Para uma arte que se inventa a todo tempo cabe uma ferramenta de análise que se invente junto com esta arte

Texto  publicado  originalmente  nos  Anais  do  Encontro  Nacional  de  Composição  Musical  de  Londrina,  2014.    

Para uma arte que se inventa a todo tempo cabe uma ferramenta de análise que se invente junto com esta arte

Silvio Ferraz   Para  este  texto  resolvi  escrever  um  ensaio.  Acredito  ser  o  ensaio  o  lugar  de  escrita  do  compositor,  do   artista  em  geral.  Os  escritos  acadêmicos  são  por  demasiado  áridos  e  sua  retórica  tem  força  extrema   de  dragar  qualquer  invenção.  Por  isto,  escrevo  um  ensaio  livre.  Exercício  muito  difícil,  sobretudo  o  de   evitar  nota  de  rodapé  e  remissões  constantes  que  legitimem  o  texto  a  partir  de  outros  que  por  sua   vez  se  legitimaram  a  partir  de  outros.   •  •  •   O  que  podemos  chamar  de  invenção  ?  Encontro  uma  resposta  formulada  pelo  francês  Gilbert   Simondon,  inventar  é  criar  um  desvio.  Inventamos  quando  nos  deparamos  com  um  entrave,  com  um   problema,  com  um  impasse.  O  impasse  nos  impõe  criar  uma  passagem  para  poder  continuar.  E  só  há   um  jeito  de  ultrapassar  o  impasse:  criar  um  desvio.  Inventar  é  criar  um  desvio.     • • •   Uma  arte  que  se  inventa  a  todo  tempo  é  aquela  em  que  a  todo  tempo  nascem  novos  impasses  e  para   cada  impasse  um  desvio.   • • •   Se  penso  a  invenção  como  desvio,  como  posso  pensar  a  análise  desta  invenção?  O  que  vem  a  ser   analisar?     • • •   Para  alguns  a  análise  é  um  modo  de  verificar  se  um  modelo  qualquer  foi  seguido  à  risca.  Analisa-­‐se   Villa-­‐Lobos  para  se  verificar  se  ele  seguiu  ou  não  a  forma  sonata.  Ou  seja,  a  análise  é  um  instrumento   indexador  da  boa  e  da  má  arte.  Ou  seja,  ela  se  arroga  antecipar  a  invenção,  antecipar  o  impasse,  como   sendo  aquela  que  verifica  se  o  compositor  empregou  a  boa  solução.  Poderia,  e  seria  ótimo  assim,   dizer  que  tal  posição  não  é  mais  empregada.  Mas  não  é  fato.     • • •   Ainda  nesta  linha  de  pensamento  alguns  trabalhos  de  análise  musical  limitam-­‐se  a  aplicar  uma   ferramenta  e  testar  seus  limites.  Ou  seja,  o  objeto  não  é  mais  a  música  mas  a  própria  análise.  

 

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• • •   Existiria  ainda  um  outro  lugar  para  a  análise,  e  este  lugar  é  aquele  que  chamarei  de  análise  viva.   Análise  viva  é  aquela  que  é  contemporânea  à  música  viva  que  se  propõe  a  analisar.  Suas  ferramentas   nascem  de  problemas  que  a  própria  música  propõe  a  quem  escuta.  E  vale  lembrar  que  uma  música   suscita  problemas  diferentes  para  diferentes  ouvintes.  E  que  uma  música  suscita  problemas   diferentes  para  um  mesmo  ouvinte  em  momentos  diferentes.   • • •   Mas  de  onde  vem  os  problemas  que  movem  a  análise  viva?  Estes  nascem  de  uma  música  ou  de  uma   escuta  que  surpreende.  Quando  uma  música  ou  escuta  surpreendem  um  ouvinte,  ela  interpõe  um   impasse:  o  que  está  se  passando?  Como  o  compositor  conseguiu  tal  ou  qual  efeito?  Como  um   compositor  conseguiu  suspender  o  tempo,  o  espaço,  ou  mesmo  conseguiu  fazer  com  que  o  seu   público  mergulhasse  na  peça?   • • •   Tais  perguntas,  que  nascem  do  impasse  de  ser  surpreendido,  que  nascem  do  impasse  de  o  ouvinte   deparar-­‐se  que  algo  que  lhe  arrebata  a  escuta...  elas  levam  a  respostas  diferentes  e  uma  delas  é   aquela  de  desmontar  para  remontar,  de  desfazer  para  refazer.  Mas  como  desmontar?  É  preciso  ter  a   ferramenta  certa  para  desmontar.  É  aqui  que  primeiro  tenta-­‐se  o  uso  daquele  repertório  de   ferramentas  velhas,  que  estão  guardadas  nas  gavetas  dos  cursos  de  análise,  harmonia,  contraponto,   solfejo,  história  da  música.  Ferramentas  velhas,  meio  enferrujadas,  um  pouco  como  aparafusar  com   ponta  de  faca.   • • •   Uma  música  nova,  que  se  inventa,  que  nasceu  de  um  impasse  pede  assim  novas  ferramentas.  Mas   como  e  de  onde  forjar  novas  ferramentas?    Muitos  compositores  geraram  junto  com  suas  obras  as   ferramentas  que  as  desmontam.  Outros  forjaram  ferramentas  que  serviam  apenas  para  montar,  mas   que  não  ajudavam  muito  na  desmontagem.  E,  por  vezes  descobrimos  que  a  ferramenta  criada  por  um   pode  servir  para  desmontar  a  obra  de  outro.   • • •   Dentro  da  lógica  que  me  propus  aqui,  uma  ferramenta  nasce  tal  qual  uma  obra,  ela  nasce  do  próprio   impasse.  Um  impasse  é  uma  interrupção,  uma  surpresa,  uma  quebra  na  continuidade  do  quotidiano.   Há  obras  que  não  conseguem  surpreender  ,  há  pessoas  que  não  se  surpreendem  com  nada,  há  outras   que  se  surpreendem  com  tudo,  há  obras  que  surpreendem  a  todo  tempo:  Sagração  da  Primavera.  Há   obras  que  surpreendem  em  apenas  um  pequeno  momento.  Há  obras  que  surpreendem  em  uma  

 

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época  e  depois  não  conseguem  mais  movimentar  as  escutas.  Outras  que  passaram  desapercebidas  e   de  repente  ressurgem  como  uma  Fênix.   • • •   Vou  dar  um  exemplo.  Uma  obra  que  me  impressionou  bastante  logo  à  primeira  escuta  foi  o  primeiro   estudo  dos  Estudos  para  piano  de  Ligeti.  Como  aquilo  foi  escrito.  Ligeti  deixou  dicas  em  seus   rascunhos.  Mas  era  preciso  conhecer  o  rascunho  para  analisar.  E  nem  sempre  se  tem  o  rascunho.   Então  passei  à  perguntar-­‐me  sobre  o  que  teria  me  surpreendido  naquela  obra.  A  primeira  resposta   que  encontrei  não  estava  na  música  do  ocidente,  ou  estava,  mas  estava  entremeada  aos  diálogos  da   música  do  ocidente  com  a  música  de  outras  culturas.  Claro,  a  primeira  surpresa  foi  aquela  de  como   Ligeti,  o  compositor  de  Atmospheres  e  Apparitions  estava  compondo  como  Bartok,  mas  não  sendo   Bartok.  De  que  artifícios  ele  estava  se  valendo  para  retomar  a  questão  melódica  e  do  tempo  pulsante   superada  por  sua  música  de  texturas  do  final  dos  anos  1960?     • • •   Após  fazer  um  levantamento  do  que  talvez  estivesse  me  surpreendendo,  cheguei  ao  caminho  para   encontrar  as  ferramentas.  Me  surpreendera  a  questão  melódica  e  a  questão  do  ritmo  pulsante.  Então   de  que  ferramentas  eu  dispunha  para  analisar  a  questão,  por  exemplo,  do  ritmo  pulsante?  Buscar   esta  resposta  na  caixa  de  ferramentas  velhas  não  foi  bem  o  caminho  mais  apropriado.  No  entanto   buscar  a  ferramenta  na  caixa  de  ferramentas  destinadas  a  outras  música  foi  um  caminho.  Buscar  a   ferramenta  dentre  aquelas  forjadas  por  um  etnomusicólogo  para  a  análise  da  música  africana;  as   ferramentas  de  Simha  Arom  para  análise  da  música  polifônica  de  trompas  da  tribo  Banda  Linda  da   África  Central.   • • •   Em  suas  músicas  de  trompas  os  Banda  Linda  tocam  apenas  duas  notas  seguindo  ritmos  distintos  e   reiterados  mas  todos  sobre  uma  mesma  métrica.  O  resultado  é  um  jogo  complexo  de  polifonia  e   melodias  parasitas,  as  quais  nascem  da  proximidade  de  alturas  e  pequenas  sequencias  quase  lineares   entre  alturas  vizinhas:  

 

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    De  fato  Ligeti  teve  em  mente  as  polifonias  não  ocidentais  diversas  na  composição  de  seus  estudos,   mas  é  justamente  a  sobreposição  de  dois  modos  de  pensamento  musical  que  revela  meu  interesse   neste  conjunto  de  peças.  Não  o  fato  de  a  partir  da  análise  compreender  a  música  de  Ligeti.  Talvez   alguns  compositores  precisem  compreender  obras,  não  é  meu  caso,  simplesmente  acredito  em  ser   surpreendido,  o  que  é  o  reverso  de  querer  saber  como  algo  é  para  melhor  compreender.  Não  é   necessário  saber  como  uma  coisa  é  para  se  gostar  dela.  Mas  saber  quais  algumas  das  possíveis   propriedades  de  alguma  coisa  para  a  partir  dela  inventar  outras  que  compartilhem  propriedades   com  a  primeira  coisa.     • • •   A  partir  das  polifonias  por  sobreposições  de  disparos  de  sons  próximos  ou  distantes,  desdobrar  as   estratégias  de  Ligeti  em  seus  Estudos  a  partir  do  princípio  de  sobreposição  de  camadas  em   defasagem  gradual,  algo  que  o  liga  diretamente  a  Steve  Reich,  e  que  por  conseguinte  liga  os  dois   compositores  aos  Banda  Linda.   •  •  •   Existe  aqui  uma  distinção  então  entre  a  análise  como  recurso  para  quem  necessita  de  anexar  ao   enunciado  sonoro  um  significado  (seja  este  estrutural  ou  simbólico)  e  como  recurso  para   simplesmente  se  inventar  outras  músicas  que  compartilhem  com  a  primeira  algumas  propriedades.     •  •  •   Outro  exemplo  que  me  parece  interessante  compartilhar  aqui  é  o  de  análise  de  obras  diversas  de   Bach.  E  no  caso  é  uma  protoanálise  (já  que  não  a  escrevi  nem  desenvolvi  de  fato  em  texto)  da  

 

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passagem  entre  os  compassos  37  e  43  do  Prelúdio  da  3ª  Suite  para  violoncelo  solo,  BWV  109.  Desta   mesma  passagem  fiz  duas  leituras  distintas.  A  primeira  apenas  fazendo  o  jogo  de  alternar  arpejos,   em  inversões  coordenados  pela  ordenação  das  cordas  do  violoncelo  (tal  qual  o  arpejo  de  La  Menor,   la-­‐mi-­‐do),  com  as  breves  transições  escalares.  A  expansão  desta  imagem  de  alternâncias  foi  retomada   como  gesto  fundamental  na  composição  de  meu  Segundo  Responsório.  Já  uma  segunda  leitura  veio   não  do  gesto  musical,  ou  seja  dos  objetos  musicais  arpejo-­‐transição  escalar,  mas  da  gestualidade   instrumental  presente  no  dedilhado  possível  para  esta  passagem.    

    Este  estudo  topográfico  do  gesto,  convertido  agora  em  gestualidade  instrumental  (em  dedilhado,  no   caso  do  violoncelo)  foi  recentemente  trabalhado  por  Gustavo  Pena  em  sua  análise  da  3ª  Partita  de   Bach  e  tal  distinção  entre  gestualidade  instrumental  e  gesto  musical  vem  sendo  conceitualizado  pelo     violoncelista  William  Teixeira  em  análise  da  Sequenza  XIV  que  realizamos  em  colaboração.  Trata-­‐se   de  trazer  para  a  análise  musical  não  apenas  a  partitura,  mas  o  instrumento  implícito  no  gesto   musical  descrito  na  partitura.   • • •   Poderia  ainda  descrever  muitas  outras  análises  por  topografias,  e  inclusive  análises  de  gestos   próprios.  Para  um  compositor  que  inicia  suas  composições  a  partir  de  gestos,  tal  qual  tenho  realizado,   a  análise  dos  gestos  tem  uma  importância  fundamental  para  o  desenrolar  de  uma  composição.  Ou   seja,  agora  falo  da  análise  não  de  uma  obra  inteira,  mas  da  análise  de  um  simples  objetos  para   convertê-­‐lo  em  gesto  musical  ou  gestualidade  instrumentos,  o  que  tomo  como  um  primeiro  material   composicional.   ••• Vale então distinguir alguns lugares para o que se chama análise musical: o lugar da análise na academia musical, como disciplina; a análise como lugar de inventar escutas, como uma ética coletiva; a análise como modo de reinventar uma música, como poética. Por outro lado vale também distinguir que uma análise vive momentos distintos; na composição o percurso material síntese  obra; na análise o

 

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percurso é o obra/excerto  análise  material; e na performance o percurso obra  análise  material  ressintese  performance. E também que cada um destes momentos pode se desdobrar em outros, que a análise não é apenas o desdobramento de um objeto em material, mas que este desdobramento traz sempre consigo as marcas das ferramentas que utilizou, e que este desdobramento tem momentos distintos: desmontagem, ou levantamento de dados, e proposição, ou seja análise propriamente dita validada por alguma generalização e verificação. • • •   No  que  tange  ao  levantamento  de  dados  que  uma  análise  pressupõe  lembro  aqui  da  relação  entre  os   matemáticos  Tycho  Brahe  e  Johannes  Kepler.  Brahe  passou  a  vida  realizando  cálculos  de  órbitas  e   determinando  a  localização  dos  astros,  mas  os  cálculos  de  Brahe  necessitavam  de  uma  interpretação.   Foi  dado  a  Kepler  solucionar  tais  cálculos  e  através  de  uma  imagem  específica  (  a  de  ver  a  terra  a   partir  de  Marte,  Cf.  Arthur  Koestler,  The  Sleepwalkers)  que  lhe  permitiu  suas  proposições   relacionadas  à  órbita  da  terra.  No  domínio  da  análise  musical  um  grande  número  de  levantamento  de   dados  tem  sido  realizado  pelas  escolas  de  análises  algébricas,  mas  um  dia  estes  dados  todos  deverão   ser  finalmente  analisados  por  alguém.  Ou  seja,  há  uma  confusão  ao  acreditar-­‐se  que  a  análise  se   basta  na  etapa  de  coleta  de  dados.     •  •  •   Toda  coleta  é  realizada  por  tal  ou  qual  instrumento.  Neste  sentido,  existem  dados  que  vêm  viciados   pela  ferramenta  de  coleta  e  outros  que  são  coletados  com  ferramentas  que  levantam  dados   irrelevantes,  como  levantar  coleções  do  tipo  módulo  12  na  música  espectral  sem  considerar  a   distribuição  espacial.  E  nem  todo  levantamento  terá  utilidade  em  todas  análises,  mas  podemos  ser   surpreendidos.  Mas  no  domínio  da  composição  não  existem  dados  equivocados  ou  restritos,  como   por  exemplo  aqueles  levantados  pelo  questionável  sistema  de  Edmond  Costère.  Estes  cálculos   questionáveis  ganharam  força  de  invenção  nas  realizações  composicionais  de  Willy  Correa  de   Oliveira  nos  anos  1970,  sobretudo  em  seus  Preludios,  Instantes  e  em  seu  Concerto  para  piano.   •  •  •   No  ciclo  de  palestras  L’art  survivrá  a  ses  ruínes,  o  artista  plástico  e  poeta  Anselm  Kiefer  observa  o   quase  óbvio  de  que  arte  se  alimenta  de  tudo.  A  leitura  de  Kiefer  permite  distinguir  três  relações  entre   a  arte  e  outras  disciplinas  ou  mesmo  nas  relações  entre  as  artes:  (1)  A  relação  técnica,  na  qual  uma   domínio  vem  ao  auxílio  de  outra  enquanto  ferramenta  para  compreensão  ou  produção;  (2)  A  relação   poética,  onde  todo  domínio  se  transforma  em  reservatório  de  imagens  para  a  invenção;  e  (3)  A   relação  legitimadora,  em  que  enquanto  disciplinas  cujo  discurso  é  tido  como  operador  de  verdades,   os  domínios  acabam  sendo  tomados  de  empréstimo  para  legitimar  uma  ação  artística.   •  •  •  

 

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A  composição  musical  se  alimenta  de  tudo,  e  um  desses  “tudo”  é  a  análise  musical.  De  fato,  a  análise   musical  poderia  bem  ter  nascido  da  prática  composicional.  Sem  dúvida  nasceu  desta  prática,  mas  não   só  para  alimentá-­‐la  como  também  para  regulá-­‐la  e  avalia-­‐la.  E  tal  qual  a  metáfora  do  crossover   cromossomático,  é  da  disparidade  das  ferramentas  que  nascem  grandes  invenções.  Lembro  aqui  não   apenas  das  topografias  que  narrei  anteriormente,  mas  do  cruzamento  entre  a  semiótica  peirceana,  o   cinema  de  Eisenstein,  e  a  acústica,  realizado  por  Willy  Correa  de  Oliveira  em  seu  Beethoven,   proprietário  de  um  cérebro;  ou  do  cruzamento  entre  a  história  de  um  relojoeiro,  as  histórias  de   Manelão  retomadas  por  Guimarães  em  Grandes  Sertão  Veredas,  e  a  música  de  Manoel  Dias  de   Oliveira  em  O  Multifário  Capitam  Manoel  Dias,  outro  jogo  de  invenção  realizado  por  Willy  Correa  e   com  resultados  diversos  em  sua  música.  Lado  a  lado  com  tal  modo  da  análise  de  invenção,  teríamos   as  análises  formais  que,  por  exemplo  determinaram  o  lugar  de  Villa-­‐Lobos,  ora  tido  como  um   charlatão  ora  como  um  grande  inventor  de  ironias  e  tópicas  ou  de  simetrias  numéricas  (a  crença  de  o   número  salva  o  louco!).  Neste  caso  não  vale  sequer  citar  os  autores,  praticam  a  análise  como  legistas,   como  juiz  do  verdadeiro  e  do  falso.   •  •  •   A  análise  nasceu  junto  com  a  composição,  fosse  para  que  a  própria  seguisse  em  seus  caminhos,  fosse   para  que  alguém  tornasse  fácil  sua  difusão  (como  no  caso  histórico  das  normas  do  Canto  Gregoriano),   ou  ainda  para  que  a  controlasse,  sobre  ela  lançasse  a  mão  do  juiz  que  restringe  e  julga  o  bom  e  o  mau.   É  surpreendente  a  introdução  que  Felix  Salzer  escreve  em  seu  Structural  hearing,  deixando  claro  que   escreve  um  livro  para  provar  os  descaminhos  da  música  no  começo  do  século  XX  e  a  superioridade   da  música  tonal.  Surpreendente  também  a  frase  de  Schoenberg  em  seu  Style  and  Idea,  onde  afirma   que  “o  popular  e  o  erudito  se  misturam  tão  mal  quanto  a  água  e  o  óleo”  ao  lançar  juízo  sobre  a   música  de  compositores  que  viviam  a  força  de  tal  heterogeneidade.  É  aqui  que  mora  o  perigo  da   análise  escolástica,  a  análise  que  se  arroga  legitimar  uma  ou  outra  música,  uma  ou  outra  escola,  um   ou  outro  compositor.  E  é  a  ela  que  acredito  que  a  composição  deva  se  opor,  buscando  mais  e  mais  a   análise  que  simplesmente  inventa,  que  cruza  domínios  inusitados  para  dali  nascer  o  objetivo  último   do  músico,  o  de  fazer  música.  É  esta  análise  que  compositores  e  instrumentistas  podem  compartilhar,   sempre  tendo  por  objetivo  último  o  de  gerar  uma  música.  E  é  aí  também  que  músicos  e  outras  artes   vivem  uma  grande  potência  como  bem  demonstrou  Mondrian  trazendo  a  força  do  Jazz  para  sua  obra,   Klee  trazendo  o  tempo  musical  para  sua  pintura,  a  música  no  cinema  de  Eisenstein,  Kurosawa,  von   Tiers,  o  barroco  nas  coreografias  nada  barrocas  de  Pina  Baush  e  nos  filmes  de  Tarkovsky  e  Sokurov,   o  cinema  na  música  de  Willy  Correa  de  Oliveira,  a  pintura  na  música  de  Feldman...   •  •  •   Por  fim  fecho  este  texto  em  defesa  da  análise  de  invenção,  irmã  e  parceira  da  composição  de   invenção  e  lanço  uma  frase  de  Deleuze  lendo  a  fórmula  do  eterno  retorno  de  Nietzsche:  “O  que  

 

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quiseres,  queira-­‐o  de  tal  maneira  que  também  queiras  seu  eterno  retorno”.  Ao  que  não  é  dado   retornar,  já  que  ora  julga  uma  coisa  ora  julga  outra,  vale  não  querer  seu  retorno.  

 

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