Pedret, Boí, o dels orígens de la pintura mural romànica catalana.

Pedret, Boí, o dels orígens de la pintura mural romànica catalana*. Milagros Guardia

Carles Mancho

IRCVM-Institut de Recerca en Cultures Medievals, Universitat de Barcelona

IRCVM-Institut de Recerca en Cultures Medievals, Universitat de Barcelona

Un dels principals problemes amb què topa l’historiador de l’art, i l’historiador en general, és la quantitat de topoi que circunden qualsevol tema. Una bona part d’aquests són fruit de la gran abundància d’una bibliografia que, glossant els diferents subjectes d’estudi, però sense una investigació de fons o, sovint, traslladant de manera simplificada i reduccionista el fruit d’obres de caràcter realment científic, conforma un corpus de “comentaris a…” enormement sòlid i fins i tot coherent. El cas de la pintura romànica conservada a Catalunya no és, lògicament, aliè a aquest fenomen, és més, podria tractar-se d’un dels exemples més nítids del procés. En aquesta contribució analitzarem alguns d’aquests topoi, en el cas de Pedret per mostrar el camí que resta encara per fer abans de poder considerar tancat l’estudi, en el cas de Boí per mostrar què pot donar de sí l’anàlisi atenta dels diferents factors que conflueixen en la seva execució.

Qüestions generals

Una de les preguntes clau amb què podríem començar és la que planteja Francovich en 1956 quan es demana per què dins el magnífic panorama català la pintura pertany tota al segle XII1. De fet, no podia ser percebut de cap altra manera que com una gran paradoxa el què per a tota l’alta edat mitjana no hi hagués hagut pintura mural i de cop, haguessin començat a proliferar els conjunts murals i, en alguns casos, amb una qualitat inusitada. Com és sabut, la proposta de Francovich va consistir a anticipar la data de les decoracions en funció de les dates de consagració o de construcció dels edificis, sovint clarament anteriors a les suposades per a les decoracions. Aquesta actitud ens situa davant d’un dels topos més fermament establert encara dins els estudis d’art medieval: el de la datació de l’edifici i de llur decoració en base a la data de consagració.

G. de Francovich, «Problema della pittura e della scultura preromanica», I problemi comuni dell’Europa post-caro l i n g i a, Spoleto, Centro Italiano di studi sull’alto medievo, 1955, p. 405 i següents (Settimane di studio del Centro Italiano di studi sull’alto medievo, 6-13 abril 1954, II). 1

* Aquesta recerca s’emmarca dins dels treballs del grup de recerca Ars Picta i dels projectes subvencionats pel Ministerio de Ciencia y Tecnología BHA2002-00793 i HUM2005-00131.

Les fonts de la pintura romànica,(Eds.) M. Guardia, C. Mancho, Barcelona, Ars Picta-Servei de Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2008, (ArsPicta. Temes, 1), p. 117-160, ISBN 978-84-475-3349-7

Milagros Guardia–Carles Mancho

118

No és la primera vegada que afirmem, i per suposat no som els únics a fer-ho, que una consagració en l’edat mitjana no pot ser interpretada com una simple acta notarial que dóna fe de la finalització dels treballs, equivalent al que avui seria l’entrega de l’obra. Una consagració en el cas de qualsevol infrastructura pública (i així és com caldria considerar la construcció d’una església durant l’edat mitjana) no és altra cosa que un acte polític, i en conseqüència de propaganda, que pot coincidir o no amb la finalització dels treballs. Sobretot quan es tracta de grans estructures com ara catedrals o grans abadies en què els treballs poden eternitzar-se. Dos casos catalans poden ser paradigmàtics: el monestir de Sant Pere de Rodes2 i la catedral de Girona3. Si bé és cert que en la majoria de casos els conjunts de decoració mural de Catalunya pertanyen a esglésies més modestes, també ho és, però, el fet que totes elles estan lligades a propietaris que, des del punt de vista d’afirmació del poder, fan el mateix ús d’aquests mecanismes de propaganda que els més grans senyors. En conseqüència, podem afirmar que la cronologia derivada de l’acta de consagració, quan aquesta es conservi, només podrà ser acceptada com a terme per a la datació de l’edifici després d’un procés d’anàlisi crítica en què la realitat material del conjunt i la documentació siguin coincidents, i en cas contrari caldrà prendre la data de

consagració com un terme relatiu a alguna de les fases del procés de realització de l’obra. No cal dir que parlem de l’edifici, i doncs del suport de la decoració mural, i que si la data de consagració, en solitari, ja és poc significativa per a datar l’acabament de l’edifici, encara ho és menys per a llur acabat decoratiu. De tot plegat se’n deriva, a nivell metodològic, que cadascuna de les dades haurà de ser interpretada cas per cas i en funció de l’edifici i que doncs no hi ha possibilitat d’establir una norma general. Un cop establert aquest principi, cal dir que l’avançament de cronologies proposat per Francovich no va tenir èxit i malgrat que la pregunta era pertinent havia estat plantejada acceptant l’statu quo que Gudiol4 havia començat a definir en la seva col·laboració amb Pijoan i que va culminar en el treball que signa amb Cook5. No és lícit, en els estudis històrics, de demanar als autors responsabilitats per actituds que són fruit de l’època en què treballen, i en conseqüència no podem demanar a Francovich un nivell de clarividència tal que el permetés de refusar un model que encara avui es resisteix a desaparèixer. D’aquest model tractarem tot seguit. Abans, però, cal subratllar –i això sí que era conegut en els anys 50 i amb anteriori-

4 J. Pijoan, J. Gudiol i Ricart, Les pintures murals romàniques de Catalunya, Barcelona, Alpha, 1948 (Monumenta Cataloniæ, IV).

2 L’església consta com a consagrada en 1022 però com es desprén de l’estudi de l’escultura la finalització de l’edifici degué perllongar-se bona part del segle XI. Vid. I. Lorés, El monestir de Sant Pere de Rodes, Lleida, 2002.

Amb el trasllat de l’altar major en 1347, un fet equiparable a la consagració solemne del mateix, i la finalització de les obres en el segle XVII. 3

5 W. W. S. Cook, J. Gudiol i Ricart, Pintura e imaginería románicas, VI. Ars Hispaniæ, Madrid, 1950; J. Gudiol i Ricart, «Les peintres itinérants de l’époque romane», Cahiers de Civilisation Médiévale, I, 1958, p. 191-194; W. W. S. Cook, J. Gudiol i Ricart, Pintura e imaginería románicas, VI. Ars Hispaniæ, Madrid, 1980 (2ª edició); J. Gudiol i Ricart, «La pintura romànica. Pintura mural romànica», Lambard. Estudis d’art medieval, I, 1985, p. 1977-1981.

Les fonts de la pintura romànica

tat– que no ha estat mai cert que no hi hagués pintura anterior a la “gran pintura catalana” del segle XII. Des dels anys 30, de fet, ja s’havia creat el grup de la malanomenada “pintura prerromànica” catalana6. Des de les primeres troballes de Sant Miquel, Sant Pere i Santa Maria de Terrassa (per aquest ordre) fins a les últimes d’aquest grup –Sant Cristòfol de Campdevànol i les més antigues de Sant Quirze de Pedret– passaran prop de cinquanta anys, però en iniciar-se la guerra de 1936-1939 les que s’havien conservat –no és el cas de Campdevanol– eren totes visibles, i en algun cas, en acabar la guerra, havien estat traslladades als museus –és el cas de Pedret–. Tot plegat demostra com, en realitat, més que una manca d’obres, en bona part l’estudi de la pintura anterior al segle XII ha estat marcada per un profund desconeixement fruit d’una bibliografia que depenia excessivament de les tesis de Gudiol, el qual tracta tots aquests conjunts

Per a totes aquestes qüestions, també les de tipus terminològiques vid. C. Mancho, La pintura mural a Catalunya durant l’Alta Edat Mitjana, Universitat de Barcelona, Tesi inèdita, 2003; id., La peinture murale en Catalogne pendant le haut moyen âge, Turnhout, Brepols, en curs de publicació. 6

Prova d’això sigui, possiblement, el fet que fins arribar als anys 90 del segle XX no hi hagi el primer intent seriós d’estudi d’aquests conjunts. Vid. M. Guardia, «Pintura mural », Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Catàleg d’Art Romànic i Gòtic, Barcelona, 1990, p. 59-63; eadem, «La pintura mural pre-romànica de les esglésies de Sant Pere de Terrassa. Noves propostes d’estudi», Simposi Internacional sobre les esglésies de Sant Pere de Terrassa. Terrassa 20, 21 i 22 de novembre de 1991. Actes, Terrassa, 1992, p. 153-160; cf. X. Barral i Altet, «Peinture murale romane et médiévale en Catalogne avant l´an mil», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 5, 1974, p. 141-152. 7

“anteriors al mil” com una anomalia que, en no encaixar dins llur esquema, cal menystenir7. En l’actualitat, a més, el catàleg de la pintura que podria pertànyer al segle XI s’ha anat ampliant, el llistat ha estat fet i només cal, doncs, començar-ne el seu estudi de manera monogràfica i global, cosa que encara no s’ha produït8.

119 8 Precisament és un dels objectius d’Ars Picta. Pel que fa al catàleg, i tot i que en molts casos es tracta de restes minces, els conjunts per als quals ha estat avançada una cronologia dins el segle XI són els següents: Catedral romànica de Vic (referència documental), Sant Julia de Ribelles, Pruna, Prunera o Brema (Bassegoda, La Garrotxa), Sant Joan o Santa Maria de Baussols, Bussols, Mussols o dels Corbs (Bassegoda, La Garrotxa), Sant Ponç d’Aulina (La vall de Bianya, La Garrotxa), Sant Pere Desplà (La Selva), Sant Serni de Tavèrnoles (Alt Urgell) (decoració en estuc), Sant Serni de Nagol (Andorra), Sant Martí del Canigó (notícia de Jeroni Pujades), Sant Miquel de Cuixà (Codalet, Conflent), Sant Esteve de Marenya (Baix Empordà), Sant Pere de Rodes (Alt Empordà), Santa Maria de Ripoll (Ripollès) (notícia recollida per Jaime de Villanueva i pintures rera la portada), Santa Maria de Matadars o de Marquet (Bages), Sant Pere de Vallhonesta (Bages), Santa Maria de Cererols (Bages), Santa Maria de Torreneules (Argelers, Rosselló), Sant Salvador de Casesnoves (Illa, Rosselló), Sant Miquel (Alòs de Balaguer, La Noguera), Sant Pere de Terrassa (Vallès Occidental), Sant Sepulcre d’Olèrdola (Alt Penedès), Santa Creu del Castell de Calafell (Baix Penedès), Sant Miquel de Marmellar (Baix Penedès), Sant Ponç de Corbera (Baix Llobregat), Sant Romà de can Sant-Romà (Tiana, Maresme). Per a tots ells podeu trobareu una entrada en el volum corresponent de l’obra Catalunya Romànica. Podem afegir a aquesta darrera bibliografia alguna contribució recent referida, especialment al conjunt de Sant Pere de Rodes (C. Mancho, «La pintura mural», I. Lorés, El monestir de Sant Pere de Rodes, Barcelona, 2002, p. 185-213)i de Sant Pere de Terrassa (I d e m, «L’oubli du passé. Les origines de l’art médiéval en Catalogne», Les cahiers de SaintMichel de Cuxa, XXXIX, 2008, p. 283-295.

Milagros Guardia-Carles Mancho

Sant Quirze de Pedret9

120

Un dels casos més clars del que acabem d’afirmar és el conjunt de pintura mural de Sant Quirze de Pedret10. En aquest conjunt més que en cap altre es conciten els fantasmes, prejudicis i mala praxi d’una certa historia de l’art. En aquest conjunt, més que en cap altre dels que configuren l’imaginari col·lectiu del que és la pintura romànica a Catalunya, els historiadors de l’art medieval han oblidat quina era la seva feina, fer d’historiadors, per convertir-se en exègetes d’una producció artesanal glossada com si d’artistes del renaixement es tractés. Pedret és interessant, per començar, pel fet de tractar-se d’un “palimpsest” pictòric en què trobem una de les decoracions medievals més antiga de Catalunya i una de les obres més belles del segle XII. Això ens permet, doncs, començar pel principi, és a dir, per la suposada manca de decoracions anteriors a aquest segle XII (fig. 1). Un dels problemes de l’art medieval a Catalunya és llur gènesi. Una realitat política triplement perifèrica: respecte del món islàmic d’al-Andalus, respecte dels regnes hispànics occidentals i, fins i tot, respecte a l’Imperi carolingi a què pertanyia, fan del territori de la futura Catalunya un lloc que,

poc a poc, esdevindrà molt interessant culturalment, però que durant, com a mínim, un parell de segles no va ser res més que un erm. Un erm cultural amb algunes puntes de geni, protagonitzades per alguns administradors polítics especialment dotats. El cas paradigmàtic és Frodoí, bisbe de Barcelona durant la segona meitat del segle IX. Com a expressió sublim de la cultura, l’art no pot existir –i per tant difícilment exhibeix un cert nivell– en absència d’aquella. Sens dubte els segles IX i X van ser molt importants, però més que des de la realitat d’una producció artística, des de l’evidència que durant aquests dos segles va començar a generar-se el pòsit cultural que havia d’eclosionar, ja de manera evident, durant el segle XI. El problema, en tot cas, és que malgrat començar a haver prou material cultural, mancaven encara els receptors que en puguessin treure partit. I no ens referim, lògicament, a l’existència o no d’artesans/artistes més o menys competents, els receptors capaços de transformar els estímuls en obra d’art són, en aquest moment i al llarg de bona part de la història, elits polítiques en condició de reclamar una certa producció artística, és a dir, elits no només polítiques sinó també culturals.

De fet, el principal error d’anàlisi d’una bona part de la producció artística del segle XII, i en especial de la pintura és justament la confusió en la individualització d’aquest receptor. Llegint alguns autors hom té la 9 Podeu trobar un llistat bibliogràfic força sensació que es tracta d’una creació esponexhaustiu, així com material gràfic del conjunt, dins la base de dades que elabora el grup de recerca Ars tània fruit de la voluntat dels artistes, quan Picta (www.arspicta.net). en realitat, la primera pregunta que caldria 10 Per a totes la història del conjunt, la seva des- fer-se, per a qualsevol conjunt, no és a quin coberta i restauració podeu vid. C. Mancho, La pin - altre conjunt s’assembla11, sinó per què ara tura mural…, op. cit. i idem, Le peinture murale…, i aquí, pregunta que indefectiblement op. cit. 11 Cosa que ens ha conduit al terrible laberint dels condueix a demanar-nos qui estava en condicions de encarregar l’obra, no només mestres, els deixebles, els cercles i els triangles.

Les fonts de la pintura romànica

121

1. Les pintures de Pedret abans de l’arrencament de 1937.

Milagros Guardia-Carles Mancho

122

des del punt de vista econòmic –o no principalment–, sinó des del punt de vista intel·lectual. Desgraciadament, com per a les consagracions, tampoc en aquest cas es pot establir una norma que ens permeti actuar de manera general. En alguns casos serà clar que bisbe, rei o comte seran personatges de prou categoria cultural i política com per entendre el benefici de la promoció artística, en d’altres casos, no seran aquests personatges els fautors directes i possiblement ens caldrà conèixer en quins ambients es mouen. El paper dels grans centres serà, doncs, important, però cal anar amb compte, perquè ens caldria definir què és un gran centre, i en aquest sentit qualsevol cort –civil o eclesiàstica– en funció de les circumstàncies és un gran centre en potència. No cal oblidar que si bé són molts els aspectes que cal considerar a l’hora d’analitzar el sentit d’un objecte artístic, en darrer terme la seva gènesi, en aquests moments, està íntimament lligada a una expressió de poder, i doncs, tant és si tenim davant una catedral o una petita parròquia12. Què se n’ha dit, de tot això, a l’hora d’analitzar Pedret?

Mentre la major part de la historiografia ha mirat sempre cap a les fictícies relacions entre mestres primers i segons i cercles13 amb l’objectiu principal de teixir una xarxa de relacions que permetés de situar cada peça al seu lloc per tal de, com a objectiu últim, oferir una datació als conjunts, les preguntes que ens haurien de permetre conèixer el conjunt en tots els seus nivells, i doncs, de retruc, també cronològic, han restat amagades. La primera de totes és per què es pinten els conjunts? Hi podem donar una resposta innocent –del tipus: per afany de luxe o per educar els qui no sabien llegir14– però la pregunta té més profunditat del què a primer cop d’ull es pogués pensar. En els darrers anys s’ha insistit en el caràcter litúrgic de les imatges, és a dir, de la utilitarietat de les mateixes en relació amb les celebracions. Tot i que aquest aspecte enriqueix, sens dubte, el punt de vista, tampoc fóra correcte de prende’l com un factor que elimina tots els altres. Possiblement, fóra mil-

Dues de les pitjors, i més freqüents, respostes a la pregunta. La primera perquè limità l’expressió del poder a una qüestió exclusivament material anul·lant la infinitat de matisos continguts en una expressió de poder que, per descomptat, s’inscriu dins l’àmbit de la fe i l’ús d’aquesta des de una doble perspectiva terrenal i escatològica. La segona perquè reprenent una expressió, treta de context, d’un pontífex del segle VI, s’acaba convertint la decoració mural en un substitut del que havui serien les presentacions de powerpoint en els estudis actuals d’història de l’art. Al segle XII el problema de l’educació dels qui no saben llegir –invocat per Gregori el gran– no es planteja en aquests termes, primer, perquè sovint ni tan sols el clergat sap llegir, i segon, perquè a diferència del segle VI, al segle XII ningú havia d’aprendre a les parets d’un edifici les històries de la bíblia perquè, com diríem avui dia, aquestes formaven part del DNA de les persones. Limitar la relació entre fidels i imatges a una mera qüestió d’aprenentatge és reduccionista y en cap cas respon a la pregunta de per què es fa una decoració. 14

Citar la bibliografia, ja molt extensa, sobre el paper dels promotors no tindria massa sentit. Ens podríem demanar, però, per què cal insistir encara en aquesta qüestió en parlar de la pintura altmedieval i romànica a Catalunya quan és acceptada per tothom, des de fa temps, la importància del comitent. Segons la nostra opinió, el fet que, molt més que a d’altres llocs, les obres conservades procedeixin de centres aparentment menors i, en l’actualitat, clarament rurals, ha afavorit que els investigadors s’hagin concentrat en l’exclusiva relació formal entre conjunts en detriment de l’inserció històrica dels mateixos. 12

13 Vi d. en general la producció bibliogràfica de Josep Gudiol i Ricart. Una bona deixeble d’aquesta via d’anàlisi és M. Pagès, v i d. el seu recull d’articles: Sobre pintura romànica catalana, Montserrat, 2005.

Les fonts de la pintura romànica

lor considerar la decoració, tota la decoració d’una església, com una combinació d’atrezzo per a la funció litúrgica i dignitas forensis15. En segon lloc, i davant l’evidència arqueològica que molt sovint les decoracions són molt posteriors als edificis, ens caldria demanar per què una determinada decoració es fa en aquell moment i no en un altre, tot evitant de donar una resposta circumstancialista16. Lògicament, totes aquestes preguntes són molt més fàcils de respondre si coneixem qui està darrera de l’encàrrec. Coneixent el nom del promotor podem saber quin és el context cultural, polític, econòmic, cultural, religiós, i quines les relacions del personatge. És evident, doncs, que per comptes de demanar-nos de quina data són les pintures o qui va ser el pintor, per a conèixer en profunditat un conjunt, qualsevol, ens hauríem de preguntar, en aquest cas, qui, al segle X, XI ò XII, tenia capacitat per fer un encàrrec d’aquest tipus.

Reprenent Pedret, són ben poques les dades objectives de què disposem. Cal suposar que el primer edifici entra dins l’àmbit d’actuació repoblador que endega Guifré el Pilós al Berguedà i, doncs, que ha de ser de cap a finals del segle IX17. Les evidències arquitectòniques sempre han fet pensar en algun tipus de funció o vinculació monàstica, per bé que no en queda cap constància. El fet material més evident és que des del segle IX fins al segle XIII, com a mínim, va estar en constant renovació, i aquesta és, amb tota probabilitat, l’evidència més clara del fet que per a algú, Pedret, era prou important com per a tenir-ne sempre cura, sovint amb intervencions de mèrit. Des de l’arqueologia18, i gràcies als treballs que s’hi han dut a terme en els darrers anys19, sabem que l’església de Sant Quirze de Pedret va ser el resultat de quatre fases.

de tant en tant llegim és oblidar que, en les qüestions vinculades al poder i l’administració, la disponibilitat econòmica també és un aspecte polític. Una frase de Gregori IV al Liber Pontificalis sintetitza molt bé aquesta lectura. Ens diu el cronista que el pontífex va intervenir en l’església de San Marco (c. 830): “Novis frabricis totam ad meliorem cultum atque decorem perduxit.” (LP, 103, 8). És interessant veure com en aquest cas, i en relació amb l’expressió de dignitas forensis, que usem fora de context, els pontífexs dins d’una certa continuïtat d’esperit respecte dels antics magistrats romans realitzen sovint aquestes intervencions destacades en les esglésies que dirigien prèviament a l’elecció com a pontífexs. Un altre exemple ben conegut és el de Pasqual II i San Clemente.Tot i que ens estem referint a la més alta magistratura en la jerarquia eclesiàstica alguns mecanismes no tenen perquè ser molt diferents, per bé que adequats al context i matisats, en una realitat parroquial. 15

Certament, en algun cas hi deu haver intervingut l’atzar però com a norma general preferim pensar que la despesa econòmica que suposa decorar una església ha d’estar motivada, si més no, per alguna raó de pes vinculada al promotor o la comunitat. Reduir-ho a la disponibilitat econòmica, com 16

17 Pel que fa al context històric trobareu una exposició in extenso, així com la bibliografia a C. Mancho, La pintura mural …, op. cit.; idem, La peinture mural…, op. cit. 18 A. López Mullor et alii, «Noticia sobre la segunda restauración de la iglesia de Sant Quirze de Pedret (Cercs, Barcelona). La investigación preliminar», Actuacions en el patrimoni edificat medie val i modern (segles X-XVIII), Barcelona, 1991, p. 231-252; idem, «Sant Quirze de Pedret», Investigacions arqueològiques i històriques al Berguedà (II) «Sant Llorenç prop Bagà. Sant Quirze de Pedret», Barcelona, 1995, p. 179-404. 19 Treballs que desgraciadament han estat conduits amb molt poc respecte pel patrimoni i la ciència, com es deriva, no de la correcta intervenció arqueològica, sinó de les destruccions associades a la voluntat de reproduir la decoració més antiga a l’absis principal. Cf. l’article d’A. Hernández dins les actes del XV Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA), Modelos, intercambios y recepción artística (de las rutas marítimas a la navegación en red), Ciutat de Palma, 2008.

123

Milagros Guardia-Carles Mancho

124

La més antiga, i que veu néixer l’edifici, data, segons els arqueòlegs, del darrer terç del segle IX o d’inicis del X. Aquesta cronologia ha estat determinada en base al material ceràmic trobat durant unes excavacions que han documentat un primer edifici de nau única rectangular i capçalera trapezial. Respecte al que els diferents autors havien sostingut, doncs, caldria donar la raó a Junyent, el qual proposava una cronologia de finals del s. IX per a l’arquitectura, i treure-la a Gudiol el qual considerava que l’edifici era de c. 950. La segona fase identificada pels arqueòlegs, veu la transformació d’aquest petit edifici en una basílica de tres naus i tres absis. Els autors de les excavacions situen aquesta transformació cap a mitjans segle X en base al fet que la decoració pictòrica més antiga havia estat datada per Gudiol c. 950. I aquí apareixen els primers problemes, doncs Gudiol situa la decoració en aquesta cronologia perquè, com acabem d’apuntar, segons la seva opinió el primer edifici era de c. 950, i entenia que la decoració pictòrica més antiga només podia ser coetània de la construcció del mateix. Es dóna, doncs, la paradoxa que els mateixos autors que deslegitimen la proposta cronològica de Gudiol per a l’edifici, vinculen la cronologia de la segona fase del mateix a una premissa que és la conclusió d’una deduc-

20 Tant per la data com pel raonament, ens limitem a traslladar les afirmacions de López Mullor, «Sant Quirze…», op. cit.

Per a la documentació coneguda sobre Pedret, vid. l’estudi de A. Castellano, «Sant Quirze de Pedret. Les fonts documentals», Investigacions arqueològiques i històriques al Berguedà (II) «Sant L l o renç prop Bagà. Sant Quirze de Pedret», Barcelona, 1995, p. 183 i ss. Molt interessant l’anàlisi que fa del tipus d’església que era Sant Quirze de Pedret. 21

ció errònia: edifici del 950 + decoració antiga = decoració del 950. En realitat, no hi ha cap argument sòlid per a datar la decoració més antiga de Pedret. En conseqüència, i a diferència del material ceràmic usat per a datar l’estratigrafia de la primera fase de l’edifici, la pintura no ofereix cap garantia per a datar la segona fase. La tercera fase de Pedret ha estat situada en el segle XI. Durant aquesta fase s’hi afegeix un porxo i alguna dependència que permet relacionar l’edifici amb usos monàstics. Novament, la cronologia proposada pels arqueòlegs ha estat condicionada per la datació de les pintures, en aquest cas les romàniques, car consideren que el terminus ante quem per a aquesta tercera fase és el 1075, és a dir, la data en què han estat situades les pintures a partir de la seva adscripció al dit “Mestre de Pedret” i llur ubicació al capdavant del dit “Cercle de Pedret”20. Com veurem, tant l’existència d’aquest “Cercle” com, per suposat, la cronologia atorgada als conjunts que el compondrien són elements completament subjectius i fruit, segons la nostra opinió, d’una anàlisi errònia de Pedret, en particular, i de la pintura romànica de Catalunya, en general. La darrera fase medieval, la quarta, se situa en el segle XIII, moment en què un incendi i la consegüent destrucció obligaran a importants reformes. Pel que fa a la documentació21 conservada de l’església, cal dir que aquesta és confusa i incompleta. La primera referència al lloc de Pedret és el 21 de novembre de 983. En l’acta de consagració de Sant Llorenç prop Bagà, el comte de Cerdanya, Oliba Cabreta, la muller i els fills, donen dos masos situats al lloc de Pedret. Tot i que l’església no s’esmenta, i només es parla de propietats –i doncs es difícil gene-

Les fonts de la pintura romànica

ralitzar–, és clar que la família comtal hi tenia propietats. Per desgràcia, possiblement la primera vegada en què devia aparèixer esmentada la nostra església, en l’acta de fundació de Sant Miquel del monestir de Sant Llorenç prop Bagà (20 d’octubre de 984), el nom que identifica l’edifici no ens ha arribat. Així, doncs, sabem que un levita, Francó, donava un alou franc amb l’església de “Sant […]” situada a la muntanya de Pedret, al lloc dit Nesplosa del comtat de Berguedà22. No deixa de ser curiós que es parli del comtat de Berguedà, atès que el comte Oliba Cabreta no era mort i, en conseqüència, el comtat, de dret, no existia encara. Com que de parròquia no ens en consta cap (i de fet Pedret no apareixerà com a tal fins al segle XI, dins les rendes de la Seu d’Urgell), Castellano suposa que es tracta d’una església pròpia (i per tant, ni d’una parròquia, ni d’una església privada). Això comporta l’existència d’un senyor prou important com per promoure l’edifici, ferlo consagrar pel bisbe, i mantenir-ne tots els drets de jurisdicció i les rendes23. Per desgràcia no sabem res del comtat de Cerdanya que ens expliqui res sobre Pedret, i molt menys dels Vescomtes de Berguedà. Sabem, però, que hi ha un Francó que apareix citat en 897 en un

125

2. Crucifixió desapareguda al mur nord de la nau central.

judici i potser sigui el vescomte. Podria tenir cap relació amb el levita Francó posterior?

Si de les dades històriques passem a les pintures, també hi trobarem un espai per a la objectivitat i un, molt més ampli, per a l’especulació. La primera dada objectiva, i poc o gens recollida pels diferents autors és que la decoració més antiga, apareguda durant l’arrencament de 1937, es perllongava més enllà del presbiteri. Si el que tenim a l’absis era un palimsest, també ho era la decoració, malhauradament desapa22 Podeu trobar ambdós documents a C. Baraut, reguda, de la nau. En algunes fotografies «Les actes de consagració de’esglésies del bisbat anteriors a 1964 es pot observar una resta d’Urgell (segles IX-XII)», Urgellia, 1, 1978, doc. nº 39, esp. p. 103 i doc. nº 40, p. 105-106; vid, de decoració que coincideix probablement també J. Serra Vilaró, Baronies de Pinós i Mataplana. amb el que Gudiol descriu com una Investigació als seus arxius, III. Esglésies i vida ecle Crucifixió (fig. 2). Pel poc que se’n pot s i à s t i c a,Bagà, 1989, III, p. 88-93. 23 Vid. el raonament a Castellano, «Sant veure, sembla, en realitat, que dues capes pictòriques se superposin –com de fet sucQuirze…», op. cit., p. 186.

Milagros Guardia-Carles Mancho

ceeix a l’absis–, repetint en aquest cas el tema de la crucifixió. Com diem, però, la decoració va ser destruïda, possiblement durant els treballs que l’arquitecte de la diputació Sr. Camil Pallàs va portar a terme per a la Diputació de Barcelona entre 1959 i 1964. En qualsevol cas, l’existència d’aquest ignot fragment certificaria l’ambició decorativa ja des dels inicis de l’edifici.

126

Pel que fa a les restes conservades –exposades avui al Museu Diocessà i Comarcal de Solsona–, no entrarem en els detalls de llur iconografia (figs. 3 i 4). Ens limitarem a dir que, possiblement i malgrat els rius de tinta que ha fet correr aquesta decoració a propòsit del suposat simbolisme de la mateixa, les dues corones conservades mostren al seu interior sengles personatges sants: sant Joan, dins una corona sobre la qual se sosté l’àliga com a atribut, i sant Maurici a cavall, dins una corona cruciforme –possible al·lusió al seu martiri– acompanyat per un dels membres de la legió tebana. Sota sant Maurici, a l’esquerra, trobem un personatge sostenint un llibre: es tracta del promotor de la decoració. A baix, a la dreta, per contra, hi trobem una representació d’un dels mesos hivernals o, fins i tot, del propi hivern. D’aquesta decoració, molt interessant per a analitzar algunes qüestions de recepció cultural i de nivell artístic, el més destacable és llur mala qualitat. Des del punt de vista tècnic l’únic element interessant és l’ús del compàs per a traçar les corones; des d’una perspectiva de paral·lels artístics cal destacar la decoració vegetal de la corona crucífera, un tipus de fullatge que és molt freqüent al llarg del segle XI a centres propers, com Ripoll o Vic, i no tant propers, com Saint-Martial de Llemotges. Sintetitzant molt, també la iconografia ens condueix més aprop del segle XI que del segle X, doncs és en aquest moment –de

3. Imatge de sant Joan procedent de l’absis de Sant Quirze de Pedret i avui al Museu Diocessà i Comarcal de Solsona (nº inv. MDCS 1; inicis segle XI).

fet cap a finals del segle– quan comencem a trobar sants a cavall, i en concret sant Maurici24. Sigui com sigui aquesta decoració és impossible de datar per motius intrínsecs, i només la construcció de l’edifici, com a terminus post quem, i la decoració romànica que cancel·la l’anterior, com a termi nus ante quem ens permeten d’establir un marc per a la mateixa. És important, però, d’assenyalar el fet que es va ser ambiciós, fins i tot sense disposar dels mitjans per a conduir aquesta ambició artística a bon

Per a tota aquesta complicada qüestió, vid., C. Mancho, La pintura mural …, op. cit.; idem, La peinture mural…, op. cit. 24

Les fonts de la pintura romànica

4. Imatge de sant Maurici procedent de l’absis de Sant Quirze de Pedret i avui al Museu Diocessà i Comarcal de Solsona (nº inv. MDCS 2; inicis segle XI).

port. I aquest és un element socioartístic essencial per a entendre Pedret perquè en marca els inicis, amb uns promotors amb prou formació com per necessitar un edifici decorat, i seguirà essent una constant fins el segle XII, quan possiblement l’acord entre promotors i realitat artística van coincidir per a realitzar un dels conjunts més espectaculars del segle XII català. Sens dubte és la decoració romànica la que ha despertat més interès. Tanmateix això no ha redundat en una producció bibliogràfica especialmente abundant ni, sobretot, científica (fig. 5). Només dos autors, Betty Al-Hamdani i Joaquin Yarza, s’hi han dedicat amb prou intensitat, tot i que sense aprofundir en els problemes més greus que presenta l’estudi d’aquestes pintures car en ambdós casos l’interès dels autors se centra principalment en la iconografia25.

Curiosament el que hauria d’haver fet la fortuna d’aquesta decoració, és a dir, l’evident qualitat de la mateixa, ha estat, en canvi, el seu principal problema. Des dels primers moments, la voluntat d’enllaçar una genealogia, ha impedit mirar Pedret de manera aïllada per, més endavant, situar-lo dins el context de les altres decoracions. Així, doncs, una tant alta qualitat només podia ser explicada mitjançant l’arribada d’un gran mestre a partir del qual es difongués, sempre amb una qualitat inferior, la gran manera de la pintura romànica. La nació d’aquest pintor, a més, ateses algunes particularitats iconogràfiques, havia de ser la llombardia i, així, es tancava el cercle obert amb la arquitectura d’arrel llombarda durant el segle XI. Pedret apareix, així, com una culminació d’un segle XI en què, a partir de la intel·ligència d’importants promotors del país, es troba en l’exterior nord-italià la capacitat artística necessària per a l’expressió del que avui anomenaríem “una societat emergent”. Cal fer atenció, doncs aquesta teoria creacionista ha anat afermant dues “veritats” científiques que no són tals. La primera i més greu és que, efectivament, i en contra del què suposava Francovich, no hi ha hagut pintura mural anterior al segle XII. La segona, i conseqüència de la primera, és que atesa aquesta mancança la pintura del segle XII és conseqüència de la

25 Cal dir, però, que Yarza sí que insisteix en una crítica general a l’anàlisi del conjunt a partir de la figura del mestre de Pedret i les conclusions que se n’han derivat a nivell cronològic i de successió de conjunts. Vid. B. W. Al-Hamdani, «Los frescos del ábside principal de San Quirce de Pedret», Anuario de estudios medievales, 8, 1972/1973, p. 405-461; J. Yarza, «Sant Quirze de Pedret», Catalunya Romànica, XII. El Berguedà, Barcelona, 1985, p. 222 i ss.

127

Milagros Guardia-Carles Mancho

128

5. Vista general de la decoració mural romànica de Sant Quirze de Pedret. A l’esquerra l’estat actual in situ. A la dreta la instal·lació amb les pintures romàniques al Museu Comarcal i Diocessà de Solsona.

importació de tallers norditalians que van determinar, en major o menor mesura, el tipus de decoració d’aquest segle XII. Així les coses, Pedret apareix com la culminació lògica d’una tradició del segle XI començada per a l’arquitectura i com a punt de partida d’un tipus de decoració, la pictòrica, que es consolidarà ràpidament a partir dels aprenentatges sorgits d’aquest gran mestre. Curiosament, poc ha semblat sobtar que Sant Quirze de Pedret, l’edifici, no tingui res a veure amb aquells mestratges llombards o que, sí que existís, i era coneguda quan es desenvolupaven aquestes teories, una pintura anterior a Pedret, que però, i lògicament, no ha estat mai estudiada. Per altra banda, i apuntant un tema que no desenvoluparem, en mirar la tant magnificada, però bella, decoració de Pedret, no es pot no tenir la sensació que, com per a d’altres moments artístics, estem analitzant el que era un complex i complet sistema medieval de decoració, a partir de la més senzilla de les seves expressions la

pintura–només cal recordar el brodat de la Creació de Girona per veure com en podia ser de rica i complexa la decoració–, i doncs potser caldria ser més prudents a l’hora de treure grans conclusions. Vist que l’únic aspecte que ha despertat prou interès com per a generar polèmica –per bé que sempre des de la opinió més que no pas des de l’anàlisi científica– es la qüestió de la cronologia, veiem ràpidament què se’n sap d’aquesta cronologia com a evidència del, creiem, erroni enfocament metodològic. De Pedret, com ja hem vist, no se sap res, o ben poc, a nivell cronològic, però a tothom ha estat “evident” el fet que una decoració d’aquesta qualitat només podia ser causa de diversos dels conjunts conservats i no pas conseqüència. Les cronologies fluctuaran, fonamentalment, fins que Ainaud posi una datació, basada en la identificació d’un personatge històric, a un dels conjunts més important conseqüència de

Les fonts de la pintura romànica

Pedret, Sant Pere del Burgal. En un llibre de l’any 1973 ens ofereix totes les dades de la seva teoria: el personatge que apareix amb un ciri a la mà al costat inferior dret de l’absis de Sant Pere del Burgal és la comtessa Llúcia de Pallars (fig. coberta). Això va permetre Ainaud de situar la decoració de Burgal entorn al 1090, és a dir, l’últim any hipotètic del seu mandat ja vídua26. De fet, molt recentment, un dels investigadors més aferrats a la teoria dels mestres endegada per Gudiol, Pagès, ha pogut fer tot un seguit de precisions entorn a la data efectiva en què podia haver estat feta aquesta decoració i conclou que havia de ser feta entre 1095 i 1097. Això, que pressuposa la representació de la comtessa després de morta és possible per dues qüestions27. La primera és el fet que la representació del personatge amb el ciri encès sigui tendecialment una imatge funerària i, doncs, contràriament al que va suposar Ainaud, aquí el personatge representat hauria de ser un personatge difunt28. La segona és l’aparició de noves figures en aquesta part baixa de l’absis i conservades in situ i que Pagès identifica amb alguns dels fills de Llúcia, especialment el personatge tonsurat que, segons aquesta autora, només podria ser el futur sant Ot de la seu d’Urgell. Justament el període entre 1095-1097 correspon al moment anterior a la nòmina d’Ot com a bisbe. La pregunta que ens fem és què diu realment la inscripció? Ainaud n’informa amb les següents paraules: “junt al seu cap queden encara restes llegibles d’una inscripció que devia dir: LVCIA CONMITESA (Llucia comtessa, amb una forma irregular de la paraula llatina comitissa…”29. Per no ser prolíxos, Pagès admet que la inscripció diu “[…]IA/[…]MM/[…]TESA” només visible “amb l’ajuda d’una bona il·luminació”. Abans de seguir, doncs, girant entorn de

les cronologies, potser caldria veure quines possibilitats d’identificació real del personatge hi ha, principalment des del moment en què sabem que aquest personatge no anava sol sinó, com a mínim acompanyat per altres dos. Així, doncs, podem posar en entredit la cronologia acceptada d’un conjunt que “obligava” a avançar la de Pedret perquè havia de ser posterior. Una altra conjunt que ha condicionat la cronologia de Pedret és la col·legiata de Santa Maria d’Àger que es dóna per acabada, a través d’un document d’Arnau Mir de Tost en 1072 i per tant, a partir d’aquest moment podria ser datada la decoració. El problema és que això significaria posar-lo al capdavant de la sèrie i gairebé vint anys abans del Burgal i quaranta-cinc abans de Sent-Lisièr de Coserans, amb els quals han estat considerades prou afinitats com per agermanar-los entre ells i fer-los descendents del cap del llinatge, és a dir, de la decoració de Pedret. En aquest cas, doncs, la data de 1072 ha estat relativitzada en favor d’una major proximitat a el Burgal i a Sent Lisièr30.

26 J. Ainaud, Art romànic. Guia, Barcelona, 1973, p. 82 i ss. Segons aquest autor, hauria estat comtessa des de 1058 fins c. 1090 i entre 1081 i 1090 exercint el càrrec en solitari després de la mort del marit Artau I.

Entenem que Pagès, doncs, ha acceptat la nostra proposta que la pressumpta imatge de Llúcia és una imatge funerària, tal i com vam sostenir al MNAC el 15 de febrer de 2004, durant la ponència que és a l’origen d’aquest capítol. 27

28 Sempre que no s’hi indiqui el contrari mitjançant un nimbe quadrat, per exemple.Vegeu el nostre suggeriment recollit a M. Castiñeiras, «La cuestión lombarda en el primer románico catalán», Il Medioevo delle Cattedrali. Chiesa e Impero: la lotta delle imma gini (secoli XI e XII), (ed.) A. C. Quintavalle, MilanoUniversità di Parma, 2006, p. 350, n. 27. 29

Ainaud, Art romànic…, op. cit.

30

Ibidem, p. 72.

129

Milagros Guardia-Carles Mancho

D’aquest darrer conjunt, en canvi, ha estat considerada durant molt de temps la data de consagració com a data efectiva per a les pintures. Si bé és cert que per a l’existència de la decoració cal primer l’església, i doncs en aquest cas la data de consagració marca un terminus post quem relatiu, també és cert que no hi ha cap problema per a què la data de les pintures se situés cap a 1120 o 1130. O potser sí que hi és?

130

En la construcció historiogràfica de Gudiol i que J. Ainaud arrodoneix amb la seva proposta museogràfica al llavors Museu d’Art de Catalunya, hi ha un darrer factor que condiciona la cronologia de tots aquests conjunts o “cercle”. Ens referim a la datació de Sant Climent de Taüll mitjançant una inscripció pintada en la consagració de l’11 de desembre de 1123. Ainaud ho sintetitza de la següent manera “…, diversos factors coincideixen en fer-nos pensar que la decoració de les esglésies de Taüll, vers 1123, és necessariament posterior al període d’activitat del Mestre de Pedret. El grup estilístic d’aquest darrer representaria, doncs, no sols per la seva novetat sinó per la seva alta qualitat intrínseca, una de les primeres i més valuoses proves del coneixement a la Catalunya medieval de les grans corrents internacionals de la pintura.”31. Així, doncs, si Pedret, i tot el seu “cercle” han de ser anteriors a Taüll, el terminus ante quem per a tot el grup és el 1123. Si a això hi afegim la data de 1090 –que amb diferents correccions han acceptat tots els autors– per a Burgal, aquests trenta anys són els de l’activitat d’un grup que sorgeix d’un “mestre” que, per força, ha d’estar actiu abans de 1090 per poder pintar Pedret.

31

Ibidem.

A finals dels noranta, una anàlisi aprofundida del conjunt de Sent Lisièr ha capgirat el panorama32. Segons aquesta anàlisi, que fins on nosaltres sabem no ha estat mai subjecta a revisió, la cronologia de la decoració del cor de Sent Lisièr se situaria entorn a 1065-1075. En aquesta perspectiva, Sent Lisièr i Sant Pere d’Àger situarien les seves decoracions a l’inici de la sèrie, diguem en els anys setanta del segle XI, i el grup amb Burgal, Àneu, etc. en serien una conseqüència. Pedret passaria, en aquesta nova perspectiva de ser la primera de la sèrie a ser-ne l’última. En realitat, malgrat que la major part d’investigadors que se n’han ocupat fan derivar les seves conclusions d’un raonament plenament lògic, el resultat final és molt confús. I ho és, principalment, perquè a la base de tot el raonament hi trobem una fonamentació falsa: l’anàlisi estilística. No ens referim, efectivament, a l’anàlisi estilística que inserida dins tot un altre grup de dades i anàlisis es transforma en un element valuós i indispensable per a l’estudi de les obres, ens referim a una anàlisi de tipus morel·lià aplicat a un grup d’obres que no funcionen en la mateixa clau que les obres d’època moderna per a les quals un tipus d’anàlisi estrictament formalista pot arribar a tenir un sentit. Des d’un punt de vista estrictament formal, podem acceptar una proximitat molt alta entre obres com el Burgal o Sent Lisièr, una relativa proximitat amb obres com Àneu o Cap d’Aran, però cap vinculació directa entre Pedret i aquestes. És

32 J. Ottaway, Entre Adriatique et Atlantique. Saint-Lizier au premier âge féodal, Sent Lisièr, 1994, esp. p. 171 i s. Cf. el capitol de Pagès dins el mateix volum, p. 137 i s.

Les fonts de la pintura romànica

aquesta convicció la que impedeix que Taüll pugui ser anterior a aquests conjunts, des de un punt de vista estilístic, o que pel mateix motiu Pedret hagi de mantenir-se dins el segle XI, o que hi hagi hagut una tendència a forçar que Pedret fos al capdavant de la sèrie. Per tal de poder establir fites formals ens caldria primer poder establir una sèrie fiable que, si més no de manera aproximada, permetés de dir què ha d’anar abans i què després. I aquesta sèrie no hi és. Durant molt de temps s’han pres com a elements de comparació, considerant sempre la procedència nord-italiana del pintor: San Vincenzo a Galiano (datat c. 1007), San Pietro al Monte de Civate (de finals segle XI ò XII) o la decoració de Pruggiasco (de finals del segle XI). El primer problema metodològic és que quan s’estableixen aquestes comparacions generalment no es té en compte que les cronologies dels conjunts que usem com a sèrie comparativa presenten tants problemes o més que el nostre, pel que fa a una ubicació cronològica precisa. Darrerament, a aquesta sèrie hi hem pogut afegir un altre conjunt que, però, ens proporciona unes cronologies completament diferents. San Martino a Carugo, després de molts anys de fluctuar entre el segle XI i XII ha gaudit d’un recent estudi que el situa, de manera prou fiable segons la nostra opinió, entre 1130 i 116733. Quan Alfani sosté l’extraor-

Vid. en aquest mateix volum l’estudi d’E. Alfani. Per a Carugo el problema sempre havia estat una aproximació exclusivament formalista dels autors. Per al cas general de la pintura de la zona llombarda vid. en aquest mateix volum l’estudi de S. Lomartire.

dinària proximitat de Carugo amb les pintures de Pedret té raó. Però ens equivocaríem si a partir d’aquest paral·lel evident decidíssim de traslladar directament Pedret al segon quart o mitjan segle XII. Aquesta decisió només pot arribar a partir de l’anàlisi de les dades que ens proporcioni el propi Pedret. Carugo, tal i com afirma Yarza per a Galiano, Civate i Pruggiasco és només indicació del focus. O potser, si volem ser precisos, de l’ambient cultural, comú a una cert moment dels segles XI i XII en la Mediterrània. Si no ho fem així ens veurem obligats a explicar les vinculacions de Pedret amb algunes decoracions de la Capadòcia mitjançant contactes directes34. Tot i que no hi entrarem, l’altre factor que podria explicar –i possiblement de manera més convincent– què tenim a Pedret, és a dir la iconografia, ens dóna dades ben diferents d’aquesta direcció tan clara del nord d’Itàlia en el segle XI. Algunes particularitats, que ja han estat destacades per d’altres autors, com la disposició dels vint-i-quatre ancians, la presència dels genets de l’Apocalipsi –possiblement només tres– o l’altar dels màrtirs, ens situen sovint en un horitzó sud-itàlic, del segle XIII!35. D’altres qüestions com la Paràbola de les Ve rg e s Prudents i les Fàtues o la presència de Pere entre els apòstols, també apunten cap a una major vinculació iconogràfica amb el centre i sud d’Itàlia en unes dates més properes al segle XII.

33

34

Ibidem.

La proximitat iconogràfica amb la cripta de la catedral d’Anagni, per exemple, és més que acceptada. 35

131

Milagros Guardia-Carles Mancho

132

Per concloure aquestes reflexions recordarem que la dada més important que ens proporciona l’església de Sant Quirze de Pedret és la continua redecoració i intervenció des del segle X fins el XIII. Això ens parla, per força, d’un edifici important per a algú amb recursos, no només econòmics, sinó fonamentalment intel·lectuals. Donades les poques dades històriques i el propi context, podríem demanar-nos sobre el paper de Ripoll i la casa de Cerdanya en aquest conjunt que, per la seva qualitat intrínseca i evident no pot ser només analitzat com l’inici, o el final, d’una construcció ahistòrica –el Cercle de Pedret– que no li pertany plenament. Deixem Pedret i adrecem-nos, ara, a un altre dels conjunts importants del panorama català, Sant Joan de Boí.

tir d’altres fonts d’informació sabem que fou deguda al patrocini dels barons d’Erill, vassalls dels comtes de Pallars i del rei d’Aragó, Alfons I. El projecte s’emmarcava dins les activitats d’organització territorial del bisbat de Roda-Barbastre portada amb un entusiasme notable pel seu bisbe Ramon amb la col·laboració dels seus aliats els senyors d’Erill pel que afectava a les esglésies de les places i territoris sota el seu control36. En la inscripció es recorda el nom del bisbe, però també hi figura la data, l’11 de desembre de 1123, i les relíquies dipositades amb motiu de la cerimònia. No eren altres que les dels sants papes Climent i Corneli. Aquest fet és una expressió clara del ferm compromís de Ramon amb la política reformista promoguda des del papat, l’anomenada reforma gregoriana. No es tracta, però, com és ben conegut, d’un cas excepcional. Ben al contrari, el mateix Sant Joan de Boí Ramon consagrava l’endemà una altra Tal i com acabem de recordar, en la església a Taüll, dedicada a Santa Maria, cèlebre inscripció pintada d’un pilar de amb un programa pictòric, la iconografia l’església ribagorçana de Sant Climent de del qual s’ha de llegir també en clau reforTaüll, es recull, amb tot detall, la cerimònia mista37. Més encara, una inscripció també de consagració celebrada arran de les refor- pintada, però potser menys divulgada –tot mes i de la nova decoració pictòrica. A p a r- recordant la consagració de l’altar dedicat als sants Pere i Pau–, es conserva a la cripta

36 Els conflictes sobre els límits jurisdiccionals, i àdhuc de legitimitat, que mantenia el bisbat de Roda-Barbastre amb els detentors de les diòcesis de la Seu d’Urgell i d’Osca, obligaren Ramon de Roda a establir pactes amb els senyors d’Erill. Aquests pactes de vassallatge garantien el control dels territoris sota la jurisdicció de Roda alhora que beneficiaven als Erill que, d’aquesta manera, sota la protecció episcopal, podien ampliar els seus dominis més enllà de l’estreta vall de Boí. El document que ens ofereix aquestes dades correspon a l’any 1117, cfr. M. Iglesias Costa, Roda de Isábena, Jaca, 1980, p. 117-131; M. Iglesias, Historia del condado de Ribagorza, Huesca, 2001, esp. p. 182. És essencial respecte de la fundació del bisbat i els primers enfrontaments amb la Seu d’Urgell F. Galtier Martí, Ribagorza, Condado independiente. Desde los orí genes hasta 1025, Zaragoza, 1981.

La data de consagració de Santa Maria la coneixem a partir de la lectura del pergamí que embolcallava les relíquies recuperades en una capsa a l’altar major de l’església els primers anys del segle XX. El seu contingut és el mateix que el de la inscripció de l’església de Sant Climent, excepte l’advocació i la data, que en el cas de Santa Maria va ser el III Idus Decembris (10 de desembre de l’any 1123). Cfr. A. Coy Cotonat, Sort y Comarca Noguera Pallaresa, Barcelona, 1906, p. 167. Tenim en curs d’elaboració l’anàlisi del programa iconogràfic de Santa Maria de Taüll, en relació al projecte d’indexació de la pintura mural romànica en el si del grup de recerca consolidat de la Generalitat de Catalunya ARS PICTA (2005-SGR-00234) i per el qual hem comptat amb la col·laboració del MNAC. 37

Les fonts de la pintura romànica

de l’església de Santa Maria i Sant Climent d’Alaó, també a la Ribagorça i, en aquest cas, en un monestir estretament vinculat a la seu de Roda. Era el mateix any 1123, idèntic protagonista, Ramon de Roda i, en aquest cas, conservem, a més a més, l’acta de consagració de l’església38. Els objectius perseguits per aquest rígid bisbe, antic membre de la canònica agustiniana de Saint Sernin de Toulouse, després del retorn del seu “exili” al migdia francès,

motivat pel violent enfrontament amb el bisbe Esteve d’Osca i l’expulsió de Barbastre –l’any 1113–, van ser, en primer lloc, assegurar la seu i les seves possessions enfront dels eterns opositors, els bisbes d’Urgell i d’Osca (vid. infra) i, alhora, imposar-hi de manera definitiva l’esperit reformista i assegurar la puresa del ritus romà39. La reiterada dedicació a Sant

39 L’exili del bisbe Ramon de la seva seu de Barbastre arran d’aquests enfrontaments el porta38 En la inscripció pintada s’hi llegeix: XIII ren, en efecte, a sovintejar les visites i estades al seu país d’origen durant els anys successius i, especialKALENDAS OCTUBRIS (el 19 de setembre) RAIMUNDUS BARBASTRENSIS EPISCOPUS CONSECRAVIT HAC ALTARE IN ment, a la canònica reformada de Saint-Sernin de HONORE SANCTORUM PETRI ET PAULI. A l’acta de Toulouse on havia ocupat prèviament el càrrec de consagració dels altars de l’església superior s’hi prior, així com a Roma per a reclamar els drets de dipositaren també les relíquies de sant Corneli, la seva seu. Durant aquest període va ser present a papa i màrtir, a més a més de les dels apòstols Simó la consagració de la catedral de Sent Lisièr (1117), i Judes: “ANNO AB INCARNACIONIS DOMINI MCXXIII, VI de la capella del castell de Rutilans (1119) on, preIDUS NOVEMBRIS, RAIMUNDUS, BARBASTRENSIS EPISCO - cisament, es dipositaren les relíquies del papa Corneli. També es recorda la seva participació al PUS, CONSECRAVIT HUIUS SANCTI MONASTERII ALAONIS concili de Toulouse l’any 1118 on es convocà els ECCLESIA IN HONORE SANCTE DEI GENITRICIS MARIE, nobles francesos a la participació al costat del rei RECONDENS IN ALTARIUS EIUSDEM SANCTISSIME VIRGINIS RELIQUIAS BEATORUM APOSTOLORUM SIMONIS ET IUDE d’Aragó Alfons I en la conquesta de Saragossa i altres places musulmanes. Sobre aquest personatge ET SANCTI CORNELII PAPE ET MARITIRS. ET IN PREPHATA DIE DEDICACIONIS PREDICTUS DOMINUS EPISCOPUS c f r. a més de l’edició de la seva Vita, a J. DEDIT ET CONCESSIT SUPRADICTO MONASTERIO ET OMNI - Villanueva, Viage a las iglesias de España, vol. XV, BUS IN EO OPTIME DEO SERVIENTIS , SCILICET, 1851, doc. LVII, 314-321, la bibliografia citada per GAUZBERTO, ABBATI, CUIUS PRECIBUS ET STUDIO FACTA A. Durán Gudiol, La Iglesia de Aragón durante los EST HEC DEDICATIO, ET ALIIS MONACHIS EORUMQUE reinados de Sancho Ramírez y Pedro I (1062?1104), Roma, 1962, n.1; i C. de Vic, J. Vaissete, SUCCESSORIBUS , IN PERPETUO POSSIDENDUM PRO Histoire générale de Languedoc, Toulouse, 1841 SALUTE ANIME SUE QUARTAM PARTEM DECIMARUM ET DEFUNCCIONUM ECCLESIE SANCTI PETRI DE AYSCLO ET (ed. Facsímil, Nîmes, 1993), tome 4, p. 302-304. ECCLESIE SANCTI CLEMENTIS DE AULETO ET UNUM Cal recordar, respecte del rigor en l’aplicació del ritus romà, un manuscrit litúrgic d’ús personal de EXCUSATUM IN LACERII ET ALIUM IN TURMO CUM SUIS PERTINENTIIS .” Transcripció, amb traducció a, Ramon que, procedent de la seu de Roda, es Catalunya Romànica, XVI. La Ribagorça, conserva actualment a la Biblioteca provincial de Barcelona, 1996, p. 472 i 479. La comunitat d’Alaó Tarragona (ms. 26). En un dels folis buits es va havia estat reformada en època del bisbe Ramon copiar, l’any 1120, el ritual o formulari per a la Dalmau després de la destitució del bisbe Salomó consagració d’esglésies, una autèntica de relíquies, (1075). Mantingué, excepcionalment, el dret el text del qual coincideix amb el de les inscripd’elecció abacial, juntament amb els canonges. Des cions esmentades en la nota anterior. Cfr. al resde 1092 el monestir formava part integrant de la pecte, J. Ainaud, El Arte Románico, Barcelona, canònica de Roda. A aquestes dedicacions protago- 1961, p. 54-55. Sobre la realitat de la pràctica litúrnitzades per Ramon hi hem d’afegir la de l’església gica a la seu de Roda en relació als manuscrits de Santa Maria i Sant Climent de Merlí el 1122 antics que en provenen, i de manera especial amb (l’acta de consagració amb el dipòsit de les relí- l’anomenat Sacramentari, ritual i pontifical de quies del beat Corneli papa, és publicada a Roda (cod. 16, Arxiu de la catedral de Lleida), cfr. Catalunya Romànica, XVI…, op. cit. p. 447) i un J. R. Barriga Planas. El Sacramentari Ritual y altar dedicat a santa Maria a la cripta de la catedral Pontifical de Roda, cod. 16 de l’arxiu de la Catedral de Sant Vicenç de Roda el 1125. de Lleida, c.1000, Barcelona, 1975, esp. 61 i ss.

133

Milagros Guardia-Carles Mancho

Climent, o als apòstols Pere i Pau, però també la utilització de les relíquies dels bisbes i màrtirs de Roma, Climent i Corneli, son explícites de la seva decidida promoció del ideari papal del moment40.

134

A Boí, prop de Taüll, dins de la mateixa vall, aleshores dins del mateix bisbat i amb el mateix control senyorial, el dels pallaresos barons d’Erill, es conserva una església parroquial, dedicada a Sant Joan tal vegada des dels seus orígens, de la qual, contràriament, no conservem cap testimoni que ens informi sobre el moment o les circumstàncies de la seva consagració (fig. 6). Tampoc no hi trobem cap indici sobre aquest acte en el seu impressionant conjunt pictòric, tot i que creiem haver fonamentat, en un altre estudi, la hipòtesi del record de l’espectacularitat d’aquestes cerimònies en les quals hi tenia un pes notable la música i la festa, en l’escena joglaresca que s’hi representa en la nau lateral nord, prop de la porta de l’església41. Els trops, paràfrasis del text del cant de la Missa o d’algunes festivitats, referits a la cerimònia “De dedi catio ecclessiæ” continguts en dos manuscrits molt pròxims pel que fa al seu text,

Al respecte de la reforma i el seu ideari, cfr. H. E. J. Cowdrey, Pope Gregory VII, 1073-1085, Oxford Univ. Press, 1998. 40

41 M. Guardia, «Ioculatores et saltator. Las pinturas con escenas de juglaría de Sant Joan de Boí», Locus Amœnus, 2000, p. 11-32. Cal recordar que la catedral de Roda, per la seva missió pastoral de consagració d’esglésies, comptava amb el corresponent ordo per a aquest tipus de cerimònies. Barriga, El Sacramentari Ritual…, op. cit., p. 7879 recorda que en la donació feta pel bisbe Guisand a l’església de Sant Cristòfol l’any 949 s’esmenta, entre altres còdex, el “de Dedicatione Ecclesie” i que al Sacramentari, ritual i pontifical de Roda (cod. 16 de l’arxiu de la catedral de Lleida) s’hi conté, en el seu ordo per a la consagració d’esglésies, el formulari més antic entre els manuscrits conservats de la Narbonesa.

6. Església de Sant Joan de Boí. Exterior des de la capçalera.

ambdós elaborats i decorats als primers decennis del segle XI a l’scriptorium de Sant Marcial de Llemotges, –el centre principal en el Midi pel que fa als estudis i creacions musicals–, ens situen en els ambients festius propis d’aquestes celebracions: Tripudiantes rebœmus odas magni fici Dei (Paris, Bib. Nat. Lat. 1121, fol. 20) i Te decet laus cum tripudio jugiter (Paris, Bib. Nat. Lat. 1120, fol. 67)42 que són pot-

42 Sobre els tropers de Llemotges, cfr. J. J. Chailley, L’École musicale de Saint Martial de Limoges jusqu’à la fin du XII siècle, Paris, 1960; J. Chailley, «Les anciens tropaires et séquentiaires de l’École de Saint-Martial de Limoges (Xe-XIe s.)», Études grégoriennes, II, 1957, 164-188; D. Gaborit-Chopin, La décoration des manuscrits à Saint Martial de Limoges et en Limousin, Paris, 1969. En fa explícita al·lusió per les relacions amb els textos procedents de les esglésies catalanes M. S. Gros, Els Tropers prosers de la catedral de Vic. Estudi i edició, Barcelona, 2000, esp. p. 112-113.

Les fonts de la pintura romànica

ser evocats en l’escena dels joglars de la nostra església. La construcció de l’església de Boí, per la seva tipologia arquitectònica, admet una forquilla cronològica que arrenca de mitjan segle XI i s’endinsa en els primers decennis del XII. Les dades del context històric ens poden ajudar a definir-la amb més precisió. En efecte, a partir de la documentació conservada, podem saber que el castell de Boí, als peus del qual se situava l’església, fou bescanviat per les dues famílies comtals de Pallars diverses vegades durant el segle XI, des del 1064 fins el 1094 quan

J. Boix i Pociello, Catalunya Romànica, XVI…, op. cit. p. 53-60. L’antic castell era situat prop de l’església de Sant Joan, al turó rocós conegut encara ara com a Castell. Aquest flanquejava la porta d’accés a la vila, però només hi resten actualment alguns vestigis. En la descripció de Pujades del segle XVII anomena el castell, tot de pedra, com a “fortaleza inaudita”. La vila de Boí es coneix des de 1064 quan Artau I i la seva esposa Llúcia, comtes de Pallars Sobirà van vendre i bescanviar el castell i altres possessions a Ramon IV de Pallars Jussà i la seva esposa Valença. Als documents d’intercanvi s’esmenten, a la valle Boínam, “ipsa villa de Durro et ipsa villa de Taul et ipsa villa de Cardet et ipsa villa de Bogin et ipsa villa de Exil et ipsa vila de Bolonera” (J. Boix i Pociello, Catalunya Romànica, XVI…, op. cit.; cfr. E. Albert i Corp, Sant Ot, bisbe d’Urgell, i la seva època, Barcelona, 1963, p. 15). Es repeteix el seu esment en pactes i connivències entre les dues branques de la família comtal de Pallars. El 1094 Artau II de Pallars Sobirà amb la seva dona Eslonça i el seu germà Ot van vendre o permutar de nou, ara a Ramon IV i a Valença la seva dona, la vila de Boí amb els seus termes i pertinences, a més d’altres possessions a la vall.

passà a ser controlat, definitivament, pels comtes del Pallars Jussà43. L’any 1064, però, ja havia estat infeudat, juntament amb d’altres castells de la Vall de Boí, als senyors d’Erill que s’hi mantindran fins al segle XVI44. És molt probable que a partir d’aquest any es comencessin les obres de construcció de la capella castellera que es convertiria, com era habitual, en una parròquia de la Vall de Boí45. L’anàlisi de l’edifici conservat, que fou profundament modificat arran de les reformes d’època moderna però també de la restauració realitzada durant els anys 70 del segle XX, és complex i no ens permet determinar en detall quines transforma-

43

Sobre aquesta família, c f r. L. Martínez Teixidó, Les famílies nobles del Pallars en els segles XI i XII, Lleida, 1991; R. d’Abadal i Vinyals, Els comtats de Pallars i Ribagorça, Barcelona, 1955. Des d’aleshores la senyoria dels Erill, feudataris dels de Pallars Jussà, s’afermà a la vall de Boí. Els altres castells sota el seu control eren els de Barruera, Durro i Cardet. El 1187 els hereus de Ramon III d’Erill, la seva filla i l’oncle, Arnau II, van acordar tenir a mitges la vall de Boí amb excepció de Barruera i Taüll. 44

45 La vila era el centre polític tradicional de la vall i la seva parròquia, per tant, una de les més rellevants. De fet, tot castell tenia església pròpia, de vegades dotada com a parroquial o com a església privada i sovint esdevingué la principal. Aquest degué ser el cas de la de Boí. Sobre el peculiar sistema parroquial de la vall, mantingut fins i tot desprès de l’any 1140 en què passà a ser controlat per la Seu d’Urgell, cfr. a més de la bibliografia citada en les notes anteriors, especialment J. Boix i Pociello, Catalunya Romànica, XVI…, op. cit. p. 288 i ss., l’article de J.Yarza, «Un cycle de fresques romanes dans la paroisse de Santa María de Taüll», La paroisse à l’époque préromane et romane, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXX, 1999, p. 121-140. Les parròquies de la vall eren: Sant Feliu i Sant Salvador, a Barruera, Santa Maria de Cardet, Santa Maria de Coll, la Nativitat de la Mare de Déu a Durro, Sant Quirze de Durro, Sant Llorenç de Saraís, Santa Eulàlia i Sant Cristòfol d’Erill la Vall, Sant Joan i Sant Pere de Boí, Santa Maria, Sant Martí, Sant Climent i Sant Quirze de Taüll i Santa Maria de Caldes. Pel conveni de 1140 entre el bisbe Pere Berenguer d’Urgell i Gaufred de Roda, Sant Joan correspongué a la diòcesi d’Urgell però, com les altres parròquies de la vall, gaudí d’un règim especial d’autogovern conegut a partir de la visita arquebisbal de 1314. De fet les parròquies de la Vall de Boí tenien una certa autonomia respecte del bisbat. La de Sant Pere, situada als afores del poble de Boí va ser en realitat una capella de la parròquia de Sant Joan. D’aquesta església prové el frontal de Sant Pere de Boí, conservat al MNAC (núm. Inv. 3912).

135

Milagros Guardia-Carles Mancho

cions pogueren afectar-lo al llarg del segle XI, al marge de l’evidència de la torre, que hi fou afegida al segle següent46. Amb tot, la decisió de decorar l’església amb un conjunt pictòric ambiciós, rar i aïllat en el panorama de la pintura mural conservada, s’explica, com provarem de demostrar, dins d’uns moments i un context que no poden ser anteriors als darrers anys del segle XI, a l’entorn de l’any 1100.

136

No ens consta la participació dels Erill, per bé que no la podem descartar, en la fugissera però espectacular i internacional conquesta de Barbastre, sota els auspicis del papa Alexandre II. En aquesta campanya militar intervingueren, en primera línia, tropes catalanes sota el comandament d’Ermengol III, comte d’Urg e l l , l’any 1064/65, i es comptà amb l’activa participació d’Arnau Mir, vescomte d’Àger47. El que sí sabem és que, com a

46 Sobre aquestes campanyes de restauració, cfr. F. Junyent, A. Mazcuñán, J. A. Adell, «Sant Joan de Boí», Catalunya Romànica, XVI…, op. cit., p. 214216; C. Payàs, E. Riu-Barrera, «La reproducció de la pintura mural romànica de sant Joan de Boí», Boí, Burgal, Pedret, Taüll. Imitació o interpretació contemporània de la pintura mural romànica cata lana, Barcelona, 2000, p. 31-51.

Sobre la campanya de Barbastre, realitzada tot aprofitant un moment de feblesa del regne d’Aragó després de la mort del rei Ramir I, i les interpretacions que ha suscitat, cfr. el recent estat de la qüestió de Ph. Sénac, «Un Château en Espagne. Notes sur la prise de Barbastro (1064)», Liber Largitorius. Études d’Histoire médiévale offertes à Pierre Toubert par ses élèves, (coord.) D. Barthélemy, J. M. Martin, Paris, 2003, p. 545-562 i A. Durán Gudiol, La iglesia de Aragón…, op.cit., p. 23. Hi participaren, entre d’altres prelats el bisbe de Lescar, un antic monjo de Cluny i l’abat de St. Sever a la Gascunya, Gregori (1061-1072). 47

48 Les notícies sobre la participació dels Erill en aquestes campanyes les prenem d’A. Ubieto Arteta, Colección diplomática de Pedro I de Aragón y Navarra, Zaragoza, 1951, p. 220-221 especialment

vassalls del rei d’Aragó, els Erill van col·laborar i, per tant van obtenir notables beneficis econòmics, en les expedicions militars que, desenvolupades des dels anys 90 del segle XI, van tenir com a conseqüència la conquesta d’Osca (1096) i la definitiva de Barbastre (1100)48. Aquest context econòmic favorable és, sens dubte, un bon argument per a emmarcar les obres d’actualització de l’església de Boí amb un conjunt pictòric que cobria per enter els murs interiors de l’església (fig. 7). Segons les anàlisi de les capes pictòriques arran de la campanya de “nova decoració” realitzada als darrers anys del segle XX (vide infra), s’ha pogut comprovar l’existència de dues preparacions dels paraments prèvies a la decoració pictòrica que ens ocupa. La primera és la que corresponia a l’acabament de les obres de construcció de l’edifici i consisteix en un simple dibuix en línies blanques que

el doc. 10 del gener de 1092 segons el qual Pere, fill del rei, va cedir a Pere Ramon d’Erill el castell de Zaidín a canvi de la vila de Sopeira que reclamava el bisbe Raimon Dalmau per ser de Sant Vicenç de Roda i els docs. 68, 69, 77 i 79 en els quals consta la signatura de Pere Ramon d’Erill que participava, en aquells moments, en una campanya a l’àrea meridional dels districtes d’Osca i Barbastre, que portà a conquerir Sariñena i Pomar de Cinca, just abans de la conquesta de Barbastro. Conservem, però, més documents que ens confirmen donacions del rei Pere I, entre els anys 1090 i 1093 als Erill entre d’altres nobles, com ara els també pallaresos Bernat Guifré i Guillem Pere. Sobre aquesta qüestió cfr. C. Laliena, Pedro I de Aragón y de Navarra (1094-1104), Burgos, 2000, p. 95 i «Barbastro», Dictionnaire d’Histoire et de Géographie ecclé siastiques, (dir.) A. Baudrillart, A. De Meyer, E. Van Cauwenbergh, Paris, 1932, VI, cols. 594-620. Sobre la continuïtat de les relacions d’aquesta família amb les campanyes militars del regne d’Aragó en època d’Alfons I, c f r. J. A. Lema Pueyo, Instituciones políticas del reinado de Alfonso I el Batallador, rey de Aragón y Pamplona (11041134), Bilbao, 1997, 74 i ss.

Les fonts de la pintura romànica

una regió estretament connectada amb Aragó i la Ribagorça, els comtats catalans i el Migdia de França51. Aquesta és la línia d’anàlisi que exposem a continuació tot partint de la primerenca datació del conjunt de Boí en el panorama de la pintura peninsular.

7. Mapa del regne d’Aragó i el procés de conquestes territorials.

intenta simular que el mur era construït en blocs regulars de pedra, tant al interior com a l’exterior. És el mateix procediment que podem reconèixer en les esglésies d’Erill la Vall, Santa Maria i Sant Climent de Taüll i que correspon, en tots els casos, a la primera fase de construcció dels respectius edificis, datada amb imprecisió a partir de mitjan segle XI49. Aquesta simple ornamentació del mur va ser coberta, a Boí, –es tractaria de la segona capa identificada– amb un arrebossat en blanc que, malgrat el que s’ha proposat, tal vegada no és més que la preparació per a la decoració pictòrica definitiva50. Si així fos, podríem deduir dos moments per a l’església de Boí: el de la seva construcció i l’acabat resolt amb un arrebossat que suggeria un parament de carreus regulars, i una segona campanya en la qual el conjunt interior rebria una ornamentació ambiciosa amb un cicle per el qual caldria pensar en la utilització de models que, tant des del punt de vista de la sintaxi ornamental com del detall dels repertoris, retrobem en els manuscrits il·lustrats elaborats al llarg del segle XI en

En efecte, les revisions recents i en curs dels conjunts pictòrics que s’havien datat en la historiografia hispànica en el darrer quart del segle XI (Pedret, Burgal, Àneu), ens porten a endarrerir aquestes cronologies per a situar-los en els primers decennis del segle XII (vide infra). Les pintures murals de Boí, per tant, només troben una possibilitat de confrontació, sempre en les regions que ens ocupen: San Juan de la Peña52. Com s’argumenta a bastament en una altra contribució en aquest mateix volum, la d’E. Alfani, la Peña s’ha de datar a l’entorn del 1100. En aquest cas, però, ens trobem davant un conjunt que demostra la recepció, dins els ambients de promoció reials aragonesos, de la tradició brillant i recent de la pintura del Poitou, per tant, de models monumentals de categoria. Boí, contràriament, manifesta la

49 Cfr. al respecte els comentaris en relació a l’església d’Erill-la-Vall de J. A. Adell a Catalunya Romànica, XVI…, op. cit., esp. p. 209. Adell suggereix una cronologia dins la primera meitat del segle XI per a la primera fase de l’església de Erill, a la qual pertany la decoració de carreuat esmentada. 50 Cfr. Payàs i Riu-Barrera, «La reproducció de la pintura mural…», op.cit., p. 36. L’arrebossat en blanc es pot identificar també sota les pintures figurades de la porta exterior. 51

Cfr. Guardia, «Ioculatores et saltator…», op.cit.

Al marge deixem aquí les pintures. datades a l’entorn de 1100, del Panteó de Sant Isidor de León, que, segons el nostre parer també haurien de ser analitzades en relació als models miniats. 52

137

Milagros Guardia-Carles Mancho

manca de coneixements d’aquest tipus de decoració. Es un conjunt confegit a partir de referents o models que s’han “engrandit” i que, conseqüentment, no sempre s’han resolt en la dimensió monumental que pertoca a una decoració mural. És, per això mateix, un interessant exemple de l’experimentació de l’art monumental romànic que podríem comparar als primers assaigs de l’escultura monumental.

138

Des del regnat de Sancho Ramírez d’Aragó-Navarra fins l’any 1140, la Vall de Boí i les seves parròquies depenien, en el terreny eclesiàstic, i malgrat els drets que adduïa constantment la Seu d’Urgell per a les seves reivindicacions, a la diòcesi de Roda, Roda-Barbastre a partir de la conquesta d’aquesta segona ciutat53.

La translació de la seu de Roda a Barbastre havia estat aprovada per Urbà II l’any 1099, un any abans de la conquesta de la ciutat. P. Kehr, El papado y los reinos de Navarra y Aragón hasta mediados del siglo XII, Zaragoza, 1946; Durán Gudiol, La Iglesia de Aragón…, op. cit. Sobre aquests conflictes, que es prolongaren des de la subjecció del bisbat de Roda al regne d’Aragó que defensà la independència respecte d’Urgell per motivacions polítiques, cfr. R. d’Abadal, Origen y proceso de consolidación de la sede ribagorzana de Roda, Zaragoza, 1952; Barriga, El Sacramentari Ritual …, op. cit., esp. p. 64 i ss. L’any 1140 amb la conquesta de Lleida, definitivament aquesta diòcesi, que aleshores comprenia també Barbastre des de 1100, retornà a l’antiga seu històrica. 53

El motiu principal adduït per a la seva destitució va ser l’abandó de les tasques pastorals del bisbe, i resulta clar que fracassà en la imposició del canvi litúrgic. Kehr, El papado…, op. cit., Barriga, El Sacramentari Ritual…, op.cit. p. 73 i Boix i Pociello, Catalunya Romànica, XVI…, op.cit., p. 42. Amb tot, cal recordar que és arran del viatge a Roma de Sancho Ramírez el 1068 que la pressió del papat sobre Aragó i el paper de Hug Càndid en la imposició de la reforma comencen a ser importants. Sobre els motius de la seva destitució es conserven poques dades i no totes semblen objectives. A la crònica d’Alaó es diu explícitament que “els seus” el traïren (Crònica d’Alaó renovada, cfr. Catalunya 54

Després del fracàs del bisbe Salomó (1064-1075) en la imposició de la reforma a la seu de Roda, però especialment a la comunitat d’Alaó que en depenia directament, aquest personatge, un antic monjo de Ripoll que havia estat nomenat arran dels suggeriments del aleshores llegat pontifici a Aragó Hug Càndid, fou destituït pel monarca Sanç Ramírez (1075)54. S’ha suggerit reiteradament, tot i que sense dades precises, que Salomó va fer, malgrat tot, una important aportació a l’elevació intel·lectual de la seva seu i, hereu com era de la tradició encetada per Oliba a Ripoll, es considera que fou el responsable de l’arribada a Roda de manuscrits d’aquella procedència55. Cal recordar que, precisament durant aquests anys, és quan els dos grans

Romànica, XVI…, op. cit., p. 32-33). El que sembla indubtable és que va trobar problemes econòmics greus a la seu de Roda que va procurar de resoldre obtenint donacions de particulars. El rei hi va contribuir però amb béns dels monestirs. En cap dels documents conservats es pot deduir que tingués cap mena de protagonisme en la promoció de noves construccions en les esglésies de la seva seu. Vint anys més tard Salomó era monjo de Ripoll on havia retornat des de la seva destitució. Es allà on Salomó rep una carta que li adreça el rei Pere I i el bisbe de Roda, aleshores Lupo, en la qual li demanen informació sobre alguns dels problemes que havien succeït durant el seu bisbat. Conservem la carta de resposta, de 1095, de la seva mà en la qual presenta “comptes” de la seva actuació (J. Villanueva, Viaje literario a las iglesias de España, València, 1851, vol. XV, doc. LXIII, p. 355-356) i nega que els monestirs del territori, i e s p e c i a l m e n t el de San Victorián, nau insígnia de la reforma a la regió, haguessin pretès desvincular-se del bisbat de Roda. La seva formació literària es limita a les deduccions a partir de la carta que esmentem en la nota anterior. La primera notícia respecte de l’existència d’un scriptorium a Roda, és la que fa esment a l’encarregat de l’scriptorium i de la biblioteca de l’any 1081. Al respecte, cfr. M. Mundó, «La cultura artística escrita», Catalunya Romànica, I. Introducció, Barcelona, 1994, p. 133-162. 55

Les fonts de la pintura romànica

manuscrits il·lustrats que son el testimoni amb el representat al fol. 65v (figs. 10 i més clar de la riquesa de models que es ser- 11). Així mateix, els caps d’animals, utilitvaven o es coneixien a zats com a tema marl’abadia catalana, les ginal a la Bíblia de Biblies de Ripoll (Bibl. Rodes (fol. 45) coinAp. Vat., lat. 5729) i de cideixen amb els Rodes (Paris, Bibl. que, a Boí, flanqueNat. Lat. 6), tot just gen el motiu d’orla s’havien acabat d’il·lusque tanca l’embocatrar, per bé que la de dura de l’arc d’enRodes va ser finalittrada a l’absidiola zada en un altre del costat nord58 (fig. 56 escriptori (fig. 8). La 12 i 13). No podem coincidència d’alguns obviar tampoc, com a temes, i de la seva testimoni de la presènresolució formal, entre cia d’aquests models les pintures de Boí i coincidents amb la el tercer volum de la miniatura ripollesa a la Bíblia de Rodes és Ribagorça la proxiprou evident com per mitat entre els detalls a poder suggerir el de les composicions coneixement de models d’una de les escenes comuns. En particular, del martiri dels sants voldria recordar alguQuirze i Julita del 8. Bíblia de Rodes (Paris, BNF, ms. lat. 6, vol. III, fol. 64v). nes de les figures que frontal de Durro formen l’escena de joglaria en relació al (MNAC, 15809), una vila de la Vall de fol. 64v (vol. III)57 (figs. 8 i 9). Aquestes Boí, i la mort del profeta Isaïes al fol. 2v. relacions es completen amb la identitat del mateix manuscrit59. d’alguns motius o temes aïllats en el Les relacions, tot i que no directes amb context pictòric i que remeten a alguns folis de la mateixa Bíblia, sempre corres- Ripoll, arrenquen en l’època del bisbe de ponents al volum III, com ara el dromedari Roda, Arnulf (1028-1064), que havia estat de la part baixa del mur nord en relació escollit per Sanç III de Pamplona, tot tenint en compte els consells que Oliba li havia donat ja que tenia les qualitats adients per

56 Vegeu les contribucions i l’estat de qüestió sobre aquests dos manuscrits en els articles de I.Lorés i M.Castiñeiras i d’A. Contessa en aquest mateix volum. 57 Remetem per a l’anàlisi d’aquesta qüestió a M. Guardia, «Ioculatores et saltator...», op.cit., passim.

Podem afegir que també a la Bíblia de Ripoll (fol. 364v) localitzem un cap idèntic al de les pintures de Boí en el marc de la taula de cànons. 58

59 Ja observada per J. Ainaud (La Pintura cata lana. La fascinació del romànic, GenèveBarcelona, 1989, p. 12). Sobre aquesta escena a la Biblia de Rodes i els seus referents textuals, cfr. M. Mundó, Les Bíblies de Ripoll, Estudi dels mss. Vaticà, lat. 5729 i Paris, BNF, lat. 6, Città del Vaticano, 2002, p. 284.

139

Milagros Guardia-Carles Mancho

140

9. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Figura d’un joglar (MNAC, nº inv. 15955).

a governar la diòcesi60. Amb Arnulf es relacionen alguns còdexs procedents de Roda, com ara un Missal (BRAH Emilianense 52) en el qual hi consten dues misses dedi-

cades a sant Valero, les relíquies i el culte del qual s’incorporaren a Roda en època d’aquest bisbe, que consagrà l’església per segona vegada cap el 1030 en honor de

Arnulf (1028-1064) complia, en efecte, amb els “requisits” que Oliba aconsellava a Sanç III per a governar una diòcesi: vàlua, distinció i cultura. Amb el nomenament, i l’ordinació a Burdeus, Sanç III trencava amb la dependència de la seu de Roda respecte de la d’Urgell i fins i tot amb la metropolitana de Narbonna. Arran de la protecció reial, Arnulf va poder consagrar el nou temple a Roda, en

un moment encara no prou ben determinat. A partir de l’any 1035, amb el successor de Sanç el Major, Ramir I, la política canvia totalment d’orientació i, novament, les relacions, i dependències eclesiàstiques respecte d’Urgell es fan paleses, en detriment de Roda. Sembla que van ser les pressions del bisbe d’Urgell les que van menar a la destitució d’Arnulf, però el tema és força confús.

60

Les fonts de la pintura romànica

10. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Figura del dro medari (MNAC, nº inv. 15956).

Sant Vicenç i Sant Valero61. La signatura d’Arnulf és una de les afegides a l’acta de consagració de l’església del monestir de Ripoll en època d’Oliba perquè no hi va assistir personalment, però sí que ho va fer a les consagracions de les esglésies de Sant Vicenç de Cardona el 1040 i a la de Sant Miquel de Fluvià, el 1045, precisament d’on prové la tercera Bíblia de Ripoll, identificada per Mundó62. Tots tres edificis son fundacions estretament lligades amb l’abat-bisbe Oliba de Ripoll-Vic.

Amb tot, la gran embranzida, i el moment més favorable per a la diòcesi ribagorçana, es correspon amb els bisbats de Ramon Dalmau, d’origen discutit, i Ponç, antic monjo de Sainte-Foy de Conques, coincidint amb el govern de la Ribagorça i el Sobrarb del fill primogènit de Sanç Ramírez (1085-1094), que succeí el seu pare en la corona d’Aragó amb el nom de Pere I (1094-1104)63. El primer va ser el gran impulsor de la reforma litúrgica i de la conversió de la seu en una canònica agustiniana. Participà directament en les expedicions militars de Pere I que pretenien l’ampliació dels seus dominis amb la pressió constant sobre la taifa de Saragossa, en el Baix Cinca, i que van tenir com a conseqüència la conquesta de les places de Montsó (1089), Albalate, Saidí, Almenar (entre 1092 i 1093) i finalment Osca (1096) i Barbastre (1100). Al seu cos-

61 M. Iglesias, Historia del condado de Ribagorza, Huesca, 2001, p. 165-166. El sacramentari és escrit en lletra visigòtica i és datat al segle XI, probablement després de l’any 1065, Cfr. Barriga, El Sacramentari Ritual…, op.cit., p. 80. 62 Sobre la identificació del fragment procedent de Sant Tomàs de Fluvià, monestir fundat i dotat per Oliba en 1045, com a part de la Tercera Bíblia elaborada a l’scripto rium de l’abadia de Ripoll, possiblement l’esmentada als inventaris de la Biblioteca de Ripoll immediatament després de la mort d’Oliba, cfr. Mundó, Les Bíblies de Ripoll…, op. cit., p. 57-60.

Ubieto Arteta, Colección diplomática..., op. cit., passim; C. Laliena Corbera, Pedro I de Aragón y de Navarra (1094-1104), Burgos, 2000. 63

11. Bíblia de Rodes (Paris, BNF, ms. lat. 6, vol. III, fol. 65v).

141

Milagros Guardia-Carles Mancho

142

tat, formant part de les 1097, un any destropes reials hi trobem prés de la presa també, com a membre d’Osca, Ponç, que destacat, Pere Ramon com ja hem dit, prod’Erill. Senyors i bisvenia del monestir bes van gaudir del de Sainte-Foy de benefici dels imporConques, i que tants botins obtinguts, havia estat imposat especialment arran de pel llegat pontifici la conquesta d’Osca, Frotard, abat de com recull acuradaSaint-Ponç de Thoment la documentació mières, després de la de l’època. Els Erill seva experiència reberen la vila de com a visitador dels Sopeira però, la presmonestirs benedicsió del bisbe de Roda, tins d’Aragó i donada la vital imporNavarra. Un altre tància que tenia aquesta antic monjo de vila per a la subsistènConques i de Saintcia del monestir veí Ponç de Thomières, d’Alaó, forçà el rei a Pere d’Andouque o bescanviar-la amb la de Rodez, goverplaça de Saidí que els nava en aquests 12. Bíblia de Rodes (Paris, BNF, ms. lat. 6, vol. III, fol. 45). Erill s’ocuparan de moments la diòcesi 64 repoblar l’any 1092 (fig. 7). de Pamplona i les relacions entre ambdues fou estreta durant els darrers anys del segle Les favorables circumstàncies, tant del XI i els inicis del XII. Com a monjo de bisbat com de la fortuna dels Erill, durant Conques i bisbe de Barbastre, Ponç és els anys immediatament posteriors a la recordat en la inscripció dedicatòria del conquesta d’Osca, ens suggereixen la poscèlebre altar portàtil de l’abat Begón de sibilitat que sigui aquest el moment, és a Conques65. És ben coneguda la vinculació dir, a l’entorn de l’any 1100, quan es decidí estreta que mantingueren ambdós amb el la actualització de la decoració pictòrica de seu lloc de formació i les notables donal’església de Boí. Ocupava la seu, des de cions que rebé Conques durant aquests

64

Cfr. n. 48.

Le Trésor de Conques, Exposition, (eds.) D. BASTRENSIS EPISCOPUS ET SANCTE FIDIS VIRGINIS MONA Gaborit, E. Tabouret Delahaye, Musée du Louvre, CHUS HOC ALTARE BEGONIS ABBATIS DEDICAVIT ET DE Paris, 2001-2002. A la inscripció s’hi llegeix: CRUCE CHRISTI ET SEPULCRO EIUS MULTASQUE ALIAS “ANNO AB INCARNATIONE DOMINI MILLESIMO CENTE - SANCTAS RELIQUIAS HIC REPOSUIT”. La datació és, per SIMO SEXTO, KALENDAS IULII DOMINUS PONCIUS BAR - tant, de l’any 1100. 65

Les fonts de la pintura romànica

143

13. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Decoració de l’entrada a l’absis nord (MNAC, nº inv. 15862).

anys66. En efecte, la segona mesquita en importància de Barbastre va ser donada a l’abadia del Rouerge67, mentre que la mes-

Sobre el bisbe de Pamplona Pere d’Andouque, cfr. J. Goñi Gaztambide, Historia de los obispos de Pamplona, I, siglos IV-XIII, Pamplona, 1979, p. 254 i ss. Formaven part de la seva cúria altres personatges, també d’origen franc, com ara un seu germà i monjo, Abbon, i dos nebots, així com el canceller Ponç de Sainte-Foy, el prior Hug de Conques, i d’altres procedents de Narbona, Cahors i Llemotges. Les donacions a Conques dins de la diòcesi de Pamplona inclouen les esglésies de Garitoain, Caparroso, Murillo el Cuende i Baratiaga l’any 1092. El mateix any ens consta la donació d’un còdex amb els Moralia in Job que acompanyava el pacte de germanor entre la seu navarresa i el monestir de Sainte-Foy. Aquest pacte és recordat en un elogi en vers llatí redactat per un monjo de Conques, tot recordant les relacions amb el bisbe de Pamplona i els beneficis que el monestir n’obtingué, al principi del còdex (Bibl. Nat. Paris, coll. Doat, vol. 143). El bisbe va animar també les donacions a Conques del rei i altres nobles. Un d’ells, Sanç, comte d’Erro, li cedí l’església i l’hospital de Roncesvalles i altres propietats, en un acte en el qual hi era present Ponç de 66

quita major va ser consagrada per part del flamant bisbe de la ciutat en honor de Santa Maria i dels sants Vicenç, Corneli,

Roda. Consta també que en una expedició cap a Terra Santa que encapçalava el bisbe de Pamplona, l’any 1110, tot passant per Conques, li confià al que havia estat col·laborador seu i que aleshores era l’abat de Sainte-Foy, Bonifaci, una important quantitat de diners dels quals no se’n va poder recuperar res malgrat les reiterades reclamacions que es van fer des de la diòcesi posteriorment. Les propietats de Conques a Espanya son recollides a G. Desjardins, Cartulaire de l’abbaye de Conques en Rouergue, Paris, 1879, CXVI i ss. En la majoria de documents de donacions a Conques hi apareix la signatura del bisbe Ponç de Roda. El mes de desembre de 1102 Pere I cedia a Sainte-Foy de Conques la mesquita de Barbastre que li havia estat promesa abans de la presa de la ciutat (doc. 117, A. Ubieto, Colección diplomática de Pedro I de Aragón y Navarra, Zaragoza, 1951). Signa el document, que fa explícita referència al bisbe de Barbastre Ponç i a l’abat Begon de Conques, Bonifaci, monjo i més tard abat de Conques, el responsable de reclamar davant Pere I la promesa feta abans de la conquesta de la plaça als musulmans (vide supra sobre aquest personatge). 67

Milagros Guardia-Carles Mancho

Esteve, Calixte, Cosme i Damià, tots ells sants romans excepte Vicenç. Ponç mantingué unes relacions molt directes amb el papa, però també amb alguns destacats cardenals del moment, com ara Maurici de Porto i Ricard de Marsella, entre d’altres68. Va morir el 1104 a Sant Bertran de Comenge69.

144

La continuïtat dels estrets contactes entre la seu ribagorçana i el regne d’Aragó i Ripoll en època del bisbe Ponç, d’altra banda, es posa de relleu a partir del coneixement d’una notable donació dinerària per part del rei Pere I, així com d’algunes possessions a Montsó, Terradona, Barbastre, Fontova, a favor del monestir català70. Es data en aquests anys també la ja esmentada carta de resposta de l’antic bisbe Salomó, tot donant compte de la seva gestió. L’entramat de relacions fins ara comentades amb el monestir català i amb l’abadia de Conques, que ens permetran d’explicar aspectes rellevants del programa pictòric, s’ha d’eixamplar a un horitzó també pròxim des de sempre: el migdia de França. Els testimonis en aquest respecte no poden obviar, tot i que han estat sistemàticament oblidats o menystinguts en els

68 Precisament es conserva una carta en la qual Ponç consultava a Roma si eren adients algunes pràctiques litúrgiques antigues que se seguien observant en la seva diòcesi i que rebé una argumentada resposta negativa del cardenal Albert de Santa Sabina. Sobre aquestes relacions, cfr. P. F. Kehr, El papat i el principat…, op. cit., p. 7-12. 69

Iglesias, Roda de Isábena…, op. cit., p. 179.

Aquesta informació consta en un manuscrit inèdit, servat a la Biblioteca de Catalunya, Ms. 430 de Roc d’Olzinelles, Índex de les donacions de comtes i rei i de butlles pontifícies existents a l’arxiu de Ripoll, ordenades cronològicament (primer terç del segle XIX) on es recullen aquestes donacions (fols. 43r-44v) entre els anys 1092 i 1102. 70

estudis històrico artístics, les vinculacions antigues del regne de Navarra i Aragó amb el monestir de San Millán de la Cogolla, que va ser un fonamental scriptorium hispànic durant els segles X i XI i un centre de recepció, d’intercanvi plural i alhora de producció artística71. Precisament al monestir de San Millán s’hi pot constatar, a través de l’anàlisi d’alguns còdexs, com és el cas del Beat de San Millán (B.A.H., cod. 33), o del saltiri i Llibre de Càntics (B.A.H. cod. 64bis) i, de manera especial de l’Antifoner de la Missa (B.A.H., cod. 51), la primerenca recepció de manuscrits, alguns dels quals amb repertoris il·lustrats amb un llenguatge formal “romànic”, de procedència meridional. El text del Gradual d’aquest darrer còdex, compost específicament per a San Millán, i les il·lustracions que li corresponen, ens porten a deduir una procedència meridional, possiblement de Moissac, filtrada a través d’altres centres, com ara Toulouse72. Arribaren també al monestir de La Rioja alguns còdexs, potser ja en desús, com el notable Sacramentari procedent probablement de Roda (Madrid, BRAH. cod. Emilian. 52). No cal oblidar que San Millán estava sota l’òrbita del regne de Navarra-Aragó fins el 1076, però els

71 Sobre l’escriptori de San Millán, cfr. els treballs de M. Díaz y Díaz, Libros y librerías en la Rioja Altomedieval, Logroño, 1979; S. de Silva y Verástegui, La miniatura en el monasterio de San Millán de la Cogolla. Una contribución al estudio de los códices miniados en los siglos XI al XIII, Logroño 1999, passim.

E. Castro, «Le long chemin de Moissac à S. Millán (Le troparium de la Real Acad. Hist., Aemil 51)», La tradizione dei tropi liturgici, (a cura di) C. Leonardi, E. Menestó, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo. Atti dei convegni sui tropi liturgici, Paris, 1985-Perugia, 1987, Paris, 1990, p. 243-263. 72

Les fonts de la pintura romànica

145

14. Església de Sant Joan de Boí. Interior amb detall de la “nova decoració pictòrica” (any 2000).

contactes i la protecció del monestir per part dels aragonesos continuà, en competència amb els castellans, fins el segle XII. Aquesta primera fase coincideix amb el moment d’imposició de la reforma, que a Aragó va ser primerenca i decidida. Es per això que San Millán, molt reticent a acceptar-la, rep manuscrits litúrgics romans elaborats a l’Alt Aragó, però la imposició de la reforma es retarda fins que les pressions des de Castella es fan insuportables. La decoració

De la decoració original de l’església de Boí només en tenim retalls, suficients amb tot per deduir que es van pintar per complet i en una campanya unitària els murs interns de l’església. Només hem conservat les decoracions que pertanyien a la nau lateral nord, part de la sud i al mur de tancament occidental, a més dels intradossos dels arcs de separació (fig. 14). Falta com-

pletament, per tant, l’ornamentació dels absis, destruïts d’antic, i de la nau central, amb la qual cosa la lectura i la interpretació del programa iconogràfic, així com la comprensió de la seva articulació, és necessàriament incompleta. És per això que ens hem de limitar a l’anàlisi dels temes que corresponen als paraments conservats que completarien o accentuarien els continguts de la zona principal, en definitiva, d’alguna manera, dels margina lia. I utilitzo aquesta expressió perquè del seu estudi precisament destaca aquest caràcter i és possiblement en els cicles habituals en els marginalia dels manuscrits il·lustrats que les pintures de Boí troben en bona part la seva explicació. De la sintaxi ornamental d’aquestes pintures podem deduir l’ús d’un repertori limitat de temes d’orles i franges que en un sentit decoratiu correcte estableixen els marcs, les separacions i l’articulació d’una

Milagros Guardia-Carles Mancho

146

sèrie de quadres i grups de figures que, no obstant això, es juxtaposen sense pretendre suggerir un discurs narratiu. Els temes que podem analitzar són banals o molt recurrents en l’art medieval i ens impedeixen, per això mateix, una aproximació cronològica precisa. És el cas de la ziga-zaga, de l’envetat marmori que cobreix els pilars, així com del tema d’arquitectures turriformes suggerides mitjançant la representació d’un aparell regular. Se n’aparten un tema vegetal i els que remarquen les claus dels arcs dels intradossos. No podem deixar d’assenyalar, amb tot, que són temes habituals a les orles o marcs en la il·lustració de manuscrits i que fins i tot mereixen ser destacats amb una resolució molt similar en alguns repertoris o notes de models conservats del segle XI, com són els recollits en el Gradual de la Biblioteca Nacional de Paris (lat 1087, fol. 65v) procedent de Cluny o en el repertori d’Adhémar de Chabannes (Leyden, Univ. Libr.cod. Voss Lat. Oct. 15)73 (figs. 15 i 16). En una enumeració volgudament ràpida dels temes figurats podem destacar, en la nau lateral nord, la figura d’un enorme quadrúpede pelut, de la boca del qual sorgeix una flor de lis amb una llarga cua acabada en boca serpentina (fig. 16), la lapidació de sant Esteve, a la qual em referiré en detall més endavant i l’escena de

D. Gaborit-Chopin, «Les dessins d’Adémar de Chabannes», Bulletin Archéologique du Comité des Travaux historiques et scientifiques, 1967, p. 163225; E. Vergnolle, «Un carnet de modèles de l’an mil originaire de Saint-Benoît-sur-Loire (Paris, BNF lat 8318 + Rome, Vat. Reg. lat.596)», Arte medievale, 2, 1984, p. 23-52; J. J. G. Alexander, Medieval Illuminators and their Methods of Work, New HavenLondres, 1992; W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings, Amsterdam University Press, 1995. 73

15. Paris, BNF, ms. lat. 1087, fol. 65v.

joglaria. Completen la decoració dels murs d’aquesta nau les figures d’apòstols aïllats sobre els pilars de separació o bé formant parelles parlants i, finalment, la figura d’un gall sobre la lluneta de la porta. Una altra bèstia amb set colls coronats per caps cornuts que s’aproxima a una ciutat i que s’acompanya d’una inscripció en la qual podem llegir fragments d’un passatge apocalíptic “...et cornua decem...” (Ap., XIII) era situada a la nau sud sobre el mur de ponent. Aquest mateix mur, en l’espai que correspon a la nau principal, acollia una evocació del Paradís i de l’Infern mitjançant la representació de les ànimes al si d’Abraham i els càstigs infernals respectivament. Un conjunt d’animals i bèsties diverses es disposaven als intradossos dels arcs de separació entre les naus. Em detindré només a analitzar aquí alguns d’aquests temes, car considero que de la seva lectura es poden deduir conclusions generals respecte de l’origen dels models i, com a conseqüència, ens han d’ajudar a comprendre el procés d’elaboració del conjunt pictòric de Boí en les dates que he proposat.

Les fonts de la pintura romànica

147

16. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Decoració del mur nord de la nau lateral nord (MNAC, nº inv. 15952).

El primer dels temes que tractaré és el cicle –ja que així ho hem de considerar almenys en la ment de qui va intentar ordenar el conjunt pictòric–, que ocupa els intradossos dels arcs de separació entre les naus (fig. 19). A l’hora de compondre la sèrie de figures animals o híbrides en el marc ben particular dels intradossos, el decorador va utilitzar un recurs que repeteix allò habitual en la il·lustració de les taules de cànons d’alguns manuscrits il·lustrats, com ara en un còdex carolingi procedent de Tours (Paris, Bibl. Nat. lat. 260) (fig. 17) que es conservava des del segle X a Saint-Martial de Llemotges i que tanta trascendència va tenir com a model per a la Primera Bíblia de l’scriptorium llemosí il·lustrada al segle XI (fig. 18.)74.

Una primera lectura ens suggereix la intenció de representar un bestiari, en particular als intradossos del costat nord. En aquest s’organitzen, a partir d’un motiu ornamental en la clau, en grups de quatre o de dos quadres, completant per tant un conjunt de 12, que contenen animals diversos acompanyats, en els casos conservats, per una inscripció que pretén, aparentment, identificar-los (figs. 18 i 19). Amb tot, en un examen més detingut, resulta difícil trobar una correspondència

D. Gaborit-Chopin, La décoration des manus crits à Saint-Martial de Limoges et en Limousin du IXe au XIIe siècle, Paris-Genève, 1969. 74

Milagros Guardia-Carles Mancho

17. Paris, BNF, ms. lat. 260, fol. 22v.

148

entre el nom i l’ésser representat a partir dels repertoris de bestiari habituals, malgrat que és ben conegut que aquesta manca d’acord no és infreqüent en aquestes sèries75. En efecte, poc té de lleó el LEO i només l’elefant, OLIFA N S, permet ser reconegut en el quadrúpede coronat per banyes que l’acompanya (fig. 21). Fins i tot la presumpta vipera, –llegim VIRA en la inscripció–, gairebé per complet desapareguda, sembla poder descriure’s també com a quadrúpede amb cap de porc (fig. 20). Hauria de ser, sens dubte, una de les múltiples formes de representar aquesta figura negativa genèrica sota el nom de la qual s’inclouen, segons Raban Maur, quatre serps diferents: la dipsas, la prialis o hyp nale, la prester i l’hæmorrhois. Els altres éssers, diverses formulacions de quadrúpedes amb caps de cànids o de cavall, s’acompanyen d’inscripcions, clarament llegibles en la pintura que, a sec, es va aplicar una vegada acabades (fig. 21): són CARCOLITI i OSNO(E). Una espectacular cua de peix amb coll i cap d’au coronada amb dues banyes s’identifica amb el nom de MAC(G)R.

75 J. Leclercq-Marx, «Les ouvres romanes accompagnées d’une inscription. Le cas particulier des monstres», Cahiers de civilisation médiévale, 40, 1, 1997, p. 91-102.

18. Dibuix de la decoració d’algunes caplletres de manuscrits de Saint-Martial de Llemotges (de GaboritChopin, 1969).

Donades les dificultats d’explicació que això suposa, hem obert altres vies d’aproximació, encara en curs. Així no descartem la possibilitat de que s’intentés representar en aquest cicle una sèrie de constel·lacions o d’astres com semblaria poder intuir-se per la representació constant en el fons de dibuixos en forma d’estrella. Amb tot, és fàcil adonar-se que es tracta d’un tema ornamental que el pintor utilitza de forma indiscriminada i gairebé obsessiva en altres zones de la decoració dels murs i que fins i tot alguns d’aquests presumptes astres no la porten. Encara i així, la peculiaritat dels noms ens ha portat a indagar en la possibilitat de llegir-los com a deformacions a partir de rètols en grec i fins i tot en la transcripció llatina de l’àrab. No es pot descartar en un ambient culte en el qual el coneixement de l’àrab era relativament comú. N’hi hagi prou amb recordar que el rei Pere I

Les fonts de la pintura romànica

149

19. Església de Sant Joan de Boí. Interior amb detall de la “nova decoració pictòrica” (any 2000).

d’Aragó, sota el regnat del qual, entre els anys 1094 i 1104, creiem poder datar les nostres pintures, firmava en àrab per evitar, precisament, que es falsifiqués. En efecte, la ciència àrab no era coneguda només a Ripoll, reconegut receptor de la ciència àrab de Còrdova, i on possiblement va acudir Gerbert d’Aurillac, el futur Silvestre II, durant els anys de la seva formació com a monjo. Aquesta al·lusió a Ripoll la fem intencionadament. Precisament els textos astronòmics traduïts al monestir de Ripoll, especialment les gloses, ens permeten conèixer la recepció en aquest centre del saber antic sobre astronomia a partir de les traduccions àrabs76. Pel que fa al repertori utilitzat, hem de considerar la possible diversitat de fonts o models, entre els quals les il·lustracions pròpies dels textos astronòmics. Precisament a l’scriptorium de Ripoll s’atribueix un

manuscrit confegit a partir de models procedents de Fleury i Llemotges (Bibliotheca Apostolica Vaticana, Reg. Lat. 123) que conté una espectacular sèrie d’il·lustracions astronòmiques77. No hem d’excloure, però altres possibles fonts, com ara la fauna que pobla la Terra en les escenes de la Creació, o la que correspon a les il·lus-

G. Puigvert i Planagumà, Astronomia i astro logia al monestir de Ripoll. Edició i estudi dels manuscrits científics astronómicoastrològics del monestir de Santa Maria de Ripoll, UAB, Bellaterra, 2000. 76

77 M. E. Ibarburu, De capitibus litterarum et aliis figuris. Recull d’estudis sobre miniatura medieval, Barcelona, 1999; M. Castiñeiras, «Ripoll i les relacions culturals i artístiques de la Catalunya Altmedieval», Del Romà al Romànic. Història, Art i Cultura de la Tarraconense Mediterrània entre els segles IV i X, Barcelona, 1999, p. 435-442.

Milagros Guardia-Carles Mancho

150

21. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Decoració d’un intradós (MNAC, nº inv. 26129).

tracions de textos de caràcter enciclopèdic, com ara el de Raban Maur, o simplement les nombroses bèsties que envaeixen els marges o que conformen les caplletres dels manuscrits il·lustrats.

el de la cèlebre columna de Sauvigny, o alguns ivoris de procedència insular, entre d’altres78. En canvi, trobem solucions pròximes en la configuració dels programes, sovint cosmològics, d’alguns mosaics de paviment en els quals, com en el cas que ens ocupa, també es partia de repertoris d’origen molt divers que componien un programa el sentit del qual no sempre s’ha arribat a interpretar.

Aquest conjunt d’imatges dels intradossos no troba paral·lels pel que fa als seus detalls, encara que puguin resultar comuns en la seva concepció general, en els cicles monumentals de bestiari coneguts, com ara

Vegeu un exemple en el bàcul d’ivori del Victoria & Albert Museum (English Romanesque Art 1066-1200, Londres, 1984, cat. núm. 216).

20. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Decoració d’un intradós (MNAC, nº inv. 26127).

78

Les fonts de la pintura romànica

151

23. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 939, fol. 233v. 22. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Decoració d’un intradós (MNAC, nº inv. 26121).

La sèrie d’éssers que ocupa els intradossos a la columnata oposada és mancada d’inscripcions i, tal vegada per això mateix, admet una comparació immediata amb els que omplen o dibuixen les caplletres d’alguns manuscrits il·lustrats (fig. 18). En aquest conjunt de formes híbrides, organitzat preferentment en grups de dues figures disposades sobre les seves potes posteriors, irromp un ésser familiar als marginalia miniats i freqüent també en l’escultura romànica del segle XII. Es tracta d’un home amb un peu amputat, deformitat que es resol amb una fèrula de fusta que es dibuixa en detall (fig. 22). És una figura que, a partir possiblement de models antics, és ben aclimatada als repertoris de l’art romànic, com és ben sabut i, de manera especial a la regió del Sud-Oest de França. En aquesta regió es localitza un

elevat nombre de representacions en l’escultura però també en mosaic, com el de la catedral de Lescar. Els manuscrits il·lustrats del segle XII de procedència francesa i insular ens en ofereixen un nombre considerable d’exemples79. La seva localització, en els marges dels manuscrits o en els permòdols de l’arquitectura romànica accentua amb claredat el caràcter marginal de la figura de l’home deformat per l’amputació. L’associació d’aquesta deformitat, entesa com a signe de l’estat de pecat i, per extensió, del paganisme, fonamentada en

Entre d’altres podem recordar: el ms. 501 de la Biblioteca de Valenciennes, procedent de SaintAmand; els ms. 42, 253, 301 i 492 de la Biblioteca de Douai; la segona bíblia de Saint Aubin d’Angers (Bibl. Municip, ms. 4, vol. II); Angers, Bibl. Municip. Ms. 67, fol. 141; Biblia de Bury (Cambridge, Corpus Christi College, ms. 2, fol. 94:i Paris, Bibl. Nat. Lat. 760, fol. 83 v. 79

Milagros Guardia-Carles Mancho

152

24. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Lapidació de sant Esteve (MNAC, nº inv. 15953).

el mateix text bíblic i especialment en els textos exegètics, es fa patent en els casos en els quals aquesta figura s’insereix en un context narratiu o significatiu indubtable80. És així en la representació del coix en la inicial que obre el comentari de Pere Lombard a les epístoles de Sant Pau –corresponent a l’episodi de la conversió de Saule–, en un manuscrit procedent de Sahagún81 (fig. 23). El caràcter negatiu de la figura es completa sovint amb trets com ara la calvície, la desmesura del membre sexual o bé els cabells rinxolats i algunes particularitats ètniques que pretenen evocar –en un moment de creació de la imatge

Vegeu al respecte M. Laharie, «Les infirmes au Moyen Âge (XIe-XVe siècles), approche iconographique», Population et démographie au Moyen Age, (Actes du 118e congrés national des sociétés historiques et scientifiques, Pau, 1995), Paris, 1995, p. 313-333.

de “l’altre”– els musulmans82. Cal recordar que Mahoma és qualificat de coix en la literatura hispànica del moment. Al mosaic de la catedral de Lescar s’ha volgut interpretar la figura del caçador coix com una referència al musulmà –pagà i maligne– donada la ideologia del seu promotor, el bisbe Gui, un col·laborador habitual en les campanyes militars del rei aragonès Alfonso I el Bataller. A Boí el caràcter negatiu de la figura de l’amputat es posa de manifest en la seva representació de perfil i es completa amb una clara actitud exhibicionista. Les pintures de Sant Joan de Boí han estat restituïdes, virtual o físicament, al seu lloc d’origen amb enormes dificultats car s’ha perdut el testimoni precís de l’emplaçament als murs d’on foren arrencades a començaments del segle XX. D’aquestes

80

Nova York, Pierpont Morgan Library, ms. 939, fol. 233v. The Art of Medieval Spain 5001200, New York, 1992, cat. núm. 156. 81

Vegeu al respecte d’aquesta qüestió Ph. Sénac, L’image de l’autre: L’Occident médiéval face à l’Islam, Paris, 1983. 82

Les fonts de la pintura romànica

25. Dibuix amb la restitució del mur nord de la nau lateral nord (M. Guardia a partir de Riu-Payàs, 2000).

incerteses en deriven propostes que han hagut de ser constantment revisades83. És per això que la recent decisió de pintar de nou sobre els murs de l’església a partir de les dades que fins aleshores s’havien pogut determinar, ha estat, segons el nostre criteri, una operació agosarada i, en acabat, absurda. La revisió de totes les propostes, entre les quals la que jo mateixa vaig defensar fa uns anys, i la reflexió sobre el que en resulta de les més recents, ens condueix a suggerir algunes matisacions que poden aportar nova llum sobre el conjunt del programa iconogràfic. La primera es refereix a la ubicació del fragment pictòric amb l’escena de la lapi-

Una primera restitució és la que vàrem proposar ja fa uns anys a M. Guardia, «El conjunt pictòric de Sant Joan de Boí», Catalunya Romànica, XVI…, op. cit., p. 216-220. Els treballs definitius de muntatge de la col·lecció d’art romànic al MNAC va fer ús parcialment de la meva proposta, però durant els treballs de “nova decoració” in situ realitzats durant els anys 1998-2000 se’n van poder deduir noves dades, algunes indubtables, d’altres que no podem compartir. El resultat final és, doncs, que ni la actual presentació del MNAC ni les pintures “re-interpretades” actualment als murs de l’església, donen resposta adient a la restitució definitiva que, sens dubtes, mereix encara més reflexió. Precisament aquestes línies volen contribuir a aclarir alguns aspectes del tema.

dació de sant Esteve (fig. 24) que no és altra, segons el nostre criteri, que el fragment de mur sobre el tercer arc de separació amb la nau central dins de la nau lateral nord. En el gràfic que adjuntem es dibuixa una nova possible ubicació per a l’escena que recull, i alhora resol, tots els dubtes fins ara suscitats (fig. 25). En efecte, d’aquesta manera s’allibera un pany de mur on possiblement s’hi representava la figura o una escena referida a sant Martí, al costat de l’explícita inscripció conservada, SANCTUS MARTINUS (vide infra)84, sobre el primer arc des de la capçalera (fig. 26). Alhora, respecta la lectura de les antigues informacions que situaven l’escena del protomàrtir al costat del quadrúpede amb la flor de llis a la boca85. Per últim, permet unir dos fragments, fins ara considerats

83

84 Aquesta inscripció, especialment, és la que ens portava a suggerir que l’escena de sant Esteve havia d’estar en un altre lloc, concretament a la nau lateral sud, una hipòtesi que ara descartem. 85 Aquest és l’argument principal que sustentava la hipòtesi de M. Riu-Barrera, C. Payàs, «La reproducció de la pintura mural romànica…», op. cit., p. 31-52, que portà a pintar-los de nou a l’església en aquest espai de la nau lateral nord prop de l’absidiola i que no resol la raó de la inscripció referida a sant Martí al costat de l’escena de sant Esteve.

153

Milagros Guardia-Carles Mancho

separadament, en un grup únic format per el personatge amb una au a la mà i el que se situa en un registre superior, i re-ubicarlos en la nau lateral sud, una proposta de M. Pagès que subscrivim86.

154

El martiri del protomàrtir es formula a Boí a partir d’uns models compositius i iconogràfics que remeten al món carolingi, tot partint de repertoris vetero-testamentaris, com és el de la lapidació de Jeremies87, i que retrobem, amb petites variants, a les pintures de Saint-Germain d’Auxerre, de l’època de Carles el Calb, a la segona meitat del segle IX, a la capella del transsepte de l’església de San Vincenzo al Volturno, i a les pintures de Müstair i Malles, a més a més dels manuscrits il·lustrats, com ara al sacramentari de Drogon (Paris, BNF, lat. 9428, fol. 27r. Metz 850), o el més tardà sacramentari de Fulda (Göttingen, Univ. Bibl. Theol. 231, fol. 14v). La tradició il·lustrativa bizantina, més rica, s’expressa sobretot en les recensions de les Actes del Apòstols88. Cal notar que a Boí manquen els tres identificadors de la categoria del sant, car

86 Cfr. M. Pagès, «A l’entorn del programa iconogràfic de Sant Joan de Boí, assaig d’interpretació», M. Pagès, Sobre pintura romànica…, op. cit., p.183-199. No compartim, però, la lectura del conjunt que ofereix l’autora en aquesta publicació.

A tall d’exemple podem esmentar la composició amb el sacrifici de Jeremies, resolta de manera molt semblant a les pintures de Boí, en un manuscrit italià de finals del segle XI de la Biblioteca Laurenziana de Florència (ms. Edili 125, 2122). Al volum III, fol. 19v de la Bíblia de Rodes, un manuscrit amb el qual hem pogut relacionar algunes escenes i també assenyalar semblances estilístiques respecte de les pintures de Boí, l’escena vetero-testamentaria es resol de manera diversa, en una composició central en la qual els botxins envolten la figura de Jeremies agenollat, que recorda de manera particular el relleu de la torre-porxo de Saint Benoit-sur-Loire. 87

26. Pintures murals de Sant Joan de Boí. Detall amb la inscripció SANCTUS MARTINUS (MNAC, nº inv. 26161).

no porta vestimenta de diaca ni tonsura, a diferència d’altres casos, i tampoc l’habitual nimbe, ja que el cap del protomàrtir és coronat, stephanus, per la seva pròpia

88 El tema de la il·lustració de les Actes dels Apòstols son una de les vies de transmissió, òbviament, del cicle de sant Esteve, cfr. H. Toubert, «Un nouveau témoin de la tradition illustrée des Actes des Apôtres: les fresques romanes découvertes à l’abbaye de Nonantola», Cahiers de Civilisation médiévale, XXX, 1987, p. 227-244; L. Eleen, «Acts Illustration in Italy and Byzantium», Dumbarton Oaks Papers, 1977, p. 255-278; G. Galavaris, The Illustrations of the Liturgical Homilies of Gregory Nazianzenus, Princeton University Press, 1969, p. 140-142, amb comentaris al tema i exemples de la il·lustració de la lapidació en ambients bizantins. També interessa respecte de les particularitats de la iconografia bizantina de la lapidació i els reflexes en la occidental: H. L. Kessler, «Paris. Gr. 102: A Rare Illustrated Acts of the Apostles”, Dumbarton Oaks Papers, 27, 1973, p. 211-216.

Les fonts de la pintura romànica

27. Paris, BNF, ms. lat. 9448.

sang. Coincideix amb la representació del proser de Prüm (Paris, Bibl. Nat., lat. 9448) en la violència explícita que es manifesta en la sang que brolla de les ferides i regalima sobre el seu cap o sobre els seus vestits (fig. 27). Manca també l’ambientació arquitectònica que apareix en alguns conjunts carolingis, així com la figura de Saule, quasi imprescindible, per altra banda, en els exemples romànics89. De les recerques recents al MNAC s’ha pogut determinar l’existència de restes d’estuc aplicades a donar relleu a la zona nuvolada d’on sorgeix la ma de Déu. Es una mostra clara de la utilització de tècniques considerades habitualment exclusives de la pintura sobre taula i que, poc en poc, es va demostrant que eren també conegudes pels pintors murals en el seu procés d’aprenentatge. Recollim al respecte la intuició de Kuhn de que l’autor de l’escena de la lapidació, segons la seva argumentació sobre els “mestres” que intervingueren en aquesta decoració, tenia una formació com a miniaturista90. Per a esbrinar el format o suport dels models utilitzats, però, és imprescindible,

segons el nostre parer, tornar a la cèlebre inscripció que, actualment gairebé perduda, s’endevinava a sobre del cap d’un dels botxins, i que fou llegida pels primers estudiosos com un nom propi: Theodoros. J. Pijoan suggeria que el pintor havia copiat, equivocadament en l’escena del protomàrtir, el nom de sant Theodor, la festivitat del qual se celebrava el dia posterior a la de sant Esteve, a partir d’un menolo gium grec. Els aparents caràcters grecs de la inscripció li semblava que recolzaven la seva hipòtesi. De fet, només el final de la inscripció resultava clar: ...POS91 (fig. 28). Estem d’acord amb la primera interpretació de Pijoan, tot i que ell mateix va rectificar uns anys més tard, respecte del format del model, un manuscrit il·lustrat, però no sobre el seu origen ni sobre la lectura del mot92. La nostra proposta és completar el terme com a TROP(H)OS. En efecte, la festivitat de sant Esteve era celebrada en la litúrgia el dia 26 de desembre, dins el cicle de Nadal, el dia abans que la de sant Joan Evangelista. Arran dels estudis d’Anglès, tenim indicis què a l’entorn d’aquesta fes-

No sabem la raó de les informacions repetides en els primers estudis de que a Boí s’hi representava la ciutat de Jerusalem. Les restes que conservem no permeten confirmar-ho. 89

C. L. Kuhn, Romanesque Mural Painting of Catalonia, Cambridge, 1930, 25 i ss. 90

91 Com bé comenta J. Gudiol i Cunill, La pintura mig-eval catalana. Els primitius. I. Els pintors. La pintura mural, Barcelona, 1927, posant en qüestió sense discutir-la, però, la lectura de Pijoan. 92 En efecte, uns anys més tard, una volta va poder conèixer altres representacions de la lapidació d’Esteve a la pintura occidental, com ara les d’Auxerre, rectificà la primera lectura en relació als models bizantins, cfr. J. Pijoan, Les pintures murals romàniques de Catalunya, Barcelona, 1948, Monumenta Cataloniæ, p. 81-82.

155

Milagros Guardia-Carles Mancho

156

tivitat es generaren ben aviat, especialment en l’àmbit cultural que ens ocupa, trops que glossaven el text dels Fets dels Apòstols on es narrava el seu martiri i que es desenvoluparen com a germen de les representacions del teatre litúrgic93. Els tropers-prosers antics de la seu de Vic94 recullen aquests trops, l’origen dels quals amb molta probabilitat són els sovintejats i antics contactes entre les escoles musicals de Ripoll i de l’abadia de Sant Marcial de Llemotges on es recollí la tradició anterior i contemporània de les escoles musicals, de manera molt especial, la que provenia de Fleury, a partir de la tasca desenvolupada per l’abat Odolric95. Els tropers-prosers conservats dels segles IX al XII no són, per la seva mateixa natura i funció, habitualment decorats amb amplis cicles iconogràfics. Tot i així, alguns exemples incorporen

H. Anglès, La música a Catalunya fins el segle XIII, Barcelona, 1988, p, 284 i ss. Anglès remet a les consuetes, certament de data més avançada, com a font d’informació sobre els jocs i festes que es feien durant la festivitat de sant Esteve a l’interior de les esglésies i que van haver de ser limitades degut a alguns excessos. Són abundants els testimonis sobre la dramatització de la festivitat del protomàrtir, i son ben conegudes les farses en vulgar que l’enriquiran en els segles posteriors a Catalunya. Cfr. Recentment sobre les particularitats respecte de sant Esteve i sant Joan Baptista a Catalunya, M. C. Gómez, La música medieval en España, Kassel, 2001, p. 84-85.

escenes que es refereixen a les principals festivitats litúrgiques a partir d’altres tipus de manuscrits i, entre elles, la de la lapidació del protomàrtir en relació als trops de la seva festivitat. És el cas de dos dels més ricament il·lustrats que conservem: el troper-proser procedent de l’abadia de Prüm del darrer decenni del segle X, i el troper d’Autun (Paris, Bibl. De l’Arsenal, ms. 1169)96. No conservem cap troper-proser llemosí, però tampoc ripollès o vigatà, on aquesta escena hi fos incorporada, car les seves il·lustracions es limiten a l’ornamentació de les caplletres sovint amb figures d’animals o amb les més excepcionals que evoquen els tons musicals i la iconografia dels saltiris97. Resulta especialment significatiu el cas del troper de Llemotges (Paris, B.Nat. lat 1121, fol. 5) en el qual, i a sobre de la inicial H que dóna inici al trop en honor a sant Esteve, s’hi llegeix: “Inni sci Stephani Trophos: Hodie Stephanus mar tyr(..) Caelos ascendit...”. En aquest cas, la

93

94

M. dels S. Gros, Els Tropers pro s e r s…, op. cit.

L’escola musical ripollesa s’explica precisament pels contactes amb els centres de Moissac, Fleury, Llemotges i Saint-Germain, cfr. H. Anglès, «La musique aux Xe et XIe siècles. L’école de Ripoll», La Catalogne à l’époque romane, Paris, 1933, p. 157-181. En efecte, és ben conegut que el principal centre d’elaboració dels trops, juntament amb Saint Gall, va ser l’abadia de Saint-Martial de Llemotges. M. C. Gómez, «La Catalunya carolingia. De música i litúrgia», Catalunya a l’època carolíngia. Art i cultura abans del romànic (segles IX i X), Barcelona, 1999, p. 135-138. 95

Sobre el troper d’Autun, cfr. E. Palazzo, «Confrontation du répertoire des tropes et du cycle iconographique du tropaire d’Autun», La tradi zione dei tropi liturgici, Atti del convegno sui tropi liturgici, Paris-Perugia, 1985-1987, Spoleto, 1990, p. 95-123. Els altres dos tropers ricament il·lustrats son els de la Staatliche Bibliothek, Lit. 5 de Bamberg, procedent de Reichenau i datat ca. 1001, i el que probablement prové de Canterbury, de mitjan segle XI (London, British Library, ms. Cotton Caligula A XIX), cfr. The Golden Age of Anglosaxon Art, Londres, 1984, cat. núm. 71. Cfr. també E. Palazzo, Histoire des livres liturgiques. Le Moyen-Age. Des origines au XIIIe siècle, Paris, 1993, p. 100; sobre el troper de Prüm: J. T. Marquardt, Illustrations of Troper Text: The Painted Miniatures in the Prüm Troper-Gradual, Paris, Bibliothèque Nationale, fonds latin ms. 9448, Tesi doctoral, Ann Arbor, 1986 (Univ. California). 96

97 Precisament a aquests models remet l’escena de joglaria de les mateixes pintures de Boí, una coincidència que no és casual, cfr. Guardia, «Ioculatores et saltador...», op cit.

Les fonts de la pintura romànica

157

29. París, BNF, ms. lat. 1121, fol. 5.

28. Quadern de viatge de J. Gudiol i Cunill, 1907 (Arxiu Episcopal de Vic).

inicial H d’Hodie és decorada amb figures d’animals, un d’ells vomitant una flor, emmarcades en requadres que remeten a algunes de les figures del peculiar “bestiari” de les pintures de Boí (fig. 29). És a tall d’hipòtesi que suggereixo la possibilitat que el terme trophos hagués estat incorporat, per una errada molt comuna en els procediments de còpia i adaptació del treball artesanal en l’art romànic, en l’escena de la lapidació que, en un troper, il·lustraria el trop corresponent a la seva festivitat. Hem pogut verificar confusions semblants en relació a d’altres figures del mateix cicle pictòric98. Sens dubte, el model seria un manuscrit que caldria comprendre en el context de les

relacions entre Roda, el Midi francès i Ripoll. El mot Præco, el que s’escau al cantor dels tropus, es podia endevinar en una inscripció també perduda, situada sota l’escena dels joglars a les pintures de Boí. Penso que no és inversemblant que amb els joglars, amb una imatge de música i festa, es volgués fer al·lusió a les celebracions referides precisament a la festivitat de sant Esteve, a partir de l’adaptació d’un model miniat. Arran de la meva proposta de reubicació de l’escena, aquest fragment pictòric se situaria just al davant de l’escena

És així en el cas de les inscripcions que acompanyen algunes de les figures de les bèsties dels intradossos. La utilització de lletres que, per la seva resolució poden semblar “gregues” és perceptible en ambdues inscripcions i coincideixen amb el que podem comprovar en manuscrits del Midi, com ara en el fol. 93 del Sacramentari de Figeac, Paris, Bibl. Nat. lat. 2293. 98

Milagros Guardia-Carles Mancho

de joglaria a la nau lateral nord. Potser reforçaria la meva hipòtesi recordar que, en l’ambient olibià de Ripoll, el monjoescriba Arnaldus redactava un text sobre la Traslatio de les reliquies d’Esteve a partir d’un manuscrit imperfecte que havia arribat al monestir. Més encara, en el magnífic Leccionari del segle XI, conegut com el santoral de sant Esteve, procedent de Roda, conservat actualment a Lleida (Arxiu Episcopal, Roda, ms. 18) encapçala els textos dedicats al santoral el que correspon a la festivitat de sant Esteve. 158

Precisament, aquesta hipòtesi, ve a confirmar allò que ja havíem intuït i comentat en un treball anterior respecte de l’escena de joglaria de les mateixes pintures situada al mur nord de l’església, en relació a manuscrits musicals com a origen probable i a la significació en referència a la música que omplia l’església en les cerimònies de consagració, entre d’altres. Tot i que no compartim les apreciacions respecte de la proximitat estilística amb el Sacramentari de Llemotges que han estat reiteradament adduïdes, no podem deixar d’esmentar algunes coincidències amb l’escena de la lapidació de sant Esteve que en aquest sumptuós manuscrit, pròxim cronològicament a les pintures de Boí, hi figura en un dels seus folis99.

Aquests paral·lels han estat posats de relleu especialment en darrera instància per Cochetti Pratesi, Limoges, il Sud e la Spagna, Roma, 1992, p. 49-51. 99

M. Guardia, «El conjunt pictòric...», op. cit. Sobre les pintures de La Cortinada vid. Catalunya Romànica,VI. L’Alt Urgell, Andorra, Barcelona, 1992, fig. p. 503. 100

De l’extensió i circulació de models iconogràfics referits a sant Esteve a Catalunya, paral·lela a la difusió de la seva festivitat i dels trops ja 101

Cal recuperar, com a conseqüència de la nova ubicació proposada per a la lapidació de sant Esteve, la meva hipòtesi de que a l’espai, malauradament buit des d’antic, que resta al mur sud de la nau lateral nord, al costat de la inscripció que es llegeix Sanctus Martinus, s’hi figurés, en origen, una escena referida a aquest sant (fig. 25 i 26). El format de l’espai lliure fa suposar que es tractaria d’una escena de la vida del sant, com ara la de la Caritat, més que no pas de la seva imatge com a bisbe tal i com veiem a les pintures andorranes de Sant Martí de la Cortinada100. Sant Esteve i sant Martí, com és ben conegut, gaudien d’un culte força estès i a Ripoll es conservaven relíquies d’ambdós, igual que a Saint-Benoit-sur-Loire101. En aquest monestir l’associació de sant Esteve i sant Martí té una notable traducció en les imatges esculpides a la torre-porxo102. Es tracta de dues composicions en les quals es juxtaposen les escenes del martiri d’Esteve i la seva glòria en els relleus, i la caritat de sant Martí i la glòria en la sèrie de capitells. Formaven part del cicle complet dels sants que hi tenien altars dedicats103. Entre ells, però, les de sant Esteve hi tenien un paper rellevant com demostra el còdex que en prové (Biblioteca Vaticana, reg. Lat. 566) i on se’ns ofereix una versió de la

esmentats, en donen fe els nombrosos frontals d’altar conservats: el de l’església de Sant Esteve de Guils (Cerdanya), el de Sant Esteve de Llanars, al Ripollès... o en pintura mural San Esteve de Marenyà. J. M. Berland, «Hagiographie et iconographie romane à Saint-Benoit-sur-Loire», Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, 1985, p. 117 i ss. 102

P. Klein, «Quelques remarques sur l’iconologie de la tour-porche de Saint-Benoit-sur-Loire», Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, 1983. 103

Les fonts de la pintura romànica

revelació de les relíquies104. És potser des de Fleury, o des de Llemotges, on la catedral li estava consagrada, que arribaren a Ripoll les relíquies que s’hi servaven i que motivaren la composició del text sobre la Translatio Sancti Stephani ab Iherosolymis Constantinopolim (Barcelona, ACA ms. Ripoll 40) durant la primera meitat del segle XI105. Seria potser excessivament agosarat, tot partint només de la iconografia de les pintures, suggerir que l’església de Boí els hi fos consagrada, però no que en contingués significatives relíquies.

E. Vergnolle, Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du XIe siècle, Paris, 1985.

La datació primerenca que defensem per les pintures de Boí i la manca de experiència en la dimensió monumental de la pintura son probablement algunes de les raons que expliquen la peculiar resolució del conjunt pictòric. El coneixement de models elaborats per a l’ornamentació de manuscrits il·lustrats especialment en les regions meridionals de França i a Ripoll, que hem pogut demostrar a partir de l’anàlisi d’algunes de les escenes o figures, és la font principal per a comprendre la formació del bagatge iconogràfic que, tot engrandint-lo, el pintors traslladaren als murs de l’església ribagorçana.

104

El text ocupa els primers 4 fols del còdex i al començament, l’escriba, Arnallus Scholasticus explica que el text s’originà a partir d’un foli solt, pèssim literàriament, en el qual s’al·ludia al fet. El venerable Segoinos, la identitat del qual no és coneguda, li va demanar de corregir-lo i el resultat és el que coneixem. El text, per tant, va ser redactat a Ripoll entre els anys 1008 i 1046, en època de l’abad Oliba ja que tant Arnallus com Segoinus pertanyen a aquest moment. Cfr. Al respecte, M. E. Ibarburu, De capitibus litterarum…, op. cit., p. 91105

92. En aquest manuscrit s’hi conté també la Vida de Carlemany d’Eginard i el text de la dedicació de l’església de l’abat Oliba. Són testimonis clars de l’emprempta carolíngia de la cultura olibiana. Cal tenir present el més important dels exemples de la iconografía del sant a Catalunya, el frontal de Sant Esteve de Llanars, al Ripollès, amb un cicle dedicat a sant Esteve i amb nombroses inscripcions que semblen referir-se a un model miniat tal vegada de l’òrbita de Ripoll, encara pendent d’anàlisi i datat en la segona meitat del segle XII, un moment en el qual els cicles de la vida dels sants estan en ple desenvolupament.

159