Os retratos de Carlos V por Tiziano Vecellio a construção da imagem do imperador. CBHA 2014

Os retratos de Carlos V por Tiziano Vecellio: a construção da imagem do imperador. Gabriela Paiva de Toledo – mestranda em História da Arte (Unicamp). Palavras-chave: Retratística. Tiziano Vecellio. Carlos V. Renascimento. Resumo: Este artigo tem como objetivo a apresentação de parte de uma pesquisa que desenvolvi ao longo da graduação, sob orientação do Prof. Dr. Luiz Marques, na qual realizei um estudo sobre os retratos de Carlos V feitos pelo pintor veneziano Tiziano Vecellio que deram início a uma nova tipologia da representação do soberano dentro do círculo da corte espanhola que se estendeu até Felipe IV. O foco, portanto, dessa apresentação será a análise dos retratos de Carlos V e a discussão dos problemas que giram em torno deles a fim de compreender os discursos da corte habsburga espanhola na construção da imagem do imperador por meio de sua composição formal (o Retrato de Corte) e de seus componentes iconográficos. Keywords: Portraiture. Tiziano Vecellio. Carlos V. Renaissance. Abstract: This article aims to present part of a research that I developed over my graduation under the guidance of Prof. Luiz Marques, in which I analyzed the portraits of the emperor Charles V painted by Tiziano Vecellio which began a new typology of the sovereign’s representation within the circle of the Spanish court that extended up Felipe IV. Thus, the focus of this presentation will be the analysis of the portraits of Charles V and the discussion of the problems that are related to them in order to understand the speech of Spanish Habsburg court in building the image of the emperor through its formal composition (the Court Portrait) and its iconographic components. Apresentação: No fim do ano de 1532, o imperador Carlos V vai a Bolonha a fim de se reunir com o papa Clemente VII, e, nessa ocasião, é retratado pelo pintor da corte austríaca Jacob Seisenegger em novembro desse mesmo ano (Fig I). Nesse retrato, Carlos V é apresentado em pé ao lado de seu famoso cão de caça branco que também está presente nas gravuras de Maximiliano I feitas por Burgkmair. Em uma carta de Federico Gonzaga, duque de Mântua, a Tiziano, datada de sete de novembro de 1532, o duque pedia ao artista que fosse a Bolonha para pintar um retrato do imperador 1. Assim, o artista chega a Bolonha em janeiro de 1533 e fica na corte até pelo menos o dia dez de março desse mesmo ano. Nesse período, Tiziano faria a cópia do retrato de 1

FREEDMAN, Luba. Titian’s Portraits Through Aretino’ Lens. 1995. Pp 118.

Seisenegger e ganharia a confiança do imperador, sua admiração e a exclusividade como retratista oficial, recebendo um título de nobreza, comes palatinus sacri lateranensis2, e seria comparado a Apeles pelo próprio imperador (Fig. II). No retrato executado por Seisenegger notamos os elementos que constituiriam a tipologia do Retrato de Corte, fórmula que seria utilizada para representar os governantes Habsburgos e todo seu círculo de influências a partir de então: o imperador é retratado em tamanho natural, de corpo inteiro e de pé, sob um fundo arquitetônico ou com pesadas e longas cortinas no segundo plano. A pose e o olhar distanciados são características que estariam presentes nos retratos dos reis Habsburgos daí em diante compondo o ideal da majestade distanciada, ideal valorizado pela corte espanhola, e indicando a posição social do retratado. A tipologia do Retrato de Corte apresentaria poucos elementos relacionados à realeza, e no caso desse retrato de Carlos V, apenas o símbolo da Ordem do Velocino de Ouro está presente na indumentária. Ainda, o retrato de Seisenegger traria mais uma recente inovação, a rotação três quartos do rosto, característica que romperia com uma tradição de representação do rosto da majestade ligada a frontalidade ou ao perfil rígido. I)

Jacob Seisenegger. Retrato do Imperador Carlos V. 1532. 205 x 123 cm. Kunsthistorisches Museum, Vienna. 2

Título que somente o imperador podia conceder criado por Carlos IV, que o concedeu a Petrarca.

II)

Tiziano Vecellio. Carlos V de pé com seu cão. 1533. 192 x 111 cm Museo del Prado, Madrid.

Ao se firmar que o responsável por estabelecer a tipologia do Retrato de Corte do Cinquecento italiano foi Seisenegger, reconhece-se, então, que seu surgimento se deu em um ambiente não italiano. Contudo, foi Tiziano o responsável pela disseminação e consagração dessa fórmula, o que afirma sua grande importância na questão. A partir de Tiziano, essa tipologia seria adotada pela corte habsburga e as futuras gerações de artistas que trabalhariam para os Habsburgos seriam influenciadas por ele, como é o caso de Juan Pantoja de la Cruz e Antonio Moro. Ainda, a cópia executada por Tiziano causaria grande impacto no imperador e consolidaria sua fama como retratista: Tiziano conseguira capturar cada detalhe da obra e dar vida ao retrato de Seisenegger. Se compararmos as duas obras, podemos notar as mudanças de uma para a outra: Tiziano aumentou as dimensões da figura de Carlos V em relação ao todo da obra fazendo com que a imagem do imperador adquirisse maior monumentalidade. Ainda, eliminou detalhes do chão e dos fundos para que toda a atenção do espectador se voltasse para a imponente figura do imperador e escureceu o fundo para que o retratado fosse destacado,

trazendo a figura de Carlos V para o primeiro plano, ressaltando, assim, sua importância e sua imponência. As cores frias e metálicas foram substituídas por tons mais quentes tendendo ao marrom. Todas essas modificações colaboraram para garantir uma impressão mais totalizante do retrato. Ademais, a presença de vida tanto nos olhos de Carlos V quanto nos olhos de seu cão de caça foi um dos elementos apontados por aqueles que se impressionaram por esse retrato. Em 1546, Tiziano é chamado novamente à corte. Na ocasião, o artista se encontrava prestando serviços ao papa Paulo III, e deixa os retratos da família Farnese inacabados para atender Carlos V. Contudo, o imperador logo parte para as campanhas militares contra os protestantes, o que o impede de posar para Tiziano. Dois anos depois, Tiziano é convocado para ir a Augsburg com a finalidade de entregar o retrato póstumo da imperatriz Isabel de Portugal (15031539) e de realizar retratos do imperador, dos membros da corte imperial e dos prisioneiros derrotados na célebre batalha de Mülhberg, como Johann Friedrich da Saxônia e Maurício da Saxônia. O objetivo da realização desses retratos era comemorar a vitória do Sacro Império sobre os protestantes e imortalizar o imperador na figura de um herói cristão. A vitória de Carlos V na Batalha de Mülhberg em 24 de abril de 1547 estabeleceu um marco importante na luta católica contra os protestantes. Nessa batalha, Carlos V derrotou a Liga protestante de Smalkada liderada pelo príncipe eleitor Johann Friedrich da Saxônia. Devido a este fato, o imperador convoca uma Dieta em Augsburg no ano de 1548, reunindo toda a corte imperial, com o propósito de definir os rumos que o império iria tomar diante da Reforma e os fins que levariam os prisioneiros de Mülhberg. Vale ressaltar, como característica que compõe a imagem do imperador, a constante referência dos cronistas à atitude benevolente de Carlos V com os membros da Liga de Smalkada, exaltando a bondade e justiça imperiais, qualidades que também aparecem na sua imagem plástica e nos ideais cristãos, erasmianos e cavalheirescos das virtudes do príncipe. Diante dessa ocasião, era necessário, então, constituir um mito plástico do imperador. Para se constituir a imagem de Carlos V, rei da Espanha e Imperador do Sacro Império Romano Germânico, soberano de um vasto e diversificado território, foi necessário unir, e mais do que isso, sintetizar universos simbólicos

distintos, mas totalmente coerentes entre si, coerentes com a figura política de Carlos V e representativos de seu contexto político e cultural. No retrato equestre que Tiziano executa em 1548, conhecido como “Carlos V a cavalo na batalha de Mühlberg”, o imperador é pintado vestindo uma armadura reluzente, adornada com uma faixa vermelha que cruza seu peito do ombro à cintura, carregando uma comprida lança, com o símbolo da Ordem do Velocino de Ouro no pescoço, montado em seu cavalo preto espanhol que porta uma cela carmesim, e em sua cintura, o arcabuz e o saco de pólvora. Sua figura é altiva e imponente, e seu olhar se direciona a um horizonte não visível ao espectador. O imperador se encontra sozinho, sua figura é monumental, ao fundo podemos ver o curso do rio Elba, o sol avermelhado surge no horizonte e um tom crepuscular recobre a obra (Fig. III). Como ressalta Erwim Panofsky (1969), não se pode negar a influência da antiguidade clássica nos retratos do imperador, o que Fernando Checa (1994) e os pesquisadores também destacam: a imagem do César aparece claramente como componente iconográfico de seus retratos, assim como em medalhas, estátuas, panegíricos, crônicas. Se partirmos do simples fato de que o retrato é equestre, já se reconhece essa influência. É sabido que a habilidade da equitação têm sido considerada uma das características da nobreza desde a antiguidade, como nos recorda Freedman (1995), citando o Hipparchicus, no qual Xenophonte realiza um tratado sobre os preceitos da boa equitação, recomendando ao cavaleiro que afrouxasse a mão das rédeas para que o corcel empinasse de forma graciosa, o que pode ser observado na leveza com que Carlos V segura às rédeas em seu retrato equestre. Segundo o autor, não há retrato anterior a esse que se encaixe tão bem nas descrições da pose ideal para um cavaleiro conforme os preceitos de Xenophonte como esse retrato de Carlos V. Ainda, sabe-se que os retratos, estátuas e monumentos equestres do período possuíam um modelo em comum: a estátua equestre de Marco Aurélio. Contudo, nesse retrato, Tiziano modificou um pouco o modelo, dando maior leveza e mobilidade ao pintar o cavalo com as patas dianteiras erguidas ao invés de mostrar o cavalo e o cavaleiro em uma posição aparentemente estática. Em relação à indumentária, a presença de elementos na cor vermelha, como a faixa que cruza seu peito, sinal que identificava os comandantes Habsburgos, eram a marca dos guerreiros católicos, sendo o

vermelho sua cor emblemática durante as guerras no século XVI. A lança que Carlos V carrega é um elemento da iconografia que remonta a diversos universos simbólicos, identificada por Panofsky (1969) como uma hasta clássica. Panofsky (1969) afirma que a espada ou o bastão de mando eram objetos mais comuns utilizados nas representações de reis ou comandantes neste período, e ressalta que, na batalha, Carlos V carregou uma lança, mas não do mesmo tipo com a qual é retratado por Tiziano em 1548. A lança que aparece no retrato é uma lança maior, a hasta clássica, a arma com a qual os guerreiros cristãos (miles christianus) e guerreiros santos matadores de dragões como São Miguel e São Jorge eram representados (Figs IV, V e VI). Também, era a arma utilizada pelos imperadores romanos quando realizavam sua entrada nas cidades em um ritual conhecido como Adventu Augusti, e era com a lança em mãos que partiam para as campanhas militares e se dirigiam às batalhas, ritual chamado Profectio Augusti, frequentemente representado em moedas e medalhas romanas. Assim, retratar Carlos V com a hasta clássica é um meio de fazer com que a imagem do imperador fosse identificada tanto como a imagem de um guerreiro da fé cristã, como a de um imperador romano clássico, destacando a importância da vitória da batalha de Mühlberg para a religião e para o império. O uso das crônicas sobre a batalha, feitas por Ávila y Zuñiga e por Ulloa, também serviram de base para a construção da imagem de Carlos V. Segundo Ulloa, a batalha começou uma hora antes do meio dia, e terminou uma hora depois do Sol se por. Era dever do rei observar o campo de batalha antes da batalha começar, e assim, Tiziano poderia ter seguido os costumes contemporâneos e ter representado o imperador ao amanhecer. Ainda, existe um uso simbólico do comportamento do Sol, bastante ressaltado nas crônicas e no retrato, utilizado como indicador da vitória cristã na iconografia. Segundo Freedman (1995), era comum aos historiadores da época estabelecer um paralelo entre a batalha de Carlos V e John Frederick, e Constantino e Maxêncio, e manifestações atípicas no céu eram utilizadas para tal comparação nas crônicas. Além disso, a noção de príncipe cristão fazia parte da formação política de Carlos V que tinha como tarefa mais importante proteger a fé cristã, o que pode ser observado tanto no Enchiridion como em A educação do príncipe cristão de Erasmo de Rotterdã, preceptor de Carlos V. Deste modo, a paisagem ao fundo no retrato não somente remete a

Constantino e sua vitória através do comportamento do Sol, mas também assinala o papel único do monarca cristão conforme os ensinamentos de Erasmo de Rotterdã. Além de Constantino, o comportamento solar mais vermelho e alto do que o esperado naquela hora do dia foi associado pelos cronistas à vitória de Josué sobre os amorreus na batalha contra Gibeom3. A aproximação entre Carlos V e Júlio César também está presente nas crônicas e no retrato. O rio Elba, que aparece ao fundo, é constantemente comparado ao Rubicão, e o episódio da travessia do Rubicão por César à travessia do Elba por Carlos V, prenunciando o conflito e a vitória. Contudo, existe um esforço dos historiadores em destacar a diferença entre Carlos V, imperador cristão, e Júlio César, imperador pagão, o que fica claro quando Ulloa afirma que ao final da batalha, Carlos V teria dito a frase “Vine y vi, y Dios Vencio”, contrapondo a humildade do imperador cristão ao orgulho do governante pagão. O retrato equestre passa a ser a peça chave da iconografia dos reis Habsburgos espanhóis e nele encontramos reunidos os ideais políticos da corte habsburga espanhola. III)

Tiziano. Carlos V a cavalo na batalha de Mühlberg. 1548. 332 x 279 cm Museo del Prado, Madrid.

3

Livro de Josué, capítulo 10.

IV)

Albretch Dürer. O cavaleiro, a morte e o diabo. 1513. V)

Paolo Uccello. São Jorge e o dragão. 1470c. National Gallery, Londres. VI)

Rafael Sanzio. São Miguel e o diabo. 1518. 268 x 160 cm Musée du Louvre, Paris

O segundo retrato de Carlos V realizado por Tiziano em 1548 é conhecido como “Carlos V sentado”, e é muito distinto do retrato anterior. Nesse retrato, o imperador é pintado sentado em uma cadeira, em ambiente semi-interno, e é apresentando em vestes mais simples (Fig VII). Contudo, o universo simbólico desse segundo retrato é igualmente rico e diverso. Aqui, também há uma referência a Constantino em relação às cenas de Liberalitas presentes no painel de relevos no Arco de Constantino (Figs VIII e IX), o qual Tiziano poderia ter observado durante sua estadia em Roma (1545-46). Freedman (1995) explica que no imaginário romano, o imperador sentado em vestes cívicas aparecia somente em cenas de Liberalitas, o ritual que concluía o tempo de guerra e inaugurava uma era de paz. Para Erasmo de Roterdã, essa concepção clássica da Liberalitas também é importante, presente no seu livro para a educação do príncipe cristão, dedicado a Carlos V, sendo que tão importante é o papel do imperador em tempos de guerra quanto saber governar em tempos de paz. Ainda, é significativa a execução desse retrato ao mesmo tempo em que o retrato equestre é pintado, já que o retrato equestre comemorava a vitória sobre os protestantes, e o retrato de Carlos V sentado

inaugurava tempos de paz após a vitória, destacando mais uma vez o duplo papel do imperador. Portanto, não se trata de uma obra de caráter menos oficial, e não nos devemos deixar enganar pelo sentido íntimo desse retrato que preserva o caráter distanciado, austero e impactante do retratado. VII)

Tiziano. Carlos V sentado. 1548. 205 x 122 cm Alte Pinakothek, Munich. VIII)

IX)

A habilidade de Tiziano em transmitir de forma sutil a ideia que permeava a figura do retratado, sua função e sua posição social, e sua capacidade de sintetizar ideais e colocá-los na obra sem se utilizar de recursos alegóricos veio de encontro às necessidades da corte habsburga naquele momento. A existência de diversos universos simbólicos articulados nas obras não resultou em uma transmissão de ideais dispersos e incoerentes entre si. Muito pelo contrário, vale notar que as ideias transmitidas giram em torno de alguns poucos eixos que praticamente se sobrepõem uns aos outros: a hegemonia do poder imperial, o papel do imperador como defensor da Igreja, a ideia de expansão dos domínios imperiais e da defesa de seus territórios e a legitimidade dos Habsburgos no papel imperial. A constante referência a figuras como Júlio César, Marco Aurélio, Maximiliano I e Constantino traçam uma noção de continuidade de um poder milenar, que busca legitimidade na antiguidade, na idade média e na modernidade. Os imperadores são evocados em momentos comemorativos, como na Batalha de Mülhberg, para afirmar a expansão territorial do império (Júlio César) e a aprovação divina dos projetos imperiais (Constantino). A questão da defesa da fé e da Igreja também se utiliza de figuras bíblicas como Josué (explicitada pelas crônicas sobre Mülhberg), e de teorias morais e políticas modernas, como as erasmianas. É importante destacar a complementariedade entre essa dupla de retratos, que expressam os dois papeis principais e complementares do rei, o protetor e aquele que provê.

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