Paměť, trauma, smrt: intervence jazyka a narativu

česká literatura  

 3/2013  

 313

studie

Paměť, trauma, smrt: intervence jazyka a narativu Miroslav Kotásek

Z názvu by se mohlo zdát, že jsem náhodně vybral tři „témata“, která téměř automaticky zaručují čtenářskou pozornost, neboť se dotýkají každého z nás. Vždyť všichni disponujeme nějakou pamětí, až příliš často i vzpomínkami na události, které lze v širokém smyslu slova označit za „traumatizující“, a jako pro smrtelné bytosti pro nás představuje nevyhnutelnost smrti archetypální model traumatu, s nímž nám pomáhají se vyrovnat různé kulturně vytvářené (např. náboženské) účelové narativy. Přestože takto naznačené „syntaktické“ propojení paměti, traumatu a smrti je možné, není rozhodně jediné předsta‑ vitelné. Nebudu se pokoušet tyto vztahy definovat ani klasifikovat, taková práce by spadala nejspíše do kompetence filozofie a psychologie. Budou mě zajímat způsoby, jimiž jazyk, konkrétně jazyk prozaický, uchopuje „paměť, trauma a smrt“. Na dvou dílech Karla Čapka (Obyčejný život a Povětroň) a první fázi freudovské psychoanalýzy (končící publikováním „Mimo princip slasti“ [1920]), které různými způsoby využívají jazyka ve funkci epistemologické‑ ho a interpretačního nástroje, se pokusím poukázat na implicitní i explicitní hranice možností jazyka ve vztahu k traumatu a smrti. Již jsem nenápadně naznačil, že „smrt“ může v literárních textech fungo‑ vat rozdílně a nabývat rozličných významů mimojiné (pro někoho především) v závislosti na jejich příslušnosti k literárnímu žánru. V hagiografii, hrdin‑ ském eposu, mytickém příběhu, pohádce, historickém románu nebo detek‑ tivce jistě hraje „smrt“ kromě jiných i žánrově a kulturně specifické a před‑ určené role, přičemž ty mohou být pro správnou interpretaci či porozumění příběhu stěžejní, neboť příběh či jeho pointa je vystavěn právě s využitím těchto konvencí. Některé významy „smrti“ mohou tedy být determinovány žánrově a literárněhistoricky, ty mě ale zajímat nebudou. Stručně řečeno: nebudou mě zajímat významy vyvozované od fungování „smrti“ výhradně na motivické či tematické úrovni — výmluvný příklad, jaké výsledky (třeba v podobě psychologizujících klišé) s sebou takový přístup může přinášet,

314  

 Miroslav Kotásek

nalezneme třeba u Bronislavy Volkové (viz volková 2006). Z mého dalšího uvažování by mělo především vyplynout, že „smrt“ je natolik specifickou událostí fikčního příběhu, že její působení nelze postihnout poukazem na tematické a motivické úrovně významové výstavby, nelze ji redukovat na psy‑ chologický nebo fyziologický fakt, ani na jeden ze způsobů, jímž se vypravěč může zbavit některé z postav apod. Navzdory současnému převažujícímu trendu v  rámci „trauma studies“ nevěnuji pozornost takovým prozaickým dílům, která jsou deklarovaným záznamem prožité traumatizující zkušenosti (vězeňská literatura, díla obětí holokaustu apod.), obecněji řečeno: vyhýbám se autobiografickým textům. Důvodem není, že bych snad takovou literaturu chápal jako problematickou v tom smyslu, že je nutné se při jejím čtení vypořádávat s faktem, že dispo‑ nuje jistou identifikovatelnou „referencí“, svým „skutečným“ předobrazem v prožitém životním příběhu autora, která pak dále literární teorii nutí k pří‑ stupu zásadně odlišnému od toho, který uplatňuje při zkoumání literatury fikční. Z dalších úvah především nad charakterem traumatického zážitku či prožitku by mělo vyplynout, že „paměť“ ve vztahu k prožitému životu ne‑ funguje jen jako trpný nositel toho, co má být odvyprávěno, ale naopak jako aktivní činitel, jenž ovlivňuje výslednou podobu vyprávění (narativu) a pro naše účely se tak rozlišování mezi tím, co se „skutečně“ stalo a „smyšleným“ příběhem stává v tomto konkrétním smyslu nadbytečným. Pokud konstatuji, že v přístupu k autobiografické a fikční literatuře není nutné volit rozdílné literárněteoretické nástroje, tak tím samozřejmě nechci popírat jejich roz‑ dílnost, ta ale není strukturována podle hranic „reálného“ a „smyšleného“ („aktuálního“ a „fikčního“), jejichž vymezení je ve své podstatě metafyzické. Každá autobiografie je tedy vždy v konkrétním smyslu fikcí, neboť se na jejím vzniku podílí paměť jakožto narativní činitel (připomeňme v této souvislosti třeba výmluvný název Nabokovovy knihy Promluv, paměti). Ostatně trvání na oněch výše zmíněných hranicích (kde každé sféře přináležejí příslušné žánry) často přivádí literární vědce do slepé uličky. Například Vladimír Karfík nazývá svou úvahu nad Českým snářem Ludvíka Vaculíka „Deník jako román“ (karfík 1990) a Petr Komenda pojmenovává své zamyšlení nad Ortenovými deníky podobně tápavě: „Žánrovost Modré, Žíhané a Červené knihy Jiřího Ortena: Deník nebo román?“ (komenda 2000). Na jinou podobu takového zmatení, které už je blíže propojeno s mým tázáním, narážíme u Viktora Šklovského, konkrétně v jeho úvahách o romá‑ nu Život a názor blahorodého pana Tristrama Shandyho (dále jako Tristram Shan­ dy) Laurence Sterna (šklovskij 1948). Šklovskij upozorňuje v souvislosti s tímto románem na množství časových digresí, syžetových odboček apod. To může ovšem tvrdit jen tehdy, pokud uvažuje fabuli jako preexistující ve své „přirozené“ podobě před syžetem, který ji potom může zpracovat nelineárně, nepřirozeně (asi tak jako skutečný životní příběh preexistuje

studie  

 315

před svým zpracováním v autobiografii). Domnívám se však, že nic tako‑ vého neplatí a naše čtenářská zkušenost nám říká, že fabule se rozvíjí či manifestuje zároveň se syžetem. Nelze tedy říci, že by v Tristramovi Shandym syžet jakýmkoli způsobem znásilňoval časovou posloupnost příběhu či oz‑ vláštňoval jeho podání, nebo snad dokonce sloužil parodickým záměrům, jak se Šklovskij domnívá; obě kategorie se manifestují zároveň. Představa o časové struktuře se potom vytváří v průběhu čtení, je součástí interpreta‑ ce a není nijak dopředu daná. Šklovskij zde tedy na abstraktní úrovni postu‑ luje cosi, co je neoddělitelnou a samozřejmou součástí každého čtení (přes‑ něji: ono zdánlivé násilí na časové výstavbě je jako takové možné rozpoznat teprve na úrovni Ricoeurovy rekonfigurace, kdy se konfigurace — kam patří syžet a fabule — promítá na prefigurovaný, „správný“ čas lidského konání [viz ricoeur 2000: 88–134]). Jistě, časové události jsou na první pohled zpře‑ házeny, ale neznamená to mnohem spíše, že jsme v literatuře a že toto je literární čas, a nikoli čas empirický, a že tedy poměřováním času literatury časem „skutečným“ či „přirozeným“ uspořádáváme text podle linií a struk‑ tur, které mu nejsou vlastní? A co je pro naše téma závažnější: nehraje snad v časové výstavbě Tristrama Shandyho nezanedbatelnou roli paměť, jež je ze své povahy nespolehlivá, nenabízí nepřerušený příběh a přeskakuje od jedné věci k věci jiné? Pojímáme­‑li lidský život jako jistou (uzavřenou nebo neuzavřenou) časo‑ vou strukturu víceméně souvislých událostí (spojených navzájem příčinně, nebo naopak nespojitě, přerušovaně), potom je zřejmé, že než je možné tyto události převést do (autobiografického) vyprávění, je nutné provést jejich vý‑ běr. Jak jsem již naznačil, v tomto případě by jistě bylo možné se Šklovským uvažovat o  jistém násilí na „přirozeném“ a  „správném“ časovém pořádku událostí. Potom by však zároveň bylo nutné uvažovat jistou metafyzickou totalitu příběhu, jíž by bylo možné vzniklý literární text poměřovat a s ní srovnávat. V autobiografii však nejde jen o výběr událostí, které mají být od‑ vyprávěny, ale také o jejich následné uspořádání, které už z prostého faktu nutnosti některé události vynechat s sebou přináší jeden závažný důsledek: nutnost konstruovat jejich spojení „narativně“, či „fikčně“, totiž je nově „vy‑ mýšlet“ a překlenout tak mezery vzniklé vynechávkami. Rozdíl je jistě možné spatřovat v tom, že autobiografická literatura „vybírá“ jisté momenty či fakta a uplynulý život člověka tak redukuje právě do narativní podoby, zatímco když spisovatel píše nějaký příběh, potom jej naopak „nově vymýšlí“: význa‑ my, okolnosti, epizody se objevují tam, kde ještě před napsáním neexistovalo nic. Toto rozlišení zhruba odpovídá tomu, co konstatuje Maurice Blanchot: „Pokud je však dílo skrz naskrz již přítomno v jeho [spisovatelově] duchu a pokud je tato přítomnost podstatou díla […], proč by je měl dále uskuteč‑ ňovat? Buď je jakožto vnitřní projekt vším, čím bude, a spisovatel o něm od toho okamžiku ví vše, co se od něj může dozvědět, a nechá tedy dílo spočívat

316  

 Miroslav Kotásek

v jeho šeru, aniž je převede do slov, aniž je napíše […]. Anebo si uvědomí, že dílo nemůže být projektem, že musí být pouze uskutečněno, že svou hod‑ notu, pravdu a skutečnost nabývá pouze slovy, která je rozvíjí v čase a vpisují do prostoru, a začne psát, ovšem na základě ničeho“ (blanchot 2004: 198). Z takto rozvrhnutého vymezení autobiografie a fikce jako by vyplývalo, že „paměť“ (třeba i s jejími výpadky, nedostatky či zapomínáním) se uplatňuje právě a pouze v takovém textu, který má nějakým způsobem oporu v proži‑ tém životě, neboť jen tam je možné a nutné vzpomínat — vzpomínky (spolu třeba s autocenzurou) jsou tu skutečně organizačním principem narativu. I zde však platí, že literatura tento fenomén přijímá a pracuje s ním v jeho abstraktní či ideální (nebo přinejmenším obecné) podobě. Jak poznamenal již Aristotelés, dějepisec (v našem případě pisatel vlastní, jakkoli zlomkovité autobiografie) se od básníka (v našem případě prozaika nebo vypravěče fikč‑ ního textu) liší tím, „že jeden vypráví, co se stalo, kdežto druhý, jaké věci se stát mohly. […] Básnictví totiž líčí spíše to, co je obecné, kdežto dějepisectví jednotlivé případy“ (aristotelés 1996: 75). Konkrétní rozdíl pak spočívá především v tom, že všechna možná autocenzura, výpadky a nedostatky pa‑ měti jsou ve fikci vždy záměrné, vědomě uplatňované (záměrně zařazené ať už autorem, nebo vypravěčem) — což o životopisném díle neplatí. V něm jsou podobné jevy velmi často (nikoli však nutně) už z principu nezáměrné, nechtěné a nevědomé, jinými slovy: mimo kontrolu vypravěče či autora. Diference mezi člověkem a skutečností, životem a jeho jazykovou podo‑ bou, nachází v Tristramovi Shandym výraz v podobě diference mezi (fiktivní) autobiografií a  skutečností. Nereprezentovatelnost zkušenosti má časové příčiny — psaní nemůže dohnat život, i když by mělo tento rozdíl bez pro‑ blémů překlenout, až se nakonec Tristramův původní autobiografický záměr zcela vytrácí a vyprávění se postupně koncentruje výhradně na postavu strýč‑ ka Tobyho. Konec je tak nutné hledat jinde než na poslední stránce nebo v poslední epizodě složitě (zřejmě i zbytečně) chronologicky rekonstruované fabule. Konec je tam, kde končí vyprávění, kde se zastavuje jazyk. Tak je tomu v případě Yorickovy smrti. Tehdy se stává konec jak událostí syžetu (nepří‑ tomnost, smazání vyprávění), tak událostí fabule (Yorick umřel). Namísto jazykového textu nalézáme černý list. Jazyk se zastavuje tak, jako se zastavuje lidský čas, jindy upovídaný vypravěč dochází k hranicím svého vyprávění, k smrti jako nesémantizovatelné události. Tady se nic nereprezentuje, nepo‑ pisuje, nevypráví — možná bychom mohli říci, že zde kniha „reprodukuje“. A reprodukuje prázdno, které se objevilo se smrtí jedné z postav, přestože si vypravěč na následujících stránkách utahuje ze čtenáře, když jej vyzývá k tomu, aby si představil, co se asi na stránce nacházelo před tím, než byla za‑ černěna. Předložená interpretace proto může mnohým připadat jako přehna‑ ná, neboť snad ani vypravěč či autor Tristrama Shandyho takovou možnost neberou dostatečně vážně, a proto jako by pro ni ani čtenář neměl potřeb‑

studie  

 317

nou oporu, pokud se totiž těmto textovým subjektům rozhodne „věřit“. Ze světové literatury ale známe ještě přinejmenším jeden příklad využití tohoto typografického experimentu, totiž u B. S. Johnsona, jenž na jednom místě románu Travelling People využívá stránek potištěných stále tmavšími odstíny šedé přecházejícími až k černé, aby jimi zdůraznil a doprovodil postupné zpomalování či zatmívání vědomí a myšlení umírající postavy, přičemž černá stránka opět označuje její smrt. Vypravěč Tristrama Shandyho motivuje to, co Šklovskij označuje za nási‑ lí páchané na fabuli, asociacemi, vnímáním, a nikoli „realitou“. Znásilnění „správné časové výstavby“ tak možná neslouží (jen) k parodii určitého typu literárních příběhů, ale spíše naznačuje rozchod s  jistým jednostranným a  jednosměrným chápáním časovosti. Laurence Sterne ukazuje, že paměť bezpochyby není a ani nemůže být neutrálním médiem, neboť do toho, co nám jeho román předkládá jako příběh, paměť podstatným způsobem zasa‑ huje. Jistě by někdo mohl namítnout, že paměť příběh deformuje; bezesporu mu přinejmenším dává specifickou tvářnost. Velká část modernistické poezie a prózy se opírá o ještě hlubší pochyb‑ nosti vzhledem k nutnosti či nosnosti vztahu slov a jejich obsahů, přičemž výslovně kritizuje jazyk jako nástroj či prostředek páchající násilí na jevové stránce světa, způsobující jeho redukci či deformaci; jazyk nahrazuje jev sym‑ bolem či znakem a tím jej „degraduje“. Jak uvádí již zmiňovaný Blanchot: „Slovo mi dává jsoucno, ale dává mi je zbavené bytí.“ A dále pokračuje: „když říkám »tato žena«, v mém jazyce je již přítomna a ohlašována skutečná smrt; můj jazyk chce říci, že tato osoba, jež je nyní zde, může být oddělena od sebe samé, zbavena existence a přítomnosti a náhle uvržena do nicoty zniče‑ ní“ (blanchot 2004: 213). Blanchot domýšlí do důsledku poznatek, že mezi označením věci a věcí samotnou neexistuje žádné skutečné spojení kromě spojení uzuálního — proto ono chybějící „bytí“. Přesto lze z každodenního (nereflektovaného) užívání jazyka vyvodit, že jazyk pro nás paradoxně dispo‑ nuje mocí jediným slovem vše (pro náš život nezbytné) vyslovit, a po úvaze se tak děje právě prostřednictvím onoho prázdného konvenčního poukazu. Je třeba se ptát, nerozpoznáváme­‑li v literárním užití jazyka ještě jiné nási‑ lí, které tentokrát uplatňuje psaný jazyk vůči jazyku prostorově a časově dané promluvy. Tak totiž zní základní postulát teorie řečových aktů, který ozna‑ čuje literární jazyk jakožto jazyk parazitní, sekundární, jenž skutečné řečové akty pouze imituje nebo reprezentuje. Zde je možné namítnout s Blancho‑ tem, že aby bylo literární dílo skutečně dílem, musí být performancí, perfor‑ mativem — aktivním, bezohledným, surovým činem v oblasti slov. Zcela opačně než zmíněná teorie řečových aktů pak lze uvažovat o lite‑ ratuře či psaném jazyce naopak jako o idealitě řečí, jak činí Gadamer: „Pí‑ semnost je sebeodcizení“, „je abstraktní idealitou řeči“ (gadamer 2010: 336 a 338). Idealitě v tom smyslu, že je zde jazyk vyvázán či zbaven prostorového

318  

 Miroslav Kotásek

a časového ukotvení — okamžiku a místa svého vyslovování. Přijmu­‑li, byť provizorně, takový pohled na jazyk (třeba i ve spojení s Aristotelovým poje‑ tím básnictví), potom může tato idealita v jistém smyslu překonávat či vyku‑ povat ono násilí, jehož se jazyk vůči fenomenalitě světa dopouští (jak jsem již upozornil, vždy zde existuje spojení mezi světem textu či narativu a světem četby, světem „skutečným“ či fenomenálním). Tím se pro mě však problém nevyčerpává: vycházím z  přesvědčení, že teoretické „čtení“ nebo interpretace se dopouštějí něčeho podobného, jako když paměť tvoří vzpomínku nějakého konkrétního minulého prožitku, kdy na místo údajně nebo zdánlivě „skutečných“ příběhů předkládá jistou „fikci“, a tím svůj materiál traumatizuje. Stejně tak i uživatel teoretického diskur‑ zu nutí text říkat věci, které chce, aby řekl. A on je skutečně poslušně říká a stává se tak trpným objektem a projekcí interpretových či teoretikových predispozic, tužeb a (až příliš často) i jistých zvráceností. Teoretický text se tak ve zcela konkrétním smyslu stává scénou traumatu, nedorozumění, násilí, důkazem všudypřítomnosti a omnipotence teorie a teoretického čtení. Psychoanalytická interpretace ve své nejznámější (ale také nejzprofanova‑ nější) podobě představuje jen jeden z mnoha příkladů, kdy se interpretace odhaluje jako do jisté míry násilný čin, stejně jako je každý literární text ná‑ silím na (předpokládané) totalitě příběhu či smyslu. V čem spočívá? Základní rozvržení situace a rolí je jasné: psychoanalytik po analyzovaném chce, aby mu odvyprávěl, co se podle něho stalo. Narativita je tak delegována (nejen v praxi psychoanalytické) do pozice terapeutického nástroje — především ve spojitosti s traumatickou událostí před námi však zároveň vyvstává několik problémů, které jsou vlastní i fikční literatuře. Zatímco při traumatické udá‑ losti se člověk stává objektem násilného činu, teroru, je podřízen vůli někoho jiného, ocitá se ve vleku událostí, které nemůže nijakým způsobem ovlivnit, v okamžiku, kdy je nucen tuto událost odvyprávět, naopak přistupuje k tomu, co se stalo, jako aktivní subjekt, přičemž právě tato záměna objektové po‑ zice za subjektovou se často oprávněně ztotožňuje se samotným léčebným procesem. Proč v této spojitosti hovořím o problému? Mieke Balová uvádí: „Traumatické události narušují schopnost pochopit a prožít je v okamžiku, kdy jsou aktuální. Ve výsledku si je pak traumatizovaná osoba není schopna zapamatovat. Namísto toho se navracejí v rozdrobené podobě, v nočních mů‑ rách, není možné je »propracovat«“ (bal 1997: 147). Slovy Sigmunda Freuda: „[Nemocní] mohou sice dostatečně a souvisle informovat lékaře o tom či onom svém životním údobí, ale pak následují období jiná, kdy se údaje stá‑ vají mělkými, s mezerami a záhadami, jindy opět staneme před úseky zcela temnými, které neosvětluje žádné upotřebitelné sdělení. Souvislosti, i sou‑ vislosti zdánlivé, jsou většinou zpřetrhány, posloupnost různých událostí nejistá, nemocná během vyprávění opětovně opravuje údaj, datum, aby se pak po delším váhání vrátila k první výpovědi“ (freud 1969: 184).

studie  

 319

Buď tedy osoba postižená traumatickým zážitkem nemá žádnou souvislou vzpomínku na traumatizující událost, a potom namísto ní nastupuje tříšť slov a obrazů, kterým propůjčuje vyprávění falešnou koherenci (opět tu narážíme na paměť jako na médium z podstaty aktivně příběhotvorné) — akt vyprávění je tu ve zcela konkrétním smyslu jedinou skutečnou „událostí“. Nebo se tu analyzovaný vydává všanc analytikovi, interpretovi, který má z oné absentují‑ cí, roztříštěné paměti usoudit a analyzovanému sdělit a umožnit mu pocho‑ pit, „co se skutečně stalo“, dát tedy pacientovi k dispozici takovou variantu příběhu, která „dává smysl“ a je možné s ní dále pracovat, nebo ho k takové‑ mu příběhu samotného navést: „V průběhu léčení nemocný postupně dopl‑ ňuje, co zatajil nebo co ho nenapadlo, ačkoliv to vždy věděl. Vzpomínkové klamy se projevují jako neudržitelné a mezery ve vzpomínkách jsou vyplňo‑ vány. Teprve koncem léčení je možné přehlédnout soustavný, srozumitelný a úplný chorobopis. Jestliže je praktickým cílem léčby odstranit možné sym‑ ptomy a nahradit je vědomými myšlenkami, pak lze jako další teoretický cíl stanovit úkol vyléčit všechny závady paměti nemocného“ (ibid.: 185). Že byl v tomto případě pacient opět zbaven „svého“ příběhu, je nasnadě, z ordi‑ nace odchází vybaven analytikovou fikcí. Fyzické trauma nahradilo trauma narativní, přestože takto není pacientem pociťováno. Informace z pacientova podvědomí tak procházejí analytikovým/analytickým vědomím a odtud jsou přeneseny do vědomí pacienta, a to, nutno zdůraznit, právě v podobě příbě‑ hu — (Kranken)Geschichte. V klasické psychoanalýze tíhne analytik­‑interpret k tomu, promítat pří‑ běh, který mu analyzovaný předkládá, na dopředu připravená příběhová schémata, která jsou zároveň schématy vysvětlujícími: Oidipův nebo Kasan‑ dřin komplex, otec, matka. Vypůjčíme­‑li si terminologii Dominicka LaCapry (viz lacapra 1999), dochází při tomto postupu k projekci traumatu historic‑ kého na půdorys traumatu strukturního. Protože jsou historicky konkrétní traumata pacientů kategorizována a analyzována prostředky traumatu struk‑ turního, dochází tak mimojiné ke zpětné legitimizaci strukturního trauma‑ tu, jehož „dějinný“ rozměr, ve smyslu původního, konkrétního, primárního traumatu, je přinejmenším nejistý a tuto zpětnou legitimizaci proto vyžadu‑ je. Opouštíme tedy sféru příběhu/historky/historie jakožto diskurzu opírají‑ cího se o určitou minulou referenci a ocitáme se na půdě historie (Geschichte) v důsledku nereferenční. Psychoanalýza tu samozřejmě nepostupuje naivně a naopak explicitně přiznává stejný status faktům „reálným“ i „duševním“: „Když nám [nemocný] ve svých sděleních podává […] materiál, […] jsme zpočátku ovšem na pochybách, jde­‑li o skutečnost, nebo o fantazie. […] Pro náš návrh, abychom fantazii a skutečnost postavili na roveň a zprvu se nesta‑ rali o to, zda dětské prožitky, které máme objasnit, jsou jedním či druhým, nemá dlouhou dobu žádné porozumění. Ale přesto je toto zřejmě jediný správný postoj k těmto duševním produktům. I v nich je něco svým způso‑

320  

 Miroslav Kotásek

bem skutečného; zůstává fakt, že si nemocný takové fantazie vytvořil, a tento fakt má pro jeho neurózu význam sotva menší, než kdyby byl obsah těchto fantazií skutečně prožil. Těmto fantaziím je nutno přiznat psychickou realitu na rozdíl od reality materiální a pomalu se učíme chápat, že ve světě neuróz je psychická realita rozhodující“ (freud 1991: 262). Dříve citovaný Freudův terapeutický cíl opravit všechna poškození paměti získává z tohoto pohledu poněkud jiný rozměr. Můžeme se totiž oprávněně ptát: co tedy analytik vlast‑ ně opravuje, co sceluje, kde bere jistotu, že tato koherence je správná a jediná možná? Přinejmenším můžeme odpovědět, že se jedná o činnost ve velké míře „tvůrčí“, směřující k vytvoření příběhu. Aby nevznikla mýlka: psycho‑ analýza (a nejen ona) tu bezpochyby odpovídá hlubokému antropologickému přesvědčení, které o sobě lidé chovají, totiž že jsou bytostmi pohybujícími se v čase od zrození ke smrti, přičemž příběh jim umožňuje dát konkrétním náplním takového přesvědčení srozumitelnou podobu. Klinický psycholog či psychoanalytik tedy hraje, vytváří porozumění lid‑ skému životu v narativní podobě, je oním pokrytcem (hypokritem — s ohledem na význam a etymologii tohoto řeckého slova), o němž píše Didi­‑Huberman v souvislosti s psychiatrií 19. století: „je tím, kdo ví, jak nabídnout interpre‑ tující výklad, je jasnovidec a léčitel. Je schopný vysvětlit vám vaše sny, pokor‑ ně se propůjčujíc hlasu pravdy, a zároveň je schopný tuto pravdu přednést, protože je rapsódem. Což také znamená, že pravdu hraje. Hypokricie [hy‑ pocrisie] je řeckým uměním, klasickým uměním divadla, přednesem pravdy prostřednictvím divadelních prostředků, a tudíž zároveň představením faktu [fait], imitace [contrefait] a klamu [feint]“ (didi­‑huberman 2003: 7). Na tomto místě je důležité poznamenat, že jakkoli významný se může zdát „tvůrčí“ podíl analytika na pacientově příběhu, přece jen tu narážíme na nutnost vý‑ znamného rozlišení. Dokud zůstává příběh uzavřen ve specifickém vztahu pacienta a analyzujícího, je jeho prvotním účelem léčit nebo odstranit psy‑ chopatologické symptomy. Jeho zveřejněním („autorem“ příběhu je v tako‑ vém případě samozřejmě vždy analytik) se však situace zásadně proměňuje — příběh a cesta k němu se mění na dokumentaci a formulaci léčebné metody, k čemuž se mu, kromě jiného, dostává příslušného komentáře. Zároveň se však, čte­‑li takový příběh třetí osoba, objevuje možnost při čtení aktualizovat jeho estetický rozměr, jinými slovy: číst jej jako „fikci“. Pokusím se nyní shrnout strukturní možnosti psychoanalytického pří‑ běhu, které takové čtení umožňují. Psychoanalytická praxe je významná ze dvou ohledů: jednak jako příklad toho, jak se (psychoanalytický) příběh snaží zpětně (přičemž deklaruje úsilí rekonstruovat původní východisko událos‑ tí — Freudem později opuštěnou představu „prascény“) spojit nekoherentní události a vybavit je logikou, jež ukáže, jak zapříčinily vznik psychopatolo‑ gických jevů a symptomů. A zadruhé, že při tomto vypravování nerozlišuje nijak mezi materiálem „reálným“ a „psychickým“ (fikčním), pokud mezi nimi

studie  

 321

nerozlišuje ani pacient. Že se praxe analýzy opírá o jistá diskurzivní pravi‑ dla, že tedy tento předzjednaný příběh (příběh strukturního traumatu) může disponovat stejně fantazmatickým rozměrem jako fantazmata pacientů, jež má léčit, není třeba nijak zdůrazňovat. Ovšem nejvýznamnějším poznatkem zůstává, že se tak zároveň zbavujeme břímě „reprezentace“ — postrádá­‑li příběh byť jen částečně referenci, pokud nikdy nebyl „prezentní“, potom jej není možné ani reprezentovat, vždy jej tvoříme, skládáme, a to často znovu a jinak se stejných součástí, dokud jej třeba neuvedeme v soulad se součas‑ nou situací subjektu. Samozřejmě souhlasíme s Freudem, že pro jedince je realita duševní a materiální stejně hodnotná, stejně „reálná“ a reference jí v tomto smyslu nechybí, pokud se však nějaký úsek lidského života exter‑ nalizuje do podoby příběhu, potom vstupuje do hry i recipient příběhu či jeho zlomků (v případě analytika coby recipienta příběhu je tento zároveň jeho „tvůrcem“), který jej interpretuje, vykládá (i na základě rozlišení mezi skutečným a fantazmatickým) a vposledku i garantuje jeho správnost. S dal‑ šími důsledky, které s sebou může externalizace života do podoby příběhu přinášet, se setkáme později. Zaměřím se nyní na několik příčin, které ztěžují či znemožňují odvyprá‑ vění traumatického prožitku. Juliet Mitchellová načrtává důsledky traumatu pro lidského jedince takto: „Trauma, ať už tělesné, nebo psychické, musí v ochranném štítu vytvořit natolik závažný průlom, že není možné se s ním vy‑ pořádat běžnými mechanismy, jimiž se člověk vyrovnává s bolestí nebo ztrá‑ tou. Závažnost tohoto průlomu je taková, že dokonce i když příhodu očeká‑ váme, prožitek nelze nijak předpovědět“ (mitchell 1998: 121). Tato stručná formulace poukazuje na zásadní fakt. Uprostřed traumatické situace se člověk nemůže spoléhat na žádnou předešlou zkušenost, nic z toho, co jsme se dříve naučili, co jsme zažili, tu pro nás nepředstavuje žádnou pomoc. Jinými slovy: neexistuje žádný způsob, jak spojit náš minulý ani současný život s trau‑ matickou situací. Celá situace ukazuje i opačným směrem: jakkoli hluboká a rozsáhlá je naše zkušenost nebo psychologická odolnost, ani v budoucnosti nám žádným podstatným způsobem nebudou nápomocny. Je­‑li možné tento nárys traumatu a jeho vztahu k časovému rozměru alespoň částečně přijmout za platný, potom samotná činnost, jíž se definuje vyprávění — spojování mi‑ nulého, přítomného a budoucího — se ocitá bez opory. Z tohoto pohledu nedisponuje trauma žádným časovým rozměrem — můžeme je chápat jako prodlužovanou přítomnost nebo jako nekonečno (v okamžiku, kdy je trau‑ ma zažíváno), což pro vyprávění představuje podstatný problém: jak trauma zachytit a dát mu tvářnost události? Otázka, zda se tyto problémy objevují jen ve spojitosti s traumatem a podobnými jevy, nebo tu vyprávění naráží na své vlastní hranice, které tu jen vystupují o něco jasněji, zůstává otevřená. Pokud není možné traumatickou zkušenost odvyprávět, není možné ji ani pochopit, neboť naší každodenní zkušenosti dáváme právě narativní podobu.

322  

 Miroslav Kotásek

Roberta Culbertsonová při analýze traumatické situace naráží na její paradox‑ ní charakter, přičemž zdůrazňuje spojení s pamětí: „Paměť […] se zdá jak ne‑ přítomná, tak přítomná až příliš. […] Kousky paměti […] se objevují nezvaně a překvapivě, jako by byly vybaveny vlastním životem, nezávislým na lidské vůli a vědomí. Tyto nepopiratelné přítomnosti […] se objevují v jiných než narativních podobách, které jako by nepodléhaly standardním zkouškám ve věci pravdivosti a srozumitelnosti“ (culbertson 1995: 169). Z takto formu‑ lované struktury traumatické zkušenosti vyplývá jediné: zkušenost je němá, jediné znaky, které se objevují, jsou ty, které nalézáme na těle trpící osoby. Pokud někdo usiluje dát paměti jazykovou podobu, potom jediná do‑ stupná slova přicházejí z paměti pokoušející se nahradit či zakrýt vrozenou němost takové zkušenosti: „Násilí, ubližování a trauma, jakkoli jsou strašlivé při bezprostředním prožitku, jsou u jejich oběti stále živé způsobem, který se vzpírá běžným pojetím paměti a vyprávění, nebo pro ně běžné vyprávění prostě a jednoduše nedostačuje“ (ibid.: 171). K časové strukturaci, kterou provádí narativ se svým materiálem, přistupují fantazmata, přeludy, vědomé či nevědomé lži a noční můry, které ve výsledku způsobují ještě menší uvěři‑ telnost událostí, měříme­‑li je běžnými měřítky pravděpodobnosti: „Paradox spočívá velmi prostě v obtížnosti popsat události, o nichž by čtenáři či poslu‑ chači raději neslyšeli a zdráhají se jim věřit […]. Jde o paradox poznané a po‑ ciťované pravdy, která se bohužel řídí logikou snu spíše než jazyka, a proto se zdá nedosažitelná […]. Jde o paradox nepřenosnosti osobní zkušenosti“ (ibid.: 170). Narativita není nikdy pouhým, byť výběrovým či fokalizovaným popisem toho, „co se stalo“ nebo „co postavy prožily“, také z toho prostého důvodu, že umísťuje do vyprávění signály, které později při čtení umožňují (ale spíše nutí) skládat či řadit události chronologicky a kauzálně, nebo, což je snad ještě závažnější, počítá apriorně s tím, že pouhý akt chronologického řazení představuje jistou implicitní, inherentní podobu kauzality — co se stalo dří‑ ve, přece nutně musí být logicky příčinou toho, co následovalo později atp. Cosi velmi podobného lze tvrdit i o čtení či interpretaci. Prostorem příběhu se totiž předměty mohou pohybovat jen zdánlivě bezcílně, nezáměrně či ná‑ hodně, protože je při čtení na základě osvojených kulturních zvyklostí vyba‑ vujeme logikou, jež je má svazovat, dávat jim jasně dané místo, přisoudit jim pevnou cenu v ekonomii příběhu, kde nic nemůže být bezúčelné, a nutí nás, abychom náhodu jako příběhotvorný princip vyloučili. Interpretace tu sice činí násilí na fikčním textu, ale toto násilí tu zároveň vystupuje jako zásadní a nezbytná součást každého čtení. Právě okamžik, kdy se vypravěč či autor snaží do příběhu náhodu zavést, představuje dobrý příklad toho, jak nutně přestává být náhodou, podléhá širší narativní logice jen proto, že je nyní součástí příběhu či narativu. Aktivní náhoda by totiž měla příběh z principu spíše narušovat, přetrhávat, neměla by být diskurzivně (nebo přinejmenším

studie  

 323

narativně) zachytitelná. To konečně konstatovala třeba Julie Kristevová ve spojitosti se Stéphanem Mallarméem a jeho pojmem náhody (viz kristeva 1984: 226). Již v důsledku samotného faktu, že náhoda je traktována lineár‑ ním diskurzem, přestává být náhodou. Poukázal jsem (zatím jen na příkla‑ du psychoanalytické interpretace), že k podobné situaci dochází i v případě traumatické události — ta je také z principu nečasová a má příběhovost spíše narušovat, často je přesně časově nezařaditelná, a přesto ji v příbězích nalé‑ záme dopodrobna vypsanou, pevně zařazenou do narativního kontextu a na úrovni příběhu také plně pochopitelnou (můžeme vést snad jen spory ohled‑ ně psychologické věrohodnosti apod.). Jak již bylo řečeno, narativita se tu bezpochyby opírá o obecně lidské chá‑ pání života a jeho vztahu k časovosti. A to takové, které pojímá lidské bytosti žijící v přítomném okamžiku vždy nutně jako výslednici událostí, které pří‑ tomnosti předcházely. Jedním z důsledků je, že je velmi obtížné (pro mnohé i nesmyslné nebo nebezpečné) nahlížet minulost samotnou, její vztah k „pří‑ tomnosti“ či jednotlivé události nespojitě. Nemohu se však zbavit pocitu, jako bychom s takovým přístupem k vyprávění byli vždy nuceni odhalovat skrytý význam, který všechny jednotlivé okamžiky přesahuje a transcenduje tak, aby vystoupila jejich nutná provázanost. Pokud jsme k takto metafyzicky garantovanému, předzjednanému smyslu nedůvěřiví, potom však narativita opírající se o chronologii nevypovídá nutně o časovém rozměru lidského ži‑ vota, ale naopak se před námi objevuje coby past, vzdušný zámek transcen‑ dentálního smyslu: „Někdy jsem míval intenzivní a podivnou zkušenost, že chvíle, kterou prožívám teď, odpovídá něčemu dávnému v mém životě; že se v ní naplňuje něco, co bylo žito už dřív. […] chvíle, kdy jsem si uvědomoval tento daleký a podivně jasný vztah k něčemu dávno minulému, mě rozechví‑ valy jako zjevení čehosi tajemného a velikého; život se mi v nich zjevoval jako hluboká a nutná jednota, prostoupená neviditelnými vztahy, jež postihujeme jenom výjimečně. Když jsem na poslední stanici světa sedal na fošnách, […] počal jsem poprvé s úžasem a odevzdaně prožívat krásný a jednoduchý pořá‑ dek života“ (čapek 1965: 274). Zapisovatel „obyčejného života“ rekapituluje ani ne tak svou životní zkušenost, ale právě zkušenost s jejím písemným za‑ chycením. Spíše než o „pořádek života“ se tak jedná o krásu jednoduchosti a přímočarosti, kterou nabízí narativ, a přenáší ji na předkládaný „příběh“: „Teď to vidím, jak je to všechno pěkně a souvisle rozvinuto už od dětství; nic, skoro nic nebylo pouhá náhoda, nýbrž článek v řetězu nutností“ (ibid.: 274). Zde je explicitně konstatováno, že tento pocit se u vypravěče, nebo spíše zapisovatele příběhu „jeho“ života dostavuje právě teprve v průběhu sepiso‑ vání příběhu, tedy v okamžiku, který označuje jako „teď“. Vyprávění tu tudíž neodhaluje doposud skrytou jednotu, ale naopak opomíjí podružnosti ve prospěch již vždy potenciálně přítomného vyššího narativního příběhového celku; každá „náhoda“ se stává nutností.

324  

 Miroslav Kotásek

Poněkud protikladné vyznění nabízí závěr „životopisu“ obsaženého v Obyčejném životě, kde se vypravěč opět zabývá scelujícím, jednotícím smy‑ slem života, ovšem tentokrát již jako nedostupným, nostalgickým, nesamo‑ zřejmým ideálem, doprovázeným neschopností přijmout časovou, sémantic‑ kou či psychologickou mnohotvárnost života. Vypravěč tu zdráhavě přitakává mnohosti, přičemž soudržnost „obrazu života“ se tu ve sporu s jeho alter egem opírá naopak o to, co jeho pisatel vypustil, co v jeho příběhu absentuje: „pořáds to vyhazoval, a pořád to tam bylo. Pořáds to chtěl ještě jednou mít, a už se to nikdy nestalo. Člověče, tohle je také souvislá historie života, nemy‑ slíš?“ (ibid.: 328). Vypravěč dokonce dospívá k jistému dynamickému pojetí lidské identity, když sám o sobě konstatuje: „zástup, který má svou jednotu i své vnitřní napětí a konflikty“ (ibid.: 336), přičemž toto konstatování je do‑ provázeno nejasným nahlédnutím onoho tlaku, kterým narativ (jakožto kon‑ krétní výraz lidského předporozumění temporalitě) působí: „Člověk prostě má určitou představu sám o sobě a o svém životě, a podle toho vybírá nebo i trochu upravuje fakta, aby mu tu představu potvrdila. […] ono to vypadá možnější, když se tomu dá nějaká jednotící linie“ (ibid.: 335). Je­‑li výsledek podobného přístupu pojmenován jako možnější, je i pravdě­‑podobnější; ji‑ nými, přijatelnějšími slovy se tu pojmenovává násilí, které narativita vyvíjí. K dynamičtějšímu pojetí, k částečnému přitakání mnohotvárnosti identity dospívá vypravěč za cenu změny „žánru“ — od vyprávění se přesouvá k eseji, k úvahové próze, k výkladu a spekulaci — intelektuální rozvaha (jakkoli místy nejasná či schizofrenní) tu rozděluje údajný celek života na jeho jednotlivé segmenty, vypreparovává jeho jednotlivé části, objevuje potenciální či la‑ tentní faktory — ve výsledku se nejedná o nic více ani méně než o vivisekci. Považujeme­‑li však autovivisekci v principu za nemožnou, objevuje se před námi opětovně neopominutelný poznatek, že „vlastní život“ tu před pisa‑ telem leží ve své externalizované podobě, a že je to právě akt psaní, jenž s sebou tuto externalizaci nese. Kromě jiného tu tedy nutně dochází i ke „zcizení“. Pisatel vlastního života tu musí dospět k jedinému závěru: to, co tu přede mnou leží zapsané, není můj život; jedná se o předmět v podobě sešitu či knihy, obsahující jazykový zápis některých podrobností (jakkoli reálných či domnělých) „mého“ života a jen díky tomu je možné se v něm přehrabovat, pochopit, že tato externalita a v neposlední řadě viditelnost předmětu, kte‑ rou jsem svůj život, doposud ukrytý jen ve vzpomínkách a pár dokumentech, vybavil, je falešná a že jeho na první pohled viditelná jednota a uzavřenost vy‑ žaduje rozbití, komentář, v neposlední řadě i komentář samotného procesu, jímž se vnitřek přetváří ve vnějšek, tedy komentář psaní. V Obyčejném životě dospívá pisatel svého životopisu ke zmíněné možnosti vícevrstevného, mnohotvárného života s časovým postupem vyprávění, tedy s tím, jak se blíží zapisovatelova smrt. Podobně jako u Sterna nebo Johnsona (byť v odlišné podobě) tu vystupuje „smrt“ jako taková „událost“, která se

studie  

 325

nikdy nemůže stát předmětem příběhu, funguje jako neprostupná limitní hranice, k níž se vyprávění stále přibližuje, ale nikdy ji nemůže překročit, s čímž často souvisí i zmnožení možných výkladů, příběhů, vyprávěcích per‑ spektiv: „Jelikož nebylo přesně známo, jak skutečně zemřela, umírala Mira v jeho představách množstvím smrtí a nesčetněkrát procházela vzkříšením, jen aby zemřela znovu a znovu, odváděná zdravotní sestrou, očkovaná ně‑ jakým hnusem, bacily tetanu, rozdrceným sklem, trávená kyanovodíkem ve falešných sprchách, upalovaná zaživa v jámě na hranici bukového dřeva polité benzínem“ (nabokov 2001: 124–125). Příběhy tisíce a jedné noci přinášejí další podobu takového neustálého přibližování, přičemž se Šeherezáda svým vy‑ právěním usiluje oddálit či odsunout okamžik své popravy. Opět jinou, ale příbuznou vypravěčskou situaci objevujeme i v Dekameronu, kde se bezpro‑ střední nebezpečí morové nákazy vyprávěním odsouvá až kamsi na okraj, jako téměř mechanická záminka společného vyprávění příběhů. Přibližující se „smrt“ tedy neznamená nemožnost vyprávět (často naopak fikční vyprá‑ vění podněcuje) — problematickou se jeví možnost ji popsat, zmocnit se jí vyprávěním. Dříve, než se pokusím přiblížit, v čem tato problematičnost spočívá, si připomeňme, co říká Dorrit Cohnová: „Žádný okamžik lidského života, lze­ ‑li to tak říci, nepostihne tak výrazně rozdíl mezi životopisem a fikcí, mezi omezeními životopisce a svobodou prozaika, než smrt a umírání. Fikce je totiž schopna vyjádřit zkušenost, kterou »přirozeným« diskurzem nelze žádným způsobem, pomocí žádné formy postihnout“ (cohnová 2009: 37). Pro Cohnovou je tedy „smrt“ událostí, v níž vystupuje rozdíl mezi fikcí a ži‑ votopisem (který jsem odsunul stranou jako pro mé úvahy nepodstatný) ve své nejexemplárnější podobě. Z naratologického pohledu nelze takovému konstatování příliš vytknout. Čím je ale tato podivná „zkušenost smrti“, kterou se nám fikce jako jediná zdá zprostředkovávat? „Mít zkušenost“ před‑ pokládá něco již na základě empirie vědět, v tomto konkrétním případě tedy disponovat smrtí coby minulým prožitkem. Jedná se tedy o zkušenost vprav‑ dě paradoxní, prázdnou, nemožnou, a jistě i proto pro člověka coby smrtel‑ nou bytost tolik fascinující. To, na co si fikce v příkladech, které Cohnová uvádí, činí nárok, nikdy zkušeností nebude. Ono zhuštěné podání vědomí umírajícího člověka odpovídá zpomalení času právě proto, že i ten se tu blíží svému konci, je zbaven (přesněji postava, která je předmětem smr‑ ti) možnosti budoucnosti: „smrt nikdy není nějaká přítomnost. […] To, že smrt dezertuje z jakékoli přítomnosti, nevyplývá z našeho útěku před smrtí a neomluvitelného rozptýlení, k němuž dochází […], ale z faktu, že smrt je neuchopitelná i nepochopitelná, že vyznačuje konec mužnosti a heroismu subjektu“ (lévinas 1997: 107). Definujeme­‑li spolu s Cohnovou fikci jako nereferenční narativ, kdy „samo fikční dílo vytváří svět, k  němuž referuje, samotným tímto referováním“

326  

 Miroslav Kotásek

(cohnová 2009: 27), a půjdeme­‑li do důsledků, potom je i „zkušenost“, jak o ní Cohnová píše, nutně „nereferenční“, a tudíž zkušeností vůbec není, na‑ nejvýš zkušeností „fantazijní“. Potom však již nic nebrání, jak jsem uvedl, chápat „smrt“ jako nedostupnou, ze samotné podstaty zbavenou „referen‑ ce“. A nemám přitom na mysli jen „zkušenost“ postavy či vypravěče pro‑ zaického textu. Smrt lze bezpochyby objektivizovat, učinit ji předmětem a hovořit o ní prizmatem fyziologie živých organismů, patologie, sociologie, prostřednictvím zkušeností se smrti někoho nám blízkého. Všechny tyto možnosti však nijak neumenšují nemožnost „zkušenosti“ smrti. Proto je pro nás „smrt“ nutně ze své podstaty „fikční“. Na rozdíl od Cohnové pro mě tedy „smrt“ nepředstavuje fenomén, který nám umožňuje rozlišovat mezi životo‑ pisným a fikčním narativem, ale právě naopak nám dokladuje oblast, kde se „fikce“ a „skutečnost“ přibližují natolik, že splývají. V Obyčejném životě se potkáváme s nevolností, která se u pisatele vlastní‑ ho životopisu objevuje s tím, jak se vypsání života přibližuje svému konci. Držíme­‑li v ruce cizí „životopis“, psaný navíc vlastní rukou, jistě si od jeho otevření slibujeme, že uvnitř se ukrývá vypsání autorova života, že tedy vni‑ třek má k vnějšku podobný vztah jako u člověka, na němž nás také zajímá „nitro“, které nemusí nutně korespondovat s „vnějškem“ — vzhledem a cho‑ váním člověka. Pisatel životopisu v Obyčejném životě však nakonec zjišťuje, že „vnitřek“ se nepozorovaně připodobnil jeho více či méně podvědomé představě o tom, jak chce, aby vypadal, tedy jeho vysněnému „vnějšku“ — už samotná artikulace „života“ představuje jeho zvnějšnění. Na rozdíl od psychoanalytické interpretace tu jazyková artikulace neslouží vypořádání se s vlastními prožitky, ale pisatel se postupně dostává do situace, v níž se právě artikulace stává traumatizující činností, jíž se předpokládaná jednota života rozpadá, ztrácí soudržnost a stává se „nesdělitelnou“ prostřednictvím příběhového narativu (změna žánru, k níž tu dochází, je průvodním jevem popsané situace). V Povětroni před námi leží tělo, které zatím žije, ale bezpochyby je již blíže smrti než životu. Pokud bychom snad byli na pochybách, potom je obvazy, gáza a fáče, propůjčující mužskému tělu vzhled mumie, rychle rozptýlí. Nevi‑ díme tvář, nevidíme tělo, jen jakousi bílou loutku či kuklu. Lidské tělo, takto blízké smrti, nepřichází jen o svou heroičnost suverénní živé bytosti, jak nám připomíná Lévinas, subjekt se tu mění na objekt — objekt smrti, medicínský diagnostický objekt, Casus X, předmět příběhů vyprávěných lidmi, kteří se potkávají s neznámým člověkem jen v jeho náhradní viditelnosti těla — s vý‑ jimkou lékařů, kteří však svůj příběh nevyprávějí, není pro jasnovidce, bás‑ níka ani řádovou sestru viditelná tvář ani kůže, snad jen zavřené oči v dírách mezi obvazy. Jaký vztah tu vládne mezi vnějškem a vnitřkem? Jistě, prostřednictvím dok‑ torů nahlížíme i pod povrch obvazů a fáčů, dozvídáme se o zlomeninách,

studie  

 327

popáleninách, internista pomůže diagnostikovat žlutou zimnici, alkoholis‑ mus, plicní chorobu, diabetes, doktoři si navzájem ukazují jizvy, zřejmě od jaguára nebo jiné velké šelmy. Neznáme pacientovo jméno, zaslechneme jen několik mumlaných slov: yes, sir a mañana, dozvídáme se několik základních okolností leteckého neštěstí. Jak se tedy toto trpné a trpící tělo vztahuje ke své minulosti? Neproblematizuje se tu dále z jiné strany vztah mezi vnější tělesností a vnitřním „příběhem“ či „smyslem“ ukrytým ve vědomí, které toto tělo neslo? Jinými slovy: co si „pamatuje“ hmotné tělo? Ale přes blízkost smrti a nemluvnost se i toto bezejmenné tělo dožaduje příběhu. Toho se mu také dostává, a to hned několikrát. Postavy (z  nichž některé budou na čas fungovat i  jako vypravěči) jsou v textu identifikovány obecnými označeními: internista, chirurg, jasnovidec, básník, řádová sestra. Jsou zjednodušeny do té míry, že se zdají být jen ho‑ lými konstrukty v narativní strategii. Nejedná se o plnohodnotné vypravěče, ale o orákula — zastupují abstraktní, kondenzované podoby svých vlastních životů, aby odvyprávěli životní příběh cizího člověka: „Vyprávění snu, blou‑ znění anebo mytické promluvy jsou vždy výrazem konkrétní zkušenosti; v prvním případě snové zkušenosti světa, v druhém případě schizofrenic‑ ké zkušenosti a ve třetím mýtické. To vše jsou způsoby existence, »bytí na světě«“ (descombes 1995: 82). V jistém smyslu tu tedy promlouvají právě a pouze tyto jednotlivé „zkušenosti světa“, které prostřednictvím snu, bás‑ nické imaginace a extatického vcítění (re)konstruují lidský život. I zde platí, že konstrukce příběhu znamená něco se dovídat, přičemž odlišná konstruk‑ ce nebo analyzující distance s sebou nese (jako v Obyčejném životu) také jiný smysl. Přestože je toto čtení bezpochyby možné, pokusím se je poněkud problematizovat. Především tu není co rekonstruovat, „objektivně“ poznávat, protože ten‑ tokrát je poznatek, že žádný příběh neexistuje před svým vyslovením, do‑ konce dějovým východiskem samotného příběhu. Nemáme k dispozici paměť postavy, o niž bychom se při vyprávění opřeli. Můžeme se tedy ptát: existuje tu vůbec nějaký příběh, který by mohl být odvyprávěn? Příběh, který má být odvyprávěn, je potenciálně přítomen v nespolehlivé paměti pacienta, ta je nám však nedostupná. Opět se potkáváme se situací, kdy jedinou událostí, k níž skutečně dochází, je (pokus o) vyprávění příběhu — syžet je fabulí. Tzvetan Todorov popisuje jistý „druh“ detektivního příběhu, který nazývá román s tajemstvím (roman à énigme), v němž nachází podobný vztah mezi sy‑ žetem a fabulí, jaký se objevuje v Povětroni. Fabule — příběh zločinu — je v takových detektivních příbězích nepřítomná, příběhem se stává samotný syžet, rekonstrukce zločinu, přičemž tento příběh „nikoli náhodou […] často vypráví detektivův přítel, který otevřeně přiznává, že svým vyprávěním právě vytváří knihu. Kniha má tedy především vysvětlit, jak mohlo dojít k vyprávění a jak mohlo vzniknout. První příběh nemá s knihou nic společného, to jest

328  

 Miroslav Kotásek

nikdy se neprojevuje jako knižní […]. Naproti tomu druhý příběh nejen pro‑ zrazuje souvislost s realitou knihy, ale je přímo její historií“ (todorov 2000: 102–103). Kniha je v tomto případě zápisem toho, co bylo vyčteno ze znaků, které příběh zanechal (na těle oběti, na místě činu), tedy zápisem procesu a výsledku interpretace (v Povětroni je deduktivní postup přítomen především v postupech internistových). Při využití snu, empatie a básnické imaginace už se ale stává „podezřelou“ samotná interpretace, neboť nemá k dispozi‑ ci žádná holá fakta, symptomy nejsou zjednodušovány, aby byly nakonec uspořádány jediným možným (nutným) způsobem, ale jejich interpretační potenciál se naopak (metaforicky, symbolicky) zvyšuje. Zatímco u detektivního příběhu lze celou rekonstrukci podrobit verifikaci (na základě přiznání viníka apod.), vypravěči povětroňova příběhu musejí předložit své verze s vědomím, že se jedná jen o aproximace „skutečného“ příběhu, byť jsou přesvědčeni o „opravdovosti“ a oprávněnosti cesty, po níž k nim došli. „Skutečný“ příběh však zůstává absentní navzdory všem po‑ kusům toto prázdné místo naplnit. Dokonce ani tehdy, kdyby se povětroň uzdravil a odvyprávěl by svůj příběh, bychom jeho vypravování nechápali než jako realizaci jedné možnosti mezi jinými. A je také jasné, že zde absence neznamená nic negativního, co by vyprávění znemožňovalo, ale že je tomu právě naopak. Pokud však byť váhavě přiznáme, že „nositel příběhu“ (povět‑ roň) je pouze jedním z potenciálních vypravěčů příběhu, který už mu nepatří, jehož správnost už není schopen zaručit, potom se objevuje možnost, že i my, čtenáři, jsme na tom s našimi životními příběhy stejně. Pokud bychom hledali potvrzení, že se v Povětroni vskutku dostávají ke slovu „zkušenosti světa“, potom přinejmenším příběh řádové sestry nás na pochybách nenechá — a je jedno, zda způsob, jímž se povětroňův příběh řádová sestra „dovídá“ nazveme zpovědí: „to všechno říkal tak, jako by se zpovídal“ (čapek 1965: 129), nebo prorockým snem. U toho však nezůstane a milosrdná sestra se rozhodne podělit o to, co se „dozvěděla“ s chirurgem, přičemž se vyznává: „povím vám všechno, jako by to byla zpověď“ (ibid.: 123). Máme tu tedy hned dvě zpovědi, z nichž ta druhá je výkladem či inter‑ pretací té první — snové: „bude to jen obsah, jak jsem si jej potom srovnala a spojila v hlavě“ (ibid.: 124). Přestože tu jako v jediném ze všech tří příběhů promlouvá „sám“ povětroň (čemuž je milosrdná sestra nakloněná věřit), ani tady se vyprávění neobejde bez komentáře samotného způsobu, jímž se vy‑ pravěčka příběh „dozvěděla“, stejně jako komentáře jejího nutkání předat jej dál a zbavit nejasností: „pořádek je něco, co je jen ve skutečných věcech. Proto mne ten sen tak poděsil, že jsem v něm našla víc souvislosti, než mívají sny; a nemohu jej vypravovat než tak, jak mu rozumím teď“ (ibid.). Jaká je však přes veškeré tyto komentáře motivace oné druhé zpovědi konané před chirurgem? Vždyť pravým adresátem je Bůh: „mně nezbývá než modlit se, aby Bůh zázrakem nebo milostí přijal tuto zpověď, vykonanou ve snu a oso‑

studie  

 329

bě nehodné, jako platnou, snad vezme zřetel i na to, že člověk v bezvědomí nemůže v sobě vzbudit náležitou lítost, potřebnou k dokonalému pokání“ (ibid.: 129). Tato otázka není příliš vzdálena té, na niž jsem již narazil v sou‑ vislosti se zveřejňováním psychiatrických případových studií. I v Povětroni se touto druhou zpovědí, druhým „zveřejněním“ zcela mění, láme původní komunikační situace (metaforicky bychom vlastně jak v případě psychiatrie, tak v případě milosrdné sestry mohli hovořit o porušení „tajemství“ — lékař‑ ského, resp. zpovědního). Pokud by však onen „slib mlčenlivosti“ porušen nebyl, nikdy bychom se nedozvěděli, že k nějakému sdělení příběhu vůbec došlo. A je tedy vůbec možné „mlčet“ příběh? Pokud již došlo k onomu pri‑ márnímu sdělení a následnému hodnocení a interpretaci sděleného obsahu, má snad prvotní adresát (psycholog, milosrdná sestra) pocit, že na příběhu provedl takovou práci, která jej opravňuje vydávat jej za svůj, a necítí se tudíž vázán „zpovědním tajemstvím“? A nepoukazuje na tuto provedenou práci právě komentářem, který má ono prolomení „mlčení“ zpětně legitimizovat a zároveň od něj odvést pozornost? Příslušník medicínského „cechu“ v obou případech vykonává funkci arbitra správnosti příběhu, ať už své hodnocení sděluje, nebo ne, přičemž toto privilegované postavení v sobě spojuje jak funkci recipienta, tak „autora“. Zatímco u Freudových případových studií máme sklon prostě a bezproblémově připsat autorství Freudovi, u Čapka plní doktoři funkci příjemců, pozorovatelů a dohlížitelů nad různými podobami příběhů spojených s tajemným pacientem. Jaké důsledky s sebou taková situace nese? Jasnovidec je na jednom místě textu označen za hysterika. Vezměme tuto nabízenou diagnózu za svou: hys‑ terik tu přehrává, zastupuje symptomy, jimiž podle všeho má disponovat po‑ větroň. Doktoři pak příznaky pojmenovávají a kategorizují, symptomy sdru‑ žují do syndromů, až dospívají k medicínské diagnóze, přičemž internista si libuje v dokonalosti předvedeného klinického obrazu žluté zimnice: „Zname‑ nitě jste to vystihl! To je žlutá zimnice, jak stojí v knize psáno“ (čapek 1965: 145). Zároveň je však samotný tento „spektákl“ (zcela v souladu s tím, jak jej definuje Georges Didi­‑Huberman ve své knize [viz didi­‑huberman 2003: 3]), který hysterik předvádí, příznakem jeho vlastní nemoci. Vystaven pohledu dvou zástupců medicínského stavu tu jasnovidec předvádí hned dvojí bolest, dvojí utrpení. Samotné hraní, ono představení, kterému oba doktoři fascinovaně přihlí‑ žejí, je příznakem, nikoli neutrálním médiem, které by reprezentovalo nějaké jiné tělo — i reprezentace se tu jen „hraje“ (v opačném případě by oba trpěli žlutou zimnicí, byli alkoholiky atd.). Ovšem scéna, na níž představení probí‑ há, je samotné tělo jiného člověka, jasnovidce. Nezdá se, že by si přihlížející tuto podvojnost uvědomovali — podvojnost spočívající v tom, že samotné předvedené „představení“ je symptomem, že je to právě „hysterie“, která tu promlouvá a hraje. Přesto je v určitém okamžiku tato hranice pevně vymeze‑

330  

 Miroslav Kotásek

na, když internista na jasnovidcovu adresu poznamenává: „toto zaměňování představ a vikarizace smyslů je typický příznak jistých duševních poruch, příbuzných halucinacím. Jen pokračujte, dává to správný klinický obraz“ (ča‑ pek 1965: 151). Ovšem u „cyklothymie“ už tato hranice není zcela jasná — je tato diagnóza hraná (a „patří“ tudíž povětroňovi), nebo je jasnovidci vlastní? Zmíněná podvojnost je naopak vyloučena z úvahových a narativních pasá‑ ží jasnovidce (i když: můžeme si tím být zcela jisti?). Je to právě tato oscilace mezi somatickým, psychickým, patologickým, rozumovým a racionálním, co vytváří u čtenáře podivný, fascinující pocit — pokud samozřejmě nepodleh‑ ne svodu označení jasnovidec. I pokud snad ale čtenář přistupuje k „Povídce jasnovidcově“ s vírou v parapsychologické jevy, které by měly být shrnuty pod pojmem jasnovidectví, přesto stále největší míra zmiňované fascinace vy‑ chází z pohledu, který se rozhodneme sdílet s oběma doktory — z pohledu na dvojexpozici, která nám přináší pohled na dvojí, nebo spíše „zdvojené“ lidské tělo. Není nutné zdůrazňovat, že pokud jasnovidec povětroňovy symptomy „hraje“, potom je interpretuje, pokouší se „z  úhrnného tvaru života […] dedukovat jeho jednotlivé události“ (ibid.: 149). Zatímco však medicínské příznaky těla v bezvědomí na sebe jasnovidec bere bezděčně, prostřednic‑ tvím rozumové racionální analýzy obhajuje a komentuje svou metodu, jíž dospěl ke svému nejasnému příběhu o povětroni. „Nemocný“, „nezdravý“ či „aberantní“ život cizího člověka se k nám dostává prostřednictvím psycho‑ patologické poruchy — je tomu snad proto, abychom uvěřili, že život je jen jednou velkou psychopatologií? Podobná možnost — že totiž vzhledem k nemožnosti trauma popsat je třeba spoléhat se při jeho zachycení na analogičnost či homologičnost psaní a traumatu — je stále jedním z nejčastějších a nejprivilegovanějších poku‑ sů, jak se s traumatem vypořádat. O vytvoření takové homologie se pokouší „básník“. Ten se snaží „být práv“ předmětu svého vyprávění tím, že jej nikdy nenapíše, nepřítomnost a  nepoznatelnost života tu odpovídá neexistenci „povídky“, jedné „z tisíců povídek, které jsem nenapsal a nenapíšu“ (ibid.: 168). Ale i tady jsme svědky paradoxu: chirurg drží v ruce jakýsi jazykový zá‑ znam, něco zapsáno bylo, byť jej básník nikdy nezveřejní, jak tvrdí. Básník se rozhoduje toto tajemství, beroucí na sebe právě podobu paradoxu, promít‑ nout i do samotné výstavby příběhu: „Případ X přece nemá tváře ani jména, nemá totožnosti, je Neznámý. Dáme­‑li mu domov, budeme ho znát, abych tak řekl, odmalička; přestane být neznámým a ztratí to, co je nyní jeho nejsil‑ nějším a určujícím znakem. Má­‑li zůstat podoben sám sobě, nutno uchovat jeho inkognito; budiž mužem bez původu a průkazů. Držme se věci, vyjděme z toho, co je dáno; spadl nám z nebe, což jistě je způsob pro něj příznačný. Je třeba, aby i v naší povídce jaksi spadl z nebe, aby se zčistajasna vynořil, čert ví odkud, stvořen náhodou, úplně hotový a dokonale neznámý“ (ibid.: 179).

studie  

 331

Výsledkem je tedy „traumatizovaný“ text — text nepřítomný, neexistující, jako je nemožné zachytit traumatickou událost —, stejně jako traumatizova‑ ný příběh, kde se (jako ve „skutečnosti“) hlavní postava objevuje „odnikud“, bez jména, bez paměti, v bezvědomí, „s palicí zahalenou mokrými hadry“ (ibid.: 182). Tato možnost se zdá být velmi lákavou, a to i na poli teoretického přístu‑ pu ke vztahu mezi traumatem a jazykem, někteří kritikové ovšem upozor‑ ňují na problematické důsledky, které s sebou nese. Greg Forter uvádí, že jedna z nejvlivnějších teoretiček zabývajících se traumatem a jeho vztahem k jazyku, Cathy Caruthová, „přinejmenším implicitně tvrdí, že nejvěrněji je trauma zprostředkovatelné »přímo« […], a proto že nejlepším textem je ta‑ kový, který vyvolává trauma přímo u svých čtenářů“ (forter 2007: 262). Ne‑ chtěné či neuvědomované důsledky potom spatřuje především v politických a etických dopadech takové teorie, neboť ta „v praxi vede k tomu, že teoretik spojuje textem vyvolanou psychickou nerovnováhu se skutečnými historic‑ kými traumaty“ (ibid.). Taková výtka má samozřejmě svou váhu především u textů, které jsem úvodem ze svých úvah vyřadil, tedy u záznamů skutečně prožitých traumatizujících událostí z pera jejich obětí. Problematičtější se mi proto jeví, že se tu nepřiznaně klade rovnítko mezi jazyk, jeho vyjadřo‑ vací možnosti a „svět“. Snad je tento předpoklad přijímán s takovou samo‑ zřejmostí kvůli všudypřítomnosti „možných“ a „fikčních“ světů v současném literárněteoretickém diskurzu. Přesto právě nemožnost popsat (reprezento‑ vat, chcete­‑li) jazykovými prostředky smrt či trauma nás výmluvně staví před nutnost důsledného oddělování percepce a vypovídání. „Zkušenost“ (není­‑li jako u Cohnové spolu s jejími předměty „nereferenční“) musí jistě při svém „uvědomování“ dostat právě jazykovou podobu, chceme­‑li s ní rozumově pracovat a analyzovat ji. Na příkladu psychoanalýzy jsem již poukázal na ně‑ které důsledky, které s sebou tato jazyková formulace zkušenosti, zvláště pak zaměňování „vyřčeného“ s prožitým či „viděným“ nese. Obyčejný život a Povětroně lze tedy číst i jinak, totiž jako otázku, dotýkají‑ cí se literatury obecně, otázku po možnostech reprezentace a statusu textu a autora — tedy otázku po tom, kdo a co je vně, nebo uvnitř textu. V obou citovaných Čapkových textech dochází k  záměně syžetu za fabuli, stejně jako se pokouší člověk zapsat svou životní zkušenost, stát se jejím autorem: „Autor je tedy subjektem narace proměněným tím, že se zahrne do systému narace: tedy není ničím ani nikým, ale možností záměny S [subjekt narace] za A [adresát], historie za diskurz a diskurzu za historii. Stává se anonymem, absencí, bílým místem, aby tak struktura mohla existovat jako taková. Na sa‑ mém počátku narace, v samotném okamžiku, kdy se objevuje autor, se setká‑ váme se zkušeností prázdnoty. A jsme také svědky objevení se problémů smr‑ ti, zrození a sexuality, když se literatura dotýká onoho citlivého místa, jímž je psaní exteritorizující jazykové systémy pomocí struktury narace (žánrů)“

332  

 Miroslav Kotásek

(kristeva 1999: 17–18). K této směně dochází pravidelně — ne nutně pouze proto, že se tu vyprávění pokouší zachytit cosi nereprezentovatelného, ale právě proto, že negace patří k literatuře vůbec (na tomto místě je opětovně možné připomenout Maurice Blanchota). Proč v této souvislosti mluvit o re‑ prezentaci? V Čapkových textech se objevují čtenáři, autoři, vypravěči, poslu‑ chači, herci — všechny textové i vnětextové funkce, které jsme zvyklí právě s reprezentací a její recepcí spojovat. Tento prostor reprezentace nemusíme chápat běžně jako úrovně, které hierarchicky řadí jednotlivé funkce pod sebe, nebo do soustředných kruhů. Právě proto, že jsme měli možnost pozorovat, jak se naslouchající psycholog stává autorem příběhu, který se mu pacient pokouší přednést, jak se život stává knihou, aby tento zápis zpětně vyznění celého života proměnil, považuji za přínosné se myšlenky hierarchizace zba‑ vit. Vypovídání nikdy nemíří přímo na viděné, prožité. Nejexplicitněji se právě v Povětroni, zvláště pak v „Povídce jasnovidcově“ stáváme svědky neredukovatelnosti a nesdělitelnosti viděného těla (povětro‑ ně i jasnovidce). Jazyk tu navíc zůstává uzavřen ve svých žánrech, které dále předurčují sémantické sdělovací možnosti: vyprávění, psaní, fantazie, lékař‑ ská taxonomie se všemi svými prostředky střídavě pokoušejí cosi vypovědět o těle, které se tu jeví jakožto neproniknutelný brutální fakt, čistá viditelnost (povětroň v podobě kukly, „hysterické“ hraní jasnovidce). Připomeňme si, jak Gilles Deleuze interpretuje Michela Foucaulta, a to nikoli kvůli Foucaulto‑ vi, jako spíše kvůli možnosti, která se tu rýsuje ve vztahu mezi viděním a vy‑ povídáním: „Ani řeč, ani světlo nezkoumá Foucault v těch ohledech, které by je uváděly do vzájemného vztahu […], nýbrž v neredukovatelné dimenzi, kte‑ rá dává řeč i světlo jako soběstačné a navzájem od sebe oddělené: světlo »se dává«‚ a právě tak »se dává« řeč; jsou zde. V rozestupu, zejícím mezi těmito dvěma monádami, v ne­‑vztahu vidění a mluvení bere intencionalita za své. To je hlavní Foucaultův obrat: fenomenologii proměnil v epistemologii. Neboť vidět a mluvit je vědění, ale my nevidíme to, o čem mluvíme, ani nemluvíme o tom, co vidíme; […] intencionalita jakoby popírá sebe samu a hroutí se do sebe. Vše je vědění. […] Ale vědění je neredukovatelné, zdvojené, je to vždy vidění a mluvení, řeč a světlo, a právě proto neexistuje ani intencionalita“ (deleuze 2003: 156). Vše je vědění  — dokonce i  jasnovidec a  básník si ve svých obranných polemikách zakládají na tom, že „poznávají“. Básník tvrdí: „Mně nestačí, co vidím; chci vědět víc — a proto vymýšlím povídačky“ (čapek 1965: 114) a jasnovidec něco hodně podobného: „»Já to vím.« »Jak?« »Docela přesně. Analýzou dojmu«“ (ibid.: 118). Pokud se nám však intencionalita proměnila v epistemologii, potom i mé úvodní poznámky o vztahu mezi fikcí a skutečností dostávají jiné vyznění. Vztah, který k sobě viděné a vypovídané mají, není střetnutím či průnikem, jak se nám snaží naznačit svým tvarem písmeno  X  povětroňova případu. Mnohem spíše se tu jedná o různé podoby záhybu (opakuji záměnu či smě‑

studie  

 333

nu syžetu a fabule, autora a postavy, žitého a psaného, vnitřního a vnějšího, všudypřítomnost komentáře). Vnějšek vytváří zdání vnitřku, vnitřní je tvo‑ řeno záhybem vnějšího: „k tomu, abych viděl, nestačí, že můj pohled je vidi‑ telný pro nějaké X, protože musí být viditelný i pro sebe sama, a to v jakémsi přehybu, v návratu k sobě či jakoby v zrcadlovém odrazu, jenž je způsoben samým faktem mého zrození, právě tak jako moje slova mají smysl nikoli proto, že vykazují jistý řád, který odkrývá jazykovědec, nýbrž proto, že tato organizace se podobně jako pohled vztahuje k sobě samé: činná Mluva je temná oblast, z níž pochází ustanovené světlo — a obdobně to, co nazýváme přirozeným světlem, je němá reflexe těla na sebe sama“ (merleau­‑ponty 1998: 149). Uvedený citát uvažuje analogii mezi viděním a jazykem, přičemž struktura a organizace jazyka je analogická struktuře vidění, a to především v tom, jak se jazyk obrací sám k sobě, sám v sobě se zakládá, a to podobně jako vidění, které se díky této možnosti přehybu (záhybu) zároveň stává vidi‑ telným. Možnost obratu k sobě samému (možnost záhybu) tu není vlastností znaků, které by se tak měnily na metaznaky, román na metaromán, ale topo‑ logií vlastní světu a našemu vztahu k němu. A v této možnosti také v jiném světle vystupuje vztah teoretického textu a textu literárního, jímž se zaobírá, který jsem úvodem označil za potenciálně „traumatizující“. V čem tedy spočívá ono poznání, které má nahradit intencionalitu? To, jak vnímám ostatní lidské bytosti, totiž jako cizí neprostupnou hmotnou těles‑ nost, mi dává poznat, že já sám se světu coby člověk jevím právě tímto způ‑ sobem. V tomto procesu, vzájemné směně viděného a vidoucího, v němž zku‑ šenost vnější viditelnosti jiného těla internalizuji a propojuji s mým vlastním viděním a situovaností ve světě, v tomto záhybu se vnější stává vnitřním. Na základě pohledu Druhého, který garantuje, že existuji, se má jsoucnost mění na bytí. Na bytí jako záhyb jsoucna, jak to v komentáři Merleau­‑Pontyho explikuje Gilles Deleuze (viz deleuze 2003: 157). Na druhou stranu lze kom‑ plexnost nastíněné situace ignorovat, jako to provádějí doktoři v Povětroni, v  cizím těle pouze označovat, pojmenovávat a  klasifikovat jevy, a  tedy se uchýlit zpět k sebejistotě intencionality. Doposlouchali jsme, dočetli jsme, dodívali jsme se, přinejmenším pro‑ střednictvím literárních postav. Povětroň umírá, umírá i pisatel svého vlastní‑ ho životopisu v Obyčejném životě, zbývá jen singularita a nezpochybnitelnost tohoto faktu, stejně jako mrtvého těla, které už je i fakticky pouhým předmě‑ tem, nikoli pouze předmětem úvah, medicínských dohadů a cizích příběhů. Vidíme mrtvé tělo, smrt zůstává neviditelná.

334  

 Miroslav Kotásek

Prameny

ČAPEK, Karel 1965 Hordubal — Povětroň — Obyčejný život (Praha: Československý spisovatel) NABOKOV, Vladimir Pnin; přel. Pavel Dominik (Praha/Litomyšl: Ladislav Horáček — Paseka)

2001

Literatura

ARISTOTELÉS 1996 Poetika; přel. Milan Mráz (Praha: Nakladatelství Svoboda) BAL, Mieke Narratology. Introduction to the Theory of Narrative (Toronto: University of To‑ ronto Press)

1997

BLANCHOT, Maurice „Literatura a právo na smrt“; přel. Josef Fulka; Česká literatura LII, č. 2, s. 195–230

2004

COHNOVÁ, Dorrit Co dělá fikci fikcí; přel. Milan Orálek a Veronika Klusáková (Praha: Academia)

2009

CULBERTSON, Roberta „Embodied Memory, Transcendence, and Telling: Recounting Trauma, Re­ ‑establishing the Self “; New Literary History XXVI, č. 1, s. 169–195

1995

DELEUZE, Gilles Foucault; přel. Čestmír Pelikán (Praha: Herrmann & synové)

2003

DESCOMBES, Vincent Stejné a jiné; přel. Miroslav Petříček (Praha: ISE)

1995

DIDI­‑HUBERMAN, Georges Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtière; přel. Alisa Hartz (Cambridge, Mass.: MIT Press)

2003

FORTER, Greg „Freud, Faulkner, Caruth: The Politics of Literary Form“; Narrative XV, č. 3, s. 259–285

2007

FREUD, Sigmund „Zlomek analysy případu hysterie“; přel. Ludvík Hošek; in idem: Vybrané spi­ sy II (Praha: Státní zdravotnické nakladatelství), s. 173–259 1991 Přednášky k úvodu do psychoanalýzy; přel. Jiří Pechar; in idem: Vybrané spisy I (Praha: Avicenum), s. 7–326 1969

GADAMER, Hans­‑Georg Pravda a metoda; přel. David Mik (Praha: Triáda)

2010

KARFÍK, Vladimír „Deník jako román“; Česká literatura XXXVIII, č. 3, s. 255–266

1990

studie  

 335

KOMENDA, Petr 2000 „Žánrovost Modré, Žíhané a Červené knihy Jiřího Ortena: Deník nebo ro‑ mán?“; Česká literatura XLVIII, č. 1, s. 75–79 KRISTEVA, Julia Revolution in Poetic Language (New York: Columbia University Press) 1999 „Slovo, dialog a román“; in eadem: Slovo, dialog a román. Texty o sémiotice; přel. Josef Fulka (Praha: Sofis/Pastelka), s. 7–32 1984

LaCAPRA, Dominick „Trauma, Absence, Loss“; Critical Inquiry XXV, č. 4, s. 696–727

1999

LÉVINAS, Emmanuel Čas a jiné; přel. Zdeněk Hrbata (Praha/Liberec: Dauphin)

1997

MERLEAU­‑PONTY, Maurice Viditelné a neviditelné; přel. Miroslav Petříček (Praha: Oikúmené)

1998

MITCHELL, Juliet „Trauma, Recognition, and the Place of Language“; Diacritics XXVIII, č. 4, s. 121–133

1998

RICOEUR, Paul Čas a vyprávění I; přel. Miroslav Petříček a Věra Dvořáková (Praha: ­Oikúmené)

2000

ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič „Román parodistický. Sternův Tristram Shandy“; přel. Bohumil Mathesius, in idem: Theorie prózy (Praha: Melantrich), s. 172–199

1948

TODOROV, Tzvetan Poetika prózy; přel. Jiří Pelán a Libuše Valentová (Praha: Triáda)

2000

VOLKOVÁ, Bronislava „Smrt jako sémiotická událost: Čapek versus Kundera“; in Stanislava Fedro‑ vá (ed.): Otázky českého kánonu, sv. 1 (Praha: ÚČL AV ČR), s. 512–519

2006

Résumé

This article discusses the options that narrative and language have in their attempts to capture or describe traumatic experience and death. It concentrates on two prose texts by Karel Čapek, Obyčejný život and Povětroň, and the first phase of Freudian psychoanalysis, pointing at generally distinguishable limits and distortions that arise when narrative and language come in contact with trauma and death. Contrary to the current trend within „trauma studies“, the article does not deal with autobiographical records of traumatic experience. It rather tries to point out that thinking consistently about the connection between memory, language and trauma tends to blur and question the traditional distinction between fiction (understood as a  work of imagination) and autobiography (taken as a description of real events). It also tries to show that psychoanalysis arrives, explicitly and implicitly, at a similar conclusion. The last part of the article poses the question what the resulting relationship between the outside (narrated, written story) and the „inner“ experience is like, and to what extent the structure of this dyad can also be questioned.

336  

 Miroslav Kotásek

Klíčová slova / Keywords

Karel Čapek — Sigmund Freud — hranice narativu — narativní identita — paměť — trauma Karel Čapek — Sigmund Freud — limits of narrative — memory — narrative identity of a subject — trauma