Paisajismo Psicogeográfico. Memoria Histórica y Tiempo Líquido en \'Thames Film\' (William Raban, 1986)

MEMORIA HISTÓRICA Y CINE DOCUMENTAL ACTAS DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL DE HISTORIA Y CINE

JOSEP MARIA CAPARRÓS LERA MAGÍ CRUSELLS FRANCESC SÁNCHEZ BARBA (editores)

CENTRE D’INVESTIGACIONS FILM-HISTÒRIA 2015

© De los autores, 2015 Diseño de la cubierta: Débora Espinosa Logotipo del IV Congreso: Albert Margalef Maquetación: Francesc Sánchez Barba Edición del libro electrónico: Francesc Marí Company Edición en CD: Autoeditarte, S.A., Centre d’Investigacions Film-Història (UB)

Staff del IV Congreso: Secretaria: Francesc Sánchez Barba, Cristina Souza da Rosa. Administración: Irene Castilla. Cartel: Débora Espinosa. Logo y diseño: Albert Margalef. Web: Andrés Expósito. Prensa y redes sociales: Ana de la Fuente. Información: Dolors Calvo, Rosa Maria Claveras. Audiovisuales: Juan Manuel Alonso, Enric Ruiz Gil. Difusión: Guillem Batlle, Carme Gil. Fotografía y edición: Clara Córdova, Jesús D. Montserrat. Gestión: Jordi Puigdomènech, Daniel Seguer. Traducción simultánea: Sílvia Palà (intérpretes.e).

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Ignasi Garcés: DIVULGAR I DRAMATITZAR L’ANTIGUITAT: ELS EXEMPLES DELS TRACTAMENTS DE L’ATLÀNTIDA I ALEXANDRE MAGNE EN ELS DOCUMENTALS..........................................................................................................1079 Jesús D. Montserrat: LA CORRUPCIÓN ITALIANA DESDE JULIO CÉSAR. APUNTES CINEMATOGRÁFICOS............................................................................1102 Iván Villarmea: PAISAJISMO PSICOGEOGRÁFICO: MEMORIA HISTÓRICA Y TIEMPO LÍQUIDO EN THAMES FILM (WILLIAN RABAN, 1986)........................1107 Horacio Muñoz: LA CONCEPCIÓN DOCUMENTAL DE JIA ZHANGKE: ESPACIOS DE MEMORIA HISTÓRICA........................................................................................1124 María del Rincón Yohn: DEL RECUERDO FAMILIAR A LA MEMORIA COLECTIVA EN NOBODY’S BUSINESS, DE ALAN BERLINER...................................................1142 Carmen Guiralt: LA MIRADA DOCUMENTAL A LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN GIRL’S FOLLY (MAURICE TOURNEUR, 1917)...........1148 Alejandro Mucientes: ALAIN RESNAIS COMO PRECEDENTE DE LA POSMODERNIDAD.....................................................................................................1169 Jaume Martí-Olivella: UNA MIRADA EN FEMENINO. LAS BARRERAS DEL GÉNERO (GENDER/GENRE) EN EL CINE DOCUMENTAL CATALÁN...............1185 Pablo Corro: BREVE HISTORIA DEL TRABAJO MECANIZADO EN EL DOCUMENTAL CHILENO.........................................................................................1198 Gabriel Castillo: LA APROPIACIÓN DEL CINE INDUSTRIAL COMO UNA OPERACIÓN HISTÓRICO-DOCUMENTAL EN CHILE EN EL SIGLO XX...........1215 Constanza Robles: DOCUMENTALARTE. TÉCNICAS DE CINE Y VIDEOARTE EN LA OBRA DEL ARTISTA CHILENO JUAN DOWNEY.............................................1229 Claudia Bossay: ESTÉTICA, MEMORIA Y POLÍTICA. CINE EXPERIMENTAL QUE RECUERDA EL TRAUMA HISTÓRICO CHILENO RECIENTE.............................1241 Francesc Vilaprinyó: ARISTARAIN I CAMPANELA. DUES RESPOSTES DIFERENTS A LA CRISI DEL “CORRALITO”................................................................................1256 Juan Manuel Alonso: LAS OBRAS DE ARTE AMENAZADAS POR LA GUERRA: MONUMENT’S MEN (2014), DE GEORGE CLOONEY, Y EL TREN (1964), DE JOHN FRANKENHEIMER.....................................................................................................1261 Daniel Seguer: “LUCIO”: UN ANARQUISTA ATRAPADO ENTRE FOTOGRAMAS............................................................................................................1275

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PAISAJISMO PSICOGEOGRÁFICO MEMORIA HISTÓRICA Y TIEMPO LÍQUIDO EN THAMES FILM (WILLIAM RABAN, 1986) IVÁN VILLARMEA Universidad de Zaragoza

Resumen El paisajismo psicogeográfico es una modalidad del paisajismo documental que representa el espacio en términos de lugar de memoria, ya sea este un emplazamiento histórico o simplemente un espacio vivido. Los documentales que adoptan este enfoque tratan de expresar los efectos emocionales del territorio en el sujeto –que puede ser el espectador, el cineasta o un personaje- a través de la combinación de una puesta en escena observacional con un comentario expositivo, reflexivo o performativo. La película que va a ser analizada en esta comunicación, Thames Film (William Raban, 1986), combina el registro objetivo del paisaje de la desembocadura del río Támesis a mediados de los años ochenta con su interpretación histórica y sociológica, ofreciendo así un relato crítico del cambio urbano en Londres a lo largo de su historia. Palabras Clave: Cine Documental, Paisajismo Psicogeográfico, Memoria Histórica, Tiempo Líquido, Narrativa Mareal, Cambio Urbano, Thames Film, William Raban.

Paisajismo El término ‘paisajismo’ suele referirse a cualquier actividad que modifique las características visibles del territorio, pero también identifica el género pictórico, fotográfico o cinematográfico dedicado a su representación. En concreto, el paisajismo cinematográfico, en su modalidad documental, es una tradición estética que confronta a cineastas y espectadores con un entorno natural o humanizado mediante la observación atenta y normalmente inmóvil de los elementos profílmicos. Su puesta en escena se organiza en función de tres elecciones básicas: en primer lugar, encontrar una posición de cámara adecuada para abarcar el entorno que se quiere mostrar; en segundo lugar, decidir la movilidad de la cámara, que se puede mantener inmóvil en un plano fijo, girar sobre sí misma en una panorámica, o desplazarse sobre un eje en un travelling; y en tercer lugar, establecer la duración exacta del plano en el montaje final. Aquellas películas que basan su propuesta en este dispositivo suelen preferir los planos de larga duración porque estimulan el inconsciente óptico del espectador: al

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mantener la misma imagen durante más tiempo del necesario según lo establecido por las convenciones narrativas del relato audiovisual mainstream, los cineastas invitan al público a que se fijen en detalles y aspectos que en una primera visión no han percibido aunque siempre hayan estado a la vista. Además, la duración del plano resulta clave para diferenciar el paisajismo cinematográfico de su equivalente fotográfico, ya que las posibilidades comunicativas de la imagen en movimiento pueden cambiar, ampliar o contrastar el mensaje inicial de un encuadre congelado. La pregunta obligada en estos casos es “¿por qué y para qué esta imagen dura tanto tiempo?”, y su respuesta, cuando este dispositivo está bien utilizado, es que los planos largos le dan a estos paisajes un nuevo significado, o al menos un significado diferente al habitual, que permite interpretar su representación en términos políticos, económicos, sociales, culturales, urbanísticos, ecológicos o directamente ideológicos. El paisajismo se interesa, en líneas generales, por la forma del espacio, su evolución histórica, su apariencia actual y, sobre todo, por su percepción visual, dado que cualquier espacio cinematográfico es siempre percibido de forma doble: primero por el cineasta y después por el público. En este tipo de películas, los signos del paso del tiempo se interpretan a modo de presencias, ausencias o incluso como la superposición de ambas, dando lugar a un palimpsesto en el que la acumulación de significados socio-históricos y experiencias subjetivas establece un vínculo entre los relatos colectivos y la memoria personal. Esta condición de depósito de acontecimientos y emociones hace que el paisaje desempeñe una “función social” como explicó el urbanista estadounidense Kevin Lynch en su obra La imagen de la ciudad: El medio ambiente con sus denominaciones, familiar para todos, proporciona material para recuerdos y símbolos comunes que ligan al grupo y le permiten comunicarse entre sus miembros. El paisaje actúa como un vasto sistema mnemotécnico para la retención de la historia y los ideales colectivos (2008: 153).

Lynch estudiaba la percepción del espacio urbano por parte de sus habitantes, es decir, su cartografía cognitiva, porque consideraba que comprender la relación entre el ser humano y su entorno era una herramienta imprescindible para intentar mejorar dicho entorno. Según él, las actuaciones de reforma urbana no tenían que cambiar “la forma física misma sino la calidad de una imagen en la mente”, ya que la cartografía cognitiva

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se organiza mediante imágenes ambientales que no son única y exclusivamente el resultado de las características exteriores de un lugar, sino también el producto de la percepción de un observador determinado (Lynch 2008: 143 & 194). Por lo tanto, si el paisaje puede ser condensado en una imagen mental, su registro cinematográfico podría ser una encarnación aproximada de dicha imagen, o más exactamente, de la imagen ambiental del cineasta. Este registro incluiría también los significados socio-históricos y las experiencias subjetivas asociadas al paisaje, de manera que su análisis posterior haría posible recuperar distintas cartografías cognitivas del pasado para explicar la relación de individuos y comunidades con su entorno a lo largo del tiempo. Tipos de Paisajismo Según el grado de subjetividad es posible distinguir tres tipos de paisajismo: observacional, psicogeográfico y autobiográfico. El más objetivo sería el primero, el paisajismo observacional, que se caracteriza por una puesta en escena minimalista limitada a registrar la imagen y el sonido ambiente del paisaje. El cineasta que mejor ha utilizado este dispositivo es sin duda James Benning, director, entre otras obras, de la Trilogía de California, un tríptico formado por El Valley Centro, Los y Sogobi (1999, 2000, 2001) que establece una dialéctica circular entre el medio rural, el espacio urbano y la naturaleza salvaje. El segundo tipo de paisajismo conlleva un mayor grado de subjetividad por parte del cineasta, que se dedica a contrastar la apariencia contemporánea del paisaje filmado con sus encarnaciones anteriores, es decir, con aquellos acontecimientos que ocurrieron en ese mismo lugar años atrás (o incluso siglos) y con los edificios o estructuras que lo han ocupado en el pasado. Este dispositivo podría llamarse paisajismo psicogeográfico, puesto que hace referencia a obras que retratan el paisaje como emplazamiento histórico y también como espacio vivido, prestando especial atención a los efectos emocionales del territorio en el sujeto, que puede ser el espectador, el cineasta o un personaje. Algunos ejemplos de esta modalidad serían la Trilogía de Robinson, una obra formada por los largometrajes London, Robinson in Space y Robinson in Ruins (Patrick Keiller, 1994, 1997, 2010) y muy especialmente la película que va a ser analizada en esta comunicación, Thames Film (William Raban, 1986).

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Por último, el tercer tipo de paisajismo sería el más subjetivo, porque desarrolla una lectura personal del territorio basada en las propias experiencias del cineasta. En principio, no habría demasiadas diferencias entre esta forma de filmar el espacio y las dos anteriores, pero esta vez las imágenes suelen venir acompañadas por un comentario en primera persona que explicita el vínculo entre cineasta y paisaje. Por este motivo, dado que este comentario suele tener un claro componente autobiográfico, este dispositivo podría identificarse como paisajismo autobiográfico. Así, en películas como News from Home (Chantal Akerman, 1977) o Lost Book Found (Jem Cohen, 1996), el espacio representado es siempre un espacio vivido.

Paisajismo Psicogeográfico La psicogeografía siempre ha sido un concepto amplio y ambiguo ya que se ha utilizado indistintamente para designar a “un movimiento literario, una estrategia política, una serie de ideas new age o un conjunto de prácticas vanguardistas” (Coverley 2010: 910, la traducción es mía). Su ‘definición oficial’, formulada por Guy Debord en los años cincuenta, identifica el sentido de este término y de sus derivados de la siguiente manera: La psicogeografía se propone el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento (1981: 5).

Siguiendo estas indicaciones, las etiquetas de documental y paisajismo psicogeográfico podrían aplicarse a distintos tipos de películas, incluidas las dirigidas por el propio Debord, como La société du spectacle (1973) o In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Para evitar cualquier confusión, el adjetivo psicogeográfico se refiere aquí, como anticipábamos en el apartado anterior, a aquellos documentales que expresan los efectos emocionales del territorio en el sujeto a través de la combinación de una puesta en escena observacional con un comentario expositivo, reflexivo o performativo. El propósito de estas películas sería, por lo tanto, la lectura subjetiva del paisaje más allá de su registro objetivo, es decir, la interpretación en términos de espacio

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vivido o de emplazamiento histórico de un lugar mediante la mezcla de su percepción individual con su significado colectivo. La narrativa de estas películas suele estar estructurada alrededor de la búsqueda del genius loci, un concepto que ha sido definido por Merlin Coverley como “el espíritu del lugar a través del que el paisaje, ya sea urbano o rural, adquiere un sentido derivado de las historias de sus anteriores ocupantes y de los acontecimientos que se han desarrollado en su contra” (2010: 33, la traducción es mía). Según este autor, las estrategias habituales para descubrir el genius loci han sido la deriva urbana sin rumbo, la búsqueda de nuevas formas de experimentar entornos familiares, el estímulo de hallazgos y yuxtaposiciones inesperadas y, sobre todo, la reformulación imaginativa de la ciudad (ver Coverley 2010: 31). Muchas de estas actividades han sido adaptadas al cine mediante el reciclaje de viejas técnicas, como la distorsión del significado de las imágenes a través del comentario, la comparación entre imágenes actuales y metraje de archivo, o el empleo de phantom rides, un tipo de plano en el que la cámara se ubica a bordo de un vehículo en movimiento, ya sea este un automóvil, un tren o un barco, por citar los tres casos más habituales. No obstante, los documentales psicogeográficos también han desarrollado sus propios dispositivos específicos para capturar el genius loci, entre los que destaca el palimpsesto visual: en este tipo de encadenado, dos imágenes tomadas desde una misma posición de cámara en momentos diferentes se superponen durante unos segundos dando lugar a una tercera imagen que revela los principales cambios producidos en ese lugar a lo largo del tiempo. La dimensión política de la psicogeografía fue desarrollada originalmente en París, primero por los Surrealistas y después por los Situacionistas, que la entendieron como una herramienta para transformar la vida urbana. Para esta tradición parisina “la psicogeografía busca revelar la verdadera naturaleza que se esconde bajo la superficie urbana para sobreponerse así al proceso de banalización al que se encuentra sometida la experiencia cotidiana de nuestro entorno” (Coverley 2010: 13, la traducción es mía). Este enfoque, sin embargo, contrasta con el de la tradición londinense, que considera en cambio que el genius loci es inmutable. Esta segunda concepción de la psicogeografía tiene más que ver con la historia local que con el proyecto transformador de los Situacionistas, pero eso no significa que la dimensión política esté ausente. En este

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sentido, Thames Film utiliza el registro observacional del paisaje urbano y su posterior interpretación histórico-sociológica para ofrecer a los espectadores una percepción crítica del cambio urbano. Como veremos a continuación, esta película muestra los intereses en conflicto que han moldeado el paisaje urbano londinense, desafiando a todos aquellos relatos que minimizan, eliden o directamente ocultan los efectos negativos de las decisiones políticas más controvertidas sobre el tejido urbano.

Thames Film: El Río del Tiempo The St. Lawrence is water, the Mississippi is muddy water, but the Thames is liquid history. John Burns, MP, 1929. 1

El río Támesis ha adquirido un estatus mitológico en la cultura inglesa, y muy especialmente en la cosmovisión londinense, gracias a su rol como testigo perenne de la evolución histórica, política y económica de la capital británica. En títulos de ficción como Pool of London (Basil Dearden, 1951), Alfie (Lewis Gilbert, 1966), Bronco Bullfrog (Barney Platts-Mills, 1970), Frenesí (Frenzy, Alfred Hitchcock, 1972), El Largo Viernes Santo (The Long Good Friday (John Mackenzie, 1980) o Promesas del Este (Eastern Promises, David Cronenberg, 2007), la simple presencia del río sirve para precipitar el desarrollo de la trama, como ha explicado Jez Conolly: Un río puede poseer una cualidad liminal: se trata de un espacio ambiguo, inclasificable, transitorio, un estado marginal entre diferentes estados, muy distinto de tierra firma, que por su propia naturaleza crea una situación en la que las convenciones sociales se relajan, permitiendo de esta manera que la gente se comporte de una forma más permisiva y abierta. Hay algo también en el carácter de un río que facilita el desarrollo del hilo narrativo, al precipitar ciertos acontecimientos, provocando a menudo la resolución de momentos clave de la trama en sus orillas, en donde se enfatiza ese umbral entre los estados líquido y sólido (2011: 130, la traducción es mía).

La traducción al castellano de esta cita sería la siguiente: “El St. Lawrence es agua, el Mississippi es agua fangosa, pero el Támesis es historia líquida” 1

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Imagen 1: Thames Film, Londres desde el punto de vista del río

A mediados de los años ochenta, este poder de sugestión llevó al cineasta experimental William Raban a hacer una película sobre Londres desde el punto de vista del propio río [Imagen 1]. En el cortometraje documental The Frame – William Raban (Cineasta Desconocido, 2003), este artista explicaba que “la forma más fácil que se me ocurrió de hacerlo fue recorrer todo el río en un pequeño bote tan cerca de la superficie del agua como fuese posible y filmar lo que ocurría en sus orillas” (la traducción es mía). El resultado, Thames Film, entiende el curso bajo del río como un territorio físico y cultural lleno de lugares de memoria (lieux de mémoires), un concepto que el historiador francés Pierre Nora ha definido como “cualquier entidad significativa, ya sea de naturaleza material o no material, que mediante la voluntad humana o el trabajo del tiempo se ha convertido en un elemento simbólico del patrimonio conmemorativo de cualquier comunidad” (1996: XVII, la traducción es mía). Raban representa la densidad histórica de estos emplazamientos utilizando distintos materiales visuales que permiten viajar en el tiempo mientras la cámara se mueve en el espacio: en primer lugar, el presente inmediato se corresponde con el metraje rodado en 1984; en segundo lugar, el

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pasado reciente vuelve en forma de viejas fotografías y metraje de archivo; y en tercer lugar, el pasado distante se evoca mediante documentos precinematográficos como pinturas, mapas, ilustraciones, gravados o relatos de viajes. La combinación de todos estos elementos sugiere una lectura histórica del territorio en la que la decadencia del paisaje fluvial funciona como metáfora de la recesión económica. El curso del Támesis siempre ha sido, según Charlotte Brundson, “un lugar privilegiado para las historias de decadencia industrial e imperial” (2007: 15, la traducción es mía), una tradición que Raban actualiza al mostrar un panorama lleno de muelles vacíos, barcos hundidos y fuertes abandonados que parecen “reliquias de una civilización perdida”, según la descripción de Peter Ackroyd (2004). De hecho, vaya a donde vaya la cámara, la bruma y la niebla amenazan con hacer desaparecer las siluetas de almacenes ennegrecidos y demás ruinas post-industriales, ayudando a crear la impresión de que estos espacios están a la deriva a través del tiempo. Desde el comienzo de la película, la idea de simultaneidad temporal se introduce a través de un cita del poema ‘Burnt Norton’ de T. S. Eliot, leído por el propio poeta: “Time present and time past / are both perhaps present in time future, / and time future contained in time past” (1935).2 Desde un punto de vista cinematográfico, Raban logra esta fusión de distintos tiempos históricos gracias a la dilatación temporal propia del paisajismo documental, así como a la yuxtaposición antes mencionada de imágenes del presente y testimonios del pasado. La banda sonora, mientras tanto, consigue crear una fuerte sensación de extrañamiento que enfatiza la perspectiva atemporal del río al mezclar el sonido omnipresente del agua con ecos de actividades lejanas. En este sentido, el elemento clave que simboliza esa superposición de tiempos históricos es sin duda la propia longevidad del río como lugar de memoria, como sugiere el siguiente fragmento del comentario: “El viaje a través del río evoca un recuerdo lejano. Cada momento tiene un significado y una relación concreta con el pasado. Otra época, distintos valores, pero el río trasciende estos cambios” (la traducción es mía). La estructura narrativa de Thames Film intenta reflejar el tiempo geológico del río al seguir los ciclos de la marea en un bucle que podría ser infinito. La secuencia inicial,

La traducción castellana de estos versos sería la siguiente: “Tiempo presente y tiempo pasado / están ambos quizá presentes en el tiempo futuro, / y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado”. 2

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por ejemplo, remonta elípticamente la corriente desde el estuario hasta la ciudad, pasando por debajo de todos sus puentes hasta el Victoria Embankment. Una vez allí, Raban cambia el sentido de su itinerario para recorrer de nuevo el río hasta su desembocadura, en un segundo viaje que ocupa la mayor parte del metraje. Durante este periplo, la película representa el paisaje fluvial como la suma de sus avatares históricos, comentando una serie de episodios significativos que tuvieron lugar en zonas como Millwall, Greenwich, Blackwall, Long Reach, Woolwich, Gravesend o Canvey Island. Una vez que la cámara alcanza el punto de partida del viaje anterior, Raban refuerza esta narrativa mareal con un tercer viaje que repite plano por plano la primera secuencia hasta volver al Victoria Embankment, en donde la película se cierra con la única imagen filmada desde fuera del agua: un plano de gente caminando sobre el Waterloo Bridge. La fuente más utilizada en Thames Film para asociar las imágenes del presente con el pasado del territorio es el libro de viajes A Journey from London to the Isle of Wight de Thomas Pennant (1801). John Hurt, el narrador de la película, recita varios pasajes de esta obra mientras Raban incluye varias imágenes de sus páginas en el montaje, sobre todo aquellas que tienen ilustraciones. De este modo, el cineasta separa el primer viaje del segundo intercalando una serie de planos del lomo, la portada y la primera página de este volumen [Imagen 2], y pocos segundos después, sobre las imágenes de 1984, Hurt lee un fragmento de esa misma página para explicitar la sincronización espacial entre los viajes de Pennant y Raban: «El lunes 7 de mayo de 1787 subí a un barco en el muelle de Temple para viajar hasta el curso bajo del Támesis». Lunes 7 de mayo de 1984. Marea alta, 6:09. Cruzando el tiempo y el lugar de tu salida. Tu travesía siguiendo el reflujo de la marea, río abajo hasta el mar. Tu búsqueda del flujo en el reflujo, una búsqueda de signos de crecimiento, producción, exploración e imperio (la traducción es mía).

Raban registra precisamente el desvanecimiento de estos signos durante el proceso de desmantelamiento del modelo económico industrial y la posterior consolidación del paradigma flexible. Los relatos de Pennant contribuyen a incrementar el clima fantasmagórico de la película al presentar las orillas del río como una sucesión de símbolos de poder, como el Meridiano de Greenwich, y espacios represivos, como el muelle de ejecución de Long Reach, en donde “los cuerpos de los ahorcados se dejaban colgados durante tres mareas llenas hasta que se completase su sentencia” (la traducción

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es mía). Raban utiliza esta clase de referencias a episodios oscuros del pasado imperial como malos presagios que anticipaban las ruinas post-industriales de los años ochenta: en este contexto, el ruido seco y constante de una máquina pilotadora trabajando junto al río puede interpretarse como una metáfora sonora de las ejecuciones y entierros que tenían lugar en sus orillas, ya que recuerda de alguna manera el sonido de los clavos atravesando la madera de un ataúd.

Imagen 2: Thames Film, primera página de A Journey from London to the Isle of Wight

Son tantas las citas al libro de Pennant en Thames Film que esta película casi podría considerarse como su adaptación cinematográfica. No obstante, Raban también contrasta el metraje de 1984 con otros materiales visuales, como una serie de fotografías tomadas en 1937, cuatro películas halladas en la colección de la autoridad portuaria londinense, el cuadro El Triunfo de la Muerte (Pieter Bruegel el Viejo, 1562) y el gravado ‘The Idle 'Prentice turn'd away, and sent to Sea’ perteneciente a la serie Industry and Idleness (William Hogarth, 1747). Las películas –que son, en concreto, Port of London (Cineasta Desconocido, 1921), City of Ships (Cineasta Desconocido, 1940), Via London (Cineasta Desconocido, 1948) y Waters of Time (Bill Launder & Basil Wright, 1951)– se remontan

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a los viejos buenos tiempos del imperio, cuando las Docklands eran un lugar bullicioso lleno de actividad y un ejemplo de capitalismo paternalista. Sus imágenes muestran el trabajo de los astilleros y los estibadores con un tono optimista e incluso eufórico, que Raban contrapone de forma premeditada con la quietud moribunda de los años ochenta: en varias ocasiones, el cineasta compara imágenes del pasado y del presente de un mismo emplazamiento para aumentar la impresión de decadencia repentina [Imágenes 3 & 4].

Imágenes 3 & 4: Thames Film, Mills & Knight Repairs en 1937 (izquierda) y 1984 (derecha)

La decadencia de las Docklands, según Francesc Muñoz, comenzó a mediados de los años sesenta, cuando las grandes corporaciones multinacionales se hicieron con el control de su capacidad productiva y desplazaron sus principales actividades a Tilbury, en la desembocadura del río (2010: 98). Más adelante, en los años ochenta, la zona se encontraba en su peor momento, cosa que justifica la comparación recurrente de Raban entre los muelles abandonados y el aterrador campo de batalla pintado por Bruegel en El Triunfo de la Muerte: este cuadro aparece hasta cinco veces en la película, normalmente en relación con los comentarios de Pennant sobre ejecuciones y entierros junto al río, así como cuando Raban encuentra barcos hundidos y fuertes abandonados en su amplio estuario [Imágenes 5, 6 y 7]. La violencia de las escenas representadas por Bruegel llevan hasta los años ochenta dos temas clásicos –memento mori (‘recuerda que vas a morir’) y tempus fugit (‘el tiempo vuela’)– en un intento de anunciar el entierro de la Inglaterra industrial bajo el mandato de Margaret Thatcher.

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Imágenes 5 & 6: Thames Film, barco hundido (izquierda) y Maunsell Forts (derecha)

Imagen 7: El Triunfo de la Muerte (Pieter Bruegel el Viejo, 1562)

El gravado de Hogarth, por su parte, sólo aparece una vez en el metraje para confirmar las historias de Pennant sobre la doble naturaleza de Millwall como espacio laboral y represivo, dos funciones representadas respectivamente por cuatro molinos de viento y el cuerpo de un ahorcado [Imagen 8]. Esta zona se convertiría en los años noventa el nuevo distrito financiero de Londres, un proyecto que en su momento fue muy apoyado por el gobierno conservador, aunque cuando Raban realizó Thames Film no

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había ningún indicio de este proyecto en la Isle of Dogs. La ausencia de One Canada Square –el edificio más alto en el Reino Unido desde 1990 hasta 2010– incrementa el valor histórico de Thames Film, dado que Raban capturó un avatar fugaz del paisaje fluvial en el interregno entre el final de la actividad portuaria y la construcción del nuevo distrito financiero, el Canary Wharf.

Imagen 8: ‘The Idle 'Prentice turn'd away, and sent to Sea’ (William Hogarth, 1747)

One Canada Square sí que aparece en cambio en obras posteriores de Raban, sobre todo en los cortometrajes que forman la ‘Under the Tower Trilogy’. El primero, Sundial (William Raban, 1992), consiste en un breve montaje de setenta y un planos que dura un único minuto, durante el que este edificio siempre ocupa el centro del encuadre a pesar de que la posición de la cámara varía continuamente para explorar el impacto visual de la torre en el paisaje [Imagen 9]. El segundo cortometraje, A13 (William Raban, 1994), es una sinfonía urbana que contrasta la construcción de una nueva infraestructura viaria en la Isle of Dogs –el Limehouse Road Link– con distintas escenas de la vida cotidiana del barrio, entre las que destacan varias manifestaciones políticas. Por último, la tercera parte

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de la trilogía, Island Race (William Raban, 1996), documenta las consecuencias políticas de las elecciones municipales en el distrito de Millwall, en las que el British National Party –un partido xenófobo de extrema derecha– ganó su primer concejal. La presencia ubicua de One Canada Square en todos estos cortometrajes revela la progresiva sustitución de muchos lugares de memoria por paisajes banales durante la década de los años noventa, siguiendo el patrón descrito por Francesc Muñoz: Los entornos portuarios han acabado reincorporándose a la ciudad como superficies lisas y planas donde ir colocando los usos estandarizados que componen el estricto menú de las actuaciones: un acuario metropolitano, un cine IMAX, un museo del mar, una sala multicine, una zona comercial con los correspondientes espacios públicos inspirados por la economía global de las franquicias, aunque aderezados en su diseño con las imágenes del pasado de la ciudad de turno, de Londres a Génova, de Rijeka a Rotterdam. Se trata de proyectos que, lejos de generar dinámicas inclusivas y sinergias entre el puerto renovado y la ciudad existente, se han caracterizado por priorizar la especialización funcional de los usos del suelo y los réditos de imagen en el corto plaza. Unas propuestas lineales y previsibles en términos de proyecto arquitectónico y demasiado limitadas desde el punto de vista de la estrategia urbanística, al constatarse la incapacidad para generar relaciones entre diferentes espacios de la ciudad. La simplicidad y univocidad de las actuaciones, así pues, deriva en la multiplicación de unos espacios portuarios configurados como lugares ciertamente comunes (2010: 207).

Imagen 9: One Canada Square en Sundial

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La llegada del gobierno laborista de Tony Blair tras dos décadas de gobiernos conservadores en el Reino Unido no cambió la política urbanística de esta zona: el cortometraje MM (William Raban, 2002) documenta la construcción de la Millenium Dome al este de la Isle of Dogs, otra obra de arquitectura-espectáculo que provocó de nuevo la destrucción creativa de su territorio circundante [Imagen 10]. Esta clase de proyectos tiende a producir una ciudad genérica que elimina la identidad histórica de los emplazamientos sobre los que se asienta o, en el mejor de los casos, la sustituye por un simulacro supuestamente amable que atenúa aquellas características que puedan dificultar su consumo. El propio término “ciudad genérica” fue creado por el arquitecto Rem Koolhaas a mediados de los años noventa, una época en la que había muchos proyectos urbanísticos similares al Canary Wharf en todo el mundo: La Ciudad Genérica es la ciudad liberada de la cautividad del centro, del corsé de la identidad. La Ciudad Genérica rompe con ese ciclo destructivo de la dependencia: no es más que un reflejo de la necesidad actual y la capacidad actual. Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande para todo el mundo. Es fácil. No necesita mantenimiento. Si se queda demasiado pequeña, simplemente se expande. Si se queda vieja, simplemente se autodestruye y se renueva. Es igual de emocionante –o poco emocionante– en todas partes. Es ‘superficial’: al igual que un estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana (2006: 12).

Image 10: Millennium Dome en MM

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Frente a esta tendencia, toda la obra de William Raban intenta recuperar la identidad histórica de las Docklands a través de distintos dispositivos formales. Thames Film elige en concreto el paisajismo psicogeográfico para capturar el genius loci de la zona, adoptando no sólo la perspectiva del río sino también su propia noción del tiempo. En consecuencia, esta película representa el propio paisaje fluvial del curso bajo del Támesis enfatizando su condición de lugar de memoria mediante un doble desplazamiento en el tiempo (del presente hacia el pasado) y el espacio (del interior del río hacia sus orillas), utilizando su narrativa mareal para recuperar y reivindicar una memoria histórica compleja y a veces también contradictoria. Bibliografía Ackroyd, Peter. 2004. “William Raban”, en Wyver, J. y Algar, N. (eds.) William Raban. Londres, RU: British Film Institute. Brunsdon, Charlotte. 2007. London in Cinema. The Cinematic City Since 1945. Londres, RU: British Film Institute. Conolly, Jez. 2011. “Thames Tales. Stories by the Riverside”, en Mitchell, N. (ed.), World Film Locations. London. Bristol, RU: Intellect: 130-131. Coverley, Merlin. 2010. Psychogeography, Harpenden, RU: Pocket Essentials. Debord, Guy. (1955) 1981. “Introduction to a Critique of Urban Geography”, en Knabb, K. (ed.), Situationist International Anthology. Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets: 5-7. Traducción española por Lurdes Martínez recogida en Sin Dominio. Consultado el 8 de Julio de 2014: < http://www.sindominio.net/ash/presit03.htm > Eliot, T. S. (1935) 1943. “Burnt Norton”, en Four Quartets. San Diego, CA: Harcourt. Koolhaas, Rem. (1995) 2006. La ciudad genérica. Barcelona: Gustavo Gili. Lynch, Kevin. 2008. La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. Muñoz, Francesc. 2010. Urbanalización, Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Nora, Pierre (dir.) 1996. Realms of Memory. Rethinking the French Past. New York, NY: Columbia University Press. Pennant, Thomas. 1801. A Journey from London to the Isle of Wight. Londres: Edward Harding.

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