Para além do 23.5884192 46.6544589

IStItutO EuROPEO DI DESIGN P ó S G RADu AÇÃO E m D ES IGN ES tR AtéGIC O E INO VA Ç Ã O t RABAl H O FINA l D E C O NC l u S Ã O D E C u R S O

Para além do 23.5884192 46.6544589

por Eric Duran Valinas Gaspar dos Santos Heloísa Fernandes Ferreira Nunes Juliana Cristina De Oliveira Souza Nicole Cristiane Nissola Raquel Cristine Furlan Antunes

Orientação Prof. Francisco Albuquerque

Eric Duran Valinas Gaspar Dos Santos Heloisa Fernandes Ferreira Nunes Juliana Cristina De Oliveira Souza Nicole Cristiane Nissola Raquel Cristine Furlan Antunes

Para além do 23.5884192 - 46.6544589

Projeto de Pesquisa apresentado ao Curso de Design Estratégico e Inovação do Istituto Europeo di Design de São Paulo como parte das exigências para obtenção do título de lato sensu em Design Estratégico e Inovação.

Banca examinadora em 08 de novembro de 2016.

Prof. Francisco Albuquerque Pós-graduado em Design Estratégico pelo Istituto Europeo di Design IED | SP

Profa. Danielle Misura Nastari Mestre em Estética e História da Arte, USP IED | SP

Prof. José Melo CHEFE DE INOVAÇÃO IED | SP

Fundação Bienal CONVIDADO

São Paulo, SP.

“Não há nada mais permanente que a mudança”. Heráclito de Éfeso1

1 Filósofo grego pré-socrático do século V a.C. considerado o “ Pai da dialética”.

Introdução Referencial teórico 00 00 00 00 00

1. Sobre a Arte 2. Sobre a Bienal de São Paulo 3. Sobre a Sociedade Contemporânea 4. Sobre o Mercado 5. Sobre o futuro dos Museus e Exposições

Design Estratégico 00 00 00

6. O Desafio 7. A Proposta 8. MVP ( Minimum Viable Product )

Considerações finais Referências bibliográficas Anexos

Resumo Partindo do desafio proposto pela Fundação Bienal de se aproximar do seu público, este trabalho de conclusão de curso procura imergir no universo do Sistema da Arte, da Sociedade Contemporânea e da Tecnologia, para através das ferramentas de Design Estratégico e das pesquisas realizadas, propor uma solução para este desafio. No final deste projeto, a entrega será feita através do M.V.P. (Minimum Viable Product) que poderá ser aplicado pela Bienal. Ele foi gerado como resultado das pesquisas e validado por uma série de premissas levantadas ao longo do trabalho, e que servirão como validadores das ideias aqui apresentadas.

Palavras-chave:

Bienal de São Paulo; Públicos; Modelo de negócio; Inovação

disruptiva; Exposição de arte.

Abstract Starting with the challenge proposed for the Biennial Foundation to be more close of their audience, this final project intends to get an immersion into the System of the Arts, the Contemporary Society, and Technology universe, to propose a solution that goes through the Strategic Design tools and the research performed. At the end of this project, the delivery will be made through a M.V.P. (Minimum Viable Product) which can be applied by the Biennial. It was generated as a result of research and validated by a number of assumptions raised throughout the work, and that will serve as validators of the ideas presented here.

Key-words:

Bienal de São Paulo; Public; Business model; Disruptive innovation;

Art exposition.

Lista de figuras Figura 01 Figura 02 Figura 03 Figura 04 Figura 05 Figura 06 Figura 07 Figura 08 Figura 09 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Figura 20 Figura 21 Figura 22 Figura 23 Figura 24 Figura 25 Figura 26 Figura 27 Figura 28 Figura 29 Figura 30 Figura 31 Figura 32

Mapa mental: ecossistema das artes

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Organograma da Bienal

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Imagem da tríade essencial da inovação da IDEO

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Relação entre número de CPUs e número de usuários

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Diagrama de redes centralizada, descentralizada e distribuída

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Crescimento dos acessos a internet e redução do tempo via mobile

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Uso de diversos canais digitais simultaneamente

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Matriz CSD

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Modelo de negócio atual da Fundação Bienal

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Business Model Canvas

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Modelo de abordagem do projeto proposto pelo “design thinking”

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Espectro de características do público

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Painel de fotos “Mapa de Empatia”

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Golden circle, como líderes se comunicam para inspirar pessoas

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Foto do processo de trabalho 1

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Golden circle proposto para a Fundação Bienal

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Value proposition canvas

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Foto do processo de trabalho 2

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Painel de fotos do processo de trabalho 1

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Value proposition canvas para Fundação Bienal

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Foto do processo de trabalho 3

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Foto do processo de trabalho 4

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Manifesto da Bienal

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Painel de fotos do processo de trabalho 2

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Gráfico de captação de recursos

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Canvas do novo modelo de negócio proposto para Bienal

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Painel de fotos do processo de trabalho 3

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Project Model Canvas

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Principais investidores do segmento OOH em 2014

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Projeção de faturamento do mercado de mídia e entretenimento

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Prioridades em momento de lazer e entretenimento

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Interesse por museus e exposições

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Figura 33 Figura 34 Figura 35 Figura 36 Figura 37 Figura 38 Figura 39

Audiência OOH por meio de transporte em 2015

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Mapa de jornada de usuários e ecossistema do projeto

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Colorboard

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Mockup de convite do leilão

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Mockup de pins de localização das obras no Google Maps

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Mockup de campanha no Instagram (Adidas Brasil)

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MVP Canvas

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Lista de tabelas Tabela 01 Tabela 02 Tabela 03 Tabela 04 Tabela 05 Tabela 06 Tabela 07 Tabela 08 Tabela 09

Porcentagem de casas por tipo de aparelhos

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Personas

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Mapa de empatia

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Participação setorial no PIB brasileiro

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Comparativo investimento publicitário 1osem. 2016/ 1osem. 2015

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Faturamento por meio

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Cronograma operacional sugerido

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Cenário de custos (simulação)

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Projeção de arrecadação (simulação)

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Introdução A arte é uma das manifestações humanas mais antigas, possui um poder transformador e disseminador de conhecimento e cultura, especialmente na forma de Arte Contemporânea serve como agente provocador de questionamentos atuais e relevantes, um ator político, um bem cultural deste tempo, mas que ainda se mantém inacessível e incompreensível para grande parte da população. Difundir a Arte Contemporânea é um trabalho árduo que a Bienal vem desenvolvendo nestes últimos 65 anos e, embora a fundação seja de grande importância e renome no mundo das artes, ainda é desconhecida pela maioria das pessoas. Isso explica-se em parte, porque atualmente a produção artística com status de arte no Brasil é realizada e consumida quase que exclusivamente pela elite, pode-se afirmar através do sociólogo francês Pierre Bourdieu, em seu livro ‘ A Distinção: uma crítica social da faculdade de juízo’ que a arte é um poderoso mecanismo de distinção social. Após décadas de afirmações de que é necessário conhecimento especializado para absorver e entender a arte, criou-se uma crença no bom gosto artístico, e assim muitas pessoas não se interessam, nem se dispõe a frequentar museus e exposições de arte, tampouco se sentem pertencentes a estes lugares.

Porém mesmo o Sistema da Arte tendo seu funcionamento baseado nessas crenças, e na institucionalização das organizações, o que o torna bastante restrito e por vezes inalcançável, percebemos que esta estrutura está fragilizada, e que há uma disposição tanto dos que pertencem à ela quanto aos que estão fora dela em promover mudanças. Muitos museus pelo mundo e mesmo no Brasil tem experimentado alternativas que confrontam o status quo do atual mercado da arte, como é o caso de Inhotim e de Kassel. Percebe-se também que a Fundação Bienal, uma instituição com grande influência no mercado das artes, reconhecida pela sua história de pioneirismo e inovação, possui um papel crucial neste momento de mudança. E é neste cenário que emerge uma oportunidade de transformação, um momento onde é fundamental repensar o seu modelo de atuação, repensar sua organização, humanizá -la, para que a mesma seja capaz de cumprir o seu papel social nesse novo tempo. Para então entendermos melhor como as pessoas na atualidade se relacionam com a arte e quem são elas, fomos a campo observar, entrevistar e mapear suas características. E a partir de dados qualitativos e quantitativos coletados, identificamos alguns públicos, e projetamos através das ferramentas de Design Estratégico, um novo formato expositivo, uma nova ponte entre a sociedade e a Arte Contemporânea, que irá auxiliar a Fundação Bienal de São Paulo na sua missão de reconectar as pessoas e a arte.

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1. Sobre a Arte 1.1

A arte como manifestação antiga e inerente ao Ser Humano

O ser humano, assim como todos os outros seres vivos, possui necessidades básicas, tais como: alimentação, abrigo e segurança. Porém, o que difere o homem dos outros seres vivos, é a sua capacidade de construir e reconstruir para realizar tais necessidades. As vivências e experiências humanas foram sendo gradualmente acumuladas, gerando o que é percebido como conhecimento, construído a partir de sua compreensão do mundo e a conscientização de sua existência, em um processo complexo de experimentações, gerando, a partir disso, a necessidade de se comunicar e de se expressar. A cada novo momento da história da humanidade, novas formas do fazer e do manifestar foram aparecendo. E foi por meio da arte e suas diferentes linguagens que elas aconteceram. Essa condição criadora, qualidade inata no homem, levou o homem na pré-história a produzir conhecimentos e técnicas, que atendessem a seus interesses e necessidades, suprindo não apenas uma carência espiritual, mas também material, registrando, por meio do fazer “artístico” em desenhos e pinturas nas paredes das cavernas, narrativas de seus desejos. É nesse momento da história da humanidade que a arte tornou-se uma necessidade básica, ela foi, talvez, a primeira forma de linguagem a perpetuar

um conhecimento e, principalmente, a propor um novo olhar de busca, de sonho, de realização de um mundo cada vez mais cheio de significações empíricas. E, partindo da premissa de que arte é cultura, o estudo da produção artística é uma referência potencial aos acontecimentos sociais, políticos e econômicos de cada época. Em praticamente toda a história humana, os homens foram movidos por propósitos mágico religiosos ou utilitários, de forma que a arte sempre esteve a serviço da vida. Já a arte como finalidade estética, está implícita na necessidade produtiva do homem, fundamentando uma prática. Essa experiência estética vai desde a experiência individual à coletiva e gera mudanças de pensamento e comportamento, na medida em que o objeto perde sua função original e tem sua importância somente por meio de sua forma sensível. A arte é a ferramenta que conecta emoções e crenças, modifica o real e ajuda na construção do mundo, o qual é reconstruído a cada momento e se modifica constantemente. As sucessões de acontecimentos, algumas lentas e outras nem tanto, como a ascensão da Igreja, as revoluções burguesas e liberais, as mudanças rápidas de poder, por consequência, nas

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formas de comando, a industrialização e, mais tarde, a consolidação do capitalismo como sistema mundial, fizeram com que o homem gradativamente mudasse sua forma de pensar, de olhar e de sentir o mundo. Ele agora não é mais proprietário de seu tempo, é obrigado a adaptar-se às mudanças sociais; vende sua mão de obra em grandes centros mercantis, obedecendo às regras e às leis estabelecidas. Dentro desse novo formato de mundo, cabem os avanços tecnológicos, as possibilidades de consumo, de conhecimento, mas também cabem as grandes mazelas atuais. As mais básicas necessidades de sobrevivência não se realizam, e a readaptação para essa nova forma de viver não se torna fácil. Dessa forma, é constantemente necessária a construção de novos meios para a sua sobrevivência. E, como em um círculo vicioso, desde os tempos em que se produz o conhecimento, o homem usa a arte na busca por compreender a si mesmo e o mundo, inserir-se nele, estabelecendo moldes próprios de segurança e liberdade, que, como é visto, é uma necessidade básica. A arte, por meio de seus fazedores, adota constantemente novas atitudes para seu fazer, na busca de atender a uma necessidade, como o fez por toda a história da humanidade, mesmo quando o fazer estava ligado a regras estabelecidas. Como bem sabemos, essas regras se modificam, porém, sempre foram e ainda são existentes. A arte na contemporaneidade alça outra condição na história da humanidade, como bem de consumo, da mesma forma que um produto industrializado, incluído no sistema financeiro com valor de venda/compra. Como necessidade básica, transforma-se, divulgada

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pela mídia, e gera nas pessoas a necessidade de obtê-la como mercadoria, em prol de uma padronização de hábitos, em detrimento da necessidade criadora. A necessidade da arte se modificou de acordo com as necessidades da humanidade e adquiriu um novo formato, com conceitos variados, utilizando novas roupagens, novos suportes e matérias. Esse novo formato da arte não a afasta do homem, pelo contrário, ainda há a necessidade de se estar em contato com ela e com a criatividade inerente à ela, seja para seu deleite, quando assiste a um bom espetáculo, a filmes, seja reconhecendo-se dentro dela na publicidade, para utilizá-la como conhecimento do passado, esclarecendo o presente, vislumbrando o futuro. Nesse cenário artístico contemporâneo, todo o conceito de obra de arte e de artista estabelecido pela história se modifica. Porém, a paixão pela criação – a necessidade de se expressar, de comunicar, de propor o novo e até mesmo de sonhar – se faz ainda mais necessária. Mesmo nesse “novo” mundo, a arte mantém algumas “verdades” que encantam até hoje: o “momento de humanidade”, ou seja, o reconhecimento e a nostalgia que impacta quando obras de arte são encontradas, independentemente do momento histórico. A arte é uma das manifestações humanas mais antigas, que fala direto à emoção e à razão e que acompanha o desenvolvimento desta independentemente dos diferentes sistemas políticos ou econômicos. Assim, a arte humaniza, possibilita prosseguir com o elo entre os demais seres humanos. É, ainda hoje, o veículo mágico que possibilita materializar aquilo que alguém ainda não é, mas tem a possibilidade de ser. A arte sempre será necessária, pois ela é o que há de mais humano nos seres humanos.

1.2 O sistema da arte e a sociedade brasileira Embora a expressão artística aconteça há centenas de anos e seja uma das manifestações mais antigas do homem, na sociedade moderna ela é regulada pelo que se pode chamar de sistema das artes1. Segundo Amélia Bulhões o conjunto de indivíduos e instituições responsáveis pela produção, difusão e consumo de objetos e eventos considerados por eles mesmos rotulados como artísticos e responsáveis também pela definição dos padrões e limites da arte para toda uma sociedade, ao longo de um período histórico.

Para entender melhor como se estabelecem esses padrões, bem como as forças invisíveis que determinam seu funcionamento, considera-se os estudos de Pierre Bourdieu sobre o conceito de campo, definido assim por ele ‘campo é um espaço de jogo, um campo de relações objetivas entre indivíduos e instituições que competem por um mesmo objetivo’2, sendo que neste caso as características de cada indivíduo não importam, mas sim suas posições e as relações estabelecidas dentro do jogo. Ele ainda ressalta que para ingressar na disputa é necessário aceitar seu funcionamento e conhecer suas regras, independente de concordar com elas ou não, pois o jogo é mantido por aqueles que detêm o habitus3.

1 BULHÕES, Maria Amélia (Org.); RUPP, B.(Org.); FETTER, B.(Org.); ROSA, N. V.(Org.). As novas regras do jogo: o sistema da arte no Brasil.1. Ed. Porto Alegre: Zouk, 2015. 2

.........

3 BOURDIEU, Pierre. Habitus é o sistema de disposições adquiridas pela aprendizagem implícita ou explícita, que funciona como um sistema de esquemas geradores, é gerador de estratégias que podem ser objetivamente afins aos interesses objetivos de seus autores sem terem sido expressamente concebidas para este fim”. 1983.

Para Bourdieu estas lutas são motivadas pelo controle do capital cultural, o que na sociedade capitalista garante poder político, e juntamente com a crença no universo mágico da arte são os elementos estruturadores destes campos. Em sua teoria não existem sistemas que não funcionem, pelo menos em parte, devido a crença coletiva nos valores nele estabelecidos. É a crença dos indivíduos nas tradições e na estrutura já estabelecida do sistema que cria a magia e o valor “artístico” dos objetos. Quanto mais oculta a trama que o legitima, tanto para os que dele participam tanto quanto para os que estão de fora dele, maior o poder exercido pelo sistema da arte. Para tanto a institucionalização das organizações reforça e mantém os rituais, mascarando por meio da magia do criador, da crença na produção autônoma das obras, da sabedoria despolitizada dos críticos e da devoção ingênua dos consumidores, as estruturas de poder (BULHÕES, p. 14). Sendo assim, pode-se dizer que o sistema das artes funciona como um mecanismo de dominação, onde uma minoria determina o que é arte a partir dos seus próprios critérios, reduzindo o restante das produções artísticas a status inferiores como o artesanato e artes menores, impondo uma hierarquização que legitima simbolicamente o poder político e econômico de seus integrantes. Museus, escolas de arte, galerias, salões e espaços específicos sobre a arte nos meios de comunicação podem ser considerados como as principais instituições e dentro delas os indivíduos exercem papéis que determinam sua posição e poder no sistema. Nos meios de comunicação, por exemplo, embora não façam parte como todo do sistema da arte, suas seções e periódicos específicos

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Publico Geral

Expectadores Educadores

Divulgar Artistas

Função

Validar obras

Função

Função

História

Visitar exposições Estudantes

Ponte entre a obra de arte e os expectadores

Agenda Macro (operacional)

Stakeholders

Estrutura Organizacional

Diretoria

Subtópico 3

Entusiastas

Estudantes de Arte

Conselho

Equipe

Professores

Profissionais de Arte

Bienais

Profissionais Criativos

Patrocinadores

Bienal de São Paulo

Naiconal

Explorar as interações entre obra e público? Evento

Publico Iniciado

Questionamentos

Excluir a população é solução? Como atrair mais visitantes?

O que motiva a Bienal? Artistas Curadores

Proposta de Valor Briefing Inicial

Função - Fabricante

Função - Headhunters

Produzir obras de arte Consagardos - Dentro do sistema

Valorizar obras MIS

Interesse

Critérios

Bienal de Sidney Validar obras

Função

Independentes - Fora do sistema

Representar artistas

Público Geral

MUBE

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Biblioteca

MAC

Galeristas

Conhecimento

Gostariamos de ter uma relação mais próximas com os notáveis

Bienal de veneza

Internacional

Divulgar artistas

Posicionamento Valores

Ambientes

Ambiente

Acervo

MASP

Exposição

Ambiente

Museus

Nacionais

Função - Representantes

Gosto

Maria

Contatos MAM

Interesse

Interesses

Leila

Biblioteca Acervo

Dinheiro

Reputação

Pinacoteca

Vaidade

MAB - FAAP

Dinheiro

Instituto Lina Bo Bardi

Ambientes

Críticos

Internacionais

Associação Brasileira de Criticos de Arte

Associações

Associação Brasileira de Arte Contemporânea

Obs.: Escola de formação de criticos e avaliadores

Sotbies

Divulgar artistas

Público Iniciado

Galerias de Arte

Art und ge

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Bernardo Paz (inhotim)

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Ângela Gutierrez

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São Paulo

Interesse

Irmãos Marinho

Wo

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Ecossistema das Artes

Danielle - Prof.

es

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Contato

Brasileiros

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Função

Ga lle

Ambiente

Valorizar obras

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Função - Consumidor Comprar obras Patrocinar exposições

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Acadêmicos e Pesquisadores

Ambientes

rco BA

Credibilidade

Colecionadores

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Comercializar obras

Função

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Interesse

Credibilidade

Comercializar obras

Internacionais

C o le

Precificar as obras

Reputação

Avaliar obras

Função Casas de Leilão

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Ambientes

Avaliar obras Interesse

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Função

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Avaliadores

Ambiente

MoMa

SESC

Ga le

Outra relação que ajuda na manutenção do sistema é com o Estado, que desde a vinda da família real portuguesa utiliza o mecenato para desenvolver determinadas estruturas

e práticas artísticas de consumo restrito e a conservação de objetos e monumentos que testemunham o passado glorioso de sua elite, utilizando para isso políticas culturais e econômicas, em detrimento de outras práticas que não são interessantes para a continuidade das instituições. Embora essa relação não seja reconhecida pelos integrantes do sistema da arte, que defendem sua autonomia, fica claro seu papel de unificar a memória nacional na criação de uma identidade, fundamental em termos de controle popular na sociedade moderna e contemporânea.

udi rma el A Ca p Fa t po te m Co n m Nu ve

sobre o assunto se tornaram segmentos dele. E ao estabelecerem uma relação de distinção e sofisticação de gosto usando uma grande quantidade de adjetivos, citando a presença de celebridades em eventos e as cifras bastante altas das obras, criam uma aura de erudição e elitização em torno da arte que a afasta do grande público.

Ricardo Brennand Joseph Safra

Brasil

Subtópico 8 Intreresse

Universo codificado Caracteristicas

Dinheiro

Restrito Complexo Artista

Contexto Externo

Método de estudo

Obra Contexto

Tecnológico Realidade Virtual

Politico Lei Ruanet

Social Inclusão social

Economico

Arte Contemporânea

Relevância

Público Criticos

Inclusão Social

Livros Indicados Materiais de Pesquisa Videos

Como Funciona as casas de leilão 10 obras + caras da historia

Conceito da Obra? Como definir a arte?

Provoca Discussão? Contexto Histórico

Figura 01 Mapa mental: ecossistema das artes. Fonte: (Acervo do projeto)

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2. Sobre a Bienal de São Paulo 2.1 História Antes de tudo, a Bienal de São Paulo veio ampliar os horizontes da arte brasileira. Criada literalmente nos moldes da Bienal de Veneza, seu primeiro resultado foi romper o círculo fechado em que se desenrolavam as atividades artísticas no Brasil, tirando-as de um isolamento provinciano. Ela proporcionou um encontro internacional em nossa terra, ao facultar aos artistas e ao público brasileiro o contato direto com o que se fazia de mais ‘novo’ e de mais audacioso no mundo4.

O evento da Bienal de Artes ser realizado fora dos grandes centros urbanos europeus e norte-americanos se torna o maior na América do Sul, provocando uma dinâmica local particular5. Pode-se tomar como partido a criação da Fundação Bienal de Artes em Veneza, na Itália, no ano de 1895, época em que se criou o cinematógrafo, iniciando assim também o mundo das artes no cinema pelos irmãos franceses Lumiére. Na década de 50, conhecida como ‘anos dourados’ ou década onde a arte abstrata que dominou, mais precisamente em 20 de outubro de 1951 é inaugurada a primeira Bienal Internacional de Arte de São Paulo, através

4 PEDROSA, Mário. Curador e crítico de arte “A Bienal de cá para lá” (1970), in id., Arte – Ensaios, org. Lorenzo Mammì. São Paulo: Cosac Naify, 2015, pp.440-508. 5 http://www.30xbienal.org.br/single/apresentacao/. acesso em 16 de outubro de 2016.

da idealização de Yolanda Penteado (1903 1983) e seu esposo Francisco Matarazzo Sobrinho (1898 - 1977), o Ciccillo Matarazzo que acontece na área de onde hoje se localiza o MASP e realizada pelo MAM - Museu de Arte Moderna da USP (Universidade São Paulo). A Bienal de Artes é uma exposição de artes que como o nome já diz acontece a cada dois anos na cidade de São Paulo. Neste período houve uma grande alteração nos meios de comunicação quando este passou a fazer parte a transmissão televisiva. A segunda exposição de 1953 se destacou quando chegou ao Brasil a obra Guernica de Pablo Picasso (1881 - 1973). Já a Bienal de 1955 marca a consagração do evento e a edição de 1959 é marcada pelo grande sucesso de público e passa a dividir o espaço com um teatro que abriga outras artes como filmes, artes plásticas e arquitetura. Passando pela nova figuração, pelo experimentalismo e pelo influxo da arte pop nos anos 1960, na mostra de 1961 ocorre uma boa relevância de críticas ao evento já que tem ampliado sua participação nacional assim como uma maior representação de obras de caráter histórico. A idealização do Edifício Bienal no Parque Ibirapuera projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer (1907 - 2012) já tinha um destino para abrigar as exposições que viriam a acontecer na Bienal

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de Artes de São Paulo, como um presente à cidade devido seu IV Centenário. Em 1962, então, acontece a criação da Fundação Bienal de São Paulo, entidade sem fins lucrativos6. Pode-se dizer que a partir da mostra de 1963 a Bienal de Artes de São Paulo se consagra pela sua grandiosidade como evento neste setor criando um momento de gigantismo que a marcou como de difícil compreensão pelo ecletismo e grande número de obras disponíveis para a exposição. Dentre as edições de 1965 a 1973 uma de destaque com mais repercussão foi a décima edição apelidada de “Bienal do Boicote”7 que ocorreu no ano de 1969 quando com a criação do Ato Institucional no.5 alguns artistas como Burle Marx e Hélio Oiticica se recusaram a participar, além de países como a União Soviética e manifestos na França contra a ditadura pela imposição à censura das artes através do movimento militar8. Na França, escreve Aracy Amaral, liderados pelo crítico de arte Pierre Restany, ‘em uma reunião no Musée d’Art Moderne, 321 artistas e intelectuais assinaram, no dia 16 de junho, um manifesto Non à la Biennale, baseado na declaração de testemunhas e na documentação relativa à censura no Brasil’. O manifesto foi veiculado também nos Estados Unidos (The New York Times) e na Itália (Corriere della Sera)9.

6 BIENAL DE SÃO PAULO. Disponível em: http://www. bienal.org.br/bienal.php?i=56. Acesso em: 14 de outubro de 2016. 7 Ibid 8 Ibid 9 50 anos.

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FARIAS, Agnaldo. Curador, texto na publicação Bienal

Sendo atingida pela atmosfera conceitual nos anos 1970, a combinação de temas para a organização das exposições a partir de 1977. As Bienais de 1981 e 1983 tem um papel importante quando precisam resgatar toda sua maestria através do retorno à pintura, atingida pela década anterior. Em 1985 e 1987 algumas alterações realizadas por arquitetos na disposição das exposições apresentam novas soluções e marcam um novo conceito de curadoria. Nos anos 90 as exposições ganham mais uma parceria através de outras manifestações das artes como música, dança, teatro, livros, arquitetura e cinema ampliando a gama cultural oferecida ao público pelas chamadas práticas contemporâneas que se manifestam. Em 2013 acontece a 30x Bienal, exposição que aborda a evolução da arte desde 1951 decorrente da contribuição dos artistas brasileiros durante as edições e realiza uma Meta Bienal, onde analisa sua própria influência como elemento estruturante da produção nacional. A Fundação Bienal se posiciona como multicultural10 e multifacetada, à frente do seu tempo desde sua criação quando aproxima o público nacional das artes e se situa como vitrine do mundo afora. Hoje figura entre os três maiores eventos artísticos e culturais do mundo, ao lado da Bienal de Veneza e da Documenta de Kassel11.

2.2 As relações econômicas, sociais e culturais que envolvem a Fundação Assim como todos os segmentos de negócios, não se pode deixar de comentar sobre a relação econômica em que a arte acabou se envolvendo e se transformando através de sua história com o passar do tempo e com o investimento inicial trazido e sendo fortalecido pela Fundação Bienal no Brasil. No caso das artes visuais, estas também estão expostas a questões vinculadas ao campo das ciências econômicas e administrativas. Durante a Semana de Arte Moderna e o aparecimento dos museus de arte em São Paulo, a cidade passou por uma grande mudança em sua estrutura social e econômica, quando surgiu uma vontade de transformá-la em um grande polo cultural, moderna e industrializada. A partir deste momento, há uma tendência da cultura que passaria a ser um direito de todos, indo de encontro com a de até então exclusividade da aristocracia tradicional. Apesar de ainda essa elite modernista estar à frente dos assuntos que envolvam os eventos culturais que seriam trazidos para o Brasil, o seu grande marco foi na comemoração do IV Centenário da cidade de São Paulo, onde temos a instalação da segunda Bienal de Arte, onde permanece até hoje, no Parque Ibirapuera, com um edifício designado exclusivamente aos seus eventos. O ápice dessa vontade desponta nos anos 50: “São Paulo parecia estar apontando para a possibilidade de um modelo brasileiro econômica, política e culturalmente sustentável”12.

10 QUEIROZ, Helena Pereira de. Referência na dissertação de “ Antropofagia ou Multiculturalismo? Oswald de Andrade na 24a Bienal de São Paulo”. 11 http://www.educacional.net/reportagens/bienal-29/ default.asp. Consultada em 18 de outubro de 2016.

A partir de então surge um novo tipo de mecenato13 que alavancaria o sistema das artes no Brasil, orientado pela alta sociedade, empresários e empresas que têm como objetivo estarem envolvidas neste meio artístico em busca de uma soberania política e econômica. A criação da Fundação Bienal ainda em fase de desenvolvimento, inserida nas mudanças políticas e econômicas do país e caracterizada por um alto potencial artístico em sua nova fase, na qual figura Ciccillo Matarazzo que tem cada vez mais destaque nos anos 60 que se iniciam.

2.2.1 A estrutura organizacional A imagem de Ciccillo Matarazzo era de grande importância para a dissolução da arte para o povo, como ele mesmo dizia: Assis Chateaubriand havia fundado o Museu de Arte de São Paulo. Eu era muito amigo dele. Uma vez, convidou-me para almoçar na sede do velho Automóvel Clube, um clube muito fechado, na época. Perguntou porque não nos juntamos, para realizar ali mesmo uma a grande manifestação de arte, como eu pretendia fazer da Bienal. Respondi-lhe que não. O que ele queria fazer para um grupo de iniciados e privilegiados, eu desejava fazer para o, para o homem da rua.14

No entanto, através das pesquisas realizadas que se dizem respeito à estrutura organizacional e administrativa da gestão da Fundação Bienal e seus processos organizacionais, estes não possuíam certo equilíbrio. Seu processo

13 MICHAELIS. Apoio financeiro dado por pessoa física ou empresa a atividades artísticas, científicas ou culturais; patrocínio. 2016. Editora Melhoramentos Ltda. 12 PIGNATARI, D. Bienal: a conquista da visualidade brasileira. In: Revista da USP no 52. São Paulo: Ed. USP, 2001-2002. P. 12.

14 ALMEIDA, F. A. O Franciscano Ciccillo. São Paulo: Ed. Pioneira, 1976. P. 37.

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de gestão merece ser considerado como modelo de análise, para que a partir disso se busque encontrar melhorias ou a manutenção dos métodos mais bem-sucedidos. Pode-se distinguir as fases em 4, que são elas: Museu de Arte Moderna – 1951 a 1961; a era Matarazzo, período em que mais centralizou a gestão – 1962 a 1975; período em que a Fundação Bienal ganha status de empresa – 1976 a 1990; e o período em que a Fundação Bienal passa a trabalhar de forma mais efetiva com as leis incentivo e forma uma aliança mais forte com a iniciativa privada – 1991 a 2012. Na década de 1960, durante a criação da Fundação Bienal de São Paulo, mais precisamente em 1962, a Bienal passou por uma de suas maiores oscilações, a sabotagem à décima edição da mostra. Já na década de 1970, a Bienal tentou atravessar sua crise em proposta à criação das Bienais Nacionais como um movimento de alavanca da boicotagem face aos anos 60 e em busca de finalizar os problemas enfrentados pelas participações brasileiras nas Bienais Internacionais. Encara o final da década de 1970 desgastada e com dívidas acumuladas. No final de 1975, Ciccillo Matarazzo se retira da presidência da Fundação Bienal e a instituição passa a se orientar sem o mecenas. É eleito o primeiro presidente da Fundação Bienal: Oscar P. Landmann. Ainda no final dos anos 70 é realizada a Bienal Latino Americana, uma tentativa frustrada de criar uma maior discussão sobre a arte latino-americana dentro da Bienal Internacional.

Figura 02 Organograma da Bienal Fonte: (Acervo do projeto)

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O começo dos anos 80 marca a chegada dos curadores à Bienal, fato que irá alterar signifi-

cativamente a estrutura da Fundação tanto em termos artísticos quanto em gestão. A Fundação Bienal atinge cada vez mais o status de empresa e o apoio da iniciativa privada ganha força através da Lei Sarney de incentivo. Entretanto, com o início da década de 1990, a Bienal acompanha o retrocesso dos equipamentos culturais imposto pelo então presidente Fernando Collor de Mello. Passa a ser financiado pelo mecanismo da Lei Rouanet e atinge de forma mais concreta a condição de uma meta-exposição que trazia ao público a possibilidade de atualizar.

2.2.2 Os objetivos Através da aproximação com a Fundação Bienal, percebe-se uma vontade em consolidarse como um evento de arte de relevância no cenário mundial. Com base disso a instituição procura verificar os nexos, contextos, relações e processos que os artistas e as obras estabelecem como momentos determinantes na história da Bienal, da arte brasileira e internacional, além de estimular a discussão crítica da arte moderna. Nota-se também que o principal objetivo se faz presente numa tentativa de inserir as mostras num novo contexto de multiculturalismo e interdisciplinaridade, através da aproximação de diversas culturas num mesmo espaço físico e envolvendo mais áreas de conhecimento, além das artes como fotografias, colagens, instalações, leituras, projeções e performances. Percebe-se um desejo de se comunicar com as teorias mais recentes e com um público cada vez mais internacional. Outro fator de grande importância é a de posicionar a Bienal como estratégica em colocar

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as artes plásticas brasileiras em conflito e confronto diretos com as tendências estrangeiras, construindo assim sua própria história diante das exposições de forma ininterrupta a cada dois anos desde 1951. Rompeu com o isolamento cultural das artes plásticas e expandiu sua projeção de conhecimento para além do círculo de iniciados na europa ou que já tivessem algum tipo de contato com este meio, buscando apresentar as transformações da arte brasileira. “É o “efeito” Bienal, portanto, visto em sua totalidade: um processo transformador.”15 Deixar de comentar sobre o objetivo principal da Bienal de Arte ou de qualquer outra instituição onde o público interage e com isso se torna um leque de oportunidades e de alto grau de importância, sem dúvida o interlocutor final que resume de fato a relevância com que o evento se deu, seria um erro. A equipe da Bienal lançou o desafio com relação a uma busca do aumento da atratividade do público para suas mostras. Desafio lançado e aceito. Mais à frente se verá o desenrolar da proposta.

15 http://www.30xbienal.org.br/single/apresentacao. Consultada em 16 de outubro de 2016.

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2.2.3 A relações com o público

(relação histórica e situação atual)

O projeto da Bienal estava completo por uma intenção educativa, visando dar ao público brasileiro a oportunidade de acesso às mais novas experiências artísticas que vinham sendo percebidas no exterior. Sérgio Milliet defendia a criação de um museu que abrigasse as obras do Modernismo, afirmando que a compra de tais obras elevaria o trabalho dos artistas nacionais e também educaria e “culturalizaria” o público. Um dos objetivos da Bienal era principalmente incentivar o gosto artístico do seu público. Também passa a desenvolver atividades de molde do público, organizando numerosos cursos de arte, conferências e exposições, visando a ampliação da compreensão para os aspectos da artes. Na sétima Bienal a imprensa noticiava um maior acolhimento do público à arte exposta: Não se verifica mais o riso e a chacota das bienais anteriores. Talvez a maior parte dos presentes à exposição, ainda não entenda bem o sentido da arte deste ou daquele artista. Mas, ainda assim, prefere indagar ou silenciar a fazer comentários jocosos.16

16 VII Bienal: poucos visitantes e maior respeito pelas obras. O Estado de São Paulo, São Paulo, 22 nov.1963.

Na nona Bienal, ela propõe um novo tipo de participação do público, transformando-o através de um comportamento revisitado quando o artista busca romper com o distanciamento do espectador em relação à arte. A constatação de que em 20 anos o número do público visitante teve um aumento tão pouco expressivo reafirma a condição de crise enfrentada pela instituição na década de 1970. Já na décima sexta Bienal o público que, mesmo sem conhecimento sobre arte prestigiou a exposição e justificava a continuidade da mostra no país. Na décima nona edição da Bienal, tinha como objetivo apresentar claramente ao público tanto a qualidade quanto a coerência da exposição. Carlos von Schimdt defendia o poder nas mãos do público, dizendo: privar o fruidor do prazer de encontrar na obra de arte enigmas e mistérios é tarefa a que me recuso. Mistificá-lo através de textos pedantes, pseudo-eruditos, verdadeiros exercícios de criptologia, não faz parte da minha natureza.

Está claro que hoje o circuito de exposições no Brasil apresenta uma grande expansão e o acesso a muitas outras atrações foi possibilitado ao público, devido a metas criadas como dar prioridade à sua participação e à importância do apoio público à arte como promoção de liberdade.

Quebrando o mito de que o público era atraído somente pelo núcleo histórico, o recorde de visitações mundial foi atribuído ao sucesso da vigésima quinta Bienal no ano de 2002. Edemar Cid Ferreira ratificava a ideia de que Bienal poderia ser usada como um eficiente espaço de divulgação institucional para a empresa patrocinadora: O que vendemos é arte. E arte tem que ser palatável não só às empresas como à população. A Bienal tem que ser feita para o grande público. Os executivos que vamos contratar são bestas em arte, mas ótimos em administração. A Bienal deixa de ser, finalmente, um espaço de consagração, para se tornar um espaço de experimentação. O nivelamento das participações não será mais de caráter político, mas sim de criatividade. As fichas de inscrição e identidade foram elaboradas para fornecer um conhecimento profundo e adequado de cada concorrente, realçando os motivos de sua participação. Abolimos a palavra artista, substituída por autor-autoria; minimizamos a palavra arte, pois parece-nos que os termos obra ou projeto melhor correspondem à realidade de nossa busca.17

17 Texto introdutório do catálogo da 14a Bienal, assinado pelo Conselho de Arte e Cultura.

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3. Sobre a sociedade contemporânea 3.1 A sociedade e a tecnologia Após discorrer sobre a função da arte contemporânea como elemento de comunicação, seu desenvolvimento no Brasil que, como pôde-se perceber, está intimamente ligado à história da Fundação Bienal que, além de ser sua vitrine, teve um papel importante na construção do um mercado de arte no país, deixando clara a sua importância de instituição e da arte como elemento presente na sociedade ainda que elitista. Nas últimas décadas, uma infinidade de tecnologias emergiram e apresentaram novas ferramentas para mediar essa interação com o mundo, em todas as instâncias inclusive com a arte. Sendo assim, este capítulo será dedicado ao entendimento da tecnologia em um contexto atual, e para isso será abordado de acordo com a máxima proposta por Manuel Castells:18 “Nós sabemos que a tecnologia não determina a sociedade: é a sociedade. A sociedade é que dá forma à tecnologia de acordo com as necessidades, valores e interesses das pessoas que utilizam as tecnologias.”

18 CASTELLS,Manuel.Sociólogoespanholcomimportantespublicaçõessobretecnologia,informaçãoe sociedade entre elas destaca-se a trilogia: The Information Age: Economy, Society and Culture (trilogia): Vol. I. The Rise of the Network Society. The Information Age (1996; 2000) Cambridge, MA; Oxford, UK: Blackwell.” Vol. II. The Power of Identity (1997; 2004).Cambridge, MA; Oxford, UK: Blackwell. Vol. III.(1998; 2000). End of Millennium Cambridge, MA; Oxford, UK: Blackwell. Fonte: https:// pt.wikipedia.org/wiki/Manuel_Castells.

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(CASTELLS, M. 1999), o partido terá início na definição dos termos que a máxima relaciona, “sociedade” e “tecnologia”. A palavra “sociedade” origina-se do termo em latim sociĕtas,ātis que significa associação, reunião, comunidade, participação. Dentre as definições possíveis segundo o dicionário de língua portuguesa Michaelis destacam-se três: 1) Agrupamento de pessoas que vivem em estado gregário e em cooperação mútua; 2) Ambiente humano ao qual o indivíduo se encontra integrado; 3) Relacionamento entre indivíduos que vivem em comunidade ou em grupo; convivência.19 A antropologia, sociologia e outras ciências organizam de forma distinta a sociedade humana, a fim de estudá-las sobre suas respectivas óticas. Nesta tese não se faz necessário aprofundar no entendimento da sociedade humana já que ela será utilizada apenas como como ponto de partida para o entendimento do contexto atual. Por este motivo uma definição generalista da palavra é suficiente. A partir das três definições que foram levantadas no parágrafo anterior pode-se considerar por sociedade um grupo de indivíduos que possuem um objetivo em comum.

19 DICIONÁRIO MICHAELIS. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=sociedade. Acesso em: 09/out/2016.

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Segundo o dicionário de língua portuguesa Michaelis entende-se técnica como: 1) um Conjunto dos métodos e pormenores práticos essenciais à execução de uma arte ou profissão; 2) Conhecimento prático; prática; 3) A maneira como uma dançarina ou um atleta usam os movimentos do corpo na execução do seu trabalho. 5) A maneira como um escritor, um pintor, um escultor etc. usa os elementos técnicos de sua arte para melhor se expressar. 6) O modo como algo é realizado; meio, método; 6) Grande habilidade; destreza, perícia20. A fim de buscar uma forma mais sistêmica do entendimento do que é a técnica opta-se por descrevê-la a partir da definição de tecnologia. Quando se pensa em tecnologia, num primeiro momento, o que vem à cabeça é um sentido romântico da palavra, inspirada por filmes de ficção científica ou supercomputadores. Na verdade a palavra “tecnologia” origina-se do termo grego τεχνη (lê-se: tekhne) que significa: técnica, arte, ofício; e λογια (lê-se: logia) que significa: estudo. Portanto, entende-se tecnologia como o estudo da técnica. Das definições possíveis para a palavra segundo o dicionário de língua portuguesa destacamse dois: 1) Conhecimento técnico e científico e suas aplicações a um campo particular; 2) Aplicação dos conhecimentos científicos à produção em geral21. A partir dessas definições é possível descrever a palavra tecnologia como um produto da ciência22 e da engenharia23 com um objetivo específico.

20 Ibid. 21 Ibid. 22 Origina-se do latim scientĭa:cujosignificadoéconhecimentoousaber.Segundoodicionáriodelíngua portuguesa destacase a definição: Soma dos conhecimentos práticos que servem a determinado fim. MICHAELIS, op.cit. 23

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Segundo o dicionário de língua portuguesa destaca-se

Com o objetivo de ter um melhor entendimento do que é a tecnologia, é possível reescrever a sua definição substituindo as palavras “ciência” e “engenharia” por seus significados e assim obter a seguinte definição; produto da aplicação do conhecimento adquirido a partir da experiência ou da prática a partir de instrumentos, métodos e procedimentos detalhados e replicáveis com um determinado fim. Ao ler essa nova definição verifica-se com um novo conceito, o conhecimento. Mas afinal, o que é conhecimento? Pode parecer uma pergunta supérflua, por ser um termo comum no nosso cotidiano mas não é, pelo que veremos a seguir o conhecimento é um conceito complexo de ser entendido na sua totalidade. Por isso se propôs uma análise mais profunda desta palavra a seguir, a partir de sua etimologia, sua definição clássica de Platão24 e a definição de Valdemar W. Setzer25.

Segundo o dicionário Michaelis de língua portuguesa destacam-se as seguintes definições: 1) o ato de conhecer por meio da razão e/ou da experiência; cognição; 2) processo pelo qual se adquire um saber intelectual; 3) consciência que cada indivíduo tem da sua própria existência; lucidez; 4) fato ou condição de estar ciente de algo; 5) conjunto de informações e princípios que o homem aprendeu; 6) processo pelo qual se estabelece a relação entre sujeito e objeto, partindo de impressões sensíveis26. Portanto, o conhecimento é subjetivo e resulta da ação de um sujeito e sua crença, interior (o abstrato, virtual), sobre um objeto, uma verdade exterior (o mundo concreto, real), como relata de forma didática Setzer (2015, p.) em seu artigo: Concretizo o conhecimento como abstração interior, pessoal, de algo que foi experimentado, vivenciado, por alguém. Nesse sentido, o conhecimento não pode ser descrito; o que se descreve é a informação (se entendida pelo receptor), ou o dado. Também não depende apenas de uma interpretação pessoal, como a informação, pois requer uma vivência do objeto do conhecimento. Assim, o conhecimento está no âmbito puramente subjetivo do homem ou do animal. Parte da diferença entre estes reside no fato de um ser humano poder estar consciente de seu próprio conhecimento, sendo capaz de descrevê-lo parcial e conceitualmente em termos de informação.

Originária do latim “cognoscere” - ato de conhecer, para Platão, o conhecimento existe a partir de três condições: 1) A crença, não se pode ter conhecimento sobre algo em que não se acredita. 2) A verdade, para existir conhecimento, é necessário acreditar em algo que seja verdadeiro. 3) A justificação, uma opinião verdadeira por si não é conhecimento até que uma justificação comprove a verdade da crença.

a definição: Arte de aplicar os conhecimentos científicos à invenção, aperfeiçoamento ou utilização da técnica industrial em todas as suas determinações. MICHAELIS, op.cit. 24 PLATÃO. Foi um filósofo e matemático do período clássico da Grécia Antiga, fundador da Academia em Atenas, a primeira instituição de educação superior do mundo ocidental. 25 SETZER, Valdemar W. Doutor em Matemática Aplicada pela Escola Politécnica da USP (1967). Tit. do Dep. de Ciência da Comp. do Instituto de Matemática e Estatística da USP (IME). Tem 12 livros publicados no Brasil e no exterior, destacando-se Meios Eletrônicos e Educação: uma visão alternativa (Ed. Escrituras) e Bancos de Dados: aprenda o que são, melhore seus conhecimentos, construa os seus (Ed. Edgard Blücher).

Na definição proposta por Setzer ele relaciona o conhecimento a “informação” e “dados”, duas palavras muito em voga na sociedade atual e que serão abordados mais adiante. Destacam-se também a relação entre esses conceitos proposta por Pierre Lévy27, pesquisador

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em ciência da informação e da comunicação, que afirma que a presença de uma técnica vai definir um tipo conhecimento ou cultura a medida que a tecnologia determina o conhecimento, ou seja, se não houver técnica, não há conhecimento, já que estas estão implícitas na transmissão, conservação e armazenagem do mesmo, e complementa dizendo que o homem é um inventor de técnicas, e a complexidade das mesmas é o que possibilita o que este aumente o seu próprio conhecimento. A partir dos conceitos de tecnologia e sociedade aqui descritos percebe-se que existe uma interdependência entre os termos quando considera-se a busca eterna dos seres humanos pelo “facilitar sua sobrevivência”, em outras palavras, pode-se definir a humanidade como: sociedade de animais capazes de produzir conhecimento de forma consciente e aplicá-lo, a partir de técnicas, a fim de transformar o ecossistema a sua própria vontade. Portanto, para um entendimento profundo do contexto tecnológico atual dá-se como fundamental uma abordagem tecno-social pois só assim é possível compreender as dinâmicas propostas pela mesma sobre a relação do homem com o seu entorno.

3.1.1 As complexas relações entre tecnologia e sociedade Frente a velocidade em que “novas tecnologias” se multiplicaram na década de 70, sobretudo impulsionadas pelo crescimento da informática, o mundo se deparou com período de transformações sem precedentes. A forte influência tec-

DICIONÁRIO MICHAELIS, op. cit.

27 LÉVY, Pierre. Filósofo, sociólogo e pesquisador em ciência da informação e da comunicação e estuda o impacto da Internet na sociedade, as humanidades digitais e o virtual. Suas

pesquisas se concentram principalmente na área da cibernética. Com isso, tornou-se um dos maiores estudiosos sobre a Internet.

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nológica sobre a sociedade provocou, segundo Tamara Benakouche28, um entendimento determinista da mesma, atribuindo à ela uma autonomia social a qual a mesma não possui como pode ser visto na introdução deste capítulo. Logo nos anos 80, surgiram acadêmicos que questionam este conceito e conduziram uma rica corrente de investigação que estuda as mútuas relações entre a sociedade e a tecnologia chamada sociologia da técnica29 onde o foco é a análise do processo e difusão dos artefatos30. Conhecida também como sociotécnica, a abordagem conta com quatro princípios: evitar dar qualquer destaque ao papel do inventor isolado, do gênio; criticar toda manifestação de determinismo tecnológico; e, sobretudo, combater a dicotomia tecnologia-sociedade, procurando tratar de forma integrada os aspectos técnicos, sociais, econômicos e políticos do processo de inovação ausência de uma preocupação muito rígida em fazer distinção entre o uso dos termos tecnologia e técnica, ou mesmo de lhes dar uma definição muito precisa, tarefas vistas como desnecessárias e infrutíferas31. Dentro deste novo conceito exis-

28 BENAKOUCHE, Tamara. Professora Titular da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Possui graduação em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Pernambuco (1970), mestrado no Institut d’Etudes du Developpement Economique et Social - Universite de Paris I (Pantheon-Sorbonne) (1977), doutorado no Institut d’ Urbanisme de Paris - Universite de Paris XII (Paris-Val-de-Marne) (1989) e pós-doutorado na Universidade da Califórnia/Berkeley (1997-1998). Tem experiência na área de Sociologia, com ênfase em Sociologia da Inovação, atuando principalmente nos seguintes temas: análise sociotécnica, inovação, novas tecnologias, educação e modernidade 29 HUGHES, Thomas P. O marco inicial da sociologia da técnica é o livro “The Social Construction of Technological Systems. New Directions in the Sociology and History of Technology”, organizado por Wiebe E. Bijker, Thomas P.Hughes e Trevor Pinch, publicado em 1987. 30 Entende-se artefato como todo e qualquer produto (físico ou não) originário da técnica. 31

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tem três diferentes abordagens, os quais serão abordados rapidamente a seguir. A primeira denomina-se Tecnologia como sistema que tem como principal representante o historiador Thomas Hughes32, que propõe o entendimento do tema a partir da relação sistêmica entre um conjunto de elementos sociais, políticos, econômicos e técnicos envolvidos nas etapas de desenvolvimento e difusão de uma tecnologia. O conjunto e a relação sistêmica entre todos os elementos são chamados de LTS (large technical systems). Em sua obra o historiador defende que para um sistema sociotécnico existir é necessário a presença de conflitos resultantes de negociações e introduz dois conceitos destacados para exemplificar as relações em meio ao sistema técnico: reverse salient, que coloca a necessidade de resolução de um problema crítico a partir de um esforço coletivo como uma das premissas para o desenvolvimento tecnológico e o conceito de momentum que se dá como o momento onde a nova tecnologia constitui um contexto favorável para si, onde é aceito pela grande maioria dos indivíduos e instituições a ela relacionada. Embora essa abordagem seja válida, a mesma apresenta fragilidade frente aos quatro princípios da sociotécnica. Segundo Benakouche, diversos autores defendem que Hughes não conseguiu fugir do determinismo justamente

Contra a Noção de de Impacto Tecnológico - Caderno de pesquisa , n° 17, 1999, p. 3. 32 HUGHES, Thomas P. Em sua obra “Networks of Power. Eletrification in Western Society, 1880-1930”, publicada em 1983, analisa as relações entre artefatos, interesses, estilos nacionais ou culturais, personalidade dos inventores, legislações, controle dos serviços públicos e sobre patentes e respostas dos usuários envolvidos na configuração do que ele considera um sistema.

por utilizar o conceito de sistema em sua abordagem já que o mesmo pressupõe a noção de autonomia e o que reforça a idéia é o próprio conceito de “momentum” sugerido por ele, e a adoção implícita de uma concepção simplificada do funcionamento de sociedade, já que consideram que os planejadores e gestores dos sistemas técnicos têm sempre como ponto de vista o “bem geral” de forma um tanto quanto controversa os autores dessas análises minimizam as dificuldades de se definir o que seria o “interesse público” ou o “bem geral” e, (...) quase sempre supõem que existe consenso a respeito dessa questão.33

Outro fator também questionado por estudiosos, uma fraqueza na abordagem segundo a professora é a própria noção de sistema estudados e a definição de seus limites. O segundo modelo de abordagem que tem como principal representante Wiebe Bijker34 é a social-construtivista35, que defende que a mesma não possui uma essência independente do contexto social em que está inserido. Nessa abordagem Bijker propõe que o processo de inovação tecnológica é uma de teia contínua elaborada a partir de uma teoria que: a) explique tanto a mudança quanto a estabilidade das técnicas; b) seja simétrica, ou seja,

33

BENAKOUCHE, Tamara, op. cit.

34 BIJKER, Wiebe E . É professor de Tecnologia e Sociedade na Universidade de Maastricht. Se formou em engenharia física aplicada pela Universidade técnica de Delft, estudou filosofia na Universidade de Groningen), e é PhD em sociologia e história da tecnologia (University of Twente). Atualmente é diretor de estudos e pesquisas do programa “MPhil-degree programme Cultures of Arts, Science, and Technology (CAST)”. 35 Também é conhecida como SCOT abreviação de “Social Construction of Technology”, ou Tecnologia como Construção Social.

possa ser aplicada tanto às técnicas que dão certo como às que falham; c) considere tanto as estratégias inovadoras dos atores como o caráter limitador das estruturas; e, finalmente, d) evite distinções a priori entre o social, o técnico, o político ou o econômico36. Para que exista essa teia o autor propõe conceitos básicos operacionais dos quais segundo Benakouche destacam-se os grupos sociais relevantes “estruturas tecnológicas”, “flexibilidade interpretativa” e “fechamento”37. Segundo Bijker é a interação, estruturadas tecnologicamente, entre os membros dos grupos sociais relevantes38, independentemente de suas características ou grau de envolvimento, a responsável pela emergência de novas tecnologias. A medida que essa interação acontece surge a “flexibilidade interpretativa” ou seja, os grupos sociais relevantes atribuem significados diferentes ao artefato tecnológico e desencadeiam um processo de negociação e diálogo esse conflito intelectual , segundo o autor, é fundamental para o processo inovativo como explica Benakouche “o não reconhecimento da importância desse processo é que leva à crença equivocada do determinismo da técnica39”. A partir do momento em que a ressignificação estabiliza, o artefato atingiu o estágio de “ fechamento”. Embora essa abordagem tenha as-

36 BENAKOUCHE, Tamara. Retirado do Caderno de pesquisa de 1999 p. 11. 37 Technical frame, interpretative flexibility e clousure respectivamente. 38 Aqueles que estão diretamente relacionadas ao artefato tecnológico seja em seu planejamento, desenvolvimento ou difusão. 39 BENAKOUCHE, Tamara. A autora afirma que no estudo da produção de conhecimento devem-se utilizar os mesmo critérios para se avaliar tanto as crenças verdadeiras, como as consideradas falsas. 1999, p. 13.

BENAKOUCHE, Tamara. Tecnologia é Sociedade:

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pectos positivos, segundo Benakouche algumas críticas estão sendo feitas quanto a teoria sociológica que o esquema de Bijker reproduz40 e ao fato do autor ainda fazer distinções entre o que é tecnológico e o que é social o que leva a terceira abordagem proposta.

(NH) (...), cadeias que parecem assim: HNH-H-NHNH-NH-H-H-H-H-NH (onde H representa um atuante identificado como humano e NH como não-humano). Naturalmente, um conjunto H-H-H assemelha-se a uma relação social, enquanto um conjunto NH-NH-NH assemelha-se a um mecanismo ou uma máquina, mas a questão é que ambos estão sempre integrados em cadeias mais amplas. É a cadeia - o sintagma - que nós estudamos, ou suas transformações - o paradigma - mas nunca alguns dos seus agregados ou pedaços. Assim, em vez de perguntar “isto é social?”, “isto é técnico ou científico?”; ou “estas técnicas são influenciadas pela sociedade?” ou “esta relação social é influenciada pelas técnicas?” nós apenas perguntamos: um humano substituiu um não-humano? um não-humano substituiu um humano? a competência desse ator foi modificada? este ator - humano ou não humano - foi substituído por outro? esta cadeia de associação foi ampliada ou modificada? Poder não é uma propriedade de nenhum desses elementos, mas de uma cadeia.

Denominada como “actor network” ela parte de uma análise integrada da tecnologia a partir do envolvimento de uma rede de autores. Seus principais representantes são Bruno Latour41, Michel Callon42 e o inglês John Law43. Esta abordagem não faz distinção entre os atores humanos e não-humanos (artefatos) da rede. Essa teoria entende o princípio simetria44 (apropriando-se da sociologia da ciência) de forma generalizada, aplicando-o tanto para elementos sociais como para os elementos técnicos (tratados sempre da mesma forma como actant) quebrando assim qualquer distinção entre os dois, como pode ser verificada na citação a seguir: Enquanto a assimetria entre o que é factível e não factível, real e imaginado, realístico ou irrealístico domina a maioria dos estudos sobre inovação, nosso trabalho apenas reconhece variações de realização e de de-realização. (...) Nós nunca estamos diante de objetos ou relações sociais, nós estamos diante de cadeias que são associações de humanos (H) e não humanos

40 Teoria sociológica similar a teoria do sociólogo Anthony Giddens. Vide anexos. 41 LATOUR, Bruno. Doutor em filosofia e é professor do Institut d’Etudes Politiques de Paris ( Sciences Po). Foi professor da École nationale supérieure des mines de Paris (Mines ParisTech) e da Universidade da Califórnia em San Diego. Em setembro de 2007, Bruno Latour tornou-se diretor científico e vice-diretor da Sciences Po.

Como se pode perceber nesta teoria quem assume o papel central é a associação e não os elementos. Latour45 defende que a função da sociologia é explicar o que os mantém juntos e como o mesmo descreve “a sociedade não é feita de elementos sociais, mas de uma lista que mistura elementos sociais e não-sociais”.

O estabelecimento de uma ordem na sociedade, ordem essa caracterizada pelo fato de que todos - humanos e não-humanos,

43 LAW, John. Sociologo na “Faculty of Social Sciences at the Open University ” e diretor do Centre for Research on Socio-Cultural Change do Economic and Social Research Council.

45

BENAKOUCHE apud Latour 1999, p 20.

44

46

Ibid, p. 21

40

Imagem da tríade essencial da inovação da IDEO Disponível em: http://robstenzinger.com/tools.html

As relações entre os actants dentro desta rede cria então cria-se uma dinâmica de ressignificação de papéis entre esses elementos com o intuito de se definir papéis para os actants e assim delimitar o cenário social. Em outras palavras Benakouche46 explica que:

42 CALLON, Michel. Professor de Sociologia na “École des Mines de Paris” e investigador no “Center for the Sociology of Innovation”

Idem 39

Figura 03

41

é bom lembrar - podem igualmente definir, desempenhar ou recusar os papéis que lhes são atribuídos, num movimento constantemente renovado.

Frente ao que foi apresentado pode-se perceber que a sociedade e tecnologia são inerentes ao ser humano e os artefatos técnicos são a cola que os une como sociedade, a qual, projeta suas aplicações. Outra maneira interessante de entender a relação tecnologia-sociedade é a partir de uma análise de Castells que defende que a mesma é uma ferramenta de performance, capaz de amplificar a capacidade da sociedade, mas não de defini-la. Ou seja, as novas tecnologias, amplificam a interação das pessoas com o que as rodeia, desde as primeiras ferramentas primitivas até os supercomputadores de hoje. Destaca-se a afirmação de Lévy47 a técnica , por si só não é nada. O que conta e contribui para o conhecimento, é o tipo de utilização que dela se faz em outras palavras, o uso das tecnologias nos permite construir, refletir e aprender sobre as coisas e construir o seu conhecimento, experimentando as suas hipóteses, alterando os seus planos.

Portanto, pode-se concluir que as conexões entre a sociologia e a técnica são intrínsecas à humanidade, e que a relação ressignificação e negociação entre todos os elementos envolvidos em um processo contínuo e interminável é o que os mantém juntos como sociedade, um ecossistema propício à inovação.

47 Pierre Lévy em”As tecnologias da Inteligência -O futuro do pensamento na era da informática”. 2004.

42

3.1.2 A sociedade em rede distribuída Verifica-se a importância das dinâmicas entre sociedade e tecnologia para a humanidade. Essas dinâmicas (negociação e conflito) são infinitas e por consequência a ressignificação dos elementos sociais envolvidos, humanos e não humanos, se modificam a todo momento de acordo com o cenário presente e influenciando no contexto futuro. Nas últimas décadas pôde-se perceber uma aceleração desse processo, justamente devido a aplicação da informática como modelo para processamento, armazenamento e distribuição de dados, isso permite a sociedade produzir conhecimento em velocidade exponencial, armazenar dados em volumes incalculáveis e ao mesmo tempo acessá-lo praticamente de qualquer lugar do mundo e a qualquer momento. Pode-se então perceber uma diferença clara entre o modelo atual de sociedade e o passado que explicaremos de forma superficial48 para que seja possível um comparativo. Antigamente as informações eram reproduzidas por mídias físicas imagéticas (pinturas), escritas ou verbais a única que permitia a reprodução “democrática” do conhecimento já que as outras possuíam limitações que não podiam ser reproduzidas em grande escala. Por isso artefatos como livros e pinturas eram extremamente valiosos e o acesso a eles era restrito e concentrado em centros acadêmicos ou ritualísticos distribuídos fisicamente pelo território de uma tribo, império, cidade país e etc. Outro fator importante é que a população em

48 Optou-se por não explorar profundamente os modelos sociais passados e sim utilizá-lo como ponto de partida para exemplificar o modelo atual. Portanto o resumo dos mesmos será didático, simplificado e generalista.

geral não possuía o domínio do conhecimento necessário para interpretá-los caso tivessem acesso aos mesmos e a forma mais universal de fazê-lo era a verbalização, porém a mesma dependia de um terceiro que possuísse tal capacidade de interpretação, portanto o conhecimento ainda sim era centralizado. Essa centralização fez do conhecimento sinônimo de poder, quem tinha acesso a informação e fosse capaz de interpretá-la também poderia determinar o que seria compartilhado e dessa forma influenciar a massa que não dominava as linguagens criando uma relação de dependência e inferioridade a partir da ignorância dos mesmos. Hoje a relação com o conhecimento mudou, os avanços tecnológicos nos campos da da informática49 e da computação50, impulsionado por uma exploração comercial e política das mesmas, capitaneadas por grandes corporações e pautadas pelos princípios da industrialização. Com o objetivo de criar um mercado lucrativo capaz de consumir os produtos de informática e computação, ao contrário do que ocorrera na Idade Média, por exemplo, incentivou-se a “ alfabetização” da população para que a mesma pudesse interagir com as mídias digitais51 por meio de softwares52 que com o tempo se torna-

49 Informática é um termo usado para descrever o conjunto das ciências relacionadas ao armazenamento, transmissão e processamento de informações em meios digitais . 50 Podeserdefinidacomoabuscadeumasoluçãoparaumproblemaapartirde entradas( inputs)etem seus resultados ( outputs) depois de trabalhada através de um algoritmo. Com o advento dos computadores eletrônicos, a Computação passou a ter uma presença cada vez mais marcante na sociedade, influenciando a vida diária de parte da população mundial. 51 Entende-se digital nesse contexto como uma representação da informação de forma abstrata (intocável), a qual pode ser manipulada por meio de dispositivos digitais. 52 É uma sequência de instruções a serem seguidas e/ou executadas, na manipulação, redirecionamento ou modificação

ram cada vez mais “amigáveis e intuitivas”. A disseminação e produção e adesão em larga escala dessas tecnologias, alterou a relação da sociedade com a informação e consequentemente com o conhecimento. Hoje a abundância de informação, e produção do conhecimento como nunca na história, em uma rede global, é praticamente um commodity53 pós-moderno. O processo de “ comoditização” da informação está relacionado a eletronização da computação por meio de CPUs54 ( Central Processing Unit) e apresentou à uma mídia digital que permitiu avanços, graças a suas características, no processamento de dados superando a capacidade orgânica de processamento do cérebro, mudou o formato de armazenamento (hoje as informações são armazenadas de forma “imaterial”), e por fim somando-se a internet55 impulsionou a descentralização da informação, e a sua distribuição em rede, o acesso de forma praticamente instantânea, e como resultado, permitiu a humanidade produzir conhecimento em uma escala e velocidade incomparável.

de um dado/informação ou acontecimento. “ Software” também é o nome dado ao comportamento exibido por essa sequência de instruções quando executada em um computador ou máquina. 53 Commodity, produto industrial (ou agrícola, de serviços, intelectual) negociável como peça modular na economia financeira. Aplica-se nesse contexto para pontuar a questão do baixo valor da informação em nosso contexto atual. 54 VASSÃO, A. Caio. Unidade Central de Processamento”. Em computação,a CPU é a região do computador em que as informações são manipuladas, em distinção aos locais onde elas são recebidas (Input), armazenadas (Memória) ou enviadas para fora (Output). Essas quatro regiões foram postuladas, desde Babbage, como as fundamentais e indispensáveis a uma máquina de processar informações e/ou cálculos universais (2008, p. 28). 55 É um sistema global de redes de computadores interligadas que utilizam um conjunto próprio de protocolos ( Internet Protocol Suite ou TCP/IP) com o propósito de servir progressivamente usuários no mundo inteiro.

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Figura 04 Relação entre número de CPUs e número de usuários Fonte: VASSÃO, C. 2008 p. 28

O barateamento dessas tecnologias por meio do processo industrial de produção, pautado pela Lei de Moore que prevê que a cada 18 meses a capacidade de processamento dos componentes deve dobrar sem alterar o custo para a produção do mesmo. Esse ambiente pautou a disseminação de computadores ao redor do mundo. A adoção dessas tecnologia em larga escala aconteceu de forma rápida e progressiva até chegar ao “ status” atual como destaca Caio Vassão (2008, p 28) , em sua tese de doutorado a partir da relação entre dois termos, o usuário e a CPU: 1) A computação em Mainframes indicaria uma situação em que muitos usuários utilizam uma CPU. (nU/1CPU). 2) A computação pessoal (PC) indicaria uma situação em que um usuário utiliza uma CPU. (1U/1CPU). 3) A computação ubíqua indicaria uma situação em que um usuário utiliza muitas CPUs. (1U/nCPU).

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A computação Ubíqua descreve a relação atual com a tecnologia digital, que só é possível segundo Vassão graças ao estágio de integração extremamente sofisticado, com sistemas de fabricação automatizados convivendo com trabalho manual, uma variedade enorme de métodos de fabricação, materiais, resistência a intempéries, funções, implantes no corpo humano, etc. O fruto dessa integração sofisticado da tecnologia digital com processos produtivos citada por Vassão permite a indústria fabricar componentes a um custo relativo baixo. Como consequência, esses tecnologias chegam ao mercado, com preços competitivos e as indústrias de bens de duráveis5956. As mesmas incluem esses componentes em seus produtos de linha, com o objetivo de agregar valor ao produto, ampliando a suas funcionalidades por exemplo.

56 Por exemplo: Telefonia, eletroeletrônicos, ferramentas, acessórios, iluminação entre muitas outras.

Em seguida distribuem esses produtos em larga escala, e com variados preços (dos mais acessíveis aos mais caros) e o resultado disso a alta penetração dos famosos “ devices”57 e os milhões de softwares no cotidiano. Esses produtos dotados de capacidade de processamento, conexão em rede e que permitem a interatividade homem-máquina circulam por aí, nas cidades, empresas, casas, em nos bolsos ou até mesmo infiltrados no corpo, sob a pele.

Atualmente se vive conectados na escala, pessoal, regional e mundial, se acessam informações na internet a todo minuto com os smartphones, notebooks, tablets, qualquer outro artefato com que contenha um “black mirror”60, como afirma Castells “ a sociedade em rede não é a sociedade emergente da Era da Informação: ela já configura o núcleo das nossas sociedades”. (CARDOSO; CASTELLS. 2005, p.19)

Com o ambiente fervilhando de dispositivos constituem-se novas abordagens para essa tecnologia e o que descreve Vassão (2008, p. 28) é basicamente o que vivemos hoje:

A relação com a tecnologias digitais estão tão enraizadas que é difícil imaginar a vida sem elas, se esquece que há poucos anos elas eram apenas sonhos de filmes de ficção científica. Essa mudança de comportamento resultou em um novo modelo de convivência com o ambiente, uma simbiose entre o mundo real e o mundo digital, descrita por Vassão ( 2008, p. 33) da seguinte forma :

Uma coleção crescente de objetos produzidos industrialmente são dotados de capacidade de processamento digital, conexão em rede (em geral via o IP58), e interatividade homem-máquina. (...) um paradigma de interconexão de dispositivos, denominado “internet sobre tudo”, vem ganhando visibilidade na composição de uma abordagem integrada de produção industrial, conectividade dos produtos e processamento digital. Abordagens de montagem e administração de redes que interconectam dispositivos de relativa autonomia59 em um sistema complexo de repetição (relay) de pacotes e sinais digitais tornam possível que redes de comunicação distribuídas por amplos espaços urbanos e rurais sejam disponíveis.

57 Forma popular de se referir a dispositivos capazes de se conectar a internet.

A computação não pode mais ser considerada em um estrato independente da cidade, da arquitetura, da habitação, das vestimentas, dos objetos de uso cotidiano, da vida em geral. De ferramenta (paradigma aceito durante as décadas de 1980 e 1980), o computador passa a ser camada do ambiente, engendrando efetivamente um Meta-Espaço, em que o agenciamento continua sendo estritamente material ou energético, mas em um grau de complexidade e integração funcional que suas conseqüências – assim como critérios de projeto, manutenção e, muito importante, de seu agenciamento e legitimidade sócio -político-cultural – não são tão explícitas.

58 Protocolo de Internet (em inglês: Internet Protocol) é um protocolo de comunicação usado entre todas as máquinas em rede para encaminhamento dos dados.

O Meta-Espaço proposto por Vassão, retrata o ecossistema atual, que consiste na aplicação de meios tecnológicos digitais à uma velha

59 “Nódulos” ou “nós” miniaturizados de uma rede dinâmica, dotados de sensoriamento autonomia energética são denominados “motes” (“pó”), e compõem-se em lógica ad hoc ou “mesh”, redes que podem reconfigurar-se automaticamente, de acordo com a entrada ou a saída de um dos componentes. (VASSÃO. 2008, p. 27).

60 Alusão a cor preta das telas dos devices que permitem acesso a internet.

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Com base em estudos empíricos de sua autoria e de outros sociólogos contemporâneos Castells identifica na análise que fez na conferência, “ A Sociedade em Rede Do Conhecimento à Ação Política”, de 2005, as novas dinâmicas sociais que emergem organicamente, oriundas da performance tecnológica que amplificou a capacidade de constituir ambientes globais em rede, descrevem alterações na organização da economia, da comunicação e do estado projetando premissas e sinais que se intensificaram nos últimos anos. A seguir, são destacados pontos da análise de Castells julgados pontos cruciais como premissas para o projeto de design estratégico que será proposto mais adiante nesta tese.

Figura 05 Relação entre número de CPus e número de usuários Fonte: VASSÃO, C. 2008 p. 28

forma de organização social61, as redes, difundido-a e amplificando-a por meios de comunicação digital em escala global, criando uma teia social mundial: uma sociedade em rede do século XXI. Esta sociedade em rede é descrita Castells (CARDOSO; CAStEllS. 2005, p.20) da seguinte forma:

Estes programas são decididos socialmente fora da rede mas a partir do momento em que são inscritos na lógica da rede, a rede vai seguir eficientemente essas instruções, acrescentando, apagando e reconfigurando, até que um novo programa substitua ou modifique os códigos que comandam esse sistema operativo.

...é uma estrutura social baseada em redes operadas por tecnologias de comunicação e informação fundamentadas na microeletrônica e em redes digitais de computadores que geram, processam e distribuem informação a partir de conhecimento acumulado nos nós dessas redes. é um sistema de nós interligados. E os nós são, em linguagem formal, os pontos onde a curva se intersecta a si própria. As redes são estruturas abertas que evoluem acrescentando ou removendo nós de acordo com as mudanças necessárias dos programas que conseguem atingir os objectivos de performance para a rede.

Embora a sociedade em rede seja uma estrutura já estabelecida faz tempo, uma parte da população ainda não entende a sua lógica, outros “desconsideram a sua existência” e grande parte da população insiste em se opor a ela, com intenção de prolongar a vida da estrutura proposta pela Era Industrial62, com o medo das

61 em rede.

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As tribos primitivas possuíam uma organização social

A começar pela análise da economia em rede63, modelo adotado em países como EuA, Finlândia, Irlanda, China e Índia”64 onde a produção é organizada de forma distribuída em níveis, em uma rede de redes, com várias camadas conectados pelas empresas. As grandes empresas funcionam como unidades semi-autônomas. Pequenas e médias empresas, se tornam fornecedores das grandes empresas de acordo com as especialidades selecionadas de acordo com os parâmetros e exigências de cada “projeto”. Segundo Castells (CARDOSO; CAStEllS. 2005, p. 21) as empresas são uma unidade legal, para acumulação de capital, mas a sua unidade operacional é uma rede de negócios. Grandes empresas que se descentralizam a si próprias enquanto redes de unidades

consequências disso. Fato é que esta estrutura já existe e é objeto de estudo desde meados do século passado, portanto é preciso se adaptar. 63

62 tem como marco inicial a revolução industrial, tem como características a verticalização da produção, a alienação do trabalho, a linha de produção em série.

Conhecida também como “nova economia”

64 Nesses países foi possível por meio de pesquisa comprovar a existência do modelo de economia em rede, diferentes entre si, mas compartilhando o conceito geral da “nova economia”. Esse nova forma de organização impactou positivamente nas taxas de crescimento da produtividade dos países.

semi-autônomas (...) pequenas e médias redes de negócios que se tornam fornecedores e subcontratados para uma série de grandes empresas; grandes empresas, e as suas redes auxiliares, comprometidas em parcerias estratégicas em vários projectos relativos a produtos (...) construindo uma rede específica em torno de determinado projecto, a rede dissolve-se e cada um dos seus componentes formam outras redes em torno de outros projectos. (...) a atividade econômica é realizada por redes de redes, construídas em torno de projectos de negócio específicos. A empresa continua a ser uma unidade legal, (...) mas a unidade operacional é a rede de negócios, (...) a empresa é simplesmente o nó de ligação entre as redes de produção construídas à volta de projectos.

Na sociedade em rede percebe-se a emergência da sociabilidade do individualismo e o ativismo65. As redes sociais digitais, ao contrário do que se pensa aumentaram não só a interação entre pessoas através da internet como também o contato face to face nos outros domínios de suas vidas, afirma Castells (CARDOSO; CAStEllS. 2005 p. 24). A sociedade atual é hiperconectada, suas vidas são uma somatória da realidade virtual e da virtualidade real que se articulam de forma simbiótica conforme as necessidades. O Individualismo em rede, que emerge suportada pela lógica da rede de comunicação, as novas tecnologias propiciam um ecossistema fértil para a socialização em rede por meio das redes de comunicação auto-seletiva, personalizável. O ativismo por sua vez emerge da transformação da área de comunicação, agora não mais unidirecional, permite ao indivíduo, sem mediação do sistema de mídia se comunicar sem a utilização

65 “os utilizadores de Internet são mais sociáveis, têm mais amigos e contactos e são social e politicamente mais ativos do que os não utilizadores.” (Castells, 2005 p. 23)

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de canais criados e controlados pelas instituições da sociedade.

uma rede de redes globais que ligam seletivamente, em todo o planeta, todas as dimensões funcionais da sociedade. Como a sociedade em rede é global, o Estado da sociedade em rede não pode funcionar única ou primeiramente no contexto nacional. Está comprometido num processo de governação global mas sem um governo global. As razões para a não existência de um governo global, que muito provavelmente não existirá num futuro previsível. Colocando a questão de forma simples, nem os actuais actores políticos nem a as pessoas em geral querem um governo mundial, portanto não irá acontecer. Mas uma vez que a governação global de algum tipo é uma necessidade funcional, os estados-nação estão a encontrar formas de fazer a gestão conjunta do processo global que afeta a maior parte dos assuntos relacionados com a prática governativa.

Ela (a sociedade em rede) é constituída simultaneamente por um sistema oligopolista de negócios multimédia, que controlam um cada vez mais inclusivo hipertexto, e pela explosão de redes horizontais de comunicação local/global. E, também, pela interacção entre os dois sistemas, num padrão complexo de conexões e desconexões em diferentes contextos. Contudo, o que resulta desta evolução é que a cultura da sociedade em rede é largamente estruturada pela troca de mensagens no compósito de hipertexto electrónico criado pelas redes, ligadas tecnologicamente, de modos de comunicação diferentes. Na sociedade em rede, a virtualidade é a refundação da realidade através de novas formas de comunicação socializável. As opiniões políticas e o comportamento político são formados no espaço da comunicação. Não significa isto que tudo o que se diga neste espaço determine o que as pessoas pensam ou fazem. De facto, a teoria da audiência interactiva, apoiada por investigações em várias culturas, determinou que os receptores de mensagens processam essas mensagens nos seus próprios termos.

A última mudança descrita por Castells (CARDOSO; CASTELLS. 2005, p. 25) em sua análise é na estrutura política, em sua máxima expressão seria representada como um governo mundial em rede, algo que segundo ele, é a mudança mais profunda e a que encontrará maior resistência e que está distante de acontecer devido a inércia histórica das instituições, os interesses sociais e os valores embutidos nessas instituições. Uma nova forma de Estado que gradualmente vai substituindo os estados-nação da Era Industrial. Isto está relacionado com a globalização, ou seja, com a formação de

O que existirá é o conceito denominado por Castells de Estado em rede uma estrutura que busca por plataformas de gestão política conjunta e flexível, partilhando onde exercendo sua soberania e ao tempo se organizam em redes, para estruturar processos de governança transacionais para processos específicos como por exemplo a ONU66, o FMI67, o Banco Mundial68 os UE69. No Estado de rede “a governação é realizada numa rede, de instituições políticas que partilham a soberania em vários graus, que se reconfigura a si própria numa geometria geopolítica variável.”(CARDOSO; CASTELLS, 2005 p. 26) Percebe-se que a sociedade em rede não é o futuro, é um retrato da sociedade humana desde os seus primórdios, as tecnologias não

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Organização das Nações Unidas.

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Fundo Monetário Internacional.

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Banco Mundial.

69 União Européia.

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transformam e sim amplifica a capacidade de construir redes, cada vez mais maiores, mais complexas, com um número maior de camadas da escala global a pessoal. As tecnologias digitais permitiram a humanidade criar um ambiente multidimensional, uma simbiose entre o realidade virtual e virtualidade virtual. A interação com o mundo está cada vez mais mediada por interfaces, mídias e dispositivos. Vive-se uma realidade aumentada, a hiperconexão e o individualismo social. Para sobreviver neste contexto é preciso compreender essa nova mecânica, reconfigurar as antigas estruturas organizacionais, adaptar-se a esse novo contexto volátil, dinâmico, multimídia e interconectado, já se faz parte da rede, o que é preciso em todos os níveis de abstração é permitir a imersão da mesma dentro da estrutura seja ela individual, local, nacional ou global.

3.1.3 Um mundo Phygital A sociedade em rede não é algo novo, os ancestrais viviam em tribos organizadas dessa forma, orgânica, intuitiva e natural. O que mudou foi a escala, as tecnologias permitiram ampliar a estrutura em rede a nível global, as tecnologias permitiram ao homem a criação de uma rede infinitamente escalável e de alta performance. Propõe-se uma imersão para entender melhor as relações simbióticas entre o mundo digital e mundo físico no comportamento diário da sociedade atual. Gostaríamos de iniciar essa imersão com uma adaptação autoral do conceito proposto por Kevin McKenzie, vice-presidente da Westfield Labs70: phygital.

O Phygital que consiste na soma das palavras physical71 e digital e representa com clareza o meio simbiótico que vive-se hoje, onde o digital e o físico são duas camadas da experiência e interação com o mundo72. Sabe-se que a computação Ubíqua é uma realidade, aparelhos digitais estão por todos os lugares, conectados entre si e, infiltrados nas vidas de uma maneira tão natural que as vezes é difícil imaginar como algumas ações eram executadas sem eles, e certamente, os PCs73 e os dispositivos móveis74 são dois dos grandes responsáveis por isso. Atualmente o mobile computing75 já ultrapassou os PCs como principal meio de acesso a internet em muitos países, inclusive no Brasil como mostra a tabela a seguir. A tecnologia de mobile computing, hoje, permite o acesso a internet praticamente de qualquer lugar, não é preciso mais ficar parado em frente a um PC, é possível visitar sites, mandar mensagens ou fazer compras pela internet enquanto se caminha pelas ruas da cidade. Ele se transformou em uma extensão do corpo. Em uma pesquisa feita pelo Google pessoas relataram esse tipo de conexão quase visceral entre elas e seus smartphones76 como mostra o verbatim de um dos entrevistados: “I pretty

71 Físico. 72 Phygital não é um conceito acadêmico e sim de marketing varejista: ele propõe um novo modelo de experiência de consumo integrando lojas físicas e canais digitais para criar uma experiência mais imersiva para os consumidores. O conceito foi adaptado para ilustrar o comportamento social atual. 73

Computadores pessoais. Personal Computer.

74 Exemplos de dispositivos móveis mais comuns: smartphones, tablets, laptops. 70 Divisão de inovação da companhia que possui 99 shoppings centers nos Estados Unidos e na Europa. Fonte: https:// www.westfieldcorp.com

75 Interação homem-computador na qual o computador pode ser utilizado normalmente (transmitir dados, voz e vídeo) em trânsito. 76 Telefone celular com acesso a internet.

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much call my phone my lifeline. I use it all day, every day. If I ever leave home without it, I feel naked.” (Mary Kathryn L., 47)77.

Tabela 01 Porcentagem de casas por tipo de aparelhos Fonte: PORTAL G1 e IBGE Disponível em: http://g1.globo.com/tecnologia/noticia.html

A possibilidade de acessar a internet de qualquer lugar também mudou drasticamente o comportamento digital, pois começa a interagir com ela de forma contextualizada fisicamente, e se tornou mais relevante na vida das pessoas. Explicando essa afirmação antes, quando o PC era o principal dispositivo, as pessoas acessam a internet e ficavam navegando por horas em locais determinados e em momentos específicos do dia, o contexto físico era sempre o mesmo. O PC era descrito como uma ferramenta fundamental para a execução das tarefas, porém não era descrito de forma tão visceral quanto a que se pode ver no discurso do entrevistado, justamente porque só era possível utilizá-lo em locais específicos. Isso leva ao segundo ponto destacado do verbatim o fator de “usar todo o dia o dia todo”. Neste aspecto a mudança de comportamento foi impulsionada pela computação móvel, ela fragmentou o acesso ao longo do dia, hoje uma pessoa checa o seu smartphone em média 150 vezes, passando ao todo 177 minutos por dia no celular, o que leva a uma média de 1 e 10 segundos por checagem. A pesquisa ainda aponta que a maior parte das dos acessos e pesquisas feitas via aparelhos mobile, estão fortemente ligadas a uma ação ou contexto real pela qual a pessoa está passando. Nessa nova modalidade de “busca” elas acessam a internet em momento especí-

Figura 06 Crescimento dos acessos a internet e redução do tempo via mobile. Fonte: (GOOGLE INC., Micro Moments)

ficos esperando encontrar algo capaz de ligar os pontos entre a situação e a sua necessidade. Essa necessidade pode ser aprender, fazer, encontrar ou comprar alguma coisa, e isso é feito de diversas formas, aplicativos mobile, visitas a sites, ou até mesmo assistindo um vídeo no Youtube. Fazendo um paralelo, para exemplificar as diferenças entre o antes e depois do mobile: Nas navegações exploratórias (representam o acesso tradicional via PC) para novos continentes, a rota não está completamente definida, existem milhares de possibilidades e o ponto final é incerto. Já nas viagens de trem (representam a o acesso contextualizado via mobile) o trajeto está definido pelos trilhos e o final da linha também, não existe incertezas. No acesso contextualizado tem-se um objetivo muito específico e que procura por informações relevantes, naquele momento, que possam nos

auxiliar em tempo-real, no mundo real. Ou seja, aí está a ligação entre o digital e o físico. Hoje os acessos a internet estão, em sua grande parte, atrelados a busca da conexão entre o que está acontecendo exatamente naquele momento no mundo real, algo e o que ele busca no virtual, mas o acesso tradicional, ressalta-se, não deixou de existir, pelo contrário ambos coexistem. Apresentamos os dados desta pesquisa para demonstrar que a vida phygital é uma realidade, e o acesso a internet contextualizado é um sinal deste tipo de interação entre as pessoas e o ambiente, e os canais mobile são os principais responsáveis. Sendo assim eles são o principal elo entre as camadas digital e física das vidas, uma extensão do corpo, uma ferramenta de performance que amplifica a capacidade de interação social.

77 Tradução: “Para mim meu celular é a minha vida. Eu o uso todos os dias, o dia todo. Se saio de casa sem ele me sinto nua.” Afirmação feita por Mary Kathryn L., 47 anos. Verbatim retirado do relatório de pesquisa Micromomentos, pág 3, Google inc..

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No contexto de uma sociedade do espetáculo (Debord), onde as imagens tornam-se mediadoras exclusivas da relação entre os homens, os objetos de consumo adquirem, através do seu valor signo, um grande valor agregado. Há um descontentamento generalizado com a sociedade e suas instituições tradicionais já consolidadas, consequentemente os bens de consumo assumiram esse papel, de levantar alguns valores e bandeiras para o seu consumidor. Valores como, por exemplo beleza, juventude, saúde, felicidade, bem-estar. E a publicidade torna isso matéria-prima de divulgação dos produtos.

Figura 07 Uso de diversos canais digitais simultaneamente. Fonte: (GOOGLE INC., Micro Moments)

3.2 A sociedade de consumo e o poder das marcas Você segue uma marca? Esta marca te representa ou você se identifica com ela? Na sociedade atual o poder das marcas está muito presente no dia a dia das pessoas, desde o momento em que elas acordam até o momento de descansar. Pode-se notar que este fenômeno tem crescido substancialmente na década nos últimos anos com o avanço e aderência da sociedade à tecnologia. Algumas das personalidades geniais reconhecidas nacionalmente ou internacionalmente (qualquer pessoa que esteja envolvida nas atividades de criação), ou pelo menos as que já perceberam qual a capacidade que uma marca tem de atingir direta ou indiretamente o seu público esperado, a criaram com esse propósito.

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3.2.1 Sociedade de consumo Segundo Baudrillard, Bauman e outros estudiosos a sociedade pós-moderna, é uma sociedade de consumo. Nela o indivíduo é visto como consumidor, que não mais adquire objetos, coisas em si, mas sim signos. Ou seja, muito além do objeto coisificado estão as associações imaginárias e simbólicas que nós, enquanto indivíduos sociais fazem a todo momento. Para Baudrillard, os consumidores atuais estão mais interessados no significado que determinado produto possa ter, do que na funcionalidade da própria mercadoria. Jean Baudrillard diz ainda que as relações atuais entre as pessoas se dão a partir de uma perspectiva do consumo, por isso ele alega que: “o consumo surge como modo ativo de relação, como modo de atividade sistemática e de resposta global, que serve de base a todo nosso sistema cultural.” (Baudrillard 1981, pág. 11)

A formação de repertório cultural de um indivíduo acontece a partir de um processo de absorção e construção contínuos das influências geradas por estímulos que existem no ambiente em que a pessoa está inserida. Por muito tempo, a igreja e o Estado foram grandes responsáveis por ditar essas regras ou normas sociais. No entanto, a Sociedade contemporânea vive hoje, um momento de transição. Momento este em que antigos cenários estão sendo questionados, onde as já consagradas instituições perdem cada vez mais a sua relevância enquanto ditadoras e formadoras do background cultural e social dos indivíduos. Enquanto a necessidade de criação de parâmetros de modelos de pensamento ainda permanece e diante disso as marcas de bens de consumo estão gradativamente ocupando esse espaço no repertório das pessoas.

3.2.2 A relação das marcas com os indivíduos A atuação das marcas está cada vez mais além do momento de compra. No mundo de hoje, as marcas de bens de consumo usam do branding o seu guia para nortear o relacionamento com o seu consumidor. Na sociedade em que os indivíduos ganharam o status de consumidor, nada mais natural que as marcas de bens de consumo ocuparem este espaço a ponto de influenciar e definir seus modelos de concepção de mundo. Hoje as marcas estão imersas no dia-a-dia e cada vez mais próximas, como personas que incorporam um discurso e um molde de vida capazes de gerar empatia e conexão com seus consumidores. Voz de marca, comportamento da marca e branding são as palavras de ordem para as marcas de bens de consumo que querem, cada vez mais, estreitar o relacionamento com os seus consumidores, os quais, por sua vez, estão ávidos por encontrar porta-vozes de discursos e filosofias de vida, que em suma influenciam na formação simbólica do indivíduo. Progressivamente esse discurso das marcas começa a ir além da comunicação, princípio que fica claro pela tendência chamada “consumo como statement”, que em tradução livre significa consumo como afirmação. Ou seja, segundo essa tendência, os consumidores querem, cada vez mais, que as marcas tenham uma postura definida com a qual possam se alinhar. Isto é, não basta apenas uma marca sustentar um discurso em seus anúncios e estratégias de promoção, interessa muito mais que a marca alinhe discurso e postura e aja de forma alinhada ao que prega. Esse cenário ultrapassa os meios publicitários habituais e exige um envolvimento maior da marca em causas e situações que estejam alinhadas ao seu público consumidor.

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4. Sobre o Mercado Baseado nas pesquisas de campo realizadas, nos estudos sobre o mercado de arte e a sociedade contemporânea e nas necessidades levantadas pela Bienal percebe-se que a mudança de comportamento e o distanciamento do público com a arte é uma dor do mercado de arte em geral, por isso outros museus sofrem desse mesmo problema. Posto isso, a fim de ultrapassar os limites da Bienal e entender como outras instituições se posicionam diante deste novo cenário social que discorridos nos parágrafos anteriores, busca-se conhecer mais a fundo novos modelos expositivos com a finalidade de obter benchmarks e analisar as estratégias e cenários nos quais estão dando certo.

4.1 Inhotim O Inhotim é um dos mais relevantes museus do país e tem como princípio a inserção da arte contemporânea em contextos mais amplos e muitas vezes utiliza do recurso de suprimir as paredes e ultrapassar o imaginário do espaço expositivo tradicional para dar lugar a uma nova leitura e contextualização das obras. São 140 hectares de visitação, onde obras e ambiente interagem na presença do espectador de maneira inusitada e permeável.

Inhotim oferece um novo modelo distante daquele dos museus urbanos. A experiência do Inhotim está em grande parte associada ao desenvolvimento de uma relação espacial entre arte e natureza, que possibilita aos artistas criarem e exibirem suas obras em condições únicas. O espectador é convidado a percorrer jardins, paisagens de florestas e ambientes rurais, perdendo-se entre lagos, trilhas, montanhas e vales, estabelecendo uma vivência ativa do espaço78. Além da experiência imersiva que o museu proporciona a partir de seu acervo, o Inhotim lança mão de uma comunicação que trabalha a atração do público a partir de um viés de uma opção de entretenimento. A programação do museu vai de palestras e oficinas manuais, passando por shows e mais recentemente irá sediar um festival de economia colaborativa e criativa, com direito a camping em suas imediações.

4.2 S P Arte A SP-Arte – Feira Internacional de Arte de São Paulo, foi criada em 2005 e já é considerada um dos mais importantes eventos do mercado de artes sendo a maior feira de arte da América Latina. Anualmente reúne consagradas galerias com trabalhos de artistas do Brasil e do mundo “num encontro criativo entre colecionadores,

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Site oficial Inhotim: http://www.inhotim.org.br/

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profissionais e amantes da arte8 6 .” Ou seja, a SP-Arte possui grande difusão entre os atores já estabelecidos do mercado da arte e esse foi o intuito da sua criação, reunir o que tinha de mais novo no mercado da arte contemporânea. Porém, no ano de 2016 a feira ultrapassou esses limites e incluiu o design e a arquitetura como parte da mostra. Diversificando o mercado de atuação e potencializando a compra e venda, que é o pano de fundo da mostra, que vai além das exposições e contempla também premiações e doações de obras à instituições. Isso fica evidente desde a forma como a feira é montada, pelo público que visita e ainda pelos patrocinadores em geral. Marcas de bens de consumo, que dialogam diretamente com o público comprador de arte fazem parte do hall e mais que a participação financeira, algumas participam ativamente com ações e propostas diferentes a fim de mobilizar ainda mais o público presente. Algumas dessas ações são lounges patrocinados no local de exposição à aplicativos mobile que permitem aumentar a interação do visitante.

4.3 Documenta A cada cinco anos a cidade de Kassel na Alemanha, abriga a mostra de arte contemporânea DOCUMENTA. A exposição envolve a cidade muito além dos espaços expositivos tradicionais como o Museu Fridericianum, a Neue Galerie e o Museu de História Natural Ottoneum; domina também os estabelecimentos comerciais e praças públicas, sendo conversa frequente entre os habitantes locais pelos 100 dias de duração da mostra. Durante estes dias os acervos permanentes dos museus79 são recolhidos às respectivas reservas técnicas e são criados espaços alternativos, estruturas especialmente montadas para receber obras de diversas partes do mundo que ficam na cidade pelo período da exposição. Criada em 1955 pelo artista Arnold Bode (nascido em Kassel) e pelo historiador de arte Werner Haftmann (polonês que viveu na Alemanha) teve como objetivo restaurar o estado livre da arte moderna, que havia sido interrompido durante os anos do nazismo. Nos seus primeiros anos foi realizada com periodicidade irregular, devido a guerra, mas a partir de 1972 passou a acontecer a cada 5 anos e foi também reconhecida como a mostra de arte mais importante do mundo. Organizada naquele ano pelo lendário artista e curador Harald Szeemann, a mostra pela primeira vez deu forma tangível ao advento do “processo como arte”, expondo não somente pinturas e esculturas como também performances, happenings e instalações.

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Site oficial SP-Arte: http://www.sp-arte.com/

Kassel sempre se destacou pelo experimentalismo e ineditismo das suas edições, tentando manter a arte contemporânea sempre alinhada com seu tempo. Na sua 11a edição por exemplo, o diretor artístico Okwui Enwezor e seus curadores estenderam o tempo da mostra, precedendo-a por uma série de debates e reuniões de trabalho em diferentes cidades: Viena, Nova Déli, Santa Lúcia e Lagos, dando início e orientando uma discussão pública sobre o processo de fazer a exposição e definir seus conteúdos que foram em seguida apresentados em Kassel. Em 2012 a curadora Carolyn Christov-Bakargiev, causou sensação com a questão da arte não-humana, organizando uma mostra paralela da 13a DOCUMENTA num palácio destruído pela guerra em Cabul. Com o tema “ Collapse and Recovery – Destruição e Reconstrução”, sua intenção era mostrar como um trauma de guerra como o de Kassel continua ainda a ser sentido, sobretudo na capital do Afeganistão.

Na sua última edição, a mostra foi curada pela norte-americana Carolyn Christov-Bakargiev e pela primeira ocupou o Parque Karlsaue com instalações, confirmando a ideia de pensar a cidade de Kassel como um “site-specific80”. Na sua próxima edição em 2017 não será diferente, a mostra acontecerá em Kassel e em Atenas, sob o tema “O que o mundo pode aprender com Atenas? Como um país caminha para a beira do abismo? Como a arte e a CULTURA tratam da crise? “, o curador polonês Adam Szymczyk deseja iniciar um processo de aprendizado entre as metrópoles. Cerca de cem artistas participarão da DOCUMENTA 14. Cada um deles irá desenvolver um projeto para cada cidade da exposição, sendo Atenas a primeira a ser inaugurada seguida após 100 dias, por Kassel.

80 O termo “ site-specific” se refere a obras criadas de acordo com o ambiente e de maneira a dialogar com o espaço para o qual a obra é elaborada. O espectador experimenta sensorialmente a extensão espacial e duração temporal do objeto ou evento de arte pela sua presença corporal.

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4. Sobre o futuro dos Museus e Exposições Neste capítulo, fizemos uma coletânea de citações de curadores e notáveis o mundo da arte para retratar suas projeções sobre o papel dos dos museus e exposições em um futuro próximo.

Para não parecer que se eludem certos problemas delicados, cabe ainda uma palavra, acerca das preocupações que continuam a causar as questões levantadas a propósito da representação brasileira. Ainda desta feita, formou-se ela segundo o sistema de seleção por juri. Ninguém poderá afirmar que a sala assim composta desminta a feição de suas antecessoras, como, por igual, a nenhum dos responsáveis pelo Museu de Arte Moderna e suas Bienais escapam as deficiências do processo adotado, que, contudo, era preciso apreciar em várias oportunidades e durante razoável prazo de observação. Assim, pela crítica de sucessivas tentativas, firmou-se a convicção de que, entre tantas acusadas, as reais e sanáveis deficiências decorriam, efetivamente, não da composição e ação dos júris mas, sim, do próprio sistema de seleção. Êste, pois, é que deve mudar, possibilitando ainda maior atenção aos artistas brasileiros, sem, contudo, acobertá-los com uma benevolência paternal que, simpática embora, não consoa com os verdadeiros valores. A próxima Bienal, para inspirar novo sistema, passará o fruto dessa longa e esclarecedora observação. Sirva o exemplo particular para, em conclusão, demonstrar como, afinal, cada uma das Bienais, embora atenta à sua própria realização, se organiza com os olhos postos naquela que imediatamente se seguirá. Eis porque se constituem, tôdas, numa constante experiência, em que as metas vencidas e as conquistas realizadas sempre são substituídas por objetivos inéditos e mais ousadas aspirações, num constante desenvolvimento da tarefa que um dia Francisco Matarazzo Sobrinho se propôs e até hoje continua a realizar81.

81 Lourival Gomes Machado, respondendo as contestações dos artistas no ano anterior, escreve na introdução do catálogo da 5a Bienal.

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Os museus são espelhos. Neles vemos a história e características complicadas de nós mesmos, os seres humanos. Não importa se o sujeito focal de um museu é história ou cultura, ciência ou arte, o mundo natural ou a maioria dos resultados “não natural” da atividade humana; todos os museus estão sobre nós porque nós tê-los feito. Em seus casos de exibição e galeria instalações museus mostram-nos em formas tangíveis as qualidades de nossas próprias percepções, entendimentos e modos de pensar. As pessoas são compostas de muitas partes e peças, física, intelectual e emocionalmente. Algumas destas peças não são facilmente compatíveis - e por isso, mantê -los separados, muitas vezes inconscientemente. Museus reflectir esta tendência; ciência, arte e história cada um tem as suas histórias. O próximo desafio para os museus é tornar-se lugares onde totalidade pode ser vislumbrada, lugares que permitem o passo acima das narrativas separadas e beneficiar das implicações intrigantes de suas contradições. Os realmente duradouras tradições espirituais da humanidade sempre tiveram paradoxo em seus núcleos; mas eles também têm ensinado unidade. Unidade: tão simples que dói; tão complexo que as funções lógicas de nossas mentes não podem englobar-lo. Oneness é uma visão espiritual; inteireza é o seu castigo, contraparte material. Minha esperança para o futuro dos museus é que eles se tornarão lugares que nos ajudam a perceber totalidade para que a nossa ciência, artes e história pode nos trazer insight, não apenas conhecimento82.

82 Linda Duke Mirrorsby, Diretora do Museu Marianna Kistler Praia de Arte, Kansas State University

Hoje apresentamos ao público uma Bienal que sofreu alterações radicais. Por primeira vez ela foi programada por um Conselho de Arte, ao qual outorgamos completa autonomia para ir ao encontro dos interesses dos artistas e dos críticos de arte. O novo regulamento, que apresentamos na introdução deste catálogo, foi elaborado pelo mencionado Conselho de Arte e está baseado na instalação de sete Proposições Contemporâneas de Salas Confronto e de Salas Antológicas83.

83 Oscar P. Landmann, presidente da Fundação Bienal a partir da 14a Bienal, texto de apresentação do catálogo

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6. O Desafio 6.1 Briefing

6.2 Frame the challenge

A Bienal agora em sua 32a edição já passou por diversas fases, desde a sua primeira em 1951. Dentre esses momentos temos sua consagração em 1955, a decisão de criar temas para as edições nos anos 70 e a adição de outras expressões artísticas, como a dança, nos anos 90. Apesar do seu lado vanguardista na maneira como ela exibe e pensa o conteúdo das mostras, financeiramente a Bienal já passou por muitas fases difíceis, que levaram todos a crer que ela estaria em suas últimas edições.

Com o objetivo de garantir eficiência do projeto proposto opta-se por delimitar o raio de atuação a partir do nível de engajamento entre o público e arte. Para isso foram feitas pesquisas quantitativas, qualitativas e estudos de campo84. Não se utilizou uma amostra

Este ano a Bienal apresentou um extenso Briefing de onde saíram três problemas distintos. O último desafio propunha que o grupo desenvolvesse estratégias para atrair mais público, para além do Pavilhão. A instituição alegava que mesmo estando num parque muito frequentado apenas 13% do seu público ficava sabendo da Bienal enquanto passeava pelo Ibirapuera. A estimativa apresentada é a de que pelo menos 1.200.000 pessoas frequentem o parque diariamente. Frente a esta proposição decidiu-se investigar com o público, através de um questionário online, qual era visão deles de lazer, se isso incluía a Bienal e exposições de Arte em geral, o que eles pensavam e sentiam quando iam a eventos com este e qual era opinião deles sobre a própria arte contemporânea.

Estruturamos nossa base de pesquisas a partir de uma matriz CSD (certezas, suposições e dúvidas), ferramenta utilizada para mapear o nível de conhecimento da equipe sobre o ecossistema do projeto.

desenhada para representar com fidelidade a população brasileira, o intuito era identificar os diferentes níveis de engajamento e entendimento da arte e responder a nossas dúvidas e suposições sobre o tema.

Após a análise das respostas ao questionário pôde-se observar quatro perfis extremos: a) o conhecedor de arte que visita museus com frequência; b) o interessado em arte que não costuma ir a museus; c) o “turista” que visita museus raramente e conhece pouco sobre arte e; d) os que não se interessam nem por arte nem por museu, no próximo capítulo serão aprofundados cada um dos perfis.

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Vide anexo 2, 3 e 4

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Com base nos resultados, verificou-se que existe um grande volume de pessoas que não tem o costume de visitar museus e exposições de artes plásticas, mas que consomem música, e artes visuais em seu tempo livre, portanto, possuem propensão a se tornarem visitantes da Bienal. Com essa informação em mão, identificamos a existência um público potencial que hoje não é explorado pela Bienal de São Paulo. Sendo assim, a nossa estratégia será a criação de um

projeto focada nesse grande volume pessoas pois acreditamos que endereçando a elas uma solução, a mesma terá potencial para impactar positivamente o restante do espectro de públicos e, a partir dele, redesenhamos nosso desafio: Como eliminar as barreiras entre a Bienal e o público que não vai a museus e exposições torná-la uma experiência mais acessível, imersiva e em rede?

Figura 08 Matriz CSD Fonte: (Acervo do projeto)

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7. A Proposta 7.1 Modelo proposto A partir de todos os dados recolhidos e analisados em nossas pesquisas secundárias percebe-se uma clara necessidade de reestruturação no modelo de negócio da Fundação Bienal. É fato que exista um desejo explícito de divulgar a arte de forma democrática para a população, pode-se perceber isso dado a declarações e ações feitas em edições anteriores da exposição. Inspirou-se a Fundação Bienal, para formar a representação brasileira à XI Bienal, na possibilidade de uma seleção obtida através de uma Pré-Bienal. Era uma idéia que recebia o sopro de todos os pontos do quadrante territorial. Uma convocação nacional deveria de tal forma produzir o que estava na essência viva daquela inspiração, e foi essa a prova experimentada por quantos apoiaram a solução, e tocados por ela, esperaram a resposta de todo o Brasil. Não tivemos uma resposta inteira. Mas, mesmo fragmentada, a resposta nos ofereceu a espetacular surpresa de assinalar indicações em áreas inéditas do mapa85. Porém, devido ao próprio modelo de negócio e a estrutura do mercado de arte no Brasil, essas ações não surtiram o efeito esperado e aos poucos a instituição começou a evoluir em um

85 Geraldo Ferraz, membro da Comissão Técnica de Arte e coordenador da representação brasileira na exposição, no catálogo da 11a Bienal

ritmo mais lento que a sociedade. O resultado disso pode-se perceber nos resultados obtidos nas pesquisas de campo, onde questionase e observa-se o comportamento da população perante a arte. O que ficou claro é que a arte em geral (incluindo a arte contemporânea) continua despertando a curiosidade e o interesse das pessoas, mas no modelo atual do mercado a mesma não é vista como a principal opção nos momentos de lazer da população. Hoje ela tem muitos outros concorrentes, além de museus e exposições, parques e peças de teatro, uma porção de templos de consumo e entretenimento espalhados por aí tais como shoppings, bares, restaurantes, eventos de música, shows e performances etc. Como pode-se ver, frente a todas essas opções, os museus perderam o significado de lazer na cabeça de muitas pessoas e, consequentemente, as distanciam das exposições de arte, inclusive das Bienais de Arte de São Paulo. Frente a essa concorrência, fica claro o ponto fraco da Bienal: ao contrário da indústria do entretenimento e do consumo, a Fundação tem dificuldades em criar um canal de comunicação com a população, o que gera falta de engajamento e, consecutivamente, um distanciamento do público. Como é sabido, grande parte deste problema é intrínseco ao mercado da arte, extremamente complexo, fechado e elitista, um mundo à par-

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The Business Model Canvas Key Partners

Key Activities

Designed for:

Designed by:

Value Propositions

Key Resources

Cost Structure

Customer Relationships

Date:

Version:

Customer Segments

Channels

Revenue Streams

This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported License. To view a copy of this license, visit: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.

DesigneD by: Strategyzer AG

strategyzer.com

The makers of Business Model Generation and Strategyzer

Figura 09

Figura 10

Modelo de negócio atual da Fundação Bienal. Fonte: (Acervo do projeto)

Business Model Canvas o qual tem como objetivo ajudar na prototipação e exemplificação de novos modelos de negócio. Fonte: Business Model Generation.

te, que se comunica em um outro idioma, ao qual a população geral não têm acesso e não entende que é povoado por: colecionadores, curadores, avaliadores, leiloeiros, galeristas entre outros. Por fazer parte deste meio e ter a necessidade de se comunicar com essas instâncias, a Fundação tem dificuldades de falar a linguagem da população o que acaba, por mais que existam esforços em quebrá-la, criando uma barreira invisível entre a arte e as pessoas que gera falta de engajamento e um distanciamento cada vez maior entre as partes.

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Sendo assim, o objetivo não é excluir ou distanciar a Bienal do ecossistema das artes, no qual até hoje ela possui grande relevância, mas sim construir um modelo sustentável capaz de incluí-la no contexto maior, posicionar como uma referência tanto para o mercado das artes, o que ela já é, como também para a população, transformando-a em um modelo de experiência e inovação. Após estudos, percebe-se que o modelo de operação da instituição será insustentável em um futuro próximo, já que o mesmo não é

capaz de gerar valor por sí só, uma vez que o maior atrativo para investimentos e patrocínios hoje não vem da Bienal e sim de políticas públicas (lei rouanet), que oferecem isenção fiscal como benefício para empresas que investem em cultura. Portanto, para reverter essa situação, propomos para a Fundação Bienal um novo formato de atuação, capaz de gerar valor por si,(independentemente do governo), e que seja atrativo para seus públicos, colocando-a no mesmo patar de seus concorrentes no que diz respeito a entendimento e engajamento com o público,

criando assim um canal de comunicação efetivo capaz de passar a mensagem da arte de forma democrática, no idioma das pessoas, criando identificação e pertencimento. A partir deste momento iremos apresentar o projeto que desenvolvemos para a Fundação Bienal, o mesmo foi estruturado a partir do Business Model Canvas95, e será descrito a partir da compartimentação em nove setores proposta pela ferramenta, Segmentos de Cliente, Proposta de Valor, Canais, Relacionamento com o cliente, Atividades chave, Recursos chave, Parcerias, Estrutura de custo e Fontes de receita.

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7.1.1. Público alvo

Double Diamond DESIGN PROCESS

RESEARCH

USER-CENTERED EMPATHETIC

NEEDS/VALUES TOUCH-POINTS

INSIGHTS

SPECIFIC SOLUTIONS

IDEATION PROTOTYPES

BRAINSTORM

SPECIFIC SOLUTIONS

GENERAL PROBLEM STATEMENT

SPECIFIC PROBLEMS

ITERATIVE PROCESS DISCOVER

DEFINE

DEVELOP

Service Design Double Diamond Process by Kaishin Chu is licensed under a Creative Commons Attribution-Non Commercial-No Derivatives 4.0 International License. Based on a work at http://kaishinchu.com Permissions beyond the scope of this license may be available at http://creativecommons.org

DELIVER

Service Design Vancouver building innovation + value

for businesses and people

Figura 11 modelo de abordagem do projeto proposto pelo “design thinking”. Disponível em: http://servicedesignvancouver.ca/author/kaishin/

O desafio proposto pela Bienal colocou frente a um público que desconhecido e que por isso não teríamos como impactar, decidiu-se por conhecer um pouco mais dele através de um questionário online87, com os dados coletados aplicados a técnica m.E.C.E (mutuamente Excludente, Completamente Exaustivo) para criar perfis distintos a partir do seu entendimento e engajamento por arte.

Frente a isso, calculam-se os resultados das respostas, gera-se o gráfico XX e, usando a técnica m.E.C.E, criam-se quatro perfis totalmente distintos dentro do público pesquisado:

Nesse questionário busca-se saber como as pessoas gastavam seu tempo livre, o que elas pensavam sobre arte, sobre exposições de arte e o que elas pensavam sobre Arte Contemporânea. A partir de suas respostas, eles foram posicionados num gráfico onde sua posição era determinada a partir da soma dos coeficientes de 1 a 5 (sendo um a nota mais baixa e cinco a mais alta) nos quesitos Engajamento e Entendimento, então por exemplo uma pessoa que trabalha com arte mas não a vê como algo interessante, sempre faz qualquer outra coisa no fim de semana e acha arte contemporânea e exposição de arte chatas, está abaixo no nível de engajamento de uma pessoa que frequenta museus e acha tudo incrível.

B) O adormecido, que gosta de arte apesar de que não entende muito bem, tem interesse em aprender mais e é um pouco crítico quanto ao ambiente do museu;

A) O apreciador de Arte, que considera consumir arte um lazer e o museu um lugar incrível. Ele gosta e entende de arte e tem dentro dela interesses específicos;

C) O Hater, que não consegue enxergar muito valor na arte, se sente incomodado no museu e não tem interesse em aprender mais; D) O Check-in guy, que acha o museu um lugar legal mas não tem muito conhecimento sobre Arte, seu objetivo ali é se divertir e deixar todos sabendo que ele esteve ali, postando nas redes sociais.

Por se tratar de um projeto de design, desenvolvido pelas premissas do Human Centered Design86 e do design thinking, a descrição será feita na mesma ordem dos passos executados durante o desenvolvimento do projeto.

86 Human-centered design é uma abordagem criativa para resolver problemas desenvolvida pela IDEO, um renomado escritório de design norte americano. O processo tem como ponto de partida as pessoas para quem a resposta será endereçada e o resultado é uma nova solução feita sob medida para as necessidades delas. As premissas da abordagem são a empatia com os usuários, geração de idéias, prototipação, compartilhamento e co-criação entre todos os envolvidos no projetos e com os usuários, para no final criar uma solução inovadora no mercado.

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Vide anexos 3 e 4

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Figura 12 Espectro de características do público Fonte: (Acervo do projeto)

Tabela 02 Personas Fonte: (Acervo do projeto)

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7.1.2. Proposta de valor Com a coleta de dados e informações sobre o público e as pessoas finalizada, deu-se início uma longa fase de compilação de dados com o objetivo criar uma proposta capaz de entregar uma proposta de valor consistente e que faça sentido para o público. Para isso o primeiro passo foi construir um mapa de empatia88 para entender os desejos e necessidades dos usuários a partir da visão dos mesmos. Após levantamento das barreiras o próximo passo foi entender qual seria o novo posicionamento da Fundação Bienal, o porquê da sua existência, como deve atuar e o que ela deve

88 O Mapa de empatia é uma ferramenta que ajuda e entender o contexto a partir da visão do usuário. Créditos para http://ramonkayo.com

entregar ao público, ou seja, uma proposta de valor.Para construir o esse novo posicionamento utiliza-se o “Golden Circle”, ferramenta criada por Simon Sinek89, para mapear o propósito fundamental da Fundação Bienal como instituição e perante a sociedade. Serviram como elementos para este processo, todos os dados coletados em nossas pesquisas de campo (entrevistas, prototypes e observação) quando as pesquisas secundárias, que ajudaram a entender a evolução da Bienal ao longo do tempo e os papéis que ela já desempenhou.

89 Simon Sinek defende que todos os líderes inspiradores e organizações do mundo, pensam, agem e se comunicam da mesma forma a partir do propósitos. Eles dizem primeiramente no que acreditam, e só depois como fazem e porquê fazem.

Tabela 03 Figura 13 Painel de fotos “Mapa de Empatia” Fonte: (Acervo do projeto)

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Mapa de empatia Fonte: (Acervo do projeto)

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Com todos os elementos de pesquisa em mãos e, com mapa de empatia estruturado, seguese para as etapas de criação. Opta-se por iniciar o processo criativo com o “Golden Circle” justamente por sua capacidade de definir os parâmetros fundamentais para a conexão en-

tre uma marca e um público, algo que em pesquisa é um dos pontos fracos a ser melhorado. O resultado de horas de reflexão e sessões exaustivas de Brainstorming e discussões pelas madrugadas é a ferramenta preenchida como pode ser vista a seguir:

Figura 14 Golden circle, como líderes se comunicam para inspirar pessoas. Disponível em: http://startupsorocaba.com/golden-circle-oque-e-e-como-aplicar-no-seu-negocio/

Figura 15

Figura 16

Foto do Processo de Trabalho 01 Fonte: (Acervo do projeto)

Golden circle proposto para a Fundação Bienal Fonte: (Acervo do projeto)

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Linha de raciocínio de desenvolvimento: A Bienal existe porque a expressão artística é comum e inerente ao ser humano mas está reprimida, ou seja a Bienal existe com o propósito de garantir que a mesma continue próxima das pessoas, aflorando assim a expressão artística dentro delas. Para fazer isso ela deverá atuar como uma instituição capaz de derrubar seus próprios muros (barreiras e estruturas fundamentadas pelo mercado da arte) para entregar ao público a arte em um novo formato com o qual ele se identifique que seria transformado arte em uma experiência que desperte nele uma da referência primária. e dessa forma reposicionar a arte como o canal de linguagem livre e permeável a partir das obras que são, em primeira instância a consolidação da linguagem de outrem. A partir da identificação do real propósito da Fundação Bienal e as necessidades e desejo do público parte-se para uma nova ferramenta, o “Value Proposition Canvas”90 que ajudou a construir uma proposta de valor para o público, definindo as premissas fundamentais para isso. Essas premissas nortearam o desenvolvimento do restante do projeto. Abaixo apresentam-se e são explicadas as 6 premissas fundamentais para a entrega da proposta de valor ao público. •

Acesso democrático_ Permitir a todos o acesso à arte de forma inclusiva e horizontal, para que todos possam compreender a proposta de cada obra, independentemente de seu nível sóciocultural, ou referencial.

90 A função do Value proposition canvas é auxiliar na construção de uma proposta de valor a partir das necessidade e dores do público e criar premissas para garantir uma entre coerente. créditos: Business Model Foundry AG.

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•

Tangibilizar o valor da arte_ Construir uma narrativa capaz de conectar a obra aos valores pessoais de cada indivíduo, para que o mesmo seja capaz de perceber o valor de cada obra.

•

Oferecer conveniência_ Disponibilizar a arte de forma natural e integrada, para que o mesmo possa consumi-la de forma prática e cotidiana.

•

Autonomia de comportamento_ Oferecer um ambiente sem restrições formais e opressivas, em um contexto onde o indivíduo se sinta dentro de sua zona de conforto.

•

•

Valorizar o leitor em detrimento do autor_ Falar a mesma língua do público. Beneficiar toda a cadeia do mercado da arte_ Garantir o fortalecimento do mercado da arte como negócio.

Figura 17 Value proposition canvas Fonte: (http://strategyzer.com)

Como resultado deste processo inicial de desenvolvimento foi preenchida a primeira lacuna do projeto, a proposta de valor para um novo modelo de negócio para a Fundação Bienal, que pode ser resumida com a seguinte frase: ‘ Levar a arte até as pessoas de forma democrática, interativa, contextualizada e tangível’.

Figura 18 Foto do Processo de Trabalho 02 Fonte: (Acervo do projeto)

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7.1.3. Canais No mundo atual, o consumo das diversas influências que se apresentam externamente se dá por intermédio de um dispositivo tecnológico. Seja inside ou outside, dimensões essas também questionadas neste novo momento vivido, estar sempre acompanhados de instrumentos mediadores. Se por um lado essa situação desperta questionamentos da real interação entre o indivíduo e a coisa em si, por sua vez podem potencializar a nossa experiência de forma a ultrapassar os limites físicos do tempo.

Figura 19 Painel de fotos do Processo de Trabalho 01 Fonte: (Acervo do projeto)

Diante desse cenário, e tendo em mente o objetivo maior deste trabalho, faz-se necessário adequar também a estrutura dos canais bienal x público para meios atuais. O que antes se limitava majoritariamente aos canais de comunicação oficiais da bienal e pontualmente nos canais encabeçados por parte das empresas patrocinadoras. Neste novo modelo proposto, se multiplicará significativamente. Afinal, as marcas embaixadoras assumiriam essa responsabilidade, visto que para elas, quanto mais eficiente a promoção da ação, maior a chance do retorno financeiro em relação ao investimento se confirmar. Tendo em vista que estratégias de promoção e campanhas de divulgação fazem parte do core business das marcas de bens de consumo, sendo por isso parte inerente de sua expertise.

Figura 21 Foto do Processo de Trabalho 03 Fonte: (Acervo do projeto)

Em formas práticas, no novo formato proposto no presente trabalho, os canais de comunicação oficiais da Bienal como o site, página no facebook e perfil no instagram serão espaços

Figura 20 Value proposition canvas para Fundação Bienal Fonte: (Acervo do projeto)

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destinados para divulgar a Bienal enquanto instituição e seu discurso manifesto. Serão as vias de promoção da Bienal e o seu papel que se expande além do período da exposição. Isso como estratégia para fortalecer e difundir o importante papel da bienal para o fomento das artes no país. Por outro lado, diante desse cenário, ficará à cargo dos canais de comunicação regidos pelas marcas embaixadoras das obras a divulgação e promoção da exposição em si. As marcas de bens de consumo tem como atividade principal a promoção de seus mix de produtos, trabalham a partir de estratégias e planos estruturados com canais oficiais que vão além do site e estão precisamente imersos nas redes sociais. Como necessidade real, essas marcas há muito fomentam seus canais para que a mensagem chegue no público-alvo e estabeleça, assim, uma conexão real entre marca e consumidor. Neste caso, neste novo cenário que se forma há a multiplicação do potencial de comunicação da bienal e da exposição em si, que será proporcional a adesão das marcas embaixadoras. Além de ampliar o potencial de canais, outro ganho é o de espalhar a mensagem para diferentes perfis de consumidores-espectadores que falam com as marcas envolvidas, mas, porventura, não conhecem a Bienal. Ou seja, com essa estratégia será estabelecido o primeiro estímulo capaz de converter no aumento e real expansão do público da bienal.

7.1.4. Relacionamento

7.1.4.1 Com o público espectador

Fazendo jus à sua missão de levar a arte contemporânea para perto do público, ao invés do público ir ao pavilhão Bienal, na 33o edição, a Bienal irá ao encontro do público, ou seja, onde as pessoas estão, nas ruas da cidade. As obras ficarão espalhadas por toda a cidade, mesclando arte e cotidiano e, assim, diminuindo o espaço que distância o consumo da arte pelo grande público.

Seja caminhando entre um percurso e outro, ou munido de um aplicativo de geolocalização para encontrar as obras que lhe interessam mais, finalmente as obras estarão à disposição do grande público, entendido aqui como aquelas pessoas que não fazem parte do mercado de arte.

Essa distribuição será patrocinada não mais por vias governamentais, mas sim por marcas de bens de consumo que serão as embaixadoras das obras. As marcas serão responsáveis por custear o passe livre da obra escolhida, desde a montagem até a divulgação. Dessa forma, serão ativadas uma rede ainda maior de apoiadores e públicos potenciais. Visto que as marcas bancam as obras e atraem seus fãs aumentando o impacto da ação. Assim, se consolida um ciclo virtuoso de sustentabilidade financeira e quórum.

LEILÃO Leilão produzido pela bienal, no qual os artistas selecionados previamente elaboram obras que podem ser dispostas nos locais pensados pelos curadores e sob a infraestrutura mínima exigida para a exposição dessa determinada obra, essas diretrizes formam o guideline que será disponibilizado junto às obras. As marcas enquanto embaixadoras adotam/ escolhem uma obra a qual cada uma irá cuidar da divulgação, logística e do financiamento.

Figura 22 Foto do Processo de Trabalho 04 Fonte: (Acervo do projeto)

MANIFESTO Nesse novo formato a Bienal e, por consequência, as obras e artistas serão divulgados a partir de vários canais diferentes de cada marca embaixadora. Com esse cenário a Bienal minimiza seus esforços divulgando a exposição enquanto um evento sazonal e poderá promover-se enquanto instituição. Resgatando o porquê que norteou sua criação através de um manifesto, que visa promover a bienal enquanto hub referência no mercado da arte e dando luz ao espaço simbólico que lhe é concedido pela restrita parcela do mercado artístico. ARTISTAS >> CURADORIA >> OBRAS >> LEILÃO >> GUIA EXPOSITIVO E CURATORIAL >> DIVULGAÇÃO

>>

OBRAS

EXPOSTAS NA RUA >> PROMOÇÃO >> PORTAL BIENAL >>

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Aquele que for atraído à obra, por curiosidade ou estranheza, se aproxima em busca de desvendar aquele objeto e torná-lo inteligível, para isso será disponibilizado uma sequência de materiais de apoio com informações da obra, desde o processo de concepção até mais detalhes do artista e a contextualização do curador. O espectador poderá acessar todas essas informações de seu aparelho móvel ali mesmo, aproveitando o momento que a fagulha está acesa, para criar o repertório daquela experiência. Essas informações ficarão disponíveis para acessar também ações de promoção da marca embaixadora, o público poderá acessar listas sonoras e outros arquivos elaborados com a finalidade de ampliar a experiência para se ter percepções sob outros sentidos.

OBRAS EXPOSTAS NA RUA A rua é, culturalmente falando, o espaço mais democrático de toda a cidade, onde as possibilidades são variadas e é o reduto onde o dia-adia acontece. Enquanto espaço de transição, a rua acaba não tendo seu valor claro, afinal, estão todos de passagem. Mas, não se pode ignorar que muitos são indiferentes à rua, aos locais que sempre habitam. Nesse caso, as obras espalhadas atuarão também para reativar os espaços, capazes de atrair atenção de passantes curiosos e entusiastas convictos, primeiramen-

MANIFESTO

83

te por ser um elemento inesperado exposto no então lugar, mas também por seu valor artístico por si só.

CURSOS E PALESTRAS Como parte importante de sua atuação para fazer jus aos princípios de de criação da Bienal, são os cursos e palestras oferecidos para todo o público. Dentro dessa nova concepção de Bienal a qual discorre-se ao longo do trabalho, essas ações educativas tomarão maiores proporções dentro das atividades propostas e realizadas pela Bienal, mais uma vez reforçando o que fundação tem de melhor que é a produção e disseminação de conteúdo das artes. OBRAS EXPOSTAS NA RUA >> mAPEAmENtO ONlINE

>> >>

GEOlOCAlIZADOR >> PÚBlICO ESPONtÂNEO CONtEÚDO EXPlICAtIVO >> REGIStRO DA

OBRA>> COmPARtIlHAmENtO DA EXPERIÊNCIA>> PÚBlICO SEGuIDOR>> mARCA>> BIENAl >> ARtE

7.1.4.2 Com as marcas patrocinadoras As marcas de bens de consumo, por sua vez, escolherão dentre as obras e artistas selecionados pela curadoria da Bienal no momento do leilão . Ou seja, a marca torna-se embaixadora de uma obra, em consequência, também de um artista e isso corrobora para a formação e divulgação da voz que a marca visa construir e promover como parte de sua estratégia. Neste papel, a marca se responsabiliza pelo custo de logística, divulgação e promoção. Já que o custo dessa ação deve ser revertido em mobilização de público. As ações de atração são livres e ficam a cargo da própria marca, desde que respeitando as diretrizes disponibilizadas pela Bienal.

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ESPAÇO PuBlICItÁRIO: Fonte duradoura e sustentável de manutenção da Bienal, como uma alternativa ao atual modelo de editais sazonais. Quando vira a chave e entende que o espaço passível de divulgação se estende além das paredes do pavilhão, aumentam as possibilidades de promoção que alavancam as obras, o artista, a Bienal e em último ponto, a arte. Além de ser uma estratégia que descentraliza a ação do evento e multiplica as possibilidades de ação e impacto na sociedade.

GUIA EXPOSITIVO E CURATORIAL A função deste guia é garantir a integridade das obras expostas. Cada obra e seu artista possuem condições mínimas de exposição que devem ser respeitados para se ter a melhor experiência pensada em sua concepção. Esse conjunto de regras e condições nortearão as ações das marcas embaixadoras. Isto posto, é relevante dizer que essas diretrizes não deverão limitar as estratégias de promoção das marcas, pelo contrário, servem como princípios mínimos do ideal pensado pelo curador através da Bienal.

BRAND HUNTERS Essas pessoas serão as responsáveis pela atração das marcas de bens de consumo que tem potencial para se tornarem embaixadoras das obras expostas na 33a Bienal. todos integrantes do corpo de colaboradores da fundação Bienal, que se especializaram em desenhar estratégias de contato com possíveis embaixadoras e estabelecerão contato a fim de atraírem parceiros relevantes.

LEILÃO >> OBRAS >> GuIDElINES >> mARCAS >> FINANCIAmENtO >> lOGÍStICA >> DIVulGAÇÃO

>>

PROmOÇÃO >> OBRAS EXPOStAS NA RuA >>

ESPAÇO PUBLICITÁRIO >> AuDIÊNCIA >> HIPERSEGmENtAÇÃO (SABEmOS QuEm/QuANDO/ONDE/ lIFEStYlE) >> DADOS >> NOVOS PAtROCÍNIOS Para a empresa, apoiar a manutenção da exposição, principalmente as ações do Educativo, é uma maneira de homologar sua consciência social diante do público que consome sua marca. Em síntese, a visão que se espera é: se uma marca patrocina uma ação (principalmente educativa) na Bienal é porque ela tem consciência social, ou seja, se preocupa com a manutenção de uma exposição que traz “cultura” ao povo brasileiro.91

7.1.4.3 Manifesto da Bienal Para aproximar a Fundação Bienal de São Paulo de seus dois segmentos de clientes propôs-se a ela uma voz estruturada a partir de seus valores. Por isso desenvolve-se um documento que guiará a comunicação e as ações de relacionamento da instituição com o públicos, a este documento dá-se o nome de “manifesto da Bienal”. Dessa forma se assegura a qualidade e os objetivos de comunicação da empresa garantindo coerência, consistência e relevância, e assim posiciona a Bienal de São Paulo como uma marca institucional forte e reconhecida para além do mercado de arte, a partir da disseminação do conteúdo, seja a partir de seus próprios canais, ou pelos canais das marcas patrocinadoras.

91 PEREIRA, Verena Carla. A GEStÃO DAS ARtES VISuAIS AtRAVéS DA BIENAl DE SÃO PAulO: PODE ENtRAR SEm mEDO QuE é Só ARtE. Campinas, 2016.

Figura 23 manifesto da Bienal Fonte: (Acervo do projeto)

85

7.1.5 Atividades-chave e Recursos-chave

A nossa expectativa com este novo modelo é uma significativa redução nos custos com mão de-obra, já que empresas se encarregam da gestão e custos relacionados a produção do evento, e um maior volume de produção de conhecimento sobre arte e cultura, para ser difundido pelos canais institucionais da Fundação Bienal ou através de palestras e cursos.

Após estudos e análise do modelo de negócio da Bienal identificam-se características sobre a estruturação de atividades que impactam negativamente nos resultados obtidos pelo negócio. Percebe-se que o principal ativo da Bienal de São Paulo não é a exposição, mas sim informação e conteúdo, o evento em si é apenas um dos muitos formatos92 escolhidos pela instituição para a distribuição deste conteúdo. Ao alterar os pontos de partida decide-se por reformular a estrutura de atividades para que a mesma pudesse dedicar mais tempo ao seu maior expertise, a produção de conteúdo. Produzir e divulgar ao público uma exposição de arte é uma atividade extremamente complexa e custosa, tanto em tempo quanto em recursos, além de demandar a contratação de mão de obra operacional e estratégica de diversas especialidades como por exemplo, marceneiros, pintores, eletricistas, cenografistas, produtores, publicitários e designers entre outros. Sabendo disso, atualmente a Fundação Bienal confia em empresas parceiras grande parte das atividades relacionadas à exposição, mas ainda internaliza atividades que considera estratégicas, à gestão e produção do evento, mantendo o controle de qualidade do resultado final. Esse modelo não é exclusivo da Bienal de São Paulo, a terceirização de serviços está= impulsionando o crescimento deste setor da economia. No novo modelo de negócio a proposta é uma descentralização ainda maior das atividades relacionadas ao evento. Para manter a qualidade da exposição opta-se por delegar as ati-

92

86

Tabela 04 Participação setorial no PIB brasileiro Fonte: ESTADÃO e IBGE. Disponível em: http://economia. estadao.com.br/blogs/celso-ming

vidades de gestão e produção da exposição às marcas patrocinadoras. Acredita-se nesse modelo, pois as mesmas têm interesses comerciais em relação ao evento, o que garantiriam a qualidade e o resultado positivo. Além disso elas estão acostumadas a gerenciar agências e empresas especializadas em produção e divulgação de eventos, pois já fazem isso diariamente em suas campanhas publicitárias, ou seja já possuem Know-how, e sabem exercer essas atividades. Desta forma a Bienal poderá se concentrar na produção intelectual do evento, e dedicar-se à produção de conteúdo educativo, seu principal ativo, e ao relacionamento com os patrocinadores, atividade fundamental a partir de agora, já que os mesmos terão papel ativo nesta nova estrutura.

Para executar as atividades listadas acima a Bienal precisa passar por uma mudança organizacional de seus recursos. Prevê-se para o funcionamento deste modelo em escala a contratação de pessoas especializadas em relacionamento comercial, as quais representam a fundação em contato direto entre ela e as marcas patrocinadoras, sendo essa equipe responsável por garantir o bom relacionamento comercial entre as partes. Quanto ao restante da organização se prevê uma redução no quadro de funcionários permanentes, justamente porque ao contrário do que ocorre atualmente a produção e gestão da exposição ficará a cargo de terceiros e não mais da Bienal. Outro recurso importante atualmente é o Pavilhão da Bienal, o prédio ocupado pela equipe administrativa da instituição e que atualmente recebe as exposições sazonais. Ele é fundamental para a Bienal em seu modelo, já que o mesmo além de garantir um “teto” é um patrimônio cedido para a fundação e que possui um grande valor histórico. Justamente por seu valor histórico, opta-se por não descartá-lo, a princípio, ao propor um novo modelo. O mesmo continuará sendo utilizado da mesma forma que está sendo usado atualmente, para locação.

Figura 24 Painel de fotos do Processo de Trabalho 02 Fonte: (Acervo do projeto)

Cursos, palestras, artigos, guias entre outros.

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7.1.6 Parceiros-chave As bases de parceria que a Bienal se sustenta até hoje se dá a partir de um modelo bastante difundido de financiamento da arte a partir de negociatas públicas. No entanto este molde se mostra fragilizado dado à instabilidade sócio -econômica que perpassa os dias. Primeiramente, já se mostra bastante incerto e arriscado a dependência a partir de um único modelo de financiamento, ainda por se tratar de uma fonte que está em crise. Entre outros fatos que comprovam isso, o risco de fechamento do ministério da cultura que ecoou há pouco. Ademais a instabilidade dos atores que performam no modelo atual, é importante dizer que neste modelo as empresas patrocinam a Bienal por motivações que se distanciam daquilo que é o core business da instituição, a propagação da arte e do seu valor para a sociedade. Hoje, o que se mostra claramente como proposta de valor é isenção fiscal, quer dizer, puramente benefícios econômicos. Em contrapartida, quando propõe-se o fim deste círculo vicioso e se inverte o holofote para que as empresas tenham como motivação primária para o patrocínio a proposta de se envolver com a arte e ser porta voz da mensagem de valor que ela representa para a sociedade, e então, a partir disso potencialmente estabelecer conexões mais verdadeiras com o seu público-alvo. Em suma, neste novo cenário proposto as marcas assumiriam o papel de embaixadoras de uma causa, um discurso e isso muda de lado a valorização e envolvimento desse patrocínio em relação à exposição em si. Sem levar em conta toda a burocratização do modelo da Lei Rouanet, que demanda tempo e energia da equipe, que poderá ser otimizado para impulsionar outras parcerias e am-

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pliar seu papel de atuação. Além de que abrir a possibilidade de patrocínio para outras empresas de capital aberto, em um formato de leilão aumenta a porta de entrada para novas marcas terem a chance de se relacionarem com a arte, já que os montantes investidos serão significativamente menores e restritos ao patrocínio de um item e não do conjunto todo da exposição. Isso diversifica o escopo e área de atuação das marcas envolvidas, traz maior segurança financeira por pulverizar as fontes de receita, diante disso a Bienal fica menos à mercê de mudanças econômicas de poucos e grandes patrocinadores e também das mudanças políticas do contexto.

7.1.7 Receitas O novo modelo de atuação proposto para a Fundação Bienal tem como objetivo não só aproximá-la do público e permitir o acesso democrático a arte como também garantir a sustentabilidade financeira da instituição, para isso é fundamental que a mesma tenha uma fonte de receita capaz de sustentar seus custos operacionais e também que possibilite a ela promover eventos e cursos que difundem o conhecimento da arte. Nas pesquisas o modelo atual da Bienal tem como principal fonte de receita recursos públicos, que chegam à instituição por meio da Lei Rouanet, explicada em detalhes anteriormente, que prevê isenção fiscal à empresas privadas que investem em projetos voltados a arte e a cultura. Dessa forma fica ao encargo do governo aprovar os projetos das empresas, captar os recursos das mesmas e repassá-lo a Bienal e/ ou outras instituições ligadas à arte e a cultura.

Figura 25 Gráfico de captação de recursos. Fonte: PEREIRA, Verena Carla. A GESTÃO DAS ARTES VISUAIS ATRAVÉS DA BIENAL DE SÃO PAULO: PODE ENTRAR SEM MEDO QUE É SÓ ARTE. (Acervo do projeto)

Atualmente os principais apoiadores que entram com projetos multimilionários para aprovação pela Lei Rouanet são poucas e gigantescas empresas do setores financeiro e logístico e isso não é por acaso como visto anteriormente, e o fazem grande parte devido aos benefícios fiscais. Dito isso, percebe-se que a principal proposta de valor oferecida pela Fundação as empresas de capital não está ligada à sua geração valor e sim a um fator externo que a privilegia, ou seja, por sí só a Bienal não será capaz de captar todos os recursos necessários para a produção da exposição. Em uma situação em que a lei deixe de vigorar, a situação financeira da Fundação correrá perigo. Sabe-se que uma exposição artística no porte da Bienal requer um grande montante financeiro para acontecer. Grande parte disso

se deve ao custo de transporte e seguros das obras, que possuem alto valor e por isso sua manipulação é extremamente delicada, custosa e requer precauções tanto financeiras como físicas, justamente por isso que são bancos e empresas logísticas que apoiam a Fundação. Portanto frente a este contexto, a proposta foi criar um modelo de receita que esteja ligada a um benefício que esteja ligado internamente a organização, e que atraia empresas com real interesse em patrocinar a arte e o artista independentemente de seu tamanho ou poderio financeiro. Para que isso seja possível, a solução consiste em uma compartimentação das obras em lotes que participarão de um leilão onde os compradores, neste caso representantes de marcas de consumo em geral, tem a oportunidade de adquirir o direito de expor as obras de

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cada lote seu interesse no local que julgaram estratégico para as mesma, a única restrição imposta são as diretrizes previstas no guideline expositivo que contém as especificações para cada obra. A definição do valor de compra ocorrerá mediante a uma disputa de lances com as marcas concorrentes. O custo mínimo de cada lote (valor da reserva) será dado pela própria Fundação Bienal, e consiste na somatória dos itens abaixo: 1. Relacionados ao Lote_ Custos básicos de transporte, perícia e seguro e direitos ao artista. (Esses custos variam de lote para lote dependendo da relevância do artista, tamanho da obra e etc...) 2. Relacionados a Fundação Bienal_ custos de gestão do evento, produção de conteúdo e custos operacionais. 3. Relacionados ao fomento e disseminação da arte_ um adicional de 10% sobre a somatória dos custos 1 e 2 para a produção de cursos e eventos educativos que serão produzidos periodicamente pela Bienal.

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Por se tratar de um leilão não existirá um valor máximo para cada lote, isso dependerá diretamente da concorrência. O quantia arrecadada que excede o valor mínimo do lote também será revertido em verba para os cursos e eventos educativos. O objetivo desta nova estrutura é descentralizar os investimento e criar um ambiente mais atrativo para marcas de consumo, independentemente do seu poderio financeiro, criando um mercado mais distribuído e mais independente, uma rede de investimento em arte. O pavilhão da Bienal também será uma fonte de receita para instituição, mas agora em período integral. O mesmo estará disponível para locação parcial ou total para eventos e feiras e etc. A proximidade maior da Fundação Bienal com o mercado de consumo, e dos consumidores, é um ambiente favorável para a construção de um posicionamento e awareness da marca, que poderá associar-se aos valores já estabelecidos pelas marcas de consumo, e até mesmo construir parcerias comerciais para produção de edições limitadas de produtos de linha por meio de contratos de royalties.

7.1.8 Custos Em seu sistema atual a Fundação Bienal possui uma estrutura de custo, elevada, justamente por centralizar as parte operacional e estratégica de suas exposições. O objetivo não é explorar a fundo as minúcias de sua estrutura de custo mas entender como ele está estruturado. Hoje por centralizar a maioria das tarefas relacionadas à exposição e a fundação a Bienal precisa para funcionar de um orçamento multimilionário, já que entre as suas despesas estão: •

Custos Fixos_ as principais gastos orçamentário são a manutenção dos salários da equipe permanente, a zeladoria do pavilhão.

•

Custos Variáveis_ as principais gastos orçamentário são a produção do evento a cada dois anos, a contratação de equipe temporária, gastos com publicidade e eventos de divulgação, e o custo de logística e seguro das obras que serão expostas.

Por ter uma estrutura de custo deste porte, a mesma pode vir a se tornar inviável se perder o seu principal atrativo para os apoiadores e patrocinadores que são os benefícios fiscais fornecidos pelo governo por meio de projetos aprovados pela Lei Rouanet, justamente porque para que a mesma aconteça é necessário um montante que afasta a maioria dos candidatos interessados, já que a mesma não oferece uma contrapartida que justifique tal investimento. E sem este investimento a mesma se torna financeiramente inviável.

Sendo assim a proposta é reduzir substancialmente a estrutura de custo operacional da Fundação Bienal, sem que a mesma perca seu reconhecimento por porte e qualidade. Para isso, a mesma compartilhará os custos relacionados ao evento com os patrocinadores, de maneira que os mesmo se encarrega de ações relacionadas ao mesmo mas que são sua expertise, ou seja, ao invés da Bienal consumir sua receita se dedicando a controlar a divulgação e a produção da exposição, algo que não é sua especialidade, e que atualmente ela terceiriza, a mesma só se encarregará dos custos fixos: a manutenção dos salários da equipe permanente, a zeladoria do pavilhão. E a ele adiciona-se a produção de eventos e cursos educativos. Assim a Bienal poderá se concentrar em sua expertise a produção e gestão de conhecimento. Os custos operacionais e variáveis ficarão sob a responsabilidade dividida do grupo de patrocinadores, que nesse caso é formada por marcas de consumo. Opta-se por essa divisão justamente porque este perfil de patrocinador já possui expertise para gerenciar e produzir e divulgar eventos para seus públicos, portanto serão mais eficientes ao fazê-lo, assim ficará a cargo deles definir qual será o montante investido, desde que o mesmo seja igual ou superior ao valor definido pelos guidelines de cada lote que será leiloado como visto anteriormente. A partir desta alteração na estrutura de custo da Fundação Bienal o que se espera é a manutenção de um modelo de negócio sustentável, que dê a instituição a possibilidade de manusear seus recursos financeiros não apenas para cobrir gastos mas também para possibilitar um maior poder de investimento na educação e formação da população.

91

7.2 Overview Com isso finaliza-se a descrição do modelo de negócio proposto, e se volta ao canvas, que permite uma visão global da nova estrutura de forma clara e objetiva. Com este novo modelo de negócios, há como objetivo restabelecer a conexão da Bienal de São Paulo com o público, algo que foi enfraquecendo ao longo dos anos justamente devido às grandes e rápidas mudanças sociais dos últimos tempos. Neste modelo há uma oportunidade para a Bienal se posicionar de forma inovadora dentro do mercado das artes e reafirmar a sua posição como referência, mas desta vez tanto para os iniciados como para os outros públicos. Tem-se a convicção de que esta mudança será bem-vinda, e que seus resultados serão benéficos para a sociedade que ficará mais próxima da arte, algo inerente ao ser humano, para

a Fundação Bienal que poderá se dedicar a produzir um bem fundamental para a evolução humana, o conhecimento. E para as marcas de consumo, que em meio a um mercado consumidor mais exigente e conectado com propósito e valores poderá usufruir do conhecimento produzido pela Bienal divulgando-o para o público a fim de conquistar reconhecimento e novos clientes. Sendo assim, essa rede proposta será capaz de garantir a entrega de um bem de maior valor para a humanidade, a arte, cujo poder é inestimável. Tal valor não pode ficar distante da população sob a proteção, ao alcance de poucos, dentro de ambientes repressivos, em museus, galerias, coleções pessoais, mas sim distribuído democraticamente entre todos, suas vidas, no cotidiano para ser consumido do jeito que convém a cada qual, sem preconceito e sem regras.

Figura 26

Canvas do novo modelo de negócio proposto para Bienal Fonte: (Acervo do projeto)

Figura 27

Painel de fotos do Processo de Trabalho 03 Fonte: (Acervo do projeto)

92

93

8. MVP ( Minimum Viable Product ) Sabe-se que uma mudança como esta requer tempo, por isso se propôs para 2018 a implantação parcial deste novo modelo. Para isso desenvolveu-se um MVP (Minimum Viable Product), um projeto enxuto, com custo relativamente baixo, que contempla apenas as funcionalidades essenciais para a entrega da proposta de valor do modelo. O MVP, é um “Beta”93, uma versão para teste para coleta de feedback e estudo. O objetivo é avaliar o funcionamento e aceitação do novo modelo pelos segmentos de clientes, identificar pontos de correção. Após as correções o modelo poderá ser replicado em maior escala. O guia a seguir define as diretrizes do projeto e tem a finalidade de orientar a Fundação Bienal de São Paulo na implementação deste MVP para teste e validação do novo modelo proposto na próxima edição da exposição em 2018. Para estruturar o MVP utiliza-se como base o project model canvas, ferramenta utilizada para gerenciamento e planejamento de projetos. Nela o projeto é estruturado a partir da resposta de cinco questionamentos básicos que descrevem qualquer projeto:

•

Porquê o projeto é relevante (justificativa, objetivo e benefícios);

•

O que é o projeto (produto e requisitos);

•

Quem estará envolvido (equipe de projeto, stakeholders externos);

•

Como ele deverá funcionar (premissas, grupo de entregas e restrições);

•

Quando e quanto irá custar (riscos, cronograma e custos);

8.1 Porquê o projeto é relevante Observa-se a necessidade de um aprofundamento no tema, para que com o projeto bem discutido, desenvolvido e testado, consiga-se aproximar ao máximo do desafio proposto pela Fundação Bienal e auxiliá-la no seu processo de melhorias das qualidades e visibilidade das oportunidades.

93 Beta: versão de um software em desenvolvimento, que é disponibilizada para que usuários selecionados possam testar e passar feedback para os programadores que utilizam essas informações para futuras atualizações e melhoria do programa.

95

8.1.3 Benefícios

8.2.2 Requisitos

Descreve os impactos positivos esperados após a implementação do projeto dentro do contexto de atuação:

Define o que deverá acontecer durante o evento:

•

Figura 28

Project model Canvas Disponível em: www.pmcanvas.com.br

8.1.1 Justificativas

8.1.2 Objetivos

Descreve o potencial do projeto e a sua relevância dentro no contexto em que irá atuar:

Define o objetivo principal do projeto:

•

•

•

96

A arte é um ativo da humanidade, foi uma ferramenta poderosa de transformação social quando está ao alcance de todas as pessoas e presente no cotidiano; A arte está protegida atrás das barreiras históricas visíveis e invisíveis do mercado de arte e da Bienal; A procura das marcas por meios de comunicação alternativos.

•

Eliminar as barreiras entre a Bienal e o público e tornar a arte uma experiência mais acessível, imersiva e em rede;

•

Ser uma fonte de receita para Bienal independente dos recursos provenientes de parcerias governamentais.

Reafirmação da Bienal como referência de inovação dentro do mercado da arte;

•

Acesso democrático_ Permitir o acesso à arte de forma inclusiva e horizontal;

•

Valorização e tangibilização da arte_ Conectar a obra aos valores de cada indivíduo, para que o mesmo seja capaz de valorizar cada obra;

•

A produção de conhecimento a partir da arte será o principal foco da Bienal;

•

Reaproximação da sociedade com a arte, algo inerente ao ser humano;

•

•

meio de comunicação publicitário educativo e de massa que conecta propósito, marcas, conhecimento, arte e pessoas.

Conveniência_ Disponibilizar a arte de forma natural e integrada, para consumo cotidiano;

•

Autonomia comportamental_ Oferecer um ambiente sem restrições, onde o indivíduo se sinta confortável;

8.2 O que é o projeto

•

Valorização o leitor_ Falar a mesma língua do público;

trata-se de um projeto de entrega sobre o m.V.P como proposta de resposta ao desafio dado pela Fundação Bienal.

•

Beneficiamento do mercado da arte_ Fortalecer o mercado da arte como negócio.

8.2.1 Projeto Evento sazonal (que ocorrerá a cada 2 anos) que mistura exposição de obras de arte contemporânea com ações publicitárias OOH94 e digital.

94 OOH (out of home), sigla em inglês para plataformas e canais de comunicação publicitária (digitais ou não) que são consumidas pelas pessoas fora de suas casas, seus principais benefícios são o alcance, por se tratar de um meio de massa, e ser altamente segmentado como por exemplo: outdoors, revistas, anúncios em mobiliário urbano, transporte público, terminais, áreas de grande circulação e etc.

97

Tabela 05

Principais investidores do segmento OOH em 2014 Fonte: Kanter Ibope media, 2015.

Tabela 06

Comparativo investimento publicitário 1osem. 2016/ 1osem. 2015. Fonte: Kanter Ibope media, 2015.

Figura 29

Principais investidores do segmento OOH em 2014 Fonte: Kanter Ibope media, 2015.

8.3 Stakeholders

8.3.1 Segmento de clientes pagantes

O modelo proposto tem dois segmentos de clientes: um pagante e outro que poderá usufruir gratuitamente. A seguir apresentam-se dados do mercado potencial para os dois segmentos, para que seja possível uma projeção do potencial de faturamento do novo modelo.

Quem são_ marcas que já investem em publicidade OOH e digital, e procuram uma audiência de massa e segmentada.

Potencial do segmento_ O mercado de mídia no Brasil faturou em R$35 Bilhões em 2015, o meio OOH faturou R$446 milhões. De janeiro a junho de 2016 o meio OOH cresceu 271% na comparação com o mesmo período do ano anterior, chegando a R$ 1,38 bilhões. Estima-se um crescimento na casa dos 10% no faturamento do mercado de mídia e entretenimento até

98

Figura 30

Projeção de faturamento do mercado de mídia e entretenimento. Fonte: FOlHA DE SP, 2015.

99

8.3.3 Equipe interna

2019 e o Brasil passará a ser o 4o maior mercado no ranking mundial, seguindo essa projeção o meio OOH atingirá a casa dos 1,5 bilhão em 2019. A cidade de São Paulo é o maior mercado95. 127 Kanter Ibope Media, 2014.

8.3.2 Segmento de clientes não pagantes Quem são_ Pessoas que moram em SP têm interesse por arte, mas que não costumam ir a museus e exposições

Figura 31

Principais investidores do segmento OOH em 2014 Fonte: Kanter Ibope Media, 2015.

em momentos de lazer, segundo pesquisas internas realizadas durante o desenvolvimento desta tese esse público representa aproximadamente 63% da população da cidade96

Potencial do segmento_ A cidade de São Paulo possui 11,32 milhões135 de habitantes, 99% deles circulam diariamente pela cidade independente do meio de transporte, destes 65% foram impactados em algum momento por uma mídia OOH, e 63% deles possuem interesse em arte, portanto acreditamos que a audiência potencial do canal é de aproximadamente 4,6 milhões de pessoas.

95 Disponível em: . 96 Pesquisa web realizada com usuários do facebook entre julho e agosto de 2016.

100

Figura 32

Interesse por museus e exposições Fonte: (Acervo do projeto)

Para o MVP não será necessário a contratação de profissionais especializados em relacionamento comercial. Os guias curatoriais e expositivos serão desenvolvido pelo curador da 33o Bienal de Arte de São Paulo em conjunto com equipe de produção permanente da instituição e com o auxílio de especialistas em logística, legislação e seguros de obras de arte . Sugere-se que uma equipe especificamente alocada dedicados em atender e dar todo o suporte necessário para as marcas patrocinadoras das 10 obras que farão parte do MVP. Cabe à esta equipe um papel de auditora, consultora e coordenadora. O grupo deverá ser formado por 7 profissionais multidisciplinares, com capacitação e habilidades necessárias para auxiliar os patrocinadores durante todo o processo de pré-produção, produção e pós-produção do evento. Se possível a partir da seleção interna de colaboradores, em caso de falta de mão de obra qualificada considerar contratação de profissional capacitado. A equipe terás as funções de:

1. Desenvolver junto às marcas o conteúdo para o material de divulgação das obras, que serão veiculados nos canais da marca; 2. Apoiar o desenvolvimento, produção, fabricação e desmontagem da instalação que irá receber a obra; 3. Facilitar o contato entre as marcas e os artistas, empresas de seguro, logística e judicial especializadas no mercado de arte; 4. Garantir o cumprimento das diretrizes previstas nos guia expositivo e curatorial; 5. Coletar feedback e resultados obtidos no evento, tanto da marca quanto do público; 6. Monitorar os canais de divulgação das marcas; 7. Monitorar os indicadores de performance definidos no projeto do MVP; A equipe alocada utilizará as instalações da própria bienal para operar se possível. O custo da estrutura necessária para a instalação da obra ficará a cargo do patrocinador assim como a sua fabricação.

Figura 33

Audiência OOH por meio de transporte em 2015 Fonte: IBOPE, 2015.

101

8.4 Como funciona

8.4.1 Premissas

Para ilustrar o funcionamento do sistema construímos um infográfico didático que contra a jornada percorrida ao longo dos principais pontos de contato entre a Bienal, as marcas patrocinadoras e o público.

Define as regras que regem as dinâmicas do evento: •

Obras de arte expostas em diferentes localidades, espalhadas em várias regiões da cidade, em pontos de grande circulação e de livre acesso;

•

As marcas têm a responsabilidade de distribuir o conteúdo fornecido pela Bienal ao público por meio de seus canais de comunicação;

•

Artistas ou obras participam do leilão, cada um será um lote, as marcas convidadas disputam pelo direito de exibição das obras/ artistas, e consequentemente o conteúdo relacionado aos mesmos;

•

As marcas têm liberdade criativa para definir o meio, o formato e os canais para distribuição do conteúdo (Campanha de ativação de marca);

•

Para participar do leilão marcas deve ter ligação ou afinidade com arte, sugestão para MVP: dar preferência para marcas que já possuem relação com a Bienal;

•

Os custos relacionados a exibição e distribuição do conteúdo ficará sob a responsabilidade da marca;

•

Não existe limite de lotes adquiridos por marca;

•

A exposição ocorrerá sazonalmente a cada dois anos.;

•

Todo o valor arrecadado pelo leilão que exceda o valor mínimo (valor de reserva) será somado a taxa de fomento à arte e deverá ser revertido para a produção de cursos e eventos relacionados à arte ao longo dos 2 anos após a conclusão do evento.

•

Figura 34

Mapa de jornada de usuários e ecossistema do projeto. Fonte: (Acervo do projeto)

102

segurança, fabricação e manutenção da estrutura necessária para exposição da obra durante todo o evento;

O custo mínimo de cada lote (valor de reserva) contempla os encargos de seguro, logística, direitos autorais e taxas administrativas da Bienal e de fomento a arte97. Não existe teto para o valor de cada lote;

•

As marcas têm liberdade para selecionar o local de exibição das obras desde que sigam os parâmetros expositivos definidos pelo guia expositivo e curatorial, feito pela equipe responsável pelo evento e que será disponibilizado pela Bienal;

•

As marcas têm a responsabilidade pela

97 Relacionados ao Lote: Custos básicos de manipulação/ transporte e seguro. (Esses custos variam de lote para lote dependendo da relevância do artista, tamanho da obra e etc...). Relacionados a Fundação Bienal: custos de gestão do evento, produção de conteúdo e custos operacionais. Relacionados ao fomento e disseminação da arte: um adicional de 10% sobre a somatória dos custos 1 e 2 para a produção de cursos e eventos educativos que serão produzidos periodicamente pela Bienal.

103

8.5 Identidade visual

8.4.2 Grupo de entregas Descreve as responsabilidades da Bienal de São Paulo em relação ao evento: •

Seleção de marcas elegíveis para (leilão);

•

Seleção de artistas e obras (lotes);

•

Levantamento do valor de reserva para cada lote;

•

Produção e distribuição dos catálogo de lotes para leilão;

•

Produção e distribuição de convites do leilão para artistas e marcas;

•

Produção do leilão (evento para compra de lotes expositivos);

•

Produção de conteúdo curatorial de cada lote;

•

Produção de regulamentação expositiva de cada lote;

•

Distribuição do guia curatorial/ expositivo de cada lote para as marcas patrocinadoras;

Manifesto da Bienal nas (Redes sociais e Sociais proprietárias); •

Produção e Divulgação de cursos e eventos sobre arte;

•

Regulamentação de royalties para uso da marca/acervo da Fundação Bienal de São Paulo;

•

Regulamentação legal do evento com contrato legal das responsabilidades de patrocinadores, parceiros e da Fundação Bienal;

O objetivo é manter a marca atual da Bienal para o MVP. A sugestão é a inserção de elementos que identifique a nova proposta, um grafismo, selo ou tag, que devem estar presentes nos materiais de divulgação institucional e relacionamento com os patrocinadores, nos guias, comunidades e etc. E sob a forma de endosso nas

instalações onde estarão as obras mas não necessariamente no conteúdo que será distribuído nos canais da marca. Esse elemento deverá ser discreto e sempre aparece em segundo plano para não competir com a marca do patrocinador. Simulamos alguns exemplos de aplicação para ilustrar a proposta.

8.4.3 Restrições As restrições definem os critérios essenciais para o acontecimento do evento, com o padrões e qualidade previsto: •

O evento acontece durante a 33a Bienal de Arte de São Paulo e terá o mesmo tempo de duração;

•

O evento deve contar com um mínimo de 15 obras;

•

O leilão deve contar com um mínimo de 25 lotes;

•

Auditoria de instalações expositivas;

•

Atendimento às marcas patrocinadoras;

•

Divulgação de mapa com localização das obras (Google Maps);

•

•

Exposição durante a 33a Bienal de Arte de São Paulo;

O leilão deve contar com um mínimo de 50 marcas;

•

•

Divulgação de conteúdo institucional e

Cursos e eventos relacionados à arte devem ocorrer durante os dois anos seguintes a conclusão da 33a Bienal de Arte de São Paulo.

Figura 35

Colorboard. Fonte: (Acervo do projeto)

Figura 36

Mockup de convite do leilão Fonte: (Acervo do projeto)

104

105

Figura 37

Mockup de pins de localização das obras no Google Maps Fonte: (Acervo do projeto)

8.6 Indicadores de performance

8.7 Investimento, riscos e receita

Para metrificar e avaliar os resultados obtidos no evento propõe-se o conjunto a seguir de indicadores base. Eles avaliam o sucesso do evento e também como parâmetro para futuras otimizações:

Importante também demonstrar quando e como será aplicado este projeto, assim como qual seria uma projeção de custo, receitas e riscos para a implantação do mesmo.

● Engajamento do público (métricas de participação do público nas mídias sociais);

8.7.1 Riscos

● Volume de público impactado;

● Não adesão de marcas para o leilão;

● Repercussão em mídias (mídia espontânea);

● Não aquisição de lotes de artistas/ obras;

● Montante arrecadado em leilão;

● Não engajamento do público;

● Número de marcas patrocinadoras; ● Número de artistas/ obras patrocinadas.

Figura 38

Mockup de campanha no Instagram (Adidas Brasil) Fonte: (Acervo do projeto)

106

107

8.7.2 Cronograma de implementação

8.7.3 Projeção de Custos98 Projeção de Custo Operacional do MVP

CRONOGRAMA DE IMPLEMENTAÇÂO ATIVIDADES

2017

(após definição do curador e do tema da 33º Bienal) Jan Fev Mar Abr Mai Jun Jul Ago Set Out Nov Dez

2018 2019 Jan

Fev

Mar

Abr

Mai

Jun

Jul

Ago

Set

Out

2020

Nov Dez

Pré-Produção

Recursos humanos

Salário

Qte. (meses)

Gerente de projeto

R$ 6.500,00

18

R$ 117.000,00

Gerente de conta

R$ 4.000,00

15

R$ 60.000,00

Designer

R$ 4.000,00

24

R$ 96.000,00

Produtor

R$ 3.000,00

6

R$ 18.000,00

Selecionar marcas elegíveis para (leilão)

Arquiteto

R$ 4.500,00

12

R$ 54.000,00

Pré-Evento

Produtor de conteúdo

R$ 3.000,00

24

R$ 72.000,00

Selecionar de equipe de projeto Selecionar de artistas e obras (lotes) Levantar o valor de reserva para cada lote Regulamentar legalmente o evento

parcial

Produzir conteúdo curatorial de cada lote

R$ 417.000,00

Produzir de regulamentação expositiva de cada lote Leilão

Regulamentação

Produzir e distribuir convites do leilão para artistas e marcas

Assessoria Juridica

Valor unit.

Qte.

R$ 30.000,00

1 parcial

Produzir e distribuir catálogo de lotes para leilão

R$ 30.000,00 R$ 30.000,00

Produzir leilão (evento para compra de lotes expositivos) Leilão

Material expositivo

Produção da Exposição

Convites

Distribuir do guia curatorial/ expositivo de cada lote para as marcas patrocinadoras Disponibilizar atendimento às marcas patrocinadoras Auditar de instalações expositivas

Valor unit.

Qte.

R$ 5,00

400

R$ 2.000,00

Catálogos

R$ 25,00

400

R$ 10.000,00

Guias curatoriais e expositivos

R$ 50,00

25

R$ 1.250,00

parcial

Divulgar de mapa com localização das obras (Google Maps) Exposição durante a 33ª Bienal de Arte de São Paulo

Produção Evento

Produzir e divulgar de conteúdo institucional e Manifesto da Bienal

Leilão

Pós-Evento

Valor unit.

R$ 13.250,00

Qte.

R$ 70.000,00

1 parcial

Regulamentar de royalties para uso da marca/ acervo da Fundação Bienal de São Paulo. Produzir e divulgar de cursos e eventos sobre arte

R$ 70.000,00 R$ 70.000,00

Total

R$ 530.250,00

Tabela 07

Cronograma operacional sugerido Fonte: (Acervo do projeto)

Tabela 08

Cenário de custos (simulação) Fonte: (Acervo do projeto)

98 A tabela é uma representação simples, que usa fontes e dados especulativos baseados em pesquisas superficiais* apenas para simulação. Referência salarial. Fonte: https://www.lovemondays.com.br/salarios/cargo/salario

108

109

8.7.4 Projeção de Receitas99

8.7.5 Overview Projeção de cenários de arrecadação

Lotes Vendidos pessimista

neutro

margem administrativa da bienal

custos operacionais Lotes

Valor das obras

otimista

seguro 1

transporte

direitos autorais

50%

R$ 94.500,00

R$ 103.950,00

R$ 60.000,00

R$ 30.000,00

R$ 4.500,00

2

R$ 350.000,00

R$ 42.000,00

R$ 21.000,00

R$ 3.150,00

R$ 66.150,00

R$ 72.765,00

R$ 6.615,00

R$ 700.000,00

R$ 84.000,00

R$ 42.000,00

R$ 6.300,00

R$ 132.300,00

R$ 145.530,00

R$ 13.230,00

4

R$ 250.000,00

R$ 30.000,00

R$ 15.000,00

R$ 2.250,00

R$ 47.250,00

R$ 51.975,00

R$ 4.725,00 R$ 7.560,00

5

R$ 400.000,00

R$ 48.000,00

R$ 24.000,00

R$ 3.600,00

R$ 75.600,00

R$ 83.160,00

R$ 500.000,00

R$ 60.000,00

R$ 30.000,00

R$ 4.500,00

R$ 94.500,00

R$ 103.950,00

R$ 9.450,00

7

R$ 800.000,00

R$ 96.000,00

R$ 48.000,00

R$ 7.200,00

R$ 151.200,00

R$ 166.320,00

R$ 15.120,00

R$ 5.400,00

R$ 113.400,00

R$ 124.740,00

R$ 11.340,00

R$ 600.000,00

R$ 72.000,00

R$ 36.000,00

9

R$ 150.000,00

R$ 18.000,00

R$ 9.000,00

R$ 1.350,00

R$ 28.350,00

R$ 31.185,00

10

R$ 300.000,00

R$ 36.000,00

R$ 18.000,00

R$ 2.700,00

R$ 56.700,00

R$ 62.370,00

R$ 5.670,00

11

R$ 250.000,00

R$ 30.000,00

R$ 15.000,00

R$ 2.250,00

R$ 47.250,00

R$ 51.975,00

R$ 4.725,00

R$ 2.835,00

R$ 12.285,00

12

R$ 650.000,00

R$ 78.000,00

R$ 39.000,00

R$ 5.850,00

R$ 122.850,00

R$ 135.135,00

13

R$ 1.000.000,00

R$ 120.000,00

R$ 60.000,00

R$ 9.000,00

R$ 189.000,00

R$ 207.900,00

R$ 18.900,00

14

R$ 900.000,00

R$ 108.000,00

R$ 54.000,00

R$ 8.100,00

R$ 170.100,00

R$ 187.110,00

R$ 17.010,00

15

R$ 1.000.000,00

R$ 120.000,00

R$ 9.000,00

R$ 189.000,00

R$ 207.900,00

R$ 18.900,00

R$ 60.000,00

16

R$ 100.000,00

R$ 12.000,00

R$ 6.000,00

R$ 900,00

R$ 18.900,00

R$ 20.790,00

R$ 1.890,00

17

R$ 250.000,00

R$ 30.000,00

R$ 15.000,00

R$ 2.250,00

R$ 47.250,00

R$ 51.975,00

R$ 4.725,00

18

R$ 400.000,00

R$ 48.000,00

R$ 24.000,00

R$ 3.600,00

R$ 75.600,00

R$ 83.160,00

R$ 7.560,00 R$ 8.505,00

19

R$ 450.000,00

R$ 54.000,00

R$ 27.000,00

R$ 4.050,00

R$ 85.050,00

R$ 93.555,00

20

R$ 200.000,00

R$ 24.000,00

R$ 12.000,00

R$ 1.800,00

R$ 37.800,00

R$ 41.580,00

R$ 3.780,00

21

R$ 550.000,00

R$ 66.000,00

R$ 33.000,00

R$ 4.950,00

R$ 103.950,00

R$ 114.345,00

R$ 10.395,00

22

R$ 600.000,00

R$ 72.000,00

R$ 36.000,00

R$ 5.400,00

R$ 113.400,00

R$ 124.740,00

R$ 11.340,00

23

R$ 600.000,00

R$ 72.000,00

R$ 36.000,00

R$ 5.400,00

R$ 113.400,00

R$ 124.740,00

R$ 11.340,00 R$ 9.450,00

24

R$ 500.000,00

R$ 60.000,00

R$ 30.000,00

R$ 4.500,00

R$ 94.500,00

R$ 103.950,00

25

R$ 500.000,00

R$ 60.000,00

R$ 30.000,00

R$ 4.500,00

R$ 94.500,00

R$ 103.950,00

R$ 9.450,00

R$ 750.000,00 R$ 112.500,00 R$ 2.362.500,00 R$ 2.598.750,00

R$ 236.250,00

R$ 12.500.000,00

R$ 1.500.000,00

R$ 9.750.000,00

R$ 1.170.000,00

R$ 585.000,00

R$ 87.750,00 R$ 1.842.750,00 R$ 2.027.025,00

total arrecadado para fomento à arte pessimista

R$ 9.450,00

6

total arrecadado para fomento à arte neutro

Margem

3

8

otimista

R$ 500.000,00

perícia

previsão de valor Adicional de do alcançado no fomento à arte valor mínimo do leilão lote 5% 10%

R$ 8.350.000,00

R$ 1.002.000,00

R$ 501.000,00

R$ 75.150,00 R$ 1.578.150,00 R$ 1.735.965,00

total arrecadado para fomento à arte

R$ 568.500,00 R$ 184.275,00 R$ 326.775,00 R$ 157.815,00 R$ 203.715,00

Tabela 09

Projeção de arrecadação (simulação) Fonte: (Acervo do projeto)

Figura 39

mVP Canvas Fonte: (Acervo do projeto) 99 A tabela é uma representação simples, que usa fontes e dados especulativos baseados em pesquisas superficiais* apenas para simulação. Baseia seus dados na fonte: https://www. publico.pt/temas/jornal/quanto-custa-segurar-uma-obra-de-arte-254343

110

Considerações finais Ao longo desta pesquisa podemos percebemos que o Sistema da Arte é uma cadeia profunda e com muitas relações, algumas claras e outras bastantes obscuras, e é esta complexidade que o mantém inacessível e restrito. Porém, notamos também que existe um certo incômodo nas instituições que dele fazem parte, e sentem que este modelo já não funciona de maneira tão eficiente na atualidade. Muitos museus e entidades pelo mundo vem testando alternativas de exposições para atrair o grande público, que, com muito pouca ou nenhuma identificação com a Arte Contemporânea vem se distanciando cada vez mais. E a percepção de que é preciso conhecimento especializado para apreciar e entender a arte reforça ainda mais esta sensação. Este é um grande desafio, já que as pessoas de maneira geral tendem a não gostar daquilo que não conseguem compreender, como podemos notar nas pesquisas qualitativas e quantitativas realizadas. A sociedade em rede é um retrato da sociedade humana desde os seus primórdios, as tecnologias amplificaram a nossa capacidade de construir redes, cada vez maiores, mais complexas, com um número maior de camadas, da

112

escala global a pessoal. Permite a humanidade criar um ambiente multidimensional, uma simbiose entre a realidade virtual e virtualidade virtual. Nossa capacidade de interação com o mundo está cada vez mais mediada por interfaces, mídias e dispositivos. Vivemos uma realidade aumentada, a hiperconexão e o individualismo social. Neste contexto é preciso compreender essa nova mecânica, reconfigurar as antigas estruturas organizacionais, adaptar-se a esse novo contexto volátil, dinâmico, multimídia e interconectado, já fazemos parte da rede, o que precisamos em todos os níveis de abstração é permitir a imersão da mesma dentro de nossas estruturas sejam elas individuais, locais, nacionais ou globais. Sendo assim os artefatos são o principal elo entre as camadas digital e física das nossas vidas, uma extensão do nosso corpo, uma ferramenta de performance. Percebemos também que existe uma busca eterna dos seres humanos por ‘facilitar sua sobrevivência’, em outras palavras, podemos dizer que os homens são como animais capazes de produzir conhecimento de forma consciente e aplicá-lo, a partir de técnicas, com um determinado fim de transformar o ecossistema a sua

própria vontade. Portanto, podemos concluir que as conexões entre a sociologia e a técnica são intrínsecas à humanidade, e que a relação de ressignificação e negociação entre todos os elementos envolvidos em um processo contínuo e interminável é o que nos mantém juntos como sociedade. Assim, a inovação é fruto das relações entre tecnologia, sociedade e economia, e se concretiza a partir da definição dos papéis de todos os elementos (humanos e não -humanos) inseridos no processo. Estas conclusões nos levaram a um novo propósito: se a arte é uma das manifestações humanas mais antigas e inerentes aos seres humanos, eliminando as barreiras entre a Bienal e o público poderemos transformar a arte em uma experiência mais acessível, imersiva e em rede, logo, o novo recorte para o briefing que recebemos da Bienal seria: Como eliminar as barreiras entre a Bienal e o público e torná-la uma experiência mais acessível, imersiva e em rede? Também surgiram quatro personas das nossas pesquisas. Que foram divididas e classificadas de acordo com o engajamento e entendimento de cada uma no mundo da arte. E a partir delas definimos nosso público-alvo.

Como resultado destas análises propusemos uma nova experiência para a realização da Bienal, onde a arte e o cotidiano se mesclam ao longo dos espaços de vida da cidade. Tal feito suprime as barreiras físicas de ambiente, ocultas do sistema e de pensamento, pois possibilita ao espectador uma expansão do olhar e entendimento do conceito de arte. Isso se dá, não só pela distribuição das obras para além do pavilhão, mas também por terem como facilitadores dessa relação as marcas de bens de consumo que conhecem. Essa expansão dos muros da Bienal poderá sensibilizar um número muito maior de pessoas, o que será benéfico para todos os que participam do mercado das artes, pois incentivará tanto o consumo como a produção e o ensino da Arte Contemporânea no Brasil. Também vai permitir 100% de independência financeira da Bienal, sem a necessidade do uso de recursos públicos, ampliará consideravelmente seu público e sua visibilidade, manterá seu foco no que ela faz de melhor que é produzir o conteúdo, e ainda reforçará seu caráter inovador e pioneiro no mundo das artes, podendo propor novas regras para o jogo e mudar a trajetória das artes no Brasil e no mundo.

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IBOPE MEDIA. Panorama do OOH no Brasil ; documento impresso e eletrônico. Disponível em: < http://www.aba.com.br/wp-content/uploads/2015-07-16/55a7affe55bb8.pdf > acesso em 30/10/2016 INHOTIM. Arte Contemporânea . Disponível em: < http://www.inhotim.org.br/inhotim/artecontemporanea/> acesso em: 20/10/2016. KANTAR IBOPE MEDIA. Media Compass, novo estudo sobre o volume total de investimento do mercado publicitário brasileiro . Disponível em: < https://www.kantaribopemedia.com/mediacompass-jan-a-dez-2015/ > acesso em 30/10/2016

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KANTER IBOPE MEDIA. Publicidade em ooh cresce no semestre : 2016. Disponível em: < http://www.meioemensagem.com.br/home/midia/2016/07/28/publicidade-em- oohcresce-271-no-semestre.html > acesso em 30/10/2016

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KNIGHTS, T. Future of Museums: A Question of Trust for Local Authority Museums in the UK : documento eletênico. Disponível em: < http://museum-id.com/idea-detail.asp?id=283 > acesso em: 26/10/2016.

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MENDES, B. de M. As TIC e A Produção do Conhecimento : documento eletrônico. Disponível em: < http://www.prof2000.pt/users/mbmendes/as%20tic%20e%20a%20produ%C3 %A7%C3%A3o%20do%20conhecimento.htm > acesso em: 26/10/2016.

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MICHAELIS. Engenharia . Disponível em: acesso em 09/10/ 2016.

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MICHAELIS. Ciência . Disponível em: acesso em 09/10/ 2016.

•

MICHAELIS. Conhecimento . Disponível em: acesso em 09/10/ 2016.

•

MICHAELIS. Sociedade . Disponível em: < http://michaelis.uol.com.br/ busca?r=0&f=0&t=0&palavra=sociedade > acesso em 09/10/ 2016.

118

•

MICHAELIS. Técnica . Disponível em: acesso em 09/10/ 2016.

•

MICHAELIS. Tecnologia . Disponível em: acesso em 09/10/ 2016.

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PM CANVAS. Project Model Canvas . Disponível em: < http://www.pmcanvas.com.br/wpcontent/uploads/2015/11/ProjectModelCanv asA1.pdf > acesso em 30/10/2016

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PUBLICO. ANDRADE, C. Sérgio. Quanto custa segurar uma obra de arte? , Mai/ 2008. Disponível em: < https://www.publico.pt/temas/jornal/quanto-custa-segurar-uma-obrade-arte- 254343 > acesso em 01/11/2016

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SESC SÃO PAULO. Grandes platéias em exposição : documento eletrônico, Disponível em: < https://www.sescsp.org.br/online/artigo/6561_GRANDES+PLATEIAS+EM+E XPOSICAO#/ tagcloud=lista> acesso em: 26/10/2016 > acesso em 26/10/2016

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•

SP ARTE. Disponível em: < http://www.sp-arte.com/> acesso em: 20/10/2016. 127

•

STARTUP SOROCABA. VIEIRA, D. Golden Circle: o que é e como aplicar nos seus negócios: documento eletrônico . Disponível em: acesso em: 26/10/2016.

•

THE DESIGN THINKING ERA. Baran network design thinking . Disponível em < https:// thedesignthinkingera.files.wordpress.com/2015/08/baran_networks_d esign_thinking. png?w=530 > acesso em 30/10/2016

•

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO, Instituto de Matemática e Estatística. Valdemar W. Setzer

119

•

Minicurriculum : documento eletrônico. Disponível em: < https://www.ime.usp.br/~vwsetzer/ minicurriculo.htm > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Protocolo de Internet . Disponível em: < https://pt.wikipedia. org/wiki/Protocolo_de_Internet > acesso em: 26/10/2016.

UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ. Tamara Benakouche Minicurriculum: documento eletrônico . Disponível em: < http://files.dirppg.ct.utfpr.edu.br/ppgte/divulgacao/ seminarios/seminario_01_2 012_CV.pdf > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Sociedade . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/ Sociedade > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Software . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/ Software > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Tecnologia . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/ Tecnologia > acesso em: 26/10/2016.

•

WESTFIELD CORP. Homepage . Disponívem em: acesso em 09/10/ 2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Bienal Internacional de Arte de São Paulo . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/Bienal_Internacional_de_Arte_de_S%C3%A3o_ Paulo > acesso em: 14 de outubro de 2016.

•

WIKIMÍDIA COMMONS. Business Model Canvas . Disponívem em: < https://commons. wikimedia.org/w/index.php?curid=11892574 > acesso em 02/11/2016

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Bruno Latour . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/ wiki/Bruno_Latour > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Conhecimento . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/ wiki/Conhecimento > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Dados Digitais . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/ wiki/Dados_digitais > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Informação . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/ Informa%C3%A7%C3%A3o > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Internet . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/ Internet > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Lei de Moore . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/ wiki/Lei_de_Moore > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Manuel Castells . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/ wiki/Manuel_Castells > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Michel Callon . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/ wiki/Michel_Callon > acesso em: 26/10/2016.

•

WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Pierre Lévy . Disponível em: < https://pt.wikipedia.org/wiki/ Pierre_L%C3%A9vy > acesso em: 26/10/2016.

120

121

Anexos Anexo 1

Teoria de Anthony Giddens1 A Teoria da Estruturação , apresentada por Anthony Giddens no livro A constituição da sociedade, é uma abordagem de caráter crítico . Ela tem como meta analisar as práticas sociais ordenadas no espaço e no tempo, buscando entender como se mantêm estáveis as relações sociais e a reprodução das práticas sociais. Para Giddens, a tarefa da sociologia consiste em “fornecer concepções da atividade social humana e do agente humano que possam ser colocadas a serviço do trabalho empírico. A principal preocupação da teoria social é idêntica a das ciências sociais em geral: a elucidação de processos concretos da vida social”. Assim, a Teoria da Estruturação procede a uma reavaliação da dicotomia básica (indivíduo/ sociedade) presente nas teorias sociológicas tradicionais, que Giddens denomina de consenso ortodoxo (ele se refere, basicamente, ao funcionalismo e ao estruturalismo ). Na opinião de Giddens, entretanto, a crítica avança para o campo das contribuições teóricas que emergiram como alternativas ao consenso ortodoxo, associadas às sociologias in-

terpretativas: hermenêutica, fenomenologia e filosofia da linguagem; que, segundo o autor, também apresentam deficiências e limitações.

Sintagma e paradigma Giddens não aceita qualquer forma de totalidade social que se apresente como entidade externa aos indivíduos e à ação humana como uma fonte de restrição à livre iniciativa, ou seja, na forma de uma coerção social. O autor também não aceita os pressupostos teóricos da hermenêutica, que concebe as relações e os fenômenos sociais a partir da experiência do ator individual, como se a sociedade fosse criação plástica dos sujeitos humanos. Como dissemos acima, Giddens reavalia os teóricos funcionalistas e estruturalistas. Para os primeiros, o termo “estrutura” representa a padronização das relações ou dos fenômenos sociais; a estrutura é externa aos indivíduos e também exerce coerção social. Para os estruturalistas, o termo “estrutura” serve para indicar a padronização das relações sociais no âmbito de circunstâncias de interações sociais dentro do tempo-espaço atual e para além desse contexto.

1 Fonte: http://educacao.uol.com.br/disciplinas/sociologia/teoria-da-estruturacao---principios-dimensoes-sintagma tica-e-paradigmatica.htm

123

Respondendo a esses teóricos, a Teoria da Estruturação estabelece uma dimensão sintagmática da estrutura - que representa a padronização das relações sociais no tempo e no espaço, envolvendo a reprodução de práticas sociais localizadas - e também concebe uma dimensão paradigmática da estrutura - que representa a ordem virtual de modos de estruturação recursivamente implicados na reprodução das práticas sociais.

Estrutura e estruturação A estrutura é considerada por Giddens como um conjunto de regras e recursos simplificados, de modo recursivo, na reprodução social. Ela é uma ordem virtual de relações transformadoras que permitem a reprodução das práticas sociais por dimensões variadas de tempo-espaço. As regras são elementos normativos e códigos de significação; e os recursos são de duas ordens: alocativos (porque derivam do controle de produtos materiais) e impositivos (porque derivam da coordenação da atividade dos agentes humanos). Assim, a reprodução das práticas sociais radica nas próprias relações humanas que têm lugar em contextos de interação social. Ao se apoiarem em regras e recursos, os atores sociais produzem e reproduzem as práticas sociais.

124

O fluxo constante de ações humanas produz continuamente, porém, consequências que não faziam parte das intenções dos atores. Conforme Giddens assinala, “a história humana é criada por atividades intencionais, mas não constituí um projeto deliberado, ela se esquiva persistentemente dos esforços para colocá-la sob direção consciente [...]. Contudo, essas tentativas são continuamente feitas por seres humanos que agem sob a ameaça e a promessa de circunstâncias a serem as únicas criaturas que fazem sua história no conhecimento desse fato”.

Anexo 2

Resultados de pesquisa quantitativa: Público Geral - Arte x Entretenimento

A estruturação se refere às condições gerando a continuidade das práticas sociais que são produzidas e reproduzidas em interação - e os princípios estruturais só existem à medida que as formas de conduta social são cronicamente reproduzidas através do tempo e do espaço. Nesse aspecto, o estudo dos contextos de interação é inerente à investigação da reprodução social. Giddens argumenta que o caráter localizado das práticas sociais raramente pode ser concebido como delimitado pelo conceito tradicional de sociedade. O autor prefere empregar o termo regionalização para conceituar a natureza localizada dos contextos de interação social, porque tais contextos atravessam sistemas sociais reconhecidamente distintos. Renato Cancian, Especial para a Página 3 Pedagogia & Comunicação é cientista social, mestre em sociologia-política e doutorando em ciências sociais. É autor do livro “Comissão Justiça e Paz de São Paulo: Gênese e Atuação Política -1972-1985” (Edufscar).

125

Anexo 3

Resultados de pesquisa quantitativa: Público Hater - Relação com a arte

126

127

Anexo 4

Pesquisas de campo

Roteiro pesquisa

1

Data

LOCAL

13/08 sábado

Exposição FILE - Festival internacional de linguagem eletrônica | FIESP - Avenida Paulista Horário

19h

2

Data

LOCAL

14/08 domingo

Exposição The art of brick | Oca - Parque do Ibirapuera Horário

13h

Objetivo Observar como é o comportamento e a interação das pessoas em diferentes exposições.

Ficha de Observação TÉCNICAS UTILIZADAS

REGISTRO

( x ) shadowing ( ) safári ( x ) observação ( ) outra _____________

( x ) fotos ( x ) notas ( ) áudio ( x ) vídeo

129

1

OBSERVAÇÕES / DIÁLOGOS

O que vimos ou ouvimos? • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Pessoas que estavam passando na frente do local e resolviam entrar pra dar uma olhada Famílias com crianças e muitos grupos com 2 - 3 pessoas, ninguém sozinho Todo mundo passava reto pelo texto da entrada principal, poucos paravam para ler A primeira ação de todos era colocar a mão nas obras e sempre comentavam seja em voz alta sozinhos ou com quem tivesse acompanhando. Praticamente ninguém lia as descrições das obras inicialmente, alguns após experimentar com as mãos e se gostavam iam ler o que estava escrito. Havia fila para as obras que vc podia interagir mais (um túnel que se andava ou uma cadeira com visualização de realidade virtual) Ninguém ou quase ninguém se importa a com quem tinha feito aquela obra Olha isso, que legal! Crianças correndo por todos os lados Muito barulho de pessoas conversando Olha filho, vem ver isso! Olha que demais! Wow! Olha mãe, olha! Aí, tira uma foto pra mim? Já sei, imagina um boomerang aqui! Algumas obras com projeções as pessoas só posavam pras fotos e sempre trocando entre a dupla As obras que tinham maior apelo visual eram as que tinham maior atenção Ou as obras que as pessoas interagiam sem esforço. Ex: colocar o olho e ver algo além. A obra que dependia da pessoa ter baixado um app estava vazia e abandonada mesmo sendo de realidade virtual Muitos comentários de surpresa e animação

INTERPRETAÇÕES / HIPÓTESES

Como entendemos? •

• •

130

Logo na entrada tem uma grande intervenção com plásticas que chama muita atenção de fora e desperta o interesse. Tanto é que para uma outra pessoa que comentei que queria passar lá, me disse: “ah, aquele lugar que tá com uns plásticos na frente?” Mesmo as obras não tendo significados claros num primeiro momento não impedia as pessoas de gostarem O elemento surpresa, por nunca terem visto algo semelhante ou por acharem diferente do habitual era o fator que causava animação e euforia

•

As obras que eram jogos tinham fila ou nunca ficavam vazios, sempre com um jogador e espectadores.

•

Obras com elementos conhecidos por alguns (Google Cardbox*) eram pautas pras conversas e trocas de informação

131

2

Data

2 OBSERVAÇÕES / DIÁLOGOS

O que vimos ou ouvimos? • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

132

Várias pessoas na fila para comprar ingressos para outros dias Muitas famílias, mas também grupos menores Todos iam direto pra ver as obras, algumas pessoas pararam para ler rápido, quando me viram lendo o texto da entrada A primeira coisa que uma senhora fez foi botar a mão na primeira obra e foi advertida Os objetos de decoração apenas, todos passavam reto A fila para uma obra que estava colocada num cenário para fotos ficou ininterruptamente cheia As pessoas tiravam fotos de todas as obras, andavam com o celular na mão e mais de uma foto da mesma obra (o que será que vão fazer com essas fotos?) As pessoas posavam ao lado das obras Praticamente todos viram o vídeo inicial da historia do autor antes de entrar As crianças ficavam surpresas e animadas com os tamanhos das esculturas A parte que eram telas era sempre a mais vazia e as de reprodução de obras clássicas também Uma criança com seus 6 anos viu o símbolo de paz e amor e chamou os pais para olhar e pediu uma foto e posou fazendo sinal com a mão Na parte de obras clássicas reproduzidas, os pais que conheciam as obras as explicavam para os filhos ou acompanhantes Olha, que lindo, o beijo! Olha essa,é o grito. As esculturas mais simples de formas eram as que tinham mais gente envolta (pessoas, mãos) Poucos liam as descrições, ou liam depois de ver a obra e achar interessante e queriam saber mais sobre Ninguém seguia uma ordem as pessoas pulavam de obra em obra conforme as que mais chamava atenção Por ser de Lego, a informação mais importante eram quantas peças e quanto tempo demoravam O vídeo da parte de dentro ninguém assistia

133

Roteiro Provotypes

1

Ficha de Observação

Data

LOCAL

31/07 domingo

Avenida Paulista Fechada - Em frente à Casa das Rosas Horário

Obra A [ Corridas de Cavalo no Buraco Negro de Eric Duran ]

11h - 13h Objetos

A | Quadro réplica “O grito” de Edvard Munch. B | Escultura autoral de arte contemporânea ( Corridas de Cavalo no Buraco Negro de Eric Duran ). Objetivos

Observar como é a interação das pessoas com as duas obras expostas em locais não usuais.

Obra B [ “O grito” de Edvard Munch ]

Informações práticas Quantas pessoas passaram?

435

- Qual a reação das pessoas quando veem? - Quantas pessoas param? E o que fazem? - Quantas pessoas pedem informação? - O que comentam entre si? O QUE VAMOS FAZER/EXPERIMENTAR/TESTAR

- Pedir para alguém tirar uma foto - Pedir para alguém explicar o que é aquilo - Perguntar se alguém já viu algo parecido

134

Fotografia, leitura das etiquetas, admiração

Quantas pessoas pararam?

36

Sentimentos/ Expressões corporais

Média de idade de quem parou?

Diminuição do passo, interação com outras pessoas

Direcionamentos O QUE/ ONDE VAMOS OBSERVAR

Motivos de permanência

A idade foi bastante variável, pararam crianças, senhores, mas a maioria eram adultos jovens e casais. Poucas pessoas olharam as obras, e apenas algumas pararam. A maioria das que pararam foi para ler as etiquetas. Algumas fotografaram. Muitas reconheceram a obra de Munch e comentaram com a pessoa ao lado ou em voz alta o nome do quadro. Algumas comentaram sobre conhecer o artista da outra obra (o Eric). Alguns pais com crianças pararam e explicaram as obras para os filhos. Um menino tirou uma foto com o Grito. Muitas das pessoas que olharam diminuíram o passo e passaram entre as obras para ler as etiquetas. Quando haviam pessoas paradas ou olhando mais pessoas olhavam também.

Falas/Comentários Muitas reconheceram a obra de Munch e comentaram com a pessoa ao lado ou em voz alta o nome do quadro. Algumas comentaram sobre conhecer o artista da outra obra (o Eric). Alguns pais com crianças pararam e explicaram

135

Registro Fotográfico Principais fotos que ilustram as observações e interpretações

136

137

Anexo 5

Entrevistas contextuais

1

Roteiro

Infos do(a) entrevistado(a)

Quando você tem tempo livre o que gosta de fazer ou onde vai normalmente?

Nome | Renata Albernás Barbosa Idade | 25 Formação | Contabilidade Cidade | Brasília/DF

Cinema, barzinho, casa do namorado, ver série Cinema - ir em filme novo que interessa.

Extras

Igreja histórica (porque acha bonito e interessante). Museu não (não tem muito interesse, quando não é só de ficar olhando). Local tanto faz, o problema é o que tem nele. Não interessa em saber a historia da Frida, não acha útil na vida e no dia a dia, acha que não vai acrescentar.

“Como é essa entrevista? kkkkk” “Hahahha relaxa são só umas perguntas pra saber sua opinião sobre arte” Sobre arte? Menina kkkkk

Objetivo Descobrir o perfil de quem não consome arte e o porquê disso.

Entrevista Juliana

exposição. A do Lego foi legal, porque sempre teve curiosidade de saber, porque você experiencia o que ele vive. O que você considera arte?

Quando você tá viajando quais lugares na cidade você vai? Ou quais programas busca?

Quais expos você acha legal?

Quando mexe com os sentidos, mais a ver com ciência, porque acha mais útil, porque ela pode se conhecer melhor, mais palpável. Vendo obra de arte e ficar imaginando o que o cara tava pensando quando fez. Quando a exposição é mais realista - tipo a dos bebes gigantes, viu na TV, não é prioridade. Porque prefere ir no cinema a ir ver uma exposição?

( Não considera cinema arte, porque usa pra se divertir ali, como muita gente vai no cinema, filme famoso é um jeito de ficar inserido no assunto, de se inserir no grupo, de comenta sobre isso nas rodas ). Depende do tipo de

Nunca parei pra pensar o que é arte. Ela leu uma vez que arte é tudo, mas ela não acha. Ela acha que é a emoçao do artista representada de alguma forma, quadro e escultura. E arte contemporânea, tipo mais nova, você gosta?

(Que retrata o dia a dia, os dias atuais, é algo mais próximo dela, que ela ta vivendo, não coisa de 1500 que é passado, que é indiferente, não tem relevância. Ficar indo pra ver o que a pessoa pensava na época, ver essas obras. Grafite é arte, gosta porque é bonito, porque tem um lado social envolvido). Nunca pensei nisso, é difícil falar. Acha interessante, porque tira pessoas das ruas, porque a pessoa consegue expressar o que ta sentindo, é popularizada, é pra todo mundo. Deixa a cidade mais bonita, é como se tirasse as pichações e coisas feias. É pra todo mundo, é legal, bonito. Aquelas obras que ficam fechadas num museu, e tem que ir lá. (Lembra disso da escola). Você ta no

dia a dia passando na rua e olha um grafite, olha que legal, não sei o que. Você não tem que parar pra ir numa exposição. ( Se passar num museu em frente, não tem interesse. Só vai se alguém chamar, se escuta um jornal ou vê alguma foto de alguém postando dai ela vai atrás pra saber mais, mas não vai ). Você acha que musica é arte, gosta de ir em show porque?

(Porque acha que é divertido, porque você escuta algo que gosta, porque pode dançar, cantar. Show vai atrás pra saber, na internet. Vai numa festa e escuta a musica pela primeira vez e então vai atrás pra baixar. Cinema - a historia do filme, gosta de filmes que fazem refletir, é interessante se envolver na historia. Ela se coloca no lugar do personagem e ela se envolve e então vem os sentimentos. Depende da historia, quando mexe com ela de alguma maneira. Citou exposição do corpo humano). Porque no cinema sim e no museu não?

Taí uma boa pergunta, sabe que eu não sei porque. Engraçado, né?!

139

2

Roteiro Entrevista Juliana

Infos do(a) entrevistado(a)

Quando você tem tempo livre o que gosta de fazer ou onde vai normalmente?

Nome | Flávia Hauck Idade | 25 Formação | Psicologia Cidade | Brasília/DF

Netflix - séries, filmes, ir ao cinema, ler, andar de bike.

Objetivo Descobrir o perfil de quem não consome arte e o porquê disso.

Quando você tá viajando quais lugares na cidade você vai? Ou quais programas busca?

Coisas de turista, pontos históricos, museus, exposições. (Só vai com alguém,não costuma ir sozinha, ela chama também. É mais divertido ter alguém pra comentar, falar sobre. Museu histórico, com expo permanente pra conhecer os lugares, de arte ela não entende muito, não está familiarizada. Não conhece a historia da arte, conhece o que estudou. Não conhece o canal de linguagem pra entender o que esta sendo falado ou não, acha que limita a experiencia fica só entre bonito ou não, tem dificuldade pra entender e acha que teria que estudar mais se tivesse mais tempo, mas não é prioridade. Pra entender o que o artista quis passar) O que você considera arte?

Artes visuais, teatro - nem todas as produções de cinema são artes, Museu x Cinema ? Qual?

Cinema. Mais divertido. (É mais palpável, entende melhor, consegue se envolver e emocionar, ter empatia pelo personagem, desperta mais emoção. O cinema é mais acessível, a linguagem é mais fácil entender. Um quadro, cabe mais da interpretação da própria pessoa pra conseguir se divertir, se emocionar,

140

e falta a ela isso). Eu que não entendo de arte. A historia dos movimentos de arte. (Ccbb costuma ir quando tem, quando traz coisas mais antigas, não entende dos movimentos de onde aquilo vem, quais as propostas, fica com julgamento superficial é legal ou esquisito. Quando é recente, é viagem muito mais louco, sinta uma inquietação de o que está acontecendo? Leva pouco pra ela depois, porque no cinema já consegue se identificar e achar coisas parecidas na vida). E arte contemporânea, tipo mais nova, você gosta?

( Mais recentes, acha: as modernistas. A gente aprende com coisas renascentistas com coisas perfeitas e longe do que a gente consegue fazer, inspiração. A contemporânea parece coisa mais fácil de fazer, brincar com coisas do dia a dia, difícil pensar e não tanto executar. Antes parece algo tradicional de admiração. Arte atual não tem tanto de atingir a beleza, fica perdida do que ela tem que olhar, se é bonito ou não, se chegou na beleza ou se é perto de um corpo de humano. Ccbb - é o que sabe mais - pelo facebook. Se ela vai receber visitas ela olha o que tem Perto da ponte, lugar legal, por ser de graça. Porque ela fica sabendo que tem lá. Duas exposições sobre musica - mais interativa para explorar instrumentos. Obras interativas - brincando- dá uma olhada geral - lê o que ta na parede pra facilitar a entender. Aprendeu na escola que tem que sempre ler o titulo).

Entre Kandinsky e Leonardo Da Vinci, o que prefere?

Kandinsky Por quê?

Não sei. Da Vinci tem valor histórico, mais antigo e legal por poder ver de perto e o outro parece mais criativo com cores (que gosta mais - mais divertido). Museus históricos é legal pra aprender com as coisas que tem lá. (Nem sempre entende tudo, porque tá lá, as vezes fica mais intrigada que divertida). No Inhotim, na galeria mais interativa, você se diverte mais, a mais legal foi a do Oiticica. As outras parecia ser mais uma critica da sociedade, dá pra ver, (as outras ela não entende, acha). Vamos no Inhotim porque lá é diferente de tudo que você já viu. Você acha que grafite é arte?

Sim, gosta porque é acessível e muda o significado do lugar que você passa todos os dias.

141

3 Infos do(a) entrevistado(a) Nome | Juliana Rodrigues Idade | 25 Formação | Economia Cidade | São Paulo/SP

Extras Preciso fazer uma entrevista pro meu TCC e queria fazer com você! Quando você pode? :) Eu? Hauahhahhahaua Siiim, mas relaxa. São só umas perguntas sobre arte. Perguntas sobre arte para mim? Hauahahh O que é aquelas coisas que a Samantha1 faz? Eu não entendo aquilo, é um monte de pano desfiado. Parece os crochês da minha avó, na verdade seria melhor se fosse porque dava pra fazer alguma coisa com aquilo. Hahhaha

Não, não gosto de ver aquelas artes velhas, tipo renascimento. Eu não nasci naquela época, acho que não tem nada a ver, tipo é passado e eu não sei como viviam na época para saber se fazia sentido.

artes antigas tinha todo um estudo por trás, técnica e tal, depois ficou muito solto.[Ela pediu para eu levá-la até um painel do Kobra, do Einstein, que ela tinha visto em foto, achava que ficava perto da Bela Cintra e queria ir para tirar foto]

E arte atual, mais nova, você gosta?

E o grafite, você acha que grafite é arte?

Ah, se tiver mais a ver com a minha realidade de hoje eu gosto, mas essas artes mais novas tem umas coisas que não fazem muito sentido pra mim, umas coisas meio nada a ver, sabe?! Tipo, eu gosto quando passa alguma mensagem, quando você olha para aquilo e consegue ver a mensagem. Agora, quando tem um umas coisas q você não tem nem ideia do que o artista que passar com aquilo, não gosto. Acho viagem e sem sentido, [tipo vazio] e dá a impressão que é umas coisas que qualquer um faz, que a pessoa só pegou umas coisas e juntou e chamou aquilo de arte. As

Acho sim

Você gosta de ir em museus?

E você gosta?

Gosto, acho massa. Tipo aquele painel que o Kobra fez pras Olimpiadas lá no Rio. Ele representa vários povos e talz, mostra a união. É bonito e passa uma mensagem clara. Achei legal.

O que é arte para você?

Pra mim arte pode ser tudo, é a expressão de alguém, do artista. Mas tem umas coisas que eu não considero arte não, pra mim tem que passar uma mensagem. E quando foi a última vez que você foi em um museu?

Ah, sei lá! Acho que foi em uma exposição do Museu da Língua portuguesa, eles fizeram há uns anos uma mostra intinerante e foi lá pra Ribeirão. Daí eu fui mó empolgada, mas quando cheguei lá era super sem graça, me decepcionei.

Objetivo Descobrir o perfil de quem não consome arte e o porquê disso.

1 com/

142

Refrência em http://www.samanthacanovas.

143

4 Infos do(a) entrevistado(a) Não identificado

Objetivos Descobrir o perfil de quem não consome arte e o porquê disso.

Roteiro Entrevista Nicole Você gosta de ir a museus?

Aham, mas confesso que gosto mais de museu de ciências e historia natural do que de arte, ou o Louvre. O Louvre não deveria ser considerado museu de arte [...] tinha que ser um museu de vida. A área externa dele me emociona mais que lá dentro. E porque você não gosta tanto museu de arte?

Porque falta interação com as obras. Depois de sei lé, 3 horas, fico meio entediada acho lindo mas falta aquele “tchan”. Entendi, você gosta da arte mas não gosta do museu.

Não tô falando de bienal porque geralmente tem coisas mais interativas, tô pensando num museu de arte “clássico” tipo um Moma da vida. Me emociono de ver as obras de verdade, o quadro que um artista pintou, por ser a obra original, mas era isso, por isso vou a museus, pra ver a obra real, senão posso ver num livro. Minha mãe me mata se me ouve dizer isso. E de museus com arte mais recente, mais desconhecida, mais contemporânea, você gosta?

Tenho preguiça de arte contemporânea. Tipo, se for uma exposição de um artista novo, de NY, que faz grafite e o caralho a quatro, sequer me levanto do meu sofá. Não curto. Ou vou ver coisas clássicas ou interativas. Acho que sou bem conservadora em relação a arte, ainda tenho dificuldade de entender algumas formas de arte enquanto arte.

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Você não gosta tanto porque acha mais difícil de te tocar, ou tem a ver com o processo, que não parece tão nobre quanto da arte clássica?

O processo. Porque por exemplo, as coisas da Marina Abramovich me tocam, muito, mas não acho que seja arte. Tipo, vi uma mulher que a arte dela foi parir o bebê na galeria... achei 110% retardado e nada a ver com arte. Esse tipo de coisa. Não gosto de arte que incomoda, gosto de arte que é bonita, que foi cantada, desenhada, interpretada, construída. Não acho que “atos” sejam arte e, ultimamente, posso estar sendo ignorante, “arte contemporânea” tem mais a ver com atos do que com o produto final. E você considera um programa de final de semana por exemplo, ver arte? ou é mais um programa específico, tipo de viagem?

Acho um programa normal. No nosso aniversário de casamento levei o Marcelo no museu. Acho que se é um museu menor dá pra ser ate um programa de fim de dia nada a ver com viagens. Certo, é um entretenimento pra você então?

Yup. Nós percebemos que tem muita gente que gosta de arte mas não vai a exposições.

Por quê?

Acho que o Marcelo é um desses.... Ele não se empolga de ir, mas quando chega nos museus/expos fica maravilhado e fala sem parar do que viu. Mas pode ser preguiça generalizada. Nada a ver com arte. E tipo, se vou tenho a oportunidade de ir em museus, digamos o Moma ou outros aqui perto, não vou só por ir sabe? Eu escolho a exposição que quero ir ver. Por isso que não fui ainda no Moma, e tô puta de ter perdido uma expo na Pace Gallery (que o Marcelo foi). E tem algo q te incomoda na experiência museu além da falta de interação?

Humm.... acho que não. Outros humanos perto me incomodam, mas isso não tem nada a ver com o museu em si. E onde você acha as exposições? Você segue algum canal?

Nope. Vejo o que as pessoas postam na internet - facebook, instagram, twitter. Ou o que outras pessoas me comentam (pessoalmente), eu não sigo arte. Eu sigo moda (sei la porque - galera retardada), e animais, e nat geo (National Geographic).

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