PARADOXO E INFRA MINCE NA OBRA DE GIUSEPPE PENONE

PARADOXO E INFRA MINCE NA OBRA DE GIUSEPPE PENONE

Marina Câmara (UFMG), bolsista CAPES [email protected] Dr. Stéphane Huchet (UFMG) [email protected]

Resumo: O início da produção do escultor italiano Giuseppe Penone coincide com a transição da arte moderna para a contemporânea. Neste momento, o campo da escultura se contaminava por outras disciplinas artísticas e pelo próprio ambiente circunstante, configurando aquilo que Rosalind Krauss definiu como "esculturas da situação" que, por sua vez, diz sobre o campo recorrer sempre mais à contingência da experiência presente em detrimento do preceito de emanação de conhecimentos prévios, característico, finalmente, da lógica do monumento. Veremos, em nossa apresentação, o caráter paradoxal da produção de Penone: por um lado, o "empobrecimento" reivindicado pela arte povera – movimento ao qual Penone se filia – se refere à essa tendência ao privilégio da situação, ou seja, ao desnudamento do que é dado a priori e que leva irrefutavelmente à matéria, ao corpo. Por outro, em sua insistente pesquisa sobre a matéria, Penone se depara com algo de imaterial: os interstícios do mundo. Revela-se, assim, o caráter duchampiano da obra de Penone: se os interstícios do mundo coincidem com aquilo que Marcel Duchamp chamou de infra mince, a própria natureza, tão trabalhada por Penone possui, por sua vez, a característica de um ready made. Infra mince e ready made seriam, na obra de Penone, portanto, contrapontos à suposta pura materialidade dos corpos, já que ambos conceitos implicam a consciência de que a experiência estética se dá, não na matéria ou no objeto em si, mas no contato destes com o mundo. Palavras-chave: Giuseppe Penone, Marcel Duchamp, sensível, corpo, imaterial.

Talvez a importância concedida por Maria Martins ao budismo resida na ideia de ver nele o mesmo gesto ecológico que vira no realy made duchampiano. Se tudo é arte não existe, então, qualquer emoção vinculada, material ou naturalmente, ao objeto. A arte associa-se, pelo contrário, a uma escolha de objeto [...].

Raúl Antelo, Maria com Marcel.

I. Pobreza e corpo

1968, ano no qual Penone começa a atuar na cena artística, coincide com a transição da arte moderna para suas primeiras manifestações consideradas contemporâneas1. Aquilo que, naquele período, caracterizava o campo da escultura era sua contaminação por outras disciplinas artísticas e pelo próprio ambiente circunstante. A escultura ficava permeável. Isso fez com que os trabalhos da época pudessem ser classificados, como fez Rosalid Krauss, como "esculturas da situação", ou seja: obras que abandonavam cada vez mais a lógica de monumento: seu aspecto de fixidez que, rigorosamente, vincula-a a uma determinada História e local, o que permitia, por sua vez, que os trabalhos tridimensionais fossem considerados "esculturas da razão"2. Penone começa a produzir suas esculturas, portanto, consciente dessa nova condição escultórica "situacionista" que havia se estabelecido e que fazia com que os trabalhos assumissem a experiência presente em detrimento do preceito racional de emanação linear de mananciais prévios de conhecimento. Como ficará evidente, toda a discussão que levantaremos aqui concorda com as hipóteses desenvolvidas em Caminhos da escultura moderna por Rosalind Krauss, no qual se propõe que foi Rodin, ainda no final do século XIX, que rompeu com aquela lógica do monumento que transformava a escultura em um signo espaço-temporal específico. Chamamos atenção, no entanto, para o fato de que esta proposta de ruptura com os vínculos historicistas e convencionais pode, por si só, ser considerada como proto-poverista, ou seja, um embrião dos preceitos desdobrados mais tarde de maneira explícita pela Arte povera, pensando que os artistas que compunham este grupo trabalharam, conforme bem disse o crítico francês Didier Semin, com o "desnudamento voluntário dos conhecimentos adquiridos"3. Lembrando que não é a outra coisa, senão justamente à este desnudamento, que o termo "pobre", contido no nome do movimento, se refere.

1

Cf KRAUSS, 2007. Cf KRAUSS, 2007. 3 SEMIN apud PENONE, 2007, p. 41. "spoliazione volontaria delle conoscenze acquisite" (Tradução nossa). 2

O crítico Germano Celant, responsável pela reunião dos artistas e pela escolha do nome do grupo, utilizou o termo povera para indicar aquilo que ele identificou de comum entre estas produções, ou seja, modos – variados – de questionar a cultura através do empobrecimento das convenções. O intuito era evidenciar que a formação dos significados se dá no ato da experiência e não anteriormente a ela. Conforme foi demonstrado por Krauss, este questionamento das convenções havia sido explorado sistematicamente desde Rodin e, ao longo do modernismo, por Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Vladmir Tatlin, entre outros, até que, por meio das contaminações do tempo teatral – o tempo da experiência –, se chegasse aos happenings e, finalmente, à performance. O trabalho de Penone é, portanto, fiel ao princípio poverista que, por sua vez, é considerado como desdobramento das pesquisas que se voltaram à priorização da experiência sensível, se posicionando frente à noção de cultura civilizada. Deste modo, venho me referindo ao trabalho de Penone, ao longo da minha pesquisa, enquanto pertencente ao âmbito do pré-histórico, do pré-linguístico e do pré-humano, indicando, assim, que seu interesse se nos direciona para um domínio em que os próprios domínios e classificações são desconstruídos plasticamente. E, como Penone mesmo diz, ao se despir das convenções que são os pilares da própria noção de civilização, o que resta é aquela instância na qual somos mais natureza: a matéria, o corpo. E em outras palavras, é justamente isso que Didier Semin, enquanto um crítico muito próximo da produção de Penone, diz sobre a povertà: "uma espécie de desnudamento voluntário dos conhecimentos adquiridos pela cultura para chegar à verdade do corpo e de suas percepções originárias"4.

2. Paradoxo Tendo, portanto, que a pobreza é, no caso de Penone, uma ode ao corpo e, logo, ao sensível, lembramos que o artista não faz distinção quanto à natureza desse corpo, ou seja, a trama que ele tece é indistinta e propositalmente composta por corpos dos domínios tanto mineral, quanto vegetal e animal. O que percebemos ao 4

SEMIN apud PENONE, 2007, p. 41. "[...] una specie di spoliazione volontaria delle conoscenze acquisite della cultura per arrivare alla verità del corpo e delle sue percezioni originarie." (Tradução nossa).

longo da pesquisa é que essa atenção à matéria proposta por Penone não é tão simples e literal quanto parece mas, ao contrário, se comporta, por diversos momento, de maneira paradoxal. Ele evoca a terra, o vegetal, a água enquanto caráter físico do mundo, e, no entanto, resta ainda, para além dessa materialidade, algo ao que Penone fez menção em uma entrevista. Não tenho certeza se ele já havia ou não completado seus vinte anos de idade, mas fato é que, bem jovem, quando ainda era estudante de escultura na Academia de Belas Artes de Turim, durante uma aula em que seu professor ensinava a composição de volumes, Penone se flagrou prestando atenção não na forma ou no material que seu professor esculpia, mas sim na imagem que se gerava pelo encontro daqueles dois corpos: a mão do professor e o bloco de argila. Era, portanto, aquela marca involuntária que o chamava atenção, mais que o volume em si.5 O fato de Penone ter relatado esse episódio demonstra esse seu duplo interesse pela matéria: por um lado, seu aspecto físico e imanente e, por outro, a imagem que se forma, a partir do contato dessa materialidade com o mundo. À esta imagem que se produz pelo contato ele chama de imagem involuntária, inconsciente ou automática: a imagem animal. Tal imagem por contato leva o artista a outra reflexão que está igualmente ligada ao que aqui estamos chamando de "duplo interesse pela matéria". Penone observa que o "mínimo vestígio de gordura que separa a mão da superfície tocada é uma camada de matéria que se sobrepõe à superfície e é similar à cera com a qual é recoberta a forma em negativo da escultura em bronze."6 Ou seja, essa imagem por contato, ainda que não seja involuntária, é fundamental também no processo da escultura em bronze, material cujo interesse do artista se dá, novamente, por um duplo viés: a espécie de mutação física de que o bronze é capaz, ou seja, sua capacidade de se contaminar pelo ambiente, adquirindo a mesma pátina dos objetos a ele circunstantes e, por outro lado, sua representação animista, já que fundição em 5

PENONE, 2012, em entrevista à radio italiana Rai Tre. Trecho extraído do material distribuído ao público em 26 ago 2011, na ocasião da conferência proferida pelo artista no Centro de Educação e Cultura Burle Max, em Inhotim. Não publicado. (Tradução nossa). 6

bronze foi inventada num momento da História Antiga em que as matérias tinham espírito, alma, vida.7 Na antiguidade, sabemos, os elementos naturais do mundo eram tratados não só como sujeitos (e não como objetos), mas como divindades. Esse duplo interesse pela matéria faz, por fim, com que Penone se dirija a ela para desvendar, na verdade, os interstícios do mundo. Ele, paradoxalmente, recorre ao físico em busca do impalpável. Uma noção que parece dar conta desses interstícios investigados por Penone é abordada pela professora Patricia Franca-Huchet em seu texto apresentado no 23o encontro da Anpap.8 Esta noção é o inframince de Marcel Duchamp. Na conclusão de sua comunicação, o modo como professora circunscreve esta ideia de inframince poderia perfeitamente ser apropriado para dizer sobre esse duplo interesse de Penone pela matéria. Diz ela: "O inframince, pois, é tudo isso: relevar singularidades naquilo que aparece e desaparece diante de nós, abrir os olhos para facetas da matéria que não nos são apreensíveis."9 Dentre as 46 notas sobre o inframince de Duchamp, aquelas de número 35, 38 e 44 poderiam ser igualmente apropriadas para dizer sobre o interesse de Penone acerca do entre-lugar que é próprio à escultura e seus moldes – essas imagens por contato. As notas dizem, respectivamente:

35rv. 2 formas cunhadas a partir do mesmo molde (?) diferem uma da outra por um valor de separação infra mince. Todos os "idênticos" por mais idênticos que sejam, [...] se aproximam dessa diferença separativa infra mince [...].

38. Contato é infra mince

7

PENONE apud GIANELLI, 2007, p. 22. O bronze [...] geralmente é um material que assume as cores, na sua pátina, dos vegetais. Uma pátina que é determinada pela chuva, pelo sol, pelos agentes atmosféricos, como pela coloração dos vegetais. [...] O momento em que foi inventada a fundição em bronze coincide com uma concepção animista da realidade. Todas as coisas, todas as matérias têm espírito, alma, vida. (Tradução e grifo nossos). 8 9

ECOSSISTEMAS ARTÍSTICOS, 2014, p. 1278. Ibidem, p. 1278.

44. Moldes dobras. / no caso do cotovelo / Molde (do cotovelo direito) ex. tipo – calça usada e muito marcada por pregas. (dão uma expressão escultural do indivíduo que a veste) O fato de vestir a calça, o uso da calça é comparável à execução manual de uma escultura original com, ainda, uma reversão técnica: ao usar a calça, a perna trabalha como a mão do escultor e produz um molde (no lugar de moldagem) e um molde em tecido que se exprime em pregas [...]. 10

De um modo geral, o que as notas do inframince evocam são, citando novamente a professora, "aspectos sensoriais envolvendo percepções da ordem do sensível, da sensação, da linguagem e da complexidade dos jogos de palavra." 11 Aquelas que selecionamos evocam, precisamente, a imagem por contato, ou seja, dizem sobre a escultura ser fruto de uma mútua permeabilização entre dois corpos. Se, portanto, à Penone interessa esse caráter paradoxal da matéria, ou seja, tanto aquilo que há de mais físico – o corpo –, quanto seus interstícios figurados na ordem do inapreensível, daquilo que é infra fino, é natural que ele se aproxime de outro princípio duchampiano: a despersonalização da arte, contida em seus readymades, já que não sabemos mais quem, de fato, faz a obra: Penone, ou a planta? Duchamp, Mutt ou a indústria de mictórios? Que essa pergunta seja ou não respondida importa menos do que a consciência sobre o fato de que a experiência artística será possível somente no momento do contato da obra com o mundo. Não há autoria senão aquela do próprio contato. É ele que torna possível a formação da obra. No caso do mictório, o contato deste com o observador e, no caso de Penone, o 10

35rv. 2 formes embouties dans le même moule (?) diffèrent entre elles d'une valeur séparative infra mince [...]. 38. Contact est infra mince 44. Moules en plis. / dans le cas du mcoude / Moule (à coude droite) ex. type – pantalon porté et très marqué de plis. (donnant une expression sculpturale de l'individu qui l'a porté) Le fait de porter le pantalon, le port du pantalon est comparable à l'exécution manuelle d'une sculpture originale avec en plus, un renversement technique : en portant le pantalon la moule (au lieu d'un moulage) et un moule en étpffe qui s'exprime en plis – y adapter l'infra mince gorge de pigeon [...]. (Tradução nossa). 11 ECOSSISTEMAS ARTÍSTICOS, 2014, p. 1270.

contato da matéria com seu entorno, seja ele a mão do escultor ou as ações da própria natureza.

3. Superfície como correspondente espacial do tempo da experiência.

De acordo com Rosalind Krauss, Rodin foi o primeiro escultor a explorar a ideia da superfície para demonstrar que, diferentemente do que queria a escultura oitocentista, os significados e a experiência não se dão necessária e exclusivamente com a narrativa transmitida linearmente mas, ao contrário, no momento mesmo em que a superfície encontra o fora – o observador, o mundo. Rodin investigava a pele, portanto, para fazer frente ao apriorístico através da autorreferenciação do seu trabalho escultórico. Para tanto, na Porta do Inferno, ele lançou mão de estratégias como a repetição e a composição não simétrica conseguindo, assim, romper com o racionalismo alicerçado na necessidade de nexos lógicos12. Repetindo, o que temos é que a ruptura com o apriorístico desenvolvida desde Rodin, coincide com o princípio poverista de busca do tempo da experiência. Se, contudo, Rodin se vale de uma série de artifícios para contornar o cânone plástico da discursividade linear – esta indução do que e como deve ser lido –, os poveristas procedem de modo análogo, ou seja, recorrendo ao corpo em busca das sensações. No entanto, ao buscar o corpo, como vimos, Penone se depara com algo que não é exatamente corpóreo: o contato, fruto de uma escultura de mão dupla: não um escultor – sujeito – fazendo uma escultura – objeto –, mas um contato – situacionista – que é o resultado desses dois vetores. Desse modo, a ideia de "esculturas da situação" corrobora a noção de readymade já que este, além de despersonalizar a arte, é também aquilo que já se encontra no quotidiano e, portanto, a possibilidade em si de devir arte do mundo através da situação de contato, que, por sua vez, está diretamente ligada ao superficial, ao tempo da experiência. É a possibilidade inframince de que a o mundo se torne arte a partir da 12

KRAUSS, 2007, p. 87.

contaminação do objeto pelo ambiente que é levada às últimas consequências por Penone já que, neste sentido, talvez não exista nada mais ready-made que a própria natureza. Penone, ao buscar o corpo, deparou-se com a superfície, com a pele, órgão que reúne em si o maior número de terminações nervosas, ou seja, a morada do sensível. Pensamos a pele, portanto, enquanto lugar que realiza o projeto povero de se colocar frente à civilização, já que "os sentidos mantêm um traço não civilizado e não civilizável, um núcleo de resistência à domesticação cultural"13.

Referências

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13

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