Parcial de montaje

Parcial de montaje Texto de Aumont – “Estética del cine“ El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos , visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndonos, encadenándolos y o regulando su duración. Para Metz, el montaje en su sentido mas amplio es “ la organización concentrada de co-ocurrencias sintagmáticas en la cadena fílmica“ . Distingue tres modalidades sintagmáticas en esta cadena de relaciones sintagmáticas:
 - el collage (de planos aislados, los uno de los otros). -el movimiento de cámara -la co presencia de varios motivos en un mismo plano. Funciones del montaje Con esta definición se coloca al montaje en una posición que afecta a un cierto numero de objetos fílmicos diversos, a los que modifica siguiendo tres grandes modalidades! Funciones del montaje o efectos del montaje ! Diferencia entre estos dos términos: - Efecto: remite a una cosa que se puede verificar, mientras que la palabra función , mas abstracta, es mas adecuada a una tentativa con vocación formalizarte. - Por otra parte la palabra Efecto es susceptible de provocar una confusión entre “ efectos del montaje“ y efecto-montaje que es el termino con el cual algunos teóricos designan lo que hemos llamado “principio del montaje“ o “montaje amplio“ Aproximación empírica. Melies! sus films están compuestos por varios planos, si bien es el inventor del “film narrativo“ no se considera que uso montaje y sus películas son sucesiones de cuadros. Entre los precursores del montaje se cita a Porter (gran asalto y robo al tren). La aparición del montaje tuvo como efecto estético principal una liberación de la cámara, hasta entonces limitada por el plano fijo. Metz dice “ la transformación del cinematógrafo en el cine se realizo en torno a problemas de sucesión de varias imágenes , mas que en torno a una modalidad suplementaria de la imagen misma“. La primera función del montaje es la “función narrativa“, función normal del montaje: el montaje asegura encadenamiento de los elementos de la acción según una relación que es una relación de causalidad y o de temporalidad diegeticas. Se trata de conseguir de que el drama sea mejor percibido y comprendido por el espectador.

Esta función se contrapone a otra gran función, que seria el “ montaje expresivo“ aquel que no es un medio sino un fin y consigue expresar por si mismo un sentimiento o idea. ( la diferencia entre una narración clara y un choque estético independiente de la ficción). Luego de estas dos funciones antagónicas se condujo a considerar además de su función central (narrativa) , que el montaje debería producir en el cine un cierto numero de efectos diferentes. En carácter muy general: funciones “creadoras“ asignadas al montaje: Martin afirma que el montaje crea el movimiento, el ritmo y la idea. Estas funciones no son limitadoras de la función narrativa . El montaje productivo.

l montaje productivo. Montaje creador o productivo. Balazs: es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imágenes mismas no muestran. Mitra: el efecto-montaje resulta de la asociación, arbitraria o no, de dos imágenes que relacionadas la una con la otra determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emoción un sentimiento, extraños a cada una de ellas aisladamente. El montaje se podría definir, en sentido amplio, como la presencia de dos elementos fílmicos, que logran producir un efecto especifico que cada uno de estos elementos, tomado por separado no produciría. Definiciones: Balzaz!es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas

que las imágenes mismas no muestran. Mitry! resulta de la asociación , arbitraria o no, de dos imágenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emoción, un sentimiento, extraños a cada una de ellas aisladamente. Ahora desde el punto de vista de sus efectos , el montaje se podría definir como como la presencia de dos elementos fílmicos que logran producir un efecto especifico que cada uno de estos elementos, tomada por separado, no predominan. De hecho: todo tipo de montaje y de utilización de montaje es productivo: el narrativo mas transparente y el expresivo mas abstracto. Tienden del choque de elementos diferentes a producir distintos efectos. El montaje como principio de naturaleza es un técnica de producción y se define siempre por sus funciones. Tres tipos de funciones:

Función Sintáctica: el montaje asegura relaciones formales mas o menos independientes de sentido. Estas relaciones son de dos clases: - Efectos de Enlace. O de disyunción , y mas ampliamente, todos los efectos de puntuación y mareaje. Ej : el fundido encadenado. La producción de un enlace formal entre dos planos sucesivos es lo que define el raccord en el sentido estético del termino, en el que este enlace formal, viene a reforzar una continuidad de la representación misma. - Efecto de Alternancia. Podía significar la simultaneidad ( m. Alterno)o expresar una comparación entre dos términos desiguales en función de la diegesis (m. Paralelo). Funciones semánticas - Producción del sentido denotado: espacio-temporal . abarca la categoría del montaje narrativo: el montaje es uno de los grandes medios de la producción de espacio fílmico y de toda la diegesis. - Sentidos connotados: pone en relación dos elementos cualquiera con otro elemento, inclusive si son de naturaleza diferente.
 Idea de comparación o de metáfora. Entre otras cosas se propuso caracterizar al cine como “música de la imagen“ , verdadera combinatoria de ritmos.
 El ritmo fílmico se presenta como la superposición y la combinación de dos tipos de ritmos , completamente heterogéneos: - Temporales: que han encontrado un lugar en la banda sonora - Plásticos; pueden resultar de la organización de las superficies en el cuadro, de la distribución de intensidades luminosas, de los colores, etc. Figuras me montaje! se presentan produciendo varios efectos simultáneos. Ej : el raccord de gesto. Este enlace producirá al menos: - un efecto sintáctico de enlace entre dos planos - un efecto semántico narrativo. - Eventuales efectos de sentido connotado - Posible efecto rítmico Ideologías del montaje. - una primera tendencia , se considera mas o menos como un elemento dinámico del cine. Este se apoya sobre la valorización del principio de montaje - otra tendencia fundada sobre la desvalorización del montaje como tal y la sumisión estricta de sus efectos a la instancia narrativa o la representación realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine. Estas tendencias han resumido dos ideologías del montaje! sistemas teóricos de Bazin y Ensestein. Bazin y el cine de la transparencia.

Dos tesis complementarias: - en la realidad, en el mundo de los real, ningún acontecimiento esta dotado de un sentido determinado a priori - el cine tiene vocación “ontológica“ de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial: el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad. Esta exigencia se traduce para Bazin en la necesidad de que el cine reproduzca el mundo real en su continuidad física y de acontecimientos. En el montaje prohibido dice: la especificidad cinematográfica resude en el simple respeto fotográfico de la unidad de la imagen. Montaje Prohibido: Cuando los esencial de una situación depende de una presencia simultanea de dos o mas factores de la acción, el montaje es prohibido. Se considera como lo esencial de una situación La transparencia: En muchos de los casos prácticos el montaje no tendrá que se estrictamente prohibido: la situación se podrá representar por una sucesión de unidades fílmicas (planos) discontinuas, pero a condición de que esta discontinuidad este los mas enmascarada posible: transparencia que designa una estética particular de cine, según la cual el film tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a si mismo como film. Esta impresión de continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el periodo de la historia del cine llamado a menudo cine clásico y cuya idea mas representativa es la de raccord. Elementos de continuidad: figuras de raccord, principales: - raccord sobre la mirada: campo contra campo. - De movimiento: dirección idéntica y velocidad comparable. - Sobre un gesto - Raccord de eje. Pone en juego elementos puramente formales y elementos plenamente diegeticos (ej la mirada). Esto dicho por Bazin fue tomado y ampliada por varios autores como por ejemplo Burch: tiene una descripción bien detallada de las diversas funciones del raccord , según los distintos cortes espaciales y temporales que determina. El rechazo del montaje fuera del raccord. Se encuentra en la manera de valorar el uso de la filmación en profundidad de campo y en plano secuencia que produce de forma univoca un triunfo del realismo. En contra de lo que se podría creer a primer vista, el montaje en profundidad tiene una mayor carga semántica que el analítico, suplemento de la abtraccion que aporta al relato que viene de un aumento de realismo. Realismo ontológico, que devuelve al objeto y al decorado us contenido existencial, su carga de presencia: realismo dramático, que se niega a separar al actor del decorado: realismo psicológico: que

vuelve a situar al espectador en autenticas condiciones de percepción, nunca determinadas a priori. La profundidad de campo se utiliza para producir un efecto de montaje , por ejemplo, al yuxtaponer en una misma imagen dos escenas representadas de modos relativamente heterogéneos, como para exponer “ en igualdad“ todos los elementos de la representación. Igualmente la longitud de los planos sirve para producir transformaciones o rupturas en el interior de los planos que se aceleran plenamente a los efectos del montaje. Ensestein y el cine dialectico. Es coherente en un sentido radicalmente opuesto. Excluye toda consideración de supuesta realidad. Para el, la realidad no tiene nungun interés fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella: a partir de ahí el cine se concibe como un instrumento de esa lectura el cine tiene la obligación de reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella ( exponiendo un discurso ideológico). Surge ahí un problema que Bazan no resolvia: el de criterio de verdad del discurso. Para ensestein, la elección es clara: lo que garantiza la verdad del discurso es su conformidad las leyes del materialismo dialectico y el materialismo histórico. Para Bazin si hay un criterio de realidad, esta en la realidad misma. El film es considerado por E , menos como representación que como discurso articulado, y su reflexión sobre el montaje consiste en definir esta articulación. Distinguiremos 3 ejes principales. El fragmento y el Conflicto. El concepto de fragmento designa la unidad fílmica.
 E no considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable al plano: el fragmento es una unidad fílmica que en la practica casi siempre se confunde con el plano. (puesto que es una unidad no de representación sino de discurso). Este concepto es muy polisémico y E lo define con tres acepciones bastante diferentes: - el fragmento como elemento de la cena sintagmática del film: se define por las relación , las articulaciones que vinculan a los fragmento que le rodean. - El fragmento como imagen fílmica esta concebido como descomponible en un gran numero de elementos materiales, que corresponden a los distintos parámetro de la representación fílmica(luminosidad, contraste, sonoridad, color, duración, etc). Esta descomposición se considera como un medio de calculo de dominio de los elementos expresivos y significantes del fragmento. - El concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relación con el referente: el fragmento opera sobre ella como un corte, es lo opuesto a la “ventana abierta del mundo“ de Bazin. El cuadro tiene siempre en E un cierto valor de censura entre dos universos heterogéneos, el del campo y el de fuera del cuadro.

Bazin hablaba de dos concepciones diferentes en el cuadro: centrifuga (abierta sobre el exterior opuesto) y centrípeta(sin ningún referente fuera definida tan solo como imagen). Este concepto de fragmento manifiesta una concepción del film como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la atención sobre el sentido aislado, este sentido, construido analíticamente según las características materiales de la imagen, se combina y articula de forma explicita y tendencialmente univoca. La producción de sentido esta pensada en E como el modelo de Conflicto. El uso que hace del mismo no deja de ser sorprendente por su extensión y su sistematismo. El conflicto para el es el modo mas claro de interaccion entre dos unidades cualesquiera. “desde mi punto de vista, el montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrás de otro, sino una idea que nade del enfrentamientos entre dos fragmentos independientes. Como ejemplo de conflictos se podría mencionar: - conflicto de grafico - de superficies - de volúmenes - espacial - etceetera Extension de concepto de montaje El montaje será el principio único y central que rija toda la producción de significaciones parciales producidas en un film dado. El encuadre no es mas que un caso particular surgido de la problemática general del montaje.

TEXTO DE BURCH – PRAXIS DEL CINE Decoupage, es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos ( y en secuencias), antes del rodaje. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio. El decoupage se concluye en el montaje. COMO ANALIZAR UN FILM – CASSETI. Para analizar un film partimos de su objeto completo para luego investigar su composición. El hecho de representar, reside tanto en el hecho de la presencia de la csa , sobre la base de la evidencia y de la semejanza, como en la dirección de su ausencia, sobre la base de la ilusoriedad y el espejismo. En el prmer caso el resultado seria garantizar la recuperabilidad de lo ausente. En el segundo seria el de subrayar la distancia que separa al sustituyente y a lo sustituido.

Cuando hablemos de niveles, nos referiremos a los niveles sobre los que se articula la imagen fílmica. Hablaremos de puesta en escena, en cuadro y en serie, incluyendo algunas “fases de elaboración“ del film. La segunda ambigüedad , la de reproducción y producción , volverá a aparecer cuando hablemo de “tipo de mundo“ al que el film da consistencia: un mundo que llamaremos posible, porque asume el equilibrio de datos reales, y la naturaleza fundamental artificial de la reproducción. Estas también aparecen cuando hablemos de los dos parámetros que determinan al mundo , TIMEPO Y ESPACIO. LOS NIVELES DE LA REPRESENTACION Los tres niveles. Frente a la imagen fílmica, siempre tenemos la sencacion de que no esta descubriendo, simultáneamente, tres grades planos de funcionamiento. Nivel de los contenidos representados en la imagen: veoms y sentimos a alguien o algo, un escenario ante nuestro ojos u oídos, gente en pantalla, realizando acciones, vestidos de tal manera, objetos en el espacio,etc. En segundo lugar lo que vemos y sentimos se nos aparece de una manera particular: el escenario esta captado en sus totalidad o solo en algunos de sus detalles, se sigue a los individuos sistemáticamente o se los abandona, moviendo en la pantalla de cuerto entero o en encuadres mas cercanos, los objetos en el fondo o se los puede llevar mas a primer plano: este es el nivel de las modalidades. Finalmente , lo que vemos y sentimos sigue a lo hemos visto antes, y a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a continuación. Es el nivel de los nexos que, en la representación cinematográfica, unen a una imagen con otra que le sigue. Estos tres niveles funcionan simultáneamente y el film que estamos viendo se ha venido formando de las tres etapas fundamentales: la prepraracion de escenario nos interesa en cuanto a los contenidos de la imagen, la filmación nos interesa en cuanto a la modalidad de la resentacion de esos contenidos y el montaje en relación a los nexos. Luego de esto podemos dar un nombre a lso tres niveles principales sobre los que se articula la imagen: 1 Nivel de Puesta en Escena: nace de una labor de setting y que se refuere a los contenidos de la imagen. 2 El nivel de la Puesta en Cuadro, que nace de la filmación fotográfica y que se refiere a la modalidad de asunción y prestación de los contenidos. 3 El nivel de la Puesta en Serie: que tiene sus raíces en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que precede o la que le sigue. 1 Puesta en Escena. El análisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes, gestos , situaciones, psicología, complicidad, etc. Comencemos analizando su distinto grado de generalidad y funcionalidad. Primero , los INFORMANTES . a esta categoría pertenecen los elementos que definen todo cuanto se pone en escena: por ejemplo la edad, la constitución física, el carácter del personajes, genero , cualidad, forma, etc.

Los INDICIOS no conducen hacia algo que permanece implícito: los presupuestos de una acción , el lado oculto del carácter, el significado de una atmosfera, etx. Respecto a los informantes, los indicios son mas difíciles de identificar y sin embargo constituyen un equipaje esencial. Los TEMAS nos llevan a cambiar el terreno , sirven para definir el nucleo principal de la trama. Por eso ocupan una posición central: indican la unidad del contenido en torno a la cual se organiza el texto. Los MOTIVOS indican el espesor y la posibles directrices del mundo representado: situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a través de una especie de subrayado o a través de un juego de contrapuntos. En este sentido es necesario, mas que diferenciar las distintas unidades del contenido, ver como se organizan en un sistema coherente que recorre todo el film: es la estructura temática total ( hecho de temas, pero tmabien me motivos que refuerzan e incluso de indicios y de informantes). Las unidades de contenido identificadas deberán poseer de todos modos el valor de arqueotipo, es decir, hacer referencia a los grandes sistemas simbólicos que cada sociedad construye para reconocerse y reencontrarse. ( ej el sacrificio y la muerte es típico de la tragedia) 2 La Puesta en Cuadro. La distinción entre puesta en escena y puesta en cuadro puede ser artificiosa: no se puede dar modalidad sin contenido. Por eso, existe una interaccion reciproca entre lo que da cuerpo al universo representado en el film ( objeto, individuos, paisajes, etc.) y la manera en que este universo se representa concretamente en pantalla. Asi, en el nivel de la puesta en escena ya aparecen algunos rasgos que son propios de la puesta en cuadro y viceversa: por lo general, los personajes principales gozan de un mayor numero de planos cercanos que : los objetos claves se situan en el centro de la imagen, para llamar mas inmediatamente la atención. Menos intuitiva, es la influencia que ciertas formas de filmación ejercen sobre la presencia y la distribución de los objetos y de los personajes en la escena. De aquí la idea de que para obtener una determinada representación sobre la pantalla se puede manipular los elementos de la realidad representada. Se manipulan estos objetos con el fin de que el mundo representado pueda aparecer sin alteraciones. Por esto que en la puesta en cuadro indagamos mejor los rasgos específicos de esta ultima. Se trata de planos en el que se explicitan las modalidades de la representación. Si la puesta en escena prepara un mundo, la puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cámara. De este modo, el contenido se supone una modalidad. A este rubro pertenecen los analíticos como : el punto de vista, la selección relativa a que cosas hay que incluir en el interior de los bordes y que hay que dejar afuera, la definición de los movimientos y de los recorridos de la cámara en el espacio, la duración de los encuadres.

Diremos que la modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente de los contenidos que se asuman, o independiente de ellos: en el primer caso (dependiente) la imagen pondrá de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción misma de la representación. En el segundo caso, la imagen subrayara el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con que se apropia de objetos, personas, ambientes, etc. Con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes. La modalidad puede ser a la vez ESTABLE o VARIABLE: en el primer caso la asunción y presentación de los contenidos se define de una vez por todas y luego se mantiene constantemente.: en el segundo caso serán la variedad de tomas y la heterogeneidad de las soluciones las que constituyan un motivos dominante. De todos modos, la de estabilidad/ variabilidad, no se refiere a las imágenes por separado sino a una sucesión de imágenes: esto nos conduce al ultimo nivel de representación. 3 La puesta en serie En los anteriores dos niveles nos hemos concentrado en las imágenes por separado, es este nivel, el análisis pasa a considerar mas imágenes. Cada imagen posee otra que le precede y otra que le sigue: forma parte de una sucesión y por otra parte recibe y deja una herencia, recoge y devuelve testigos. Poner en seria significa, en sentido técnico, unir dos trozos de película :“montar“ . se instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el filme. Hay tipos de nexos que pueden unir dos imágenes: identidad, analogía, movimiento. Estos tipos de nexos definen diferentes modalidades de disposición y de organización de los fragmentos del mundo que representan los encuadres por serparado. Cuando domina la asociación por identidad (cuando están relacionadas porque es la misma imagen que se repite, o porque presenta un mismo elemento que se repite aunque de manera distinta) o las asociaciones por proximidad ( cuando una imagen esta relacionada con otra por el hecho de representar elementos distintos formando parte de la misma situación) y las asociaciones por transitividad ( cuando una I esta relacionada con otra por el hecho de representar dos momentos de una misma acción) , en la pantalla aparece un universo compacto, fluido, etc y fácilmente reconocible. Por el contrario cuando dominan las asociaciones por analogía y por contraste ( cuando se relcionan por el hecho de representar elementos similares, pero no idénticos y elementos confrontables, pero no opuesto) estamos frente a un universo agitado, heterogéneo, sin embargo, todo se mantiene en pie por lo cual es fácil orientarse y conducirse. Finalmente cuando domina la asociación neutralizada o acercamiento ( cuando las i se relacionan por el hecho de ser contigua a ella en la seria temporal ) tenemos universos Fragmentarios, inconexos, caóticos. Esto retrata el cine moderno, en fenómenos como el decadrage o el falso raccord. Centralidad del Espacio- Tiempo

Todas estas categorías se refieren a una realidad particular. Remiten a una presencia unificadora, que se reencuentra transversalmente en todos los niveles: la presencia de un mundo que quizás use elementos de la vida real, apropiándose de ellos. Los hace partir de sus propios parámetros: un mundo en equilibrio de la recuperación de los datos efectivos y la construcción de una ficción. Un mundo que es del texto, un mundo Posible. Es un mundo no genéricos o indefinido, sino un mundo poblado como tal, un mundo Representado. Como todo mundo, esta dotado de un Espacio y Tiempo o de una dimensión ESPACIOTEMPORAL ORGANIZA Y UNITARIA. Ahora bien la presencia de este cronotopo unifica los tres nivele de la representación. LOS TRES EJES DEL ESPACIO. 1. IN\OFF pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del cuadro, frente al hecho de estar cortado fuera del ese recinto. 2. ESTATICO\ DINAMICO pone en juego el hecho de estar inmóvil o inmutable, frente al hecho de estar en movimiento o en evolución. 3. ORGANICO\INORGANICO pone en juego el hecho de ser conexo y unitario, frente al hecho de estar desconectado y disperso. Los bordes de la imagen : campo y fuera de campo. Lo que se encuentra mas alla de los márgenes, según las situaciones, puede manifestarse con naturalezas distintas y desempeñando papeles diferentes. En concreto, parece que la dimensión off puede investigarse según dos vertientes muy distintas : la de su Colocación y la de su Determinabilidad. Acerca de la colocación , advertimos que la cámara , encuadrando una porción de espacio, esconde al mismo tiempo otras seis, relacionada en términos de adyacencia y de contigüidad: cuatro corresponden a los que esta mas allá de los bordes del encuadre (derecha, izq, arriba y abajo) , una relativa a lo que esta mas allá de la escenografía y la ultima correspondiente a lo que se sitúa de espaldas a la cámara. En otros términos podemos decir que con un campo (in) están necesariamente relacionados seis segmentos fuera de campo (off) , cada una de ellas con una posición concreta. Por otro lado , distinguimos tres posiciones de espacio Off : el espacio no percibido, es decir, el espacio que esta fuera de los bordes de cuadro y que, sin ser nunca evocado, no presenta motivo alguno para hacer su reclamación: el espacio imaginable, , el que a pesar de estar mas alla de los confines de los visible, es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquiera elemento de la representación. Y finalmente, un espacio definido, aquel espacio que , invisible por un momento, ya ha sido mostrado antes o esta a punto de ser mostrado. Esta ultima determinación del espacio OFF, da cuenta también de las estrechas conexiones existentes entre los niveles de la representación, conjugando la selección de lo visible, típica de la puesta en cuadro, con el juego de devoluciones y reenvíos, expectativas y recuperaciones, típico de la puesta en serie.

La dimensión del fuera de campo, sin embargo, no se define únicamente por lo que queda excluido de la visión: también es el reino del sonido➔ tres dimensiones clave: IN , sonido diegetico exterior cuya fuente esta encuadrada. La dimensión OFF que correponde al sonido diegetico exterior cuya fuente no esta encuadrada. Y finalmente la dimensión OVER que comprende sonido diegetico interior, ya sea in u off, y el sonido no diegetico). En los sentidos OFF y Over no hay nada que no podamos oir: simplemente no vemos la fuente sonora, poseen un riqueza perceptiva. El sonido, por otra parte, además de contribuir a la apertura del espacio fuera de la escena, desempeña un papel en la determinación suplementaria del espacio de la escena. En este sentido, no solo adquiere relieve la dislocación de la fuente sonora, sino también la modalidad de la expresión acústica. Por otro lado puede contruibuir a hacer msa fluido el espacio, superponiendo a la discontinuidad del montaje y dándole continuidad de acción. En síntesis, hemos visto como el fuera de campo puede observarse desde dos perspectivas: su colocación ( a la derech, izq arriba, abajo, dentras y mas alla, respecto a los bordes del cuadro) y du determinabilidad ( f d campo no percibido, fdcampo imaginable, definido) . luego centrado en el Sonido: apertura del espacio no visible, y la posterior determinación del espacio en escena. El espacio y el movimiento Cuando el cuadro se anima, cuando algo empieza a moverse entre sus limites, el espacio comienza a modelarse y a presentarse no ya como un conjunto estático, sino como una unidad plástica. Pero también la organización del propio espacio Onscreen depende intensamente del movimiento: el punto de vista cambia continuamente, el espacio se transforma, los objetos y los personajes se disponen de un modo distinto,etc. Asi pues, es necesario, el movimiento de lso obj, de la cámara, del interior de los bordes y de los bordes mismos: para pasar de un espacio inmóvil y cerrado a un espacio abierto y recorrible. Aquí reencontramos la oposición estatico\dinamico . nos centraremos en cuatro situaciones diferentes: estatico fijo, estatico móvil, dinamico descriptivo y dinamino expresivo. 1. Estatico Fijo: es aquel que nos ofrece los encuadres bloqueados de ambientes móviles. Su punto extremo lo constituye el frame-stop, es decir, el bloqueo de la imagen fotográfica, aunque dotado de una duración peculiar. 2. El espacio Estatico Movil: es el estatismo de la cámara y el movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen. 3. Dinamico Descriptivo: se define mediante el movimiento de la cámara en relación directa con el de la figura. Es decir, la cámara se mueve para representar mejor el objeto ajeno. Puede seguirse desde el exterior (cámara objetiva) o desde el interior ( cámara subjetiva). Tambien incluye el reencuadrar.

4. Dinamico Expresivo: movimiento de la cámara en relación dialéctica y creativa con el de la figura. Es la cámara y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada, quien decide lo que se debe ver. Organicidad e inorganicidad del espacio fílmico: El espacio fílmico, se no aparece también mas o menos conexo o unitario. Estos últimos rasgos poseen un eje en común que los atraviesa: el máximo grado de conexión y de unidad corresponde a yb espacio organico, mientras que el grado minimo corresponde a una ruptura de la organicidad. 1. Espacio Plano\ Espacio Profundo. El espacio puede aparecer o bien como un superficie sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u horizontalmente, o bien como un volumen en el que estas mismas figuras de disponen en profundidad. 2. Espacio unitario\ espacio fragmentado: un espacio puede presentar un alto grado de acceso, lo cual lleva a distintas presencias a ajustarse entre si o bien presentar una serie de barreras internas que en realidad constituyen un conglomerado de lugares distintos. Otro ejemplo de framentacion son los marcos recortados en el espacio mayor del cuadro. 3. Espacio centrado \ Espacio Excentrico y espacio cerrado \ espacio abierto: existen algunas modalidades, además de la puesta en cuadro que hacen que la imagen pierda su carácter de sistema bien organizado, a favor de equilibrios inestables y de una especie de tensión “ mas alla de si misma“ . Dos son las formas esenciales de perversión del cuadro, definidas como decadrages: el cuadro Arbitrario, es decir, el que procede de un punto de vista no justificado y el cuadro Nomada: cuadro que remitiendo intensamente a un contracampo que lo integre, se mantiene inseguro, asilado del conjunto. Ambas formas de decadrage rompen la continuidad espacial, la primera anteponiendo a la fluidez y a lo natural la ruptura de un punto de vista anómalo y artificioso, la segunda llenando el espacio encuadrado de una tensión destinada a forzar los bordes, y que sin embargo terminara insatisfecha.
 Estas dos modalidades , establecen dos articulaciones posteriores que el espacio asume respecto del eje organico\inorganico: el cuadro arbitrario, jugando con la legitimidad del punto de vista, opone el espacio Centrado al espacio Excentrico: el cuadro nomada, por el contrario, jugando con el nexo entre los fragmentos del espacio encuadrado, opone el Cerrado y el Abierto. El tiempo Cinematografico Colocacion y devenir. Por un lado existe un tiempo de colocación , es decir, el tiempo que se resuelve en la determinación puntual de la datación de un acontecimiento: por otro hay un tiempo- devenir, que por el contrario se propone

peculiarmente como flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen. (el primero es el tiempo “ se desarrolla en “ y el segundo “se desarrolla por“). Este ultimo es el tiempo que nos interesa mas. El orden El orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal , podemos distinguir en un primer nivel, 4 formas de temporalidad: el tiempo circular, el tiempo cíclico, el tiempo lineal, y el tiempo anacrónico. 1. El tiempo circular: esta determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal forma que el punto de llegada de la serie resulte siempre indentico al del origen. 2. El tiempo cíclico: esta determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal forma que el punto de llegada resulte análogo al del origen, aunque no idéntico (ej la ventana indiscreta). 3. El tiempo lineal: esta determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal forma que el punto de llegada sea siempre distinto al de la partida. Es Vectorial siempre que siga un orden continuo u homogéneo. En este sentido puede existir la vectorialidad Progresiva, si la sucesión procede hacia delante. O la vectorialidad a la Inversa, si la sucesión procede hacia atrás. Una situación anómala, a mitad de camino entre estas dos, nos la proporcionan los Polindromos, es decir, aquellos textos que aunque lanzados hacia atrás, parecen caminar hacia delante. El tiempo No Vectorial, por el contrario, esta caracterizado por un orden dishomogeneo, fracturado, privado,de soluciones de continuidad (ej flashback) o bien como anticipaciones del futuro ( flash forward). 4. Tiempo anacrónico: se pierde por completo el hilo del orden: la representación se organiza entonces en una secuencia completamente anacrónica, privada por ello de relaciones “cronológicas“ definidas.