Os Valores dos Monumentos: a Importância de Riegl no Passado e no Presente

Os Valores dos Monumentos: a Importância de Riegl no Passado e no Presente 1 Alice Nogueira Alves – Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa/CIEBA

Resumo: A evolução dos valores que atribuímos a determinados elementos, confere-lhes um valor simbólico digno de patrimonialização. Com este processo é realizada uma seleção de significados correspondentes a um determinado estatuto, digno de ser conservado para as gerações futuras. Neste texto pretende-se definir quais foram as contribuições do austríaco Aloïs Riegl na definição desses mesmos valores e a sua influência nas discussões patrimoniais das últimas décadas, com base nos trabalhos de alguns teóricos importantes, bem como da documentação internacional sobre a matéria.

Abstract: The evolution of the values that we assign to certain elements, gives them a symbolic value worthy of being considered as cultural heritage. This process sets in motion a selection of meanings corresponding to a certain status, entitled to preservation for future generations. This text intends to define what were the contributions of the Austrian Aloïs Riegl when defining those values, and his influence on heritage centered discussions over the past decades, based on the work of some important theorists, as well as on international charters about the subject.

Palavras-chave: Património, Valor artístico

relativo, Conservação, Restauro,

Kunstwollen. Key-words:

Cultural

Heritage,

relative

art-value,

Conservation,

Restoration,

Kunstwollen.

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Este texto resulta de uma comunicação apresentada no Encontro Patrimonialização e Sustentabilidade do Património: Reflexão e Prospectiva, Instituto de História Contemporânea realizada entre os dias 27 e 29 de novembro de 2014 na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. https://institutodehistoriadaarte.files.wordpress.com/2014/10/patrisuspatri_notas-biogrc3a1ficas-eresumos_nov-2014.pdf

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Aloïs Riegl Aloïs Riegl nasceu em Linz, na Áustria, em 1858, vindo a falecer ainda novo, vítima de doença, em 1905, em Viena. O seu papel na História da Arte foi importantíssimo, sendo conhecido, juntamente com Wickhoff, como um dos elementos da primeira geração da Escola de Viena, onde se traçaram as bases mais tarde seguidas por várias gerações de historiadores da arte. As suas fontes primordiais de estudo tornaram-se a obra de arte ou a escolas artísticas, dando uma maior importância à pesquisa e crítica das fontes, afastando-se de preconceitos pré-existentes (Bazin, 1989; 128-9). Depois de ter começado os seus estudos na área do Direito, passou pela Filosofia até chegar à História. Numa primeira fase da sua vida trabalhou no Instituto Austríaco de Pesquisas Históricas, onde recebeu uma sólida formação na pesquisa, apoiada no método filológico na sua aplicação às disciplinas como a Paleografia, a Diplomática, entre outras (Pächt, 1963, 188). Em 1886 entrou para o Museu de Artes Aplicadas de Viena. Ao ser constituído como o conservador da coleção de têxteis, Riegl desempenhou um papel maior no estudo das artes decorativas e na sua valorização no contexto geral, tratando-as como um facto artístico comum (Bazin, 1989; 131). Para este estudioso, estas manifestações artísticas estavam isentas dos preconceitos das então chamadas artes maiores, para se esconderem num anonimato que permitia o estudo das formas e da iconografia existente, sem a carga de todas as questões relacionadas com a produção artística clássica (Kemp, 1994; 89). Nesta altura, começou uma intensa produção literária/científica onde defendeu as suas ideias, destacando-se, em 1894, a obra Stilfrafen: Grundlegen zu einer Geschichte der Ornamentik (Problemas de Estilo: Fundamentos para uma história da ornamentação - sem tradução portuguesa) onde defendeu a primazia das leis do estilo sobre as da natureza (Bazin, 1989; 131). Esta publicação valeu-lhe a entrada no corpo docente da Universidade, onde se tornou professor efetivo em 1897, apesar de ali trabalhar anteriormente, acumulando as suas funções com as do Museu. No contexto geral, esta altura ficou marcada por uma espécie de tensão entre o Museu e a Universidade, vindo Riegl reunir as duas fações ao aliar o seu contacto direto com os objetos, às exposições doutrinárias características deste segundo ambiente (Bazin, 1989; 128). Ali formou muitos dos posteriores teóricos da área, alguns dos quais nomes eminentes da área no século XX. A sua luta pela igualdade das artes deu também origem à valorização de períodos artísticos então considerados como decadentes, como meras cópias degeneradas dos períodos antecedentes. Por essa razão, Riegl tornou-se um dos defensores da arte do 2/18

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período romano tardio, bem como do Barroco. Ao primeiro campo, dedicou-se especialmente quando foi encarregue pelo Instituto Arqueológico Austríaco da realização do levantamento dos objetos de arte aplicada da época romana existentes no país (Bazin, 1989; 132). No segundo período, segundo os testemunhos, a sua grande contribuição deu-se por via oral durante as aulas. Nas suas publicações ainda se conseguem descortinar as suas ideias, especialmente na produção publicada postumamente pelos seus alunos e seguidores. As discussões sobre as influências de Riegl têm sido largamente debatidas, entre Hegel, Semper, e muitos teóricos, cujos nomes encontramos referidos na bibliografia disponível. Todos eles contribuem largamente para o enquadramento do nosso autor no seu tempo. Relativamente à questão em estudo neste artigo, esta valorização das diferentes épocas colocou Riegl numa posição empírica, contrariando a tradição anterior na área, defensora da existência de um cânone absoluto na arte. Para o autor em cada época existiu uma kunstwollen única, baseada em diferentes enquadramentos, não podendo, por essa razão, ser comparada à de outros períodos. Esta ideia apoiava-se na existência de um processo evolutivo e relativo, onde a ideia de uma “força criadora” distinta em cada época servia como base de justificação. Este aspeto condicionaria a aparência da obra ou, adotando a sua linguagem, o seu estilo (Pächt, 1963; 190). Esta expressão tem gerado alguma polémica devido à dificuldade da sua tradução, bem como ao seu próprio desenvolvimento no pensamento do autor, refletido nas diferentes publicações realizadas ao longo dos anos (Pächt, 1963, 189) (Binstock, 2004; 13-14). Desde “vontade artística”, “desejo da arte”, “querer artístico”, entre muitas outras, destacamos as ideias seguidas por Bazin como “pulsão artística”, onde a arte seria consciente da vontade (1989; 132), ou por Françoise Choay de “o querer da arte”, refletindo a sensibilidade estética própria de cada cultura (Choay, 2011; 46). No entanto, segundo Pächt a tradução direta desta palavra deveria ser “o que quer arte” numa primeira fase. Mais tarde, à medida que novos problemas se iam colocando, Riegl iria aproximar-se mais do conceito de “desejo estético”, “as the desire for a harmonious vision of the relationship between man and his environment”, (Pächt, 1963; 191). Este aspeto influenciava os valores de especificidade artística como a conceção, a forma e a cor, independentemente do período onde teriam sido produzidos (Riegl, 2013; 12). Apesar destas incertezas, as discussões das suas implicações geraram muita controvérsia

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ao longo do século XX, sendo discutido pelos principais estudiosos da área em diferentes ocasiões (Binstock, 2004; 19). Outro aspeto essencial nas questões empíricas da História da Arte foi o facto de Riegl considerar o espectador como parte integrante do processo da transmissão da mensagem. Este ponto é de importância fundamental, vindo explicar os diferentes processos de valorização defendidos na sua obra O Culto Moderno dos Monumentos (1903). Ao colocar a diferença entre o passado e o presente, nos diferentes contextos sociais, históricos e culturais, trouxe uma nova dimensão às questões anteriormente existentes em torno da intervenção dos monumentos no século XIX. De facto, por um lado, os restauradores estilísticos, entre os quais se destacou Viollet-Le-Duc, defendiam o retorno ao momento original, constituindo-se como os próprios criadores. Deste modo, a materialidade dos monumentos era secundária, valendo a imagem final, cujo desempenho didático seria indiscutível. Por outro lado, em reação a este tipo de interpretação, rapidamente desenvolvida por toda a Europa, vemos surgir os defensores da Conservação. Ruskin foi um dos primeiros a chamar a atenção para o facto de ser impossível ao homem contemporâneo, colocar-se na pele do autor original, pois tinha uma carga social, histórica e cultural impeditiva da realização desse afastamento da sua realidade quotidiana. Tudo o que fosse desenvolvido nesta ótica, não passava de uma falsidade. Riegl vem defender a existência de um afastamento entre o autor original e o espectador das diferentes épocas, marcadas por uma Kuntswollen distinta. Quando as duas vontades artísticas coincidiam, então haveria a apreciação estética dos monumentos do passado. Caso contrário, estes tendiam a ser considerados como menos valiosos relativamente aos enquadrados no novo gosto estético. Este aspeto esteve na base de toda a argumentação da obra referida (Riegl, 1999; 12). Ao lermos a publicação de 1903, percebemos logo nas primeiras páginas, onde esta questão foi desenvolvida com maior acuidade, a sua constituição como uma premissa para o desenvolvimento do texto. Somos nós, no momento atual, quem faz a valorização de determinado momento histórico em detrimento de outro “…o sentido e a importância dos monumentos não cabem às próprias obras em virtude da sua determinação originária, mas somos nós, modernos, quem lhos atribui” (Riegl, 2013; 14). O valor de memória acaba por ser atribuído pelo presente, dependendo da abundância da documentação existente, longe do valor original dado pelo seu criador (Proença, 2013; III) ou, como defende Cunha, “O monumento histórico é para Aloïs Riegl uma criação 4/18

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da sociedade moderna, um evento histórico localizado no tempo e no espaço” (Cunha, 2006; 2). Ao querer valorizar os períodos artísticos anteriormente referidos, Riegl realizou extensos estudos sobre a arte desses períodos e o seu enquadramento, aumentando o conhecimento histórico sobre estes e, consequentemente, as bases para a sua valorização.

Os Valores dos Monumentos Ao ser nomeado para a Comissão Central Imperial e Real dos Monumentos Históricos e Artísticos, em 1902, Riegl foi encarregado da elaboração das bases legais para a classificação dos monumentos. Existia na altura uma necessidade de reorganização dos fundamentos para a conservação dos monumentos públicos austríacos, como nos contou o próprio autor, fruto das transformações dos anos anteriores, relativamente ao caráter do culto dos monumentos e das suas exigências. Esta noção de culto não era de modo nenhum novidade, e filiando-o numa escola francesa, onde a mesma expressão aparecera num texto publicado por Montalembert na Revue des Deux Mondes em 1833 (Alves, 2013; 70). Neste contexto, o autor austríaco terá sentido a necessidade de perceber as razões existentes para a preservação de determinados elementos e o seu reflexo na intervenção e adaptações a realizar sobre estes. No preâmbulo da lei austríaca por si redigido, mais tarde publicado sobre a forma de monografia pela própria comissão (Riegl, 1999; 11), Riegl distanciou-se da noção da classificação dos monumentos usual, procurando identificar e distinguir os valores atribuídos a estes (Arrhenius, 2004; 76). Em O Culto Moderno dos Monumentos começou por justificar a noção de História nas teorias evolucionistas. Sem o acontecimento de um dado facto anterior, não poderia ocorrer o seguinte. Estabelecia-se um elo evolutivo de acontecimentos que nos justificava ao logo dos séculos até ao momento presente. A História estava ligada a um passado irrepetível. Este distanciamento era fundamental, explicando os dois tipos de conjuntos de valores definidos pelo seu autor: de memória e de contemporaneidade. No primeiro grupo estava o valor intencional, atribuído a um monumento quando este foi construído para manter viva uma memória específica de um acontecimento ou pessoa; e o valor não intencional, característico dos monumentos interpretados de modos distintos ao longo dos séculos e, por isso mesmo, valorizados de modo diferente deste a sua conceção original até ao presente momento. Esta distinção inicial pretendia também explicar as nossas diferentes espectativas relativas a um determinado monumento, 5/18

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consoante o tipo de valorização. Se o mais importante fosse a sua idade, e aqui aparecia o valor de antiguidade, antevisto pelo autor como o predominante no século que então se iniciava, a marca da passagem do tempo seria mais importante. Se, por outro lado, o relacionássemos com um determinado momento, determinando assim o seu valor histórico, a sua aparência original seria mais relevante, como tinha acontecido regularmente no século anterior. Este último valor estava relacionado com a ligação estabelecida pelo homem “moderno” entre um determinado monumento e um período histórico específico. A diferença entre este e o intencional residiria no facto de estas identificações serem realizadas em momentos diferentes da história do monumento – uma no momento da criação e outra no contemporâneo à sua avaliação enquanto monumento. No entanto, em ambos os casos, a espectativa seria semelhante. Ao simbolizar um determinado acontecimento, o monumento veria valorizada a aparência coincidente com esse momento histórico. A principal diferença entre ambos é que, no segundo caso, o valor intencional poderia acabar por ser esquecido pelas gerações seguintes, passando muitas vezes a não intencional, quando a sua interpretação mudasse. No valor de antiguidade era valorizado o aspeto antigo, a marca da passagem do tempo sobre o material constituinte, como elemento definidor da sua antiguidade. Lembrava ao Homem o seu lugar no ciclo da vida e, por isso mesmo, era facilmente percetível sensorialmente, sem necessidade de conhecimentos prévios, como era o caso do valor histórico. Esta característica denotaria a sua vivência ao longo dos séculos, garantido assim a sua antiguidade, seguindo, sem dúvida, as ideias defendias por Ruskin no século anterior. Este ar antigo iria contrastar com a obra nova, contemporânea, onde o caráter fechado, não permitia a ruína, por se considerar decadente, ao contrário da obra de arte antiga, onde a ruína completava o seu ciclo. Estes aspetos estavam, mais uma vez relacionados com a nossa espectativa face aos diferentes objetos, e deveria ser essencial na abordagem do restauro, até mesmo nos nossos dias.

A lei estética fundamental do nosso tempo que assenta no valor de antiguidade pode-se formular nos seguintes termos: exigimos da mão humana a produção de obras coesas como emblemas do nascimento necessário e regular; da natureza actuante no tempo, pelo contrário, exigimos a dissolução do coeso como emblema de um não menos necessário e regular perecer. Nas obras humanas ainda frescas 6/18

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perturbam-nos as manifestações do perecer (a degradação temporã), tal como nas obras humanas e antigas, as manifestações de fresca feitura (restauros que se destacam como tais). (Riegl, 2013; 29)

Obviamente, ao se tentar recuperar um edifício e dar-lhe uma funcionalidade, estes valores entrariam em colisão. As massas ainda não estavam preparadas para aceitar o aspeto de antiguidade, como referimos, o autor previa o desenvolvimento desse processo ao longo do século XX. Na questão da espectativa anteriormente referida, encontrava-se a justificação para os valores de contemporaneidade. De facto, se era o homem “moderno” quem realizava o julgamento do valor dos monumentos, seriam as questões contemporâneas a destacar-se neste campo. Neste conjunto encontrava-se o valor de utilização, onde se discutiam os aspetos relacionados com a necessidade de adaptação de monumentos antigos a novas funções, muitas vezes considerada como a melhor maneira de os conservar, ou mesmo mantendo a sua função original, como acontecia normalmente no caso dos templos religiosos. Esta adaptação iria desprezar o aspeto de antiguidade, valorizando o histórico, tendo sempre em conta a segurança e habitabilidade dos espaços pelos seus utilizadores. Por outro lado, dentro deste segundo grupo iria também englobar-se o valor artístico, dividido entre o valor de novidade e o valor artístico relativo. O primeiro caso estava ligado especialmente ao gosto das massas, onde imperava a espectativa da perfeição, do acabado de fazer. Este aspeto refletira-se profundamente nas intervenções oitocentistas, onde se operara a sua junção ao valor histórico, na procura pelo restabelecimento da unidade acabada ou do estado original de génese. Riegl acabava por ligar a unidade de estilo ao valor de novidade. Este aspeto era também premente nos monumentos em utilização, especialmente os templos da Igreja Católica. No caso do valor artístico relativo, a questão complicava-se na sua distinção do valor histórico, identificado no primeiro grupo. Se o valor artístico se encontrava incluído no histórico, dada a teoria defendida por Riegl da evolução artística ao longo dos séculos consoante os seus vários enquadramentos, porquê colocá-lo neste segundo grupo? Para responder a esta questão, devemos seguir a linha de pensamento do autor, explicada nas primeiras páginas do livro. Se o homem “moderno” valorizava a arte a sua feição estética consoante o seu próprio enquadramento ou a sua Kunstwollen, então esta 7/18

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valorização era realizada no presente e não no passado. Logo a valorização artística seria sempre subjetiva, variando consoante o seu próprio gosto, educado ou não com o estudo aprofundado e a compreensão das distintas características da evolução artística ao longo dos séculos. Para além disso, se a obra de arte era apreciável pelos sentidos, como o tato, a visão ou a audição, pelos quais se apreciava o seu valor estético, essa perceção era realizada pelo espectador no momento presente e poderia ser totalmente distinta da original, da qual não se tinha a noção completa da ambiência. Aqui ficava demarcada a subjetividade da interpretação da arte.

Esta discussão iria refletir-se profundamente na prática do restauro, visto que, consoante o tipo de valorização dada, o tipo de intervenção seria diferente, optando-se pela preservação do aspeto de antiguidade ou pela reconstituição do seu valor histórico. Esta variação de abordagens refletia uma interpretação relativista da própria prática do restauro, afastando as regras científicas absolutas (Choay, 2011; 33) No entanto, não nos podemos esquecer que este livro não apresenta uma teoria do Restauro, mas apenas um conjunto de ideias sobre o modo como abordar os diferentes monumentos, consoante o valor atribuído pelo homem contemporâneo. …Lo que el autor pretende es analizar la índole de los monumentos, sus diferentes valores, histórico, artístico, de antigüedad…, y las relaciones, en ocasiones contradictorias, que entre ellos pueden darse, la finalidad en la que se inscriben y los problemas que, desde el nivel teórico, plantean las diversas opciones posibles sobre su conservación. (Riegl, 1999; 11)

No passado e no presente Na prática, embora estas reflexões tenham marcado a legislação austríaca da época, a sua influência direta no contexto europeu não foi muito evidente na área patrimonial ao longo do século XX. Nas primeiras década apareceram alguns aspetos evidenciados na legislação italiana desenvolvida mais tarde por Boito e Giovannoni (Choay, 2011; 34) e, consequentemente no primeiro documento internacional dedicado aos monumentos históricos, a Carta de Atenas de 1932. Mais tarde, ao ser claramente presente a sua abordagem na área da História da Arte, de modo indireto veio influenciar o Restauro Crítico, desenvolvido especialmente no princípio da segunda metade do século XX em Itália, com um grande impacto na Carta de Veneza de 1964. 8/18

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Ao intuir o valor de antiguidade como o dominante no século XX, Riegl não imaginava as dimensões dos dois conflitos armados que assolariam a Europa nas décadas seguintes e nas destruições patrimoniais implicadas. De facto, a reação a estes estragos acabou por valorizar o aspeto histórico dos monumentos, sendo realizada a reconstrução integral em larga escala. Ao princípio muito baseada num restauro fundamentado em fontes documentais, mais tarde esta sistematização veio a ser posta em causa por várias fações, resultando em diferentes soluções de reconstrução ou nova construção por toda a Europa, onde se destacou uma geração de italianos, os representantes do Restauro Crítico (Jokilehto, 1999). Defendiam estes que a obra de arte era única e irrepetível, devendo ser valorizada pelas suas características intrínsecas e não pelo seu enquadramento num determinado momento evolutivo, seguindo as linhas dos principais teóricos da época. A sua especificidade dava-lhe um estatuto único, refletido numa unidade potencial, constituída pela matéria e a imagem, também definida por Brandi como uma das bases da intervenção de restauro. Este aspeto serviria ao homem atual como base para a sua intervenção. No entanto, esta operação era agora distinta do momento da criação e, por isso, seria sempre subjetiva da vontade do seu executor. Nestas discussões ainda não encontramos o papel do espectador, já referenciado por Riegl anteriormente. Será Paul Philippot, um seguidor de Brandi, um dos teóricos a reivindicar a fação social de novo nestes debates. Antes de falarmos das suas ideias, consideramos também fundamental uma referência a André Malraux, por ter introduzido nas discussões sobre o Património uma nova noção de cultura, no fim da década de sessenta. Não uma cultura constituída pela ideia de “civilização”, mas como algo relacionado com o lazer (Choay, 2011: 36), onde se irá evidenciar um caráter de atração turística que, apesar de já ser referido desde o início do século XIX, veio a tomar um papel cada vez mais institucional no seguinte e um papel fundamental no presente, como veremos em seguida. Nesta discussão relativa ao turismo, encontramos o papel do “outro”, do espectador, quem valoriza o monumento, a razão sine qua non para a sua existência. Na Convenção para a Proteção do Património Mundial, Cultural e Natural, um documento da UNESCO, assinado em 1972, apareceram referidos os valores etnográficos e antropológicos, quando se definiram os sítios passíveis de serem considerados como Património cultural, embora esta visão ficasse, na altura, limitada a este aspeto, não sendo referida nas definições de monumentos ou conjuntos. De resto, neste documento eram também identificados os valores arqueológicos, históricos, 9/18

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artísticos e científicos, alargando amplamente o leque, relativamente à legislação internacional anterior. Entretanto, como referido, Philippot trouxe novamente as massas para o centro da questão, baixando o estatuto elitista europeu que fora atribuído à identificação patrimonial dos monumentos, numa herança ainda muito oitocentista, para o comum dos cidadãos. Riegl já falara do gosto dominante das massas, mas ainda não as colocara no centro da questão como se fará nesta altura. Em alguns documentos internacionais apareciam definidos novos valores, como foi o caso da primeira Carta de Burra – The Australia ICOMOS Guidelines for the Conservation of Places of Cultural Significance de 1979 (cuja última atualização foi realizada em 2013). Neste documento era apresentada a noção de significado cultural, onde se encontravam valores como os históricos, estéticos, científicos e sociais. No entanto, era agora necessário compreender-se a ligação do passado ao presente e ao público ou às pessoas envolvidas na sua identificação. Em 1988, Philippot chamava a atenção para os perigos do domínio das ciências exatas no estudo das obras de arte do passado. A obra não se limitava apenas a si mesma, à sua materialidade, era impreterível estudar o seu contexto e evolução (Philippot, 1995). Aí residiriam as chaves do seu reconhecimento como elemento identitário, baseado em algo mais intangível do que a própria materialidade do objeto. No ano seguinte, o mesmo autor veio novamente criticar o estatuto superior conferido aos monumentos, insistindo então na questão da visão elitista vinculada pelas normativas internacionais, onde eram afastadas as novas realidades, valorizando um determinado ambiente cultural (Philippot, 1996: 218). De facto, não poderia ser afastado o valor atribuído pelas próprias populações aos monumentos, base da sua formação identitária, testemunhos de um passado que evoluíra até ao presente e marcara a sua singularidade no panorama geral. Quanto à disciplina do Restauro, a sua prática seria apenas o reflexo do seu público, tendo em conta os seus conhecimentos culturais, históricos e estéticos (Idem; 219) Esta questão tornou-se premente e, como nos relatou Jokilehto, os grandes teóricos continuaram a chamar a atenção para as questões da “universalidade” do Património, ainda predominante na década de noventa. A visão ampla deste conceito deveria ser procurada na diversidade, visto que a sua expressão verdadeira seria específica para cada cultura. Ao ter deixado de existir um modelo ideal, referenciado por Riegl, este aspeto refletia-se no facto de cada elemento ser a expressão criativa e única de um 10/18

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determinado sujeito ou comunidade, representando o seu contexto cultural – tornava-se único e “verdadeiro” (Jokilehto, 1999; 295). Em 1994, na comemoração nos trinta anos da Carta de Veneza, foram discutidas as definições do Património, resultando numa aproximação entre a sociedade ocidental e as tradicionais (Jokilehto,1999; 296). Neste contexto, as questões relacionadas com a soberania ocidental nesta definição e, mais importante ainda, com a definição do conceito de autenticidade, foram-se desenvolvendo, resultando no Documento de Nara, sobre a Autenticidade do Património Cultural. Aqui se alargava a noção a outras culturas, respeitando diferentes tradições sobre o modo como lidar com o Património. Defendia-se a definição de autenticidade baseada numa pesquisa de fontes fidedignas, e não em suposições globais, como era feito até ao momento (Lopes, Correia, 2004). As noções mais recentes de Património, ultrapassando largamente as de monumento postuladas nas normativas internacionais do século XX, estão agora ligadas a um conjunto de valores identitários, estando a sua preservação ligada à premissa da sua existência enquanto grupo coeso. Este facto resultou num alargamento cada vez maior dos objetos a poderem estar inseridos neste conjunto. Longe do valor de obras de arte anteriormente discutido, esta noção identitária tornou-os simbólicos. Na Carta de Cracóvia 2000 – Princípios para a Conservação e o Restauro do Património Construído, encontramos a seguinte definição:

Património: é o conjunto das obras do homem nas quais uma comunidade reconhece os seus valores específicos e particulares e com os quais se identifica. A identificação e a valorização destas obras como património é, assim, um processo que implica a selecção de valores. (Carta de Cracóvia, 2000)

Longe da definição de 1975, presente na Carta Europeia do Património Arquitetónico: onde “O património arquitectónico testemunha a presença da história e da sua importância na nossa vida”, agora a atribuição já não depende do valor histórico de um objeto, mas sim do seu valor simbólico, dependente do contexto onde é realizada e não de uma determinação elitista. O aparecimento da fação cultural na identificação dos elementos patrimoniais foi-se fazendo gradualmente, com reflexo na legislação das últimas décadas (Lopes, Correia, 2004). No fim da década de noventa, The Gethy Conservation Institute lançou um projeto de pesquisa sobre os valores e benefícios da conservação do património cultural, no âmbito 11/18

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do qual se desenvolveram várias iniciativas, entre as quais se contam duas publicações Values and Heritage Conservation de 2000 e Asseting the Values of Cultural Heritage de 2002. Para a atualização dos princípios que temos vindo a tratar são utilizados neste texto vários artigos provenientes destes trabalhos. Entre estes destacamos o de Manson (2002), onde é realizada uma proposta metodológica para a determinação dos valores de um bem a ser intervencionado ou salvaguardado. Interessa-nos aqui, não só frisar esta relação sempre presente entre a definição dos valores e o modo de intervenção, existente deste a obra de Riegl, mas também a atualização feita na altura por este autor aos diferentes valores, dividindo-os em dois grandes grupos: os socioculturais e os económicos. No primeiro grupo, encontramos os valores onde se refletem as diferentes visões referidas anteriormente: histórico, cultural/simbólico, social, espiritual/religioso e estético. No segundo grupo, encontramos as questões relacionadas com uma visão económica, características da primeira década do século XXI. Neste grupo estão representados os valores de uso, com valor de mercado, e o de não-uso, sem valor de mercado. Nesta última definição encontra-se o de existência, de opção e o de legado, referindo-se às diferentes causas que podem afastar um bem patrimonial do “consumo”. No primeiro caso o bem é valorizado pela sua mera existência, sem haver um consumo direto dos seus serviços, no segundo existe a opção de se querer preservar a possibilidade de consumo num futuro próximo e o terceiro refere-se à vontade de preservar o bem para as gerações futuras (2002; 13). Neste último grupo, sem valor de mercado, está fortemente marcada a questão turística e a necessidade da proteção contra esta degradação, bem como uma fação em seguida mais explorada, a da sustentabilidade deste mesmo Património. Apesar desta definição, o autor frisa a dificuldade em se determinarem quais os valores envolvidos num determinado caso, porque “values come from people – they are opinions” (2002;15). Este facto deve-se não só à sua enorme diversidade e possibilidade de coexistência, mas também por variarem com o tempo, devido aos contextos exteriores em constante mutação, bem como às diferentes conceções das pessoas interessadas por estas questões (2002;10). De facto, este Património tornou-se essencial como “instrumento de desenvolvimento sustentável de todas as sociedades, pelo diálogo e pela compreensão mútua” como vem defendido na Declaração de Budapeste sobre o Património Mundial, de 2002. O equilibro entre a conservação, a sustentabilidade e o desenvolvimento económico e social encontra-se bem vincado neste documento, sendo defendida a implementação de 12/18

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procedimentos para a proteção dos bens patrimoniais tendo em conta estes aspetos, bem como a participação das comunidades locais na identificação, proteção e gestão dos seus bens. Continuando esta abordagem às cartas internacionais, onde julgamos refletirem-se as discussões comuns a vários países, constituindo-se por isso como bases fundamentais para esta reflexão, podemos agora referir aa Convenção de Faro - Convenção Quadro do Conselho da Europa Relativa ao Valor do Património Cultural para a Sociedade, de 2005. Neste documento é definido “um conceito alargado e interdisciplinar de património cultural”, tendo em conta a constante evolução da sociedade, bem como a sua diversidade, refletida sobre o próprio Património, a ser tratado de modo equitativo. Embora aqui se encontre uma ligação ao passado, este património será “um reflexo e expressão dos seus valores, crenças, saberes e tradições em permanente evolução. Inclui todos os aspetos do meio ambiente resultantes da interação entre as pessoas e os lugares através do tempo” constituindo “uma fonte partilhada de memória, compreensão, identidade, coesão e criatividade”. Um aspeto ainda fundamental neste documento é a referência aos processos de gestão dos valores contraditórios que podem existir num mesmo bem. Longe dos valores definidos por Riegl, bem delimitados, a evolução do processo de identificação realizado pelas próprias massas, levou a uma democratização desses próprios valores, podendo estes ser positivos, resultando na conservação do bem, ou negativos, levando à sua destruição. No entanto, longe de desaparecerem, estes monumentos ficam guardados nas nossas memórias que passarão para o futuro, num campo já imaterial, mas também em constante evolução ao nível da sua importância. Mais recentemente, o Património é encarado como um modo de se fazer face à recessão económica. Com este objetivo, a Declaração de Viena/09 - Um Incentivo ao Património em Período de Recessão Económica, vem propor estratégias apoiadas no estímulo da coesão social, incentivando o sentido de identidade e “pertença a um lugar”. Neste documento são referidas várias identidades: local, nacional e mundial. Apesar destes aspetos evolutivos aqui descritos, não podemos deixar de referir os perigos para os quais nos alerta Maziviero:

Em se tratando de bens eleitos como representativos de uma comunidade, o património pode funcionar como um instrumento que acentue e evidencie tais relações de exclusão e dominação cultural, se não forem feitas reflexões

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pertinentes ao processo de preservação da memória, como a recepção e a eleição dessas materialidades. (s.d.; 7)

Ao longo das últimas décadas, o valor antropológico refletiu-se numa identificação que acabou por criar uma nova noção de valor mais abarcante, o referido valor simbólico. Os objetos assim classificados são aqueles sobre os quais os espectadores projetam os seus próprios valores. Para quem está fora do contexto a sua importância pode não ser óbvia, bem como o modo como se lida com aqueles objetos (Viñas; 2005). Esta ideia, apesar de muito evoluída relativamente ao defendido por Riegl, onde a visão do homem “moderno” sobre épocas posteriores estava dependente dos seus conhecimentos sobre estas, acaba por ser mais abrangente. É agora estendida para um contexto muito mais comunitário, de onde não são afastados os vários graus de conhecimento anteriormente referidos. A noção de evolução das funções destes objetos tem em conta um aspeto fundamental: a evolução da museologia contemporânea acaba por desempenhar um papel predominante nesta definição de valores, devido ao aumento exponencial de leque de objetos dignos de serem preservados pelo seu valor simbólico. Muito para além da questão material, há um campo intangível em torno dos objetos que deve ser compreendido para se puder julgar o seu valor (Aires-Barros, 2003) (Viñas, 2005). Estas questões sobre o Património e os seus valores começam também a refletir-se sobre as nossas escolhas do que queremos perpetuar para o futuro sobre nós próprios e o modo como nos relacionamos com o Património enquanto interagimos com ele. A vertigem da nossa vida, onde as evoluções tecnológicas colocam o passado no dia de ontem, gera uma confusão de tempos, obrigando-nos a conservar o máximo possível do dia a dia (Hartog, 2006). Este aspeto reflete-se especialmente na nossa necessidade crescente em musealizar e conservar a arte contemporânea, para além da antiga. Fazemos uma seleção dos nossos valores mais representativos, exemplificando às futuras gerações quem fomos e como se chegou até ao seu momento presente (Avrami, Mason, Torre, 2000;10). Esta alteração, onde se deixou de dar primazia ao passado, resultou num aumento dos bens a serem preservados e, consequentemente, no modo como intervimos sobre eles, aspeto que evolui com a própria sociedade humana (Idem;7), seja este de valorização positiva ou negativa (Lowenthal, 2000;23). Mais recentemente, a nossa noção de património tem vindo a sofrer novas alterações, especialmente devidas ao novo mundo virtual dominado pela internet. A homogeneização global, mais evidente na produção contemporânea da arte, tem vindo a 14/18

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favorecer um desenvolvimento, onde a questão identitária tende a desaparecer segundo uns (Choay, 2011) ou a ser aceite como nova realidade para outros, como vimos anteriormente na Declaração de Viena. Esta tendência tende a ser combatida na documentação internacional analisada, no entanto, começa a surgir uma nova cultura “multicultural”, onde não existem fronteiras terrestres, refletindo a observação do planeta a partir do espaço (Arizpe, 2000;33). As novas gerações habitam cada vez mais este domínio global, encontrando aí os caminhos para a sua afirmação identitária (Idem;35).

Considerações finais Como defende Maziviero, o processo de classificação de um monumento estará dependente do julgamento de um determinado sujeito histórico (s.d.; 2), logo, este procedimento irá desenvolver-se e metamorfosear-se ao longo dos séculos, adaptandose às diferentes realidades culturais e históricas, provocando a alteração da própria definição de monumento, como vimos suceder ao longo deste texto. Quanto à questão da predominância do valor de antiguidade no gosto das massas, apenas um século mais tarde se veio a verificar, como defende Arrhenius: “…the comfort of the old and familiar dominates popular discourse, perhaps most specifically in the realm of housing and urbanism, whose rhetoric almost always refers to the past. Riegl’s prophecy that the force of the old would conquer the masses seems to have been fulfilled” (2004; 78) Atualmente os valores multiplicaram-se, tomando uma fação muito mais social e antropológica, cuja base está nas ideias de Riegl, defensor da identificação dos valores pelo homem “moderno”, mas agora imbuída num outro espírito, já longe da Kunstwollen, para a definição bem mais abrangente de cultura e arte que marca os nossos dias.

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