII. 737f. Tese (Doutoramento em Belas Artes). Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas Artes, Lisboa, 2006. 737 p. 864 865
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da Catedral da Sé de Mariana, da Igreja de Santa Efigênia de Ouro Preto e a Matriz de Santo Antônio de Ouro Branco. A composição é organizada com base em uma estrutura simétrica centralizada, na qual as linhas se convergem para o centro da composição. O artista inseriu o quadro recolocado, delimitado por um entablamento de formato circular, no centro da estrutura arquitetônica. O episódio sacro é representado a partir de um ponto de vista frontal e não se caracteriza por uma representação puramente celestial. A presença do espaço terreno e da linha do horizonte define a sua natureza de quadro de altar867. Para criar a ilusão de profundidade e tridimensionalidade, o artista empregou a técnica de perspectiva linear centralizada em um único ponto de fuga localizado no centro da pintura868. Nas representações espaciais, o lugar do observador é fundamental para a correta percepção da perspectiva. Neste caso, o espectador deve se colocar de pé do lado oposto do que seria o ponto de fuga, bem ao centro da representação perspéctica, a uma distancia relativa e adequada para que tenha uma visão convincente da profundidade da representação869. Contudo, há uma determinada flexibilidade em torno do eixo central, que permite ao observador circular no interior da capela sem que, com isso, a imagem seja alterada. As distorções ocorrem quando o fiel se afasta em direção à nave.
Figura 22 - O lugar do observador. Desenho produzido em CorelDRAW por Luciana Braga Giovannini.
A pintura de perspectiva que submete o observador a se colocar em um espaço determinado constitui uma pintura ilusionista de intenção persuasiva870, modelo típico da técnica de persuasão empregada pela arte barroca, por meio da qual a lógica da perspectiva torna a cena verossímil. O REIS. O Rapto do Observado. 737 p. foi feito nenhuma medição que confirme se o artista empregou rigorosamente as técnicas da perspectiva, no entanto as linhas da composição se convergem para o centro e direcionam o nosso olhar para a visão celestial. A sugestão perceptiva representa a capacidade do artista de convencer o observador. 869O forro da capela-mor foi rebaixado quando submetido a uma restauração em 1950, o que, provavelmente, comprometeu a visão que temos hoje da perspectiva e, consequentemente, dos efeitos ilusionistas da pintura. 870 MELLO. A Pintura de Tectos em Perspectiva no Portugal de D. João V. 867
868Não
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observador é inserido dentro do espaço pictórico, é conduzido a contemplar a pintura e convidado a participar do espaço sagrado. Desta forma, ele atua como testemunha do episódio sacro e passa a ser ator e não apenas um mero espectador. A representação de um espaço ilusório não se encerra no espaço da pintura, mas engloba o espaço do observador, isto é, a ilusão pressupõe a relação entre a pintura e o contemplador.
Figura 24 - A verticalidade da estrutura arquitetônica. Ponto de vista correto do observador. Foto: Luciana Braga Giovannini.
Figura 23 - Visão distorcida da quadratura. Vista a partir da nave. Foto: Luciana Braga Giovannini.
De acordo com Giulio Carlo Argan871, a arte da persuasão tem como fundamento a verossimilhança, conceito que se associa com o projeto religioso da Igreja Católica de persuadir, convencer, instigar e convidar o fiel a se integrar ao espaço sagrado. A arte não é mais do que uma técnica, um método, um tipo de comunicação ou de relação; mais especificamente, é uma técnica da persuasão que deve levar em conta não só as próprias possibilidades e os próprios meios, mas também as disposições do público a que se dirige. 872
O ilusionismo seduz o observador a partir da verossimilhança, o objetivo não está em produzir uma réplica da realidade, mas fazer parecer real. O engano do olho desperta a dúvida e conduz o fiel a pensar que o fingido é autêntico. O artista utiliza de vários artifícios para criar a ilusão da terceira dimensão, representar a profundidade, fingir uma falsa cúpula e criar uma atmosfera de abertura celestial. Logo acima da cimalha, surge, aos nossos olhos, uma estrutura arquitetônica em perspectiva que cria um espaço semelhante a uma cúpula com aberturas para o céu, onde o azul inunda o ambiente sagrado de uma luminosidade serena e reveladora. A luz é distribuída em torno de toda a cúpula e ilumina o seu interior através dos arcos e janelas abertos ao céu. A composição do episódio sacro também é simétrica e estável, possibilitando à obra, arquitetura e visão celestial, uma estrutura equilibrada e harmônica. 871 872
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: Ensaios sobre o barroco. São Paulo, SP, Companhia das Letras, 2004. ________. Imagem e Persuasão, p. 35. Página | 468
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A visão geral da obra nos permite observar uma representação do espaço claramente dividida em dois planos, o plano interno da cúpula e o plano externo do céu; um plano terreno e outro celestial. A luz empregada na pintura da capela-mor é uma luz intensa de fortes contrastes que divide e destaca os espaços, a cúpula escura e o céu iluminado. As cores sóbrias do espaço terreno são compensadas pelas cores claras do espaço celestial, delimitando os dois ambientes que, juntos, formam um todo único. O colorido sóbrio da cúpula indica uma devoção austera típica do barroco, ao mesmo tempo em que a suavidade do céu sugere proteção, esperança, e serenidade. Apesar dos fortes contrastes, observamos também uma luz celestial difusa que extrapola o centro da composição e se propaga por todo o espaço atrás da cúpula, uma luz que cria uma atmosfera de completa abertura para o céu. A pintura ilusionista barroca se caracteriza pela arte do contraponto visual, a capacidade de confrontar e integrar elementos diferentes em um todo único e harmônico. A aparente dissonância entre quadratura e quadro recolocado, ilusão e nitidez, espaço celestial e espaço terreno, claro e escuro, corresponde a elementos que se contradizem, mas se entrelaçam e se complementam em uma unidade. A harmonia é conquistada a partir do contraste – a arte barroca do contraponto873. Em uma pintura de falsa arquitetura, a representação dos elementos estruturais da arquitetura real é fundamental: as mísulas, os pedestais, as pilastras, as colunas, os fustes, os capitéis, o entablamento, os arcos e as janelas. Esta representação de formas concretas concede à pintura maior eficácia quanto à ilusão da realidade, tornando o espaço verossímil. Múltiplos artifícios foram aplicados pelo artista com o objetivo de criar a ilusão da terceira dimensão como a luz, as gradações de cor, o movimento, o volume, etc. A visão central se encontra delimitada por uma forma octogonal circular polilobulada, uma sucessão de segmentos côncavos. O lóbulo é parte do círculo empregado como ornamento no desenho das rosáceas, figura simétrica que faz analogia a uma rosa desabrochada. A rosa é símbolo da Virgem Maria. Na arquitetura gótica, as rosáceas são empregadas como elementos ornamentais nas catedrais, por meio das quais a luz ilumina o templo simbolizando a conexão com o sagrado e a revelação divina874. A partir dessa reflexão, surge a primeira questão em relação à iconografia: será que o artista utilizou de uma forma simétrica empregada nas arquiteturas com o intuito de fazer uma analogia à Virgem Maria? Se sim, pensamos que a Virgem foi representada como uma rosa que se abre e revela o Mistério. No decorrer da pesquisa pretendemos desvendar esse Mistério que está relacionado com a mensagem que o comitente, a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário, quis comunicar aos irmãos do rosário. REIS. O Rapto do Observador, p. 463. CHEVALIER, Jean / CHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro, RJ: Editora José Olympio LTDA, 2015. 873 874
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A Visão Celestial representa Nossa Senhora entregando o rosário a São Domingos. O episódio narra a visão do devoto em que a Virgem aparece diante dele entregando-lhe o rosário, uma forma de oração que deveria ser empregada na sua missão contra a heresia dos albigenses 875. A Virgem e o menino estão inseridos em um ambiente celestial de onde podemos observar a presença de anjos que emergem através dos nichos e vãos laterais, brincando e olhando para o espaço interno da cúpula. Maria está sentada em nuvens, vestida de vermelho e com um manto azul em movimento; ampara Jesus nos braços, que está em pé sobre um globo, símbolo do poder ilimitado do Salvador; o menino segura um rosário na mão direita e olha em direção ao observador. Os dois estão envolvidos por uma luz amarela que cria uma atmosfera de mistério, raios de luz emanam de suas cabeças. São Francisco está ao lado de São Domingos no espaço terreno, os dois santos lutaram juntos pela conversão dos fiéis e contribuíram para a difusão da devoção mariana. A devoção à Virgem Maria foi alvo de profundas críticas pelo movimento da Reforma Protestante e a Igreja Católica reagiu em defesa do culto mariano reconhecendo na Virgem uma antiga virtude, o poder de combater as heresias. O tema mariano de combate às heresias foi extremamente explorado e difundido pela Igreja Católica em sua luta contra os protestantes. A Virgem, através da prática do Santo Rosário, auxilia os santos no combate aos hereges e na conversão dos fieis, sendo os mais comuns São Francisco e São Domingos. Outras virtudes foram resgatadas pela Igreja, entre elas, a maternidade divina da mãe do Salvador, a humildade da serva do Senhor e o poder de interceder pelos homens diante de Deus Pai. São Domingos de Gusmão está ajoelhado, de braços abertos, em postura de oração e com o olhar voltado para a Virgem; recebe das suas mãos o Santo Rosário; e, ao seu lado, São Francisco de Assis meditando sobre uma cruz e um livro aberto, símbolo da matéria que já foi fecundada876. O santo tem uma das mãos no peito e a outra estendida, um gesto de contrição a partir do qual podemos ver as chagas das mãos. São Domingos está vestido com hábito branco e capa preta, o branco simboliza a pureza e o preto, a austeridade877. A tonsura, presente nos dois santos, representa a renúncia aos desejos e aos bens temporais e a entrega e dedicação à vida religiosa e espiritual878. De acordo com o historiador Werner Weisbach879, a representação dos gestos, dos sentimentos, da dor, da devoção aos Santos, assim como o olhar para o céu foi bastante explorada pelo barroco como meio de transmitir o discurso cristão com base na verossimilhança. A imitação da realidade torna-se um recurso essencial para a arte barroca onde os traços expressivos da RÉAU, Louis. Iconographie de L’Art Chrétien. Tome III, 1.Millwood, N.Y: Kraus Reprint, 1983, p. 391-398 CHEVALIER/ CHEERBRANT. Dicionário de Símbolos, p. 554. 877 RÉAU. Iconographie de L’Art Chrétien, p. 391-398. 878 _______________. Dicionário de Símbolos, p. 887. 879 WEISBACH, Werner. El Barroco: Arte de la Contrarreforma. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1948. 875 876
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representação reforçam o caráter real da cena. Agrega-se ao realismo do estilo, o drama e o movimento; não apenas nas cenas de sofrimento, mas também nas de glorificação com o intuito de despertar no observador os sentimentos vividos pelos personagens. A quadratura tem como referência gráfica as técnicas de criação de falsas cúpulas e aberturas sugeridas pelo tratado do jesuíta Andrea Pozzo. O artista associou três propostas para compor a sua cúpula fictícia. Dois modelos publicados no primeiro volume880: o esquema octogonal presente na Fig. Nonagefimafecunda, Tholus Octangularis e a Figura Nonagefimaprima, uma proposta de composição e iluminação da arquitetura. O terceiro modelo corresponde à sugestão de entablamento verificada no segundo volume do tratado, a Figura Cinquantesimaquarta – Cupola de diverfa figura 881.
Figura 25 - Desenho do esquema compositivo da quadratura do forro da capela-mor. Desenho elaborado no CorelDRAW por Luciana Braga Giovannini.
O grupo que compõe a Visão Celestial foi elaborado a partir da interpretação das fontes gráficas presentes nos impressos europeus que circulavam em Minas Gerais no período colonial. O grupo formado pela Virgem e o menino teve como referência um Registro de Santo intitulado Sancta Maria Mater Dei, localizado nos arquivos da Biblioteca Nacional de Portugal.882 A autoria é de Martin Engelbrecht, um gravador alemão do período barroco. A representação dos santos Domingos e Francisco, provavelmente, foi inspirada nas ilustrações do livro de Cesare Ripa883. Nave – Contemplação A pintura da nave foi executada em um forro de abóbada de berço com 18 caixotões que cobre uma área aproximada de 7 x 14 m. A técnica utilizada pelo pintor foi têmpera sobre
PUTEI, Andreae. Perspectiva Pictorum et Architectorum. Pars Prima. ROMAE M.DC.XCIII (1693). Apud Joannen Generosum Salomoni. Typographun, et Bibliopolan. Praesidum Facultate. 881 PUTEI, Andreae. Perspectiva Pictorum et Architectorum. Pars Secunda. ROMAE MDCCLVIII (1758). Apud Joannen Generosum Salomoni. Typographun, et Bibliopolan. Praesidum Facultate. 880
SANTIAGO, Camila Fernanda Guimarães. Usos e impactos de impressos europeus na configuração do universo pictórico mineiro (1777-1830). 350 f. Tese (Doutorado em História) - Universidade Federal de Minas Gerais, Programa de Pós-Graduação em História, Belo Horizonte, 2009, 882
Escritor italiano do séc. XVI e autor de um livro de emblemas que influenciou a produção artística de poetas, escultores e pintores. 883
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madeira884. O enquadramento externo é branco, decorado com rocalhas azuis e contornado por um friso dourado. O encontro dos caixotões é arrematado por um florão e pinha dourada. Cada quadro possui uma moldura em marmorizado azul, paspatur branco decorado com rocalhas vermelhas e arrematado por friso dourado. Os quadros são pintados e representam cenas referentes aos 15 mistérios do rosário e três trechos da ladainha de Nossa Senhora.
Figura 26 - Pintura do forro da Nave da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Tiradentes, MG. Séc. XIX, Manuel Victor de Jesus. Foto: Luciana Braga Giovannini.
À esquerda de quem entra na igreja, estão representados cinco quadros referentes aos mistérios gozosos: Anunciação, Natividade, Visitação, Circuncisão e Jesus entre os doutores. À direita, cinco passagens referentes aos mistérios dolorosos: Jesus no Horto das Oliveiras, Flagelação, Coroação de Espinhos, Senhor dos Passos e Crucificação. Ao centro, os mistérios gloriosos: Ressurreição, Ascenção do Senhor, Pentecostes, Assunção de Maria e Coroação de Maria. O programa iconográfico foi elaborado a partir de um desenho em espiral, uma pintura narrativa que relata, em quadros, determinadas passagens da vida de Cristo e Maria: Vida, Paixão e Glória. A contemplação e meditação dos mistérios permite ao fiel rememorar as passagens bíblicas através das imagens, uma forma de reviver e conservar na mente e no espírito os ensinamentos da vida de Cristo e Maria, sua mãe. O Santo Rosário é uma prática popular de devoção mariana aplicada como instrumento de evangelização pela igreja católica. Os irmãos do rosário – os receptores da obra de arte – são, em sua maioria, negros, africanos e descendentes; escravos,
Informações colhidas nos arquivos do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, IPHAN, Belo Horizonte: Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Tiradentes, MG – Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural, IBPC. 884
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libertos, forros e livres. Esses homens e mulheres, provavelmente, estavam sendo evangelizados através da oração, meditação e devoção ao santo rosário; instruídos e auxiliados por meio da observação e contemplação das pinturas.
Figura 27- Esquema iconográfico da pintura de forro da Nave. Desenho elaborado em CorelDRAW por Luciana Braga Giovannini
As pinturas da nave também foram elaboradas a partir da interpretação das fontes presentes nos impressos europeus que circulavam em Minas Gerais no período colonial, especialmente os Missais e as gravuras avulsas. Manoel Victor de Jesus desenvolveu o seu esquema compositivo apoiado na iconografia sugerida pela irmandade, imprimiu cor às gravuras impressas em preto e branco, reorganizou e suprimiu elementos para melhor compor a cena demonstrando uma habilidade compositiva em relação aos limites impostos pelo suporte. Acredito que tenha associado às fontes gráficas, fontes literárias, especificamente as passagens bíblicas que se referem diretamente aos mistérios do rosário. Coro – Invocação As pinturas da nave, localizadas acima do coro, representam as três ladainhas de Nossa Senhora: Domus Aurea (Casa Dourada), Arca Foederis (Arca da Aliança) e Janua Coeli (Porta do Céu) e é atribuída a Manoel Victor de Jesus. Após a oração do rosário é costume rezar a ladainha, elas podem ser de súplica ou laudatória. As ladainhas representadas na Igreja do Rosário são de louvor Página | 473
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e devoção à Virgem Maria. Simbolizam Maria como o caminho para a Misericórdia e a Salvação. A Virgem é a casa de ouro que acolheu Jesus, o Salvador; a aliança entre Deus e os homens, que protege os seus filhos e guarda a promessa da salvação; a porta de entrada para o céu e o caminho para a vida eterna. A Virgem Maria tem o papel de interceder pelo devoto. As imagens sugerem a anamnesis e a epiclesis – memória e invocação885. Significa trazer algo do passado para o presente. A contemplação e a invocação são fundamentais no processo da Salvação, pois, ao invocar a presença do santo de devoção, o fiel louva, glorifica e suplica por proteção e perdão. Conclusão: Acredito que o conjunto da obra pintada no forro da Capela do Rosário foi elaborado com o propósito de persuadir os fiéis, evangelizar, promover o culto mariano e recomendar uma conduta de vida através da visão, contemplação e invocação dos mistérios da vida de Cristo e sua mãe – o caminho para a Redenção. A imagem sagrada é a representação de uma ideia, de um modo de pensar, de uma concepção religiosa, de uma crença. Geertz886 afirma que a essência da ação religiosa consiste em embeber um complexo específico de símbolos – os seus princípios e o estilo de vida que recomendam – de uma autoridade persuasiva. A imagem tem a função de seduzir e de convencer, característica de representação que tem como objetivo instigar os fiéis. O projeto iconográfico da Igreja do Rosário tem como finalidade impor a doutrina cristã aos membros da irmandade constituída, essencialmente, por pessoas de concepções culturais e religiosas distintas. Nesse processo de evangelização e encontro entre culturas, acredito que a arte constitui um instrumento de integração entre a Igreja e os irmãos do rosário, um projeto que pretende incorporar os negros ao culto católico. A arte desenvolvida no período colonial mineiro segue as determinações do Concílio de Trento que fixou a iconografia religiosa do Barroco. Os temas representados pela arte figurativa do séc. XVIII é um prolongamento do séc. XVII e poucas mudanças foram apresentadas pelo rococó que deu continuidade aos temas representados pela arte da contrarreforma887.
MAHÍQUES. Iconografía e Iconología. GEERTZ, Clifford. A Religião como Sistema Cultural. In: GERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: LTC (Livros Técnicos e Científicos Editora S.A.), 1989, pp. 101 a 141. 887 OLIVEIRA. O Rococó Religioso no Brasil, p. 57. 885 886
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